摘 要 本 論 文 以 近 代 華 語 武 俠 電 影 作 為 比 較 與 參 照, 除 了 關 注 王 家 衛 電 影 中 的 後 現 代 性 武 俠 空 間 背 景, 以 電 影 敘 事 學 為 主 軸, 輔 以 符 號 學 為 符 碼 象 徵 上 表 現 意 涵 的 合 理 解 釋, 並 對

國 立 新 竹 教 育 大 學 藝 術 與 設 計 學 系 藝 術 教 育 與 創 作 碩 士 班 碩 士 論 文 王 家 衛 電 影 武 俠 主 題 之 呈 現 : 以 一 代 宗 師 之 互 文 性 研 究 為 例 The Intertextuality in Wong Kai-Wai s Wu-Shia Films, with a Focus on The Grandmasters 指 導 教 授 : 高 榮 禧 研 究 生 : 陳 志 偉 中 華 民 國 一 二 年 七 月

摘 要 本 論 文 以 近 代 華 語 武 俠 電 影 作 為 比 較 與 參 照, 除 了 關 注 王 家 衛 電 影 中 的 後 現 代 性 武 俠 空 間 背 景, 以 電 影 敘 事 學 為 主 軸, 輔 以 符 號 學 為 符 碼 象 徵 上 表 現 意 涵 的 合 理 解 釋, 並 對 於 王 家 衛 的 作 者 論 特 色 與 畫 面 影 像 的 互 文 關 係 作 相 關 文 獻 的 梳 理, 以 求 用 多 元 角 度 來 解 讀 王 家 衛 武 俠 電 影 的 內 在 層 面, 並 於 歸 納 整 理 後, 找 出 王 家 衛 的 影 像 脈 絡 與 獨 特 風 格 王 家 衛 的 武 俠 功 夫 電 影 最 主 要 的 兩 部 是 東 邪 西 毒 與 一 代 宗 師, 然 而 在 其 他 作 品 中 更 會 帶 入 或 多 或 少 的 武 俠 元 素 從 早 期 的 編 劇 作 品 最 後 勝 利 與 第 一 部 電 影 旺 角 卡 門 就 出 現 黑 社 會 元 素 與 描 寫 江 湖 中 人 物 的 兄 弟 義 氣 ; 阿 飛 正 傳 雖 被 其 他 研 究 者 與 評 論 家 認 為 是 描 寫 香 港 回 歸 中 國 的 過 渡 不 安 定 情 感, 但 阿 飛 卻 是 香 港 黑 社 會 弟 兄 的 戲 稱, 正 傳 更 可 以 說 是 武 俠 小 說 的 書 名 形 式 與 意 涵, 其 中 旭 仔 所 說 的 無 腳 鳥 寓 言, 更 與 多 情 劍 客 無 情 劍 有 互 文 的 關 係 ; 東 邪 西 毒 中 王 家 衛 藉 由 流 星 蝴 蝶 劍 中 殺 手 掮 客 的 劇 情 複 製, 以 及 天 涯 明 月 刀 裡 傅 紅 雪 離 開 家 的 孤 獨 宿 命 作 為 後 現 代 改 寫 的 策 略 ; 重 慶 森 林 與 墮 落 天 使 更 有 警 員 與 殺 手 無 可 奈 何 的 江 湖 情 感 的 戲 謔 意 味 ; 在 花 樣 年 華 與 2046 中 更 藉 由 角 色 共 同 書 寫 武 俠 小 說 的 橋 段 來 說 明 王 家 衛 對 武 俠 元 素 的 喜 愛 本 論 文 透 過 互 文 性 的 對 照 與 分 析, 認 為 王 家 衛 的 電 影 作 品 中 隱 含 著 武 俠 成 分, 王 家 衛 在 東 邪 西 毒 找 到 一 個 表 達 武 俠 片 的 詩 意 途 徑, 更 於 一 代 宗 師 後 將 其 融 合 而 集 大 成 關 鍵 詞.. 王 家 衛 一 代 宗 師 東 邪 西 毒 武 俠 互 文 性

Abstract This study is to compare the modern Chinese Wu-Shia movie as a reference. In addition to analyze the post-modern scenery background of Wong Kai-Wai movies, it is more important to explain the film narrative as the major component and the performance of the symbolic implications on Semiotics as the complement. Moreover, this study clarifies the relative reference of Intertextuality between the features of author and screen image to interpret the inner concept of Wong Kai-Wai movies by different sides in order to discover his image constituent and unique stylish. The two major Wong Kai-Wai s Wu-Shia films are Ashes of Time and The Grandmasters. In other movies, he used some Wu-Shia elements as well. From his early work of Final Victory and first movie of As Tears Go By, there appeared the fraternity element and the description the gangsters world. Days of Being Wild was considered as depicting transited emotion during Hong Kong back to China by some researchers, but "A-Fai" is the nickname of Hong Kong underground brothers and "Zheng Chuan"(i.e authoritative biography) is one conventional form of Wu-Shia novels title. Moreover, the no-feet bird fable said by its hero Shu( 旭 仔 )has intertextual relationship with The Sentimental Swordman. Wong Kai-Wai used postmodern rewrite strategies making replication of the killer-broker plot from The Killer Clans for Ashes of Time and for the solitary fate of Fu Hong-Xue( 傅 紅 雪 )leaving home in The Magic Blade. Besides, Chungking Express and Ashes of Time showed more helpless emotional relationship between the police, killers and brokers. And In the Mood for Love and 2046 expressed also Wong Kai-Wai s favorite element of

Wu-Shia by using same name characters played by different actors, while writing the same Wu-Shia story as well. In this thesis, the researcher discusses the implied Wu-Shia element of Wong Kai-Wai s films using comparisons and through analysis of intertextuality. In Ashes of Time, he found a way to express already the poetic quality of Wu-Shia films, but we could see such accomplishment only after his integration as in the The Grandmasters. Keyword: Wong Kai-Wai, The Grandmasters, Ashes of Time, Wu-Shia, Intertextuality

目次 第一章 緒論...1 1.1 研究動機與目的...1 1.2 研究方法與範圍限制...4 1.2.1 作者論與類型電影...5 1.2.2 電影敘事學與符號學...8 1.2.3 複調小說與互文性...9 1.3 文獻回顧...12 第二章 文獻探討...16 2.1 武俠文化...16 2.1.1 武俠的定義...17 2.1.2 武俠小說中的江湖...21 2.2 武俠電影...23 2.2.1 武俠電影的起源...24 2.2.2 江湖與黑社會...32 2.3 王家衛與武俠...35 2.3.1 王家衛的生平...35 2.3.2 王家衛的作品及風格...36 2.3.3 王家衛電影所受影響之來源...39 第三章 一代宗師 文本分析...45 3.1 敘事與類型電影的改寫...48 3.1.1 故事與情節...49 3.1.2 動作的詩意表達...61 I

3.1.3 武俠意境...71 3.2 視覺影像...75 3.2.1 視覺影像隱喻...76 3.2.2 鏡像 窺視與凝視...80 3.3 時空手法...85 3.3.1 流動的空間...86 3.3.2 消逝的時間...93 第四章 王家衛電影中的互文性... 104 4.1 武俠主題的呈現... 104 4.1.1 對話的延伸... 106 4.1.2 人物的設定... 115 4.2 畫面與構圖... 119 4.2.1 鏡頭的運動... 122 4.2.2 光影與色彩的塑造... 127 4.3 重覆與變奏... 132 4.3.1 無盡的追尋... 133 4.3.2 飄緲的感情... 135 第五章 結論... 138 參考文獻... 141 中文部份... 141 一 書籍... 141 二 論文... 146 三 期刊... 146 四 網路資料... 148 英文部分... 149 II

表次 表 1-3-1 王家衛研究專書...13 表 1-3-2 武俠電影相關專書...13 表 1-3-3 國內王家衛相關論文...14 表 2-3-1 王家衛電影作品類型特徵與主題...38 表 3-0-1 王家衛電影中的故事路線...46 表 3-1-1 一代宗師 劇情場記表...60 表 3-1-2 王家衛電影中的跳舞片段...62 表 3-1-3 一代宗師 中的武打動作敘事手法...66 表 4-1-1 王家衛電影中含有武俠主題成分的作品... 115 表 4-2-1 王家衛電影作品的攝影師與獲獎紀錄... 121 表 4-2-2 王家衛電影作品的美術設計與獲獎紀錄... 128 表 4-2-3 王家衛電影作品的色調... 129 III

圖次 圖 2-3-1 譚家明 殺手蝴蝶夢 1989 00:44:42 阿列逃避追殺的畫面...40 圖 2-3-2 王家衛 重慶森林 1994 00:01:02 警察何志武追逐犯人的畫 面...40 圖 2-3-3 馬涅勒 普伊格 蜘蛛女人的親吻 1985 00:53:35 片中主角 行為...40 圖 2-3-4 王家衛 春光乍洩 1997 00:25:00 片中主角行為...40 圖 2-3-5 約翰 福特 搜索者 1956 00:40:09 伊森在沙漠中不停尋找 印第安人...42 圖 2-3-6 王家衛 東邪西毒 1994 00:02:59 黃藥師每次總是從東邊過 來找歐陽鋒...42 圖 3-1-1 王家衛 一代宗師 2013 00:06:56 葉問拜師...50 圖 3-1-2 王家衛 一代宗師 2013 00:31:05 南北拳師合照...50 圖 3-1-3 王家衛 一代宗師 2013 00:51:26 葉問為生活劈裂練功木人...51 圖 3-1-4 王家衛 一代宗師 2013 00:53:25 抗戰期間 葉問二女死於 饑饉...51 圖 3-1-5 王家衛 一代宗師 2013 01:15:36 葉問為生活數著錢幣...52 圖 3-1-6 王家衛 ２０４６ 2004 00:08:56 周慕雲生活過得很苦...52 圖 3-1-7 王家衛 一代宗師 2013 00:20:11 丁連山說明功夫的火侯 IV

...52 圖 3-1-8 王家衛 一代宗師 2013 00:20:21 宮寶森以爐火和薪柴隱喻 江湖和葉問這個新人...52 圖 3-1-9 王家衛 一代宗師 2013 01:09:25 馬三投日證書...54 圖 3-1-10 王家衛 一代宗師 2013 01:32:01 馬三最後與宮二在車站 一戰...54 圖 3-1-11 王家衛 一代宗師 2013 00:42:32 葉問與宮二舞蹈般的比 試...54 圖 3-1-12 王家衛 一代宗師 2013 00:44:28 宮二對葉問初萌情愫...54 圖 3-1-13 李安 臥虎藏龍 2000 01:33:51 章子怡飾演玉嬌龍的造型...56 圖 3-1-14 陳凱歌 梅蘭芳 2008 01:26:42 章子怡飾演孟小冬的造型...56 圖 3-1-15 王家衛 一代宗師 2013 00:55:03 宮二在火車上搭救一線 天...58 圖 3-1-16 王家衛 一代宗師 2013 01:44:47 一線天在香港開設理髮 院傳授八極拳...58 圖 3-1-17 王家衛 愛神 手 2005 00:21:35 裁縫師小張對師父的話 不以為意...59 圖 3-1-18 王家衛 阿飛正傳 2013 01:32:53 最後出現的無名角色 梁 朝偉飾...59 圖 3-1-19 李安 臥虎藏龍 2000 01:36:39 玉嬌龍與李慕白在竹林中 比試...67 圖 3-1-20 王家衛 一代宗師 2013 00:46:24 宮二與葉問在金樓比試 V

...67 圖 3-1-21 王家衛 東邪西毒終極版 2004 00:36:50 中盲劍客雖然眼睛 已經看不見了 但還是每天晚上都會點一盞油燈...73 圖 3-1-22 王家衛 花樣年華 2000 00:39:59 周慕雲與蘇麗珍會燈花 微弱的小巷中徘徊對話...73 圖 3-1-23 王家衛 一代宗師 2013 01:11:25 宮二在古廟中祈願希望 可以看到一盞亮著的佛燈 卻看見一根亮著的蠟燭...73 圖 3-1-24 王家衛 一代宗師 2013 01:53:37 宮二與葉問最後在大南 街上 對葉問說這不就是武林嗎...73 圖 3-2-1 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:28:07 報仇女的驢子象徵 固執與堅持...77 圖 3-2-2 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:54:30 洪七的駱駝象徵正 直與刻苦...77 圖 3-2-3 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:06:48 桃花是盲劍客妻子 的名字...78 圖 3-2-4 王家衛 東邪西毒終極版 2009 01:23:47 黃藥師忘了為什麼 喜歡桃花...78 圖 3-2-5 王家衛 一代宗師 2013 00:43:45 葉問順手一推 誤將宮二 打下樓梯...79 圖 3-2-6 王家衛 一代宗師 2013 00:48:58 葉問生活起了大變化...79 圖 3-2-7 王家衛 阿飛正傳 1990 00:13:41 露露在鏡前試戴旭仔養母 的耳環...82 圖 3-2-8 王家衛 春光乍洩 1997 00:15:04 黎耀輝在鏡前與鏡中何寶 榮的互動...82 VI

圖 3-2-9 王家衛 阿飛正傳 1990 00:52:32 旭仔養母 潘迪華飾 在 鏡前穿戴耳環...82 圖 3-2-10 王家衛 花樣年華 2000 00:58:08 周慕雲在鏡前寫著武俠 小說...82 圖 3-2-11 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:25:31 獨孤求敗在湖畔 練劍的倒影...83 圖 3-2-12 王家衛 一代宗師 2013 02:00:43 葉問與張永成分離前往 香港...83 圖 3-2-13 王家衛 一代宗師 2013 00:07:47 張永成透過玻璃窗觀看 葉問練功...84 圖 3-2-14 王家衛 一代宗師 2013 00:23:38 宮寶森透過窗戶看金樓 來往的江湖人物...84 圖 3-2-15 王家衛 一代宗師 2013 00:36:29 帳房先生瑞 劉洵飾 看到葉問打贏宮寶森...84 圖 3-2-16 王家衛 一代宗師 2013 02:03:27 葉問在窗前看著練武的 徒弟回想...84 圖 3-3-1 王家衛 春光乍洩 1997 01:30:38 黎耀輝從南美洲轉機台北 回香港...90 圖 3-3-2 王家衛 ２０４６ 2004 00:08:56 周慕雲從新加坡回到香港 時生活過得很苦...90 圖 3-3-3 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:57:37 洪七仔細數著錢幣...90 圖 3-3-4 王家衛 一代宗師 2013 01:15:36 葉問為了生活數錢幣...90 圖 3-3-5 王家衛 重慶森林 1994 00:14:12 以罐頭作為時間的物化 VII

...96 圖 3-3-6 王家衛 重慶森林 1994 00:01:16 王家衛對時間的精確描述...96 圖 3-3-7 王家衛 東邪西毒終極版 1994 00:03:36 以中國黃曆作為時 間的過往...99 圖 3-3-8 王家衛 一代宗師 2013 01:27:05 以清楚的年份定義時間...99 圖 4-1-1 王家衛 阿飛正傳 1990 00:26:16 旭仔說無腳鳥的獨白... 108 圖 4-1-2 楚原 多情劍客無情劍 1977 00:10:24 阿飛說明身世的獨白... 108 圖 4-1-3 楚原 天涯明月刀 1990 00:50:45 傅紅雪在花園中說的一段 話... 113 圖 4-1-4 王家衛 東邪西毒終極版 2009 01:01:01 歐陽鋒對洪七說的 一段話... 113 圖 4-1-5 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:12:34 慕蓉嫣小鳥依人般 的女性特徵... 113 圖 4-1-6 王家衛 ２０４６ 2004 00:16:53 露露很喜歡像一隻沒有腳 的小鳥的夜總會鼓手... 113 圖 4-1-7 王家衛 花樣年華 2000 00:45:04 蘇麗珍寫武俠小說的鏡頭... 118 圖 4-1-8 王家衛 ２０４６ 2004 01:13:59 王靖雯寫武俠小說的鏡頭... 118 圖 4-2-1 王家衛 一代宗師 2013 00:44:22 對於 2.35:1 的寬螢幕將兩 側的景物拉長 人物置於畫面中央焦點... 122 VIII

圖 4-2-2 王家衛 一代宗師 2013 00:08:07 畫面前景與中景人物間的 虛幻交映畫面... 122 圖 4-2-3 王家衛 東邪西毒終極版 2009 01:27:42 歐陽鋒大嫂獨白... 123 圖 4-2-4 王家衛 一代宗師 2013 00:45:29 宮二與葉問書信往返間的 神情... 123 圖 4-2-5 王家衛 一代宗師 2013 00:03:05 打鬥時葉問帽簷的水滴... 124 圖 4-2-6 王家衛 一代宗師 2013 01:07:26 慢鏡頭下老姜的快刀... 124 圖 4-2-7 王家衛 一代宗師 2013 00:10:28 葉問與張永成的夫妻感情 生活的象徵... 124 圖 4-2-8 王家衛 一代宗師 2013 01:13:49 釦子代表葉問對武學的堅 持... 124 圖 4-2-9 王家衛 春光乍洩 1997 00:04:54 何寶榮獨自一人開車... 129 圖 4-2-10 王家衛 春光乍洩 1997 00:36:12 黎耀輝與何寶榮在廚房 跳著舞... 129 圖 4-2-11 王家衛 一代宗師 2013 00:10:55 葉問第一次全家合照 現 實... 130 圖 4-1-12 王家衛 一代宗師 2013 00:11:01 葉問第一次全家合照 照 片... 130 圖 4-2-13 王家衛 一代宗師 2013 00:31:05 金樓中南北拳師合照 但僅有葉問一人翹腳而坐 現實... 131 圖 4-2-14 王家衛 一代宗師 2013 00:31:08 金樓中南北拳師合照 IX

但僅有葉問一人翹腳而坐 照片... 131 圖 4-2-15 王家衛 一代宗師 2013 00:48:05 葉問北上前全家合照 現 實... 131 圖 4-2-16 王家衛 一代宗師 2013 00:48:10 葉問北上前全家合照 照 片... 131 圖 4-2-17 王家衛 一代宗師 2013 00:48:49 日軍佔領金樓 現實... 131 圖 4-2-18 王家衛 一代宗師 2013 00:48:51 日軍佔領金樓 照片... 131 圖 4-2-19 王家衛 一代宗師 2013 01:44:47 一線天在香港開設白玫 瑰理髮廳並開始授徒 現實... 131 圖 4-2-20 王家衛 一代宗師 2013 01:44:51 一線天在香港開設白玫 瑰理髮廳並開始授徒 照片... 131 圖 4-2-21 王家衛 一代宗師 2013 02:02:01 葉問於香港開設武館 現 實... 131 圖 4-2-22 王家衛 一代宗師 2013 02:02:08 葉問於香港開設武館 照 片... 131 X

第一章 緒論 1.1 研究動機與目的 武俠功夫片一直是我所感興趣的電影類型 不管是十步殺一人 千里不留行的 慷慨赴義俠客 或是一身愛國義氣 打破東亞病夫牌匾的精武英雄 在欣賞電影時 無不令人亢奮激昂 熱血澎湃 這是電影作為傳導與教化的功能之一 可以加重觀 眾的認同感與參與感 電影演變至今 不再只是單純的娛樂工具 更可以傳達導演 個人的思想與意志 而武俠片作為中國最具代表特色的一種類型電影 假若非要我 在胡金銓詩意文人風格的 俠女 張徹陽剛暴力美學的 獨臂刀 或是徐克魔幻 刀光劍影的 笑傲江湖 之中選擇 我更鍾情於王家衛的 東邪西毒 作為香港 電影新浪潮第二代的王家衛 對於其電影作品類型的多變性 並不可以將其定位在 武俠導演 之列 但 1994 年所推出的 東邪西毒 以其獨特的敘事手法來重新 詮釋金庸的武俠小說 射鵰英雄傳 更融入了張愛玲的愛情小說 半生緣 這個 結合不但開創了武俠片前所未有的新風貌 更以後現代的拼貼手法重新 顛覆原 型 而王家衛電影作品中以個人獨白為主的敘事手法 重複出現的主題與視覺化 的攝影風格 完全吸引了我 後現代電影的製作手法主要為 深層結構的拆解 意義的不確定乃至消失 反 諷的敘述 滑稽的模仿 病態的幽默 離奇的怪誕等 以多元化的雜揉拼貼呈現出 電影創作 1一般學者也以 後現代 來為王家衛的電影作品貼上標籤 例如常以 手搖鏡頭 拼貼的碎片化敘事和無劇本隨時變動的創作方式 大量使用配樂以及精 心設計的對白 獨白2等風格來說明王家衛的特色 而王家衛電影中所傳達出細膩 1 2 李簡璦 後現代電影 後現代消費社會的文化奇觀 成都 四川人民出版社 2009 44 朗天 後八九與王家衛電影 印刻文學生活誌 1.8 臺北 2005.4 68 1

雕琢著現代人的精神產物 他摒棄對中產階級的關注 聚焦在現代都市裡迷惘徬徨 的人物上 以深度剖析後現代社會的人文生態3中來演繹香港人尋求自我的不安定 基礎上 華特 班雅明 Walter Benjamin 認為藝術品在現代可以被機械式地複製並廣 泛地散佈 觀眾可同時於各地體驗相同作品 4以文本作者和電影導演來說 他們 可從歷史情境的限制與壓迫中解放創作意念 也可以主動地藉由複製技術對文本 產製進行改革 5這是文本的再製 王家衛擅長改寫不同文本來包裝其電影作品 阿飛正傳 中旭仔所說的無腳鳥預言與早期武俠片劇情有類似對話 東邪西毒 是以 武俠片 類型包裝傳達其意涵的一部作品 王家衛說 我們當時在拍攝 東 邪西毒 時 希望盡量把它現代化 其實古裝或者武俠只不過是一個外殼 其內在 精神層面所傳達的思想是要跟現代結合的 是應該有聯繫的 6 重慶森林 中以 警員與女毒梟之間的矛盾關係 以及 墮落天使 中殺手與經紀人無法相處一室的 宿命來說明感情的無奈 花樣年華 與 ２０４６ 中的主角反覆藉由 武俠小 說 的這個元素作為感情溝通的橋樑 到最新作品 一代宗師 更以武俠動作片的 方式來敘述其長久以來所想表達的時空變遷與感情主題 王家衛電影中不斷表達的感情主題也與他個人經驗與成長環境有關 王家衛 的 阿飛正傳 花樣年華 與 ２０４６ 與六 年代有關的三部作品呈現了香 港的時代性與地域性的風貌 東邪西毒 與 一代宗師 則是以武俠動作片表達 意涵的方式 然王家衛的電影始終充滿話題性與爭議性 一則是因其電影步調緩慢 3 4 5 6 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論文 2010 3 華特 班雅明著 迎向靈光消逝的年代 許綺玲譯 臺北 臺灣攝影工作室 1999 60 Jeff Lewis 著 細說文化基礎研究 邱誌勇 許夢云譯 臺北 韋伯文化出版社 2008 147 網頁 王家衛暢談 東邪西毒 用張愛玲的角度看武俠 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://news.sina.com/sinacn/506-000-103-107/2009-03-12/0727702241.html 2

與手法艱澀難懂 二則是因劇本的不停修正與拍攝緩慢 在評論王家衛的電影時 究竟要如何歸類他的作品 他不像某些導演有鮮明的電影及社會立場 而他亦不 喜歡說其電影是屬於甚麼派別或世代 7王家衛本人更認為 當代電影市場是個超 級市場 而我的電影只是其中一種不同的選擇 8對於王家衛的電影作品中所呈現 出紛雜的不同類型風格 皆含有某些武俠元素的主題呈現其中 本論文欲從王家衛 的 旺角卡門 阿飛正傳 重慶森林 東邪西毒 墮落天使 花樣年華 ２０４６ 及 一代宗師 中探究分析其作品與其他武俠片類型電影有何互文關 係 王家衛 2004 年的 ２０４６ 是總結前作的終結式作品 9 一代宗師 更可 以說是所有作品的一次大檢討 一代宗師 在藝術表現與商業模式上的雙重成功 無疑是王家衛電影中一個指標性的歷程記錄 然而在觀賞這部觀眾反應兩極化的 電影時 研究者認為這部電影所傳達的主題信息 仍然留有不少的研究空間 王家衛的作品在學術界已有不少前輩針對不同區塊作研究 然而對於電影中 武俠主題的呈現目前尚未有相關的研究 本論文的研究動機及目的在於 第一欲瞭 解王家衛作品與武俠電影間的淵源脈絡 第二欲瞭解王家衛最新作品 一代宗 師 中所表達的主題思想與傳達意象 第三是運用 互文性 10 intertextuality 理 論來瞭解並分析王家衛 一代宗師 中鏡頭語言的重複性意義 要瞭解王家衛武俠 電影的內在層面 首先必須先探究武俠文化的起源以及武俠的精神如何植入電影 文化之中 7 8 9 10 張志偉 王家衛的後現代城市超級市場 印刻文學生活誌 1.8 臺北 2005.4 頁 83 王家衛的電影超級市場 電影雙周刊 428 香港 1995 25 湯禎兆 香港電影血與骨 上海 復旦大學出版社 2010 272 互文性通常被用來只是兩個或兩個以上文本間發生的互文關係 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 1 3

1.2 研究方法與範圍限制 本論文的探討 著重於對王家衛電影作品的分析解構 而不偏重於某個特有理 論 其目的在於能對其作品做一全面性的觀照與探究 在談到王家衛的武俠功夫電 影 最主要的兩部片是 東邪西毒 與 一代宗師 然而他其他的作品中更會帶 入或多或少的武俠元素 王家衛第一部作品 旺角卡門 就是一部典型的黑社會江 湖片 而 阿飛正傳 重慶森林 與 墮落天使 中也延伸探討了一些描寫警察 與殺手部分 花樣年華 與 ２０４６ 雖可大致定義為懷舊與科幻類型電影 但王家衛卻藉由同名角色周慕雲11串聯不同女主角在片中共同寫武俠小說這個橋 段 來說明武俠元素在王家衛電影中所不可或缺的存在 本論文進而以近代華語武俠電影12作為比較與參照 並藉由中國武俠電影史中 相關文獻進行探討與整理 除了關注王家衛電影中的後現代武俠空間背景 以電影 敘事學為主軸 輔以符號學為符碼象徵上的表現意涵合理解釋 並對於王家衛的作 者論特色與畫面影像的互文關係等亦作相關文獻的梳理 以求用多元角度來解讀 王家衛武俠電影的內在層面 並於歸納整理後 找出王家衛的影像脈絡與獨特風格 本論文共分為五章 詳細的章節安排與概要如下 第一章 緒論 提出本論文的研究目的與方法 以及相關論述回顧 第二章 文獻探討 探討武俠文化的演進脈絡與武俠電影的起源 並以作者 論與類型電影對王家衛個人電影生涯及作品作一梳理 11 12 花樣年華 中的周慕雲與 ２０４６ 中的周慕雲雖然都由梁朝偉所飾演 但研究者認為這是王家衛所想 造成觀眾記憶延伸的錯覺 詳細請參閱本論文第四章第一節 本論文所指近代華語武俠電影意指 從一九六 年到現今約五十年 中國 香港 台灣等地為主的導演 4

第三章 一代宗師 的文本分析 試圖以電影敘事學與符號學分析王家衛 一 代宗師 中劇情與武俠動作的意境 視覺影像中的隱喻與象徵 最後探討王家衛的 時空手法 第四章 王家衛電影中的互文性 藉由互文性對王家衛電影中武俠主題的呈 現一系統化的歸納與分析 並探討其獨特的畫面與重複出現的主題 第五章 結論 綜觀以上中國武俠電影史的發展過程與王家衛作品的探討 進而梳理出作品中武俠元素的特色予以評價並做出結論 由於本論文著重探討王家衛電影中武俠元素的呈現方式 並以互文性對照功 夫片與動作片的劇情與畫面深入剖析 所研究的部分也少及其他類型的電影 而專 業的電影製作過程亦非本研究範圍的重點 1.2.1 作者論與類型電影 王家衛可以說是 作者論 相當強烈的導演 在說明作者論之前必須先瞭解法 國新浪潮的原由 影響法國新浪潮 La Nouvelle Vague 最重要的首推 法國電影 圖書館 與 電影筆記 Cahiers du cinéma 電影圖書館是法國電影文化工作者昂 利 藍瓦 在戰前 1936 年 與導演兼評論家喬治 弗蘭敘以及理論家尚 米堤 Jean Mitry 共同創立的 13在戰後以專題的方式每天放映六部影片 使新一代導 演從電影作品中獲得新的知識與啟蒙 如法蘭索瓦 楚浮14 尚盧 高達15等 電 13 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 2010 64 14 法蘭索瓦 楚浮 François Truffaut 1932 1984 法國著名導演 法國新浪潮代表之一 提出 作者 影 理論 1959 年首部長片 四百擊 獲得坎城影展最佳導演獎 尚盧 高達 Jean-Luc Godard 1930 法國新浪潮電影的奠基者之一 作品中常有主義和馬克思主義 15 5

影筆記 則可以說是新浪潮的重要雜誌 由電影學者安德烈 巴贊 André Bazin 與影評家賈克 東尼歐 瓦克侯斯 Jacques Doniol-Valcroze 以及劉 杜卡 Lo Duca 在 1951 年共同創立 16 作者論 最早由法國的亞歷山大 阿斯特呂克 Alexandre Astruc 所提出 而新浪潮最著名的導演兼評論家楚浮在 1954 年發表 作者策略 la politique des auteurs 理論 也為後來的 作者論 奠下基礎 但是說起來 作 者策略 與 作者論 並非是名符其實的電影創作理論 而是一種電影創作實踐的 態度 17 作者論 與安德烈 巴贊鼓吹的 場面調度 其實有很大的不同 作者 導演比電影監製或劇本的作者更為重要 他們是電影工作中的總策畫 集編劇 美 術設計 攝影 燈光 剪輯於一身 統導各項事務以求作品達到其想要呈現的標準 美感 時至今日 電影作者 理論已成為我們觀賞電影的基本態度和立場 18 香港新浪潮電影 起始於 1979 年 終於 1984 年 19又可稱為 香港電影新 浪潮 或 香港新電影 這三種不同名稱其實都是指向同一批電影導演 20香港電 影新浪潮的產生是電視工業與電影工業互動的結果 由於七 年代香港電視工業 的快速發展 培養了一批專業人才 他們正值年輕氣盛之時 有衝動 有抱負 首 先 他們都是香港本地出身的人 有著濃濃的本土意識 其次 他們大多在國外接 受過專業的電影教育 學習先進的知識與理念 第三 便是他們對電影的熱愛 21 當時香港電影新浪潮的新銳導演有徐克 許鞍華 章國明 嚴浩 譚家明等 而他 們的第一部電影作品卻不約而同地選擇了武俠動作類型片 如徐克的 1979 年 蝶 變 譚家明 1980 年的 名劍 許鞍華 1979 年 瘋劫 麥當雄 1984 年的 省港 16 17 18 19 20 21 哲學的存在 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 2010 65 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 2010 71 鄭樹森 電影類型與類型電影 臺北 洪範書店有限公司 2005 15 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 326 梁良 論兩岸三地電影 臺北 茂林出版社 1998 324 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 162 6

奇兵 然而王家衛一開始便與徐克 吳宇森等一批活躍在二 世紀八九 年代的 香港新電影人 所謂 新浪潮電影 與 後新電影 區別開來 22王家衛的電影不 似徐克以 新龍門客棧 暗喻香港政府的政權轉移 也不像吳宇森的 喋血雙雄 以描寫兄弟情誼藉來恢復人性的尊嚴 王家衛反而在其作品中 如 東邪西毒 ２０４６ 與 一代宗師 中以劇情對話來隱喻生活的不安定與無奈感 電影以 類型 來區分的概念是從文學的分類而來 對電影來說 類型是一種 符碼 慣例 視覺風格的系統 讓觀眾透過稍微有些複雜的認知過程後 很快地能 夠判定他們所看到的是何種敘事 23電影發展至今 其類型的演變與範圍已趨近相 當多元化 在可分類與慣稱系統下 一般可以分成以下幾類 一 就觀眾年齡層 來做區分 校園片 青春片 成人片 兒童片 二 以真人演出或者電腦繪圖來 區分 真人片 動畫片 三 就音樂戲劇成分來說 戲曲片 歌舞片 音樂片 四 就神鬼靈異區分 神鬼片 靈異片 恐怖片 五 以人類各種情感的激發 來分類 愛情片 文藝片 喜劇片 情色片 暴力片 六 以涉及的社會科學來 區分 科幻片 災難片 戰爭片 七 就文化紀錄方向來區分 傳記片 歷史片 探索片 公路片 八 以歐美香港常拍攝的主題來區分 則有 西部片 槍戰片 強盜片 犯罪片 偵探片 動作片 警匪片 劇情片 九 最後就中國最獨特的 風格來做區分 武打片 武俠片 功夫片 在香港電影新浪潮的推動下 其動作類型片更分為兩種 1 表現香港現實 生活的槍戰片 警匪片與犯罪片 2 懸疑奇幻的武俠片與功夫片 24本論文以王 家衛 1994 年的武俠片 東邪西毒 與 2013 年的功夫片 一代宗師 作為探討分析 22 23 24 李道新 王家衛電影的精神走向及其文化含義 當代電影 香港 2001.5 28 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 109 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 325 7

的主軸 並輔以黑幫片 旺角卡門 劇情片 阿飛正傳 警匪片 重慶森林 殺手片 墮落天使 愛情片 花樣年華 科幻片 ２０４６ 作為對照武俠主題 元素的引用與寓意 1.2.2 電影敘事學與符號學 弗迪南 德 索緒爾 Ferdinand de Saussure 提出語言系統是累積的 順時的 共時的 也是歷史性的 25大衛 波德威爾認為 敘事是一個包括故事 story 情 節 plot 和樣式 style 的系統 波德威爾對故事與情節的區分非常重視 認為敘 事 narrative 會有三個方面 因果關係 時間和空間 26敘事可以當作是一連串發 生在某段時間 某些地點 具有因果關係的事件 一個敘事均由一個狀況開始 然 後根據因果關係的模式引起一系列的變化 最後產生一個新的狀況 給該敘事一個 結局 而我們涉入故事之中的程度 則取決於我們是否了解其中的變化和穩定 因 果關係 以及空間和時間的模式 27透過敘事的主題或形式風格的轉變 我們可能 就可以了解某個時期的社會變遷 28更可以通過導演的敘事手法來得知情節的起伏 與劇情的變化 電影符號學 La sémiologie du cinéma 研究 是由法國學者克里斯蒂安 梅茲 Christian Metz 在 1964 年 傳播 Communications 學刊第四期所發表的一篇 電影 語言或是語言活動 而首開電影符號學的風氣 特點是利用語言學家索 緒爾的結構語言學的理論與方法來討論電影 而至今電影符號學已歷經三個不同 25 26 27 28 鄭樹森 電影類型與類型電影 臺北 洪範書店有限公司 2005 6 劉紀婷 王家衛電影敘事分析 以 2046 為例 臺北 臺北市立教育大學視覺藝術學系碩士論文 2010 15 David Bordwell Krisin Thompson 著 電影藝術 形式與風格 曾偉禎譯 臺北 美商麥格羅 希 爾國際股份有限公司台灣分公司 2008 90 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 102 8

的研究階段 一 結構語言學 二 精神分析 三 陳述過程 29 電影符號學認為社會意義乃是在符號與符號之間建構出來的產物 符號 sign 是溝通的最基本單位 30 符徵 signifier 是符號的實體形式 包含意象 字或相片 符旨 signified 是所指涉的概念 兩者組成一個符號 311971 年梅茲 出版 語言活動與電影 以符碼研究替代語言 另用影片正文研究替代言語 把影 片等同正文 texte 32 正文是 符號展示 déroulement signifiant 又是 過程 33 34 procés 且旁及羅蘭 巴特 Roland Barthes 與茱莉亞 克里斯蒂娃 Julia Kristeva 在文學研究的結果 為電影符號學影片正文分析流派提出整合的基礎 35對於像羅 蘭 巴特的符號學者而言 語言包括所有我們能夠藉由選擇與結合一些元素來溝通 的系統 36本論文第三章藉由電影敘事學與符號學理論 試圖說明王家衛在 一代 宗師 中主題的表現 進而能深入了解其拍攝風格下武俠主題元素的呈現 1.2.3 複調小說與互文性 複調 polyphony 這個辭彙源自希臘語 是音樂上的一種概念 是複音及和弦 的一種 多聲部音樂 作品 含有兩條以上的獨立音調及旋律通過技術性和諧組成 的樂曲 就叫做複調音樂 俄國理論家米哈伊爾 米哈伊洛維奇 巴赫金 Mikhail MIkhailovish Bakhtin 從 陀思妥耶夫斯基詩學問題 中提出 複調小說 理論 29 30 31 32 33 34 35 36 齊隆壬 電影符號學 臺北 書林出版有限公司 1992 5 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 66 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 67 此處正文 texte 亦在一般相關符號學著作中常譯為 文本 羅蘭 巴特 Roland Barthes 1915 1980 法國哲學家和符號學家 本論文藉由其 符號學 與 文本 性 理論作為探討依據 茱莉亞 克里斯蒂娃 Julia Kristeva 法籍保加利亞裔哲學家 文學評論家 本論文主要藉由其 互文 性 理論作為探討依據 齊隆壬 電影符號學 臺北 書林出版有限公司 1992 11 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 63 9

認為 複調小說 的獨特之處在於它的 對話性 並且認為複調小說創作改變了 傳統小說中作者和主人公之間意識 視野和聲音的一種共存關係和相互作用 37複 調小說的實質就在於不同的聲音在同一結構內的匯合 他們保持著各自的獨立性 充滿自我意識 相互衝突著 爭論著 這種文學作品中的多聲部現象恰恰是互文性 標榜的特質之一 即包含在自我中的他者影子 38電影作者與作品主角間的關係可 以說是複調小說的關鍵核心 作品中的角色不僅是電影作者所創造出的形象產物 更是能夠表現電影作者思想的主體 與之處於一個地位平等且同時存在的對話關 係之中 受到巴赫金的影響 法國學者茱莉亞 克里斯蒂娃提出了 互文性 這一概念 以互文性來說明各獨立文本之間的相互性與依賴性 互文性也譯作 文本間性 39 互文性說明完全自律 自足的文本是不存在的 事實上文本總是在吸收和改造其他 的文本 40任何文本可說是一種互文關係 都對其他文本有吸收與轉化的功能 其 產生意義的方式是在文本間的互相參照 互相指涉的過程中發生 克里斯蒂娃在 1986 年的 詞語 對話與小說 一文中說到互文性是文本的基本屬性 藉由文學作 品的互相影響 轉化而發展出新的文學 41每一個文本與其他文本相關時才能確定 其自身的位置 每一個文本都是其他文本的亞文本或互文本 所有文學作品都是從 社會 文化等因素構成的 大文本 中產生的 它們之間有共同母體 matrix 因 而它們之間可以互相參照 互文性還意味著一個或幾個符號系統與其他符號系統 之間的 互換 transposition 42的過程 克里斯蒂娃提出的互文性理論有以下含意 37 38 39 40 41 42 高宣揚編 法蘭西斯思想評論 第 4 卷 上海 同濟大學出版社 2009 189 趙渭絨 西方互文性理論對中國的影響 成都 四川出版集團巴蜀書社 2012 88 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 1 丹尼 卡瓦拉羅著 文化理論關鍵詞 張衛東等譯 南京 江蘇人民出版社 2006 60 Julia Kristeva, Word, Dialogue, and Novel, The Kristeva Reader, edited by Toril Moi. New York ColumbiaUniversity Press, 1986, P36 高宣揚編 法蘭西斯思想評論 第 4 卷 上海 同濟大學出版社 2009 188 10

第一 詞與詞之間是彼此聯繫的 故由詞組成的文本與文本之間也應是這種關係 第二 互文性是一切文本的特性 第三 互文性的概念可以代替主體間性的概念 第四 互文性概念是廣義文化層面的 是社會歷史的深度給文化文本的烙印 43 羅蘭 巴特的互文性理論卻與克里斯蒂娃有所不同 他將研究的重心偏移到讀 者 或觀眾 這端 並提出 作者已死 的觀點 作者與作品分別佔據著理念和表 象的二元論兩端 44作者只是具有創作能力的人 而非作品本身的來源與依據 文 本一完成 作者的功能便消失殆盡 文本成為多元空間中的組合物 各種文本互相 交織 結合 對話 競爭 但沒有一個文本居於主導地位 是始源性的且具備優先 性的 45與克里斯蒂娃的互文性理論所推崇的多樣異質性主體文本不同 巴特則完 全消除了主體性 互文性完全是文本自身的運作 與主體性無關 46 雅克 德里達 Jacques Derrida 對於互文性的貢獻則是 延異 différance 與 蹤跡 trace 47 延異 différance 是 差異 difference 與 延遲 putting off 的結合 一切話語必然都具有互文性 蹤跡 則是文本起源的源頭 48文本是 由蹤跡所組成的互文性 德里達的 延異 是觀眾對文本的欣賞與批評都是對於之 前文本的增補 然而每次的增補 卻又會受到文本之間的相互污染與摻合 傑哈 吉內特 Gérard Genette 在巴赫金與克莉斯蒂娃的理論基礎上 於 1982 年出版的 羊皮紙文獻 Palimpsestes 提出了 跨文本性 transtextuality 用來 43 44 45 46 47 48 趙渭絨 西方互文性理論對中國的影響 成都 四川出版集團巴蜀書社 2012 122 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 50 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 54 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 55 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 93 Derrida, Of Grammatology, Spivak trans, Baltimore: the Johns Hopkins University Press, 1976, P61. 11

指涉一個文本與其他文本互相關聯的所有關係 49與文本與文化語境中存在的連續 性與歷時性的關係 互文性理論動搖了作者個人的主體性和他對文本的權威性 並 打破了傳統的自主 自足的文本觀念 從而使創造性與生產力從作者轉移至文本間 的相互關係 50 王家衛電影中向來以對話形式為主要的表達方式 無論是個人內心的生命呢 喃 不安的聒噪絮叨 或是精心設計的哲學對白 無時無刻不環繞著導演所想要呈 現的時空與愛情關係 作品中反覆出現的畫面圖像 類似的情節內容 甚至使用相 同的明星演員 這種種的刻意行為常會給觀眾一種重複的錯覺延伸 本研究藉由索 敘爾提的敘事學理論與引用巴赫金的 複調 與 對話 理論來探討王家衛的作品 最後以 互文性 作為探討王家衛電影中時間與空間過渡轉化的關聯性與重複元素 出現的意義性 1.3 文獻回顧 電影文獻原本缺乏規模性整理 且有關武俠電影之學術書籍文章復又龐雜 卻 對本論文極具有其參價值性 在整理這些文獻的同時 簡單的將其歸納為王家衛研 究專書 國內王家衛相關論文 武俠電影研究及電影理論及電影理論及評論相關資 料四類 以符應本論文梳理王家衛生平與分析其作品特色風格之文獻參考 關於王家衛的專門書籍目前僅有四本 依年代新舊順序整理如下表 49 50 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2012 283 羅婷 論克里斯多娃的互文性理論 國外文學季刊 北京 2001.4 14 12

表 1-3-1 王家衛研究專書 年代 作者 書名 出版社 2008 鼐康 曖昧的品味 北京 金城出版社 王家衛的電影世界 2005 潘國靈 李照興編 王家衛的映畫世界 天津 百花文藝出版社 2004 姜鑫編 春光映畫王家衛 北京 中國廣播電視出版社 2001 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 資料來源 研究者整理 本論文可藉由此四本書籍瞭解王家衛的個人生平 與王家衛拍攝電影相得益 彰的 鐵三角 搭配 美術設計張叔平以及攝影師杜可風 還有電影中的主演的 大牌明星演員陣容 另外對王家衛的作品從 旺角卡門 到 ２０４６ 中所呈現 的獨特手法與畫面視角 電影中不斷闡述人與人之間的疏離感 不安感 以及在拒 絕與追尋之間對愛情的價值觀審視 與畫面之外獨白與旁白之間的過渡關係 最後 是王家衛所強調時間的流逝與不可改變的宿命與香港及世界歷史背景下的相對關 係 繼而從中釐清王家衛作品中的風格特色並探究王家衛的電影語言脈絡 本論文主要探討王家衛電影作品中武俠元素之呈現 故在文獻方面以下列四本 作為參考借鏡 依年代新舊順序整理如下表 表 1-3-2 武俠電影相關專書 年代 作者 書名 出版社 2013 丹尼艾爾 阿里洪 電影語言的語法 北京 北京聯合出版公司 2012 讓 米特里 電影美學與心理學 南京 江蘇文藝出版社 2003 大衛 波德維爾 香港電影的秘密 海口 海南出版社 1998 賈磊磊 中國武俠電影史 北京 文化藝術出版社 資料來源 研究者整理 13

丹尼艾爾 阿里洪對電影拍攝中的攝影機位 場面調度 剪輯等關鍵問題均有 詳細論述 並對電影製作過程中出現的種種問題清楚說明 讓 米特里 Jean Mitry 的 電影美學與心理學 是電影理論史上最重要的參考書籍 從電影的作者到生產 攝影 影像語匯表達的形式 到蘇聯蒙太奇學派 電影心理學 巴贊理論 電影符 號學 電影敘事學 電影的精神分析 電影的意識形態等都有詳盡說明 大衛 波 德維爾對香港電影的探索作深入描寫 並對特定人物 如李小龍 成龍 吳宇森 徐克 王晶 張徹 劉家良 胡金銓等之討論 有助於本論文瞭解香港電影文化的 狀況 賈磊磊的 中國武俠電影史 將中國武俠電影的發展 演進做出許多詳細的 描述 並對武俠電影的內在與外在形式分析探討 以上皆可做為本論文探討相關武 俠文化的參考資料 研究者於 2013 年 7 月在臺灣碩博士論文知識加值系統網站查詢 國內研究王 家衛的論文目前僅有四篇 依年代新舊順序整理如下表 表 1-3-3 國內王家衛相關論文 年代 作者 論文名稱 2009 劉紀婷 王家衛電影敘事分析 以 2046 為例 臺北 臺北市立教育大學視覺藝術所碩士論文 2009 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論文 2005 吳岱珍 物化的愛情 王家衛的電影美學研究 嘉義 南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文 2001 黃志偉 與孤獨的無盡遊戲 王家衛電影裡的芸芸眾生 臺北 輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文 資料來源 研究者整理 14

2009 年許竹寬對王家衛的 作者論 作一簡述說明 並以不強烈的整體感與碎 片式敘事特徵 電影型態和作者意圖的不確定性 做為他對王家衛電影充滿後現代 性論述的主要原因之一 同年劉紀婷的論文以克里斯蒂安 梅茲及大衛 波德威爾 的電影敘事學等相關理論為基礎 進行文本分析及敘事風格解析 歸納出王家衛導 演的敘事特色 吳岱珍與黃志偉皆以王家衛電影中一再重複的主題 愛情 作為 探討的重點 進一步定義出王家衛電影中 物化愛情 的模式 再以對白與音樂兩 條線索進入研究 並探索都市空間和王家衛電影中人物之間的關係以及當代人類 生存在都市中的情境 國內目前並沒有針對王家衛的武俠功夫電影 如 東邪西毒 與 一代宗師 有相關的論文 也尚未有與本論文所探討王家衛電影 武俠主題之呈現 近 似之研究 故本論文將就上述文獻予以整理 及部分參考其他文獻 資料則採用王 家衛個人現身說法或媒體專訪的資料 來做互相的比對 以釐清其創作電影的美學 脈絡與自成一家的獨特風格 企圖藉由王家衛電影的獨特性 探討其作品中武俠主 題之呈現 以作為區分本論文與其他王家衛研究資料之差異 並以此作為奠基 以 提供往後相關研究之參考 15

第二章 文獻探討 2.1 武俠文化 武俠文化在歷史悠久的中華文化中扮演著重要角色 俠客在一個虛設的世界 裡演繹著人們的賞善罰惡的痛快感官 以及對人生理想和渴望的追尋 為經歷苦難 的民族心靈寄託慰藉 本章欲探討俠義小說如何從文學轉變成戲劇以及電影的過 程 在各年代文學家 小說家 編劇或導演如何表達武俠精神的意涵 俠客精神為 什麼能被人們所青睞 除了中國文化 在其他國家的文化歷史上 人們也會把社會正義寄託在武俠的 認同行為上 以電影的形式來說 如日本黑澤明的 七武士 七人の侍 1954 年 三隅研次的 盲劍客 座頭市 1962 年 法國克里斯蒂安 雅克 黑鬱金香 La Tulipe noire 1964 年 詹姆斯 麥克特格導演以倫敦為廠景 描寫反烏托邦的 V 怪客 V for Vendetta 2006 年 義大利導演塞吉歐 李昂尼的 鏢客三部曲 荒野大鏢客 Per un pugno di dollari 1964 年 黃昏雙鏢客 Per qualche dollaro in più 1966 年 及 黃昏三鑣客 義大利語: Il buono, il brutto, il cattivo 1966 年 到洛喬 蒂薩利的西班牙蒙面俠 蘇洛 Zorro 1975 年 以及美國的西部片西 部牛仔約翰 福特的 搜索者 The Searchers 1956 年 或是凱文 柯斯納自導自 演 描寫南北戰爭的美國士兵與印地安人的 與狼共舞 Dances With Wolves 1990 年 也會出現行俠仗義的個人行為 甚至美國盛行多年的驚奇漫畫51 DC 漫畫52中 英雄主義的 蝙蝠俠 Batman 超人 Superman 蜘蛛人 Spider-Man 等 51 52 驚奇漫畫 Marvel Comics 現為漫威出版公司 Marvel Publishing, Inc. 是美國的一家漫畫公司 主要改編成電影的漫畫有 蜘蛛人 系列 X 戰警 系列 鋼鐵人 系列 綠巨人浩克 系列 DC 漫畫 DC Comics 是美國的一家漫畫出版公司 主要改編成電影的漫畫有包括 蝙蝠俠 系列 超 人 系列 16

在近年來頻繁搬上大螢幕 無不說明以行俠仗義為手段的影片深獲廣大觀眾的喜 好與認同 對武俠文化的描寫與刻劃往往透過歷代流行的文化媒介而產生 在中國的文 學歷史演變中 從最早的先秦文獻到漢賦 唐詩 宋詞 元曲 明清小說 至民國 以降的現代文學 以及近代急速發展的大眾化電視電影 都催化了武俠功夫片的產 生 武俠功夫片從 1928 年鄭正秋編劇 張石川導演 取材自小說家平江不肖生的 長篇小說 江湖奇俠傳 所拍攝的 火燒紅蓮寺 即是小說文學與電影藝術結合 的武俠作品 後乃至新派武俠電影導演胡金銓的 大醉俠 Big Drunk Hero 1966 年 張徹的 獨臂刀 One-Armed Swordsman 1967 年 楚原的 流星蝴蝶劍 The Killer Clans 1976 年 香港港新浪潮譚家明的 名劍 The Sword 1980 年 許鞍華的 瘋劫 The Secret 1979 年 徐克的 蝶變 The Butterfly Murders 1979 年 近期華人導演何平的 雙旗鎮刀客 Swordsman in Double Flag 1979 年 李安的 臥虎藏龍 Crouching Tiger, Hidden Dragon 2000 年 張藝謀的 英雄 Hero 2002 年 等 隨著電影自身的發展和武俠電影市場的不斷成熟 鼓勵越來 越多的電影人加入拍攝武俠電影的行列 繼而推動武俠電影走過傳奇 商業 娛樂 的時代 讓武俠電影形成一種文化 並朝全球化發展 53 2.1.1 武俠的定義 俠客並不屬於某種特定的階層 而只是指具有某種氣質特色 某些理想的人 54 武俠與法律是社會文化中不同的表現方式之一 法律用來規範與限制人民的生活 方式 武俠則可視為解決社會問題的一種手段 從基本的解釋上可以說武俠是違背 53 54 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 164 龔鵬程 俠的精神文化史論 濟南 山東畫報出版社 2008 21 17

法律精神的文化 武俠遊走於法律的邊緣 處理的方式超乎法律之外 路見不平 拔刀相助的俠義行為或多或少會與法律起衝突 俠 最早見於先秦 韓非子 的 記載 55 韓非子 五蠹 中說到 儒以文亂法 俠以武犯禁 韓非認為俠客往 往倚仗自身武力 違犯朝廷禁令 韓非憑 以武犯禁 說明了 俠 的外顯行為 但卻沒有清楚定義 俠 的特質與組成 即韓非雖然從多方面說明 俠 的組成 卻沒有清楚界定 俠 的定義 韓雲波在 韓非子 與戰國游俠 中 提出對 俠 基本行為特徵的五點歸納 即行義 武勇 任譽 聚徒 犯禁 56林保淳也對 韓 非子 俠 的基本特點提出四點 分別為 以武犯禁 聚徒屬 立節操 以顯 其名 棄官寵交 肆意陳欲 離於私勇 57易劍東也在 武俠文化 一書中說 明 俠 的精神風範有以下四點 快意恩仇 重諾守信 重義輕利 重氣輕生 共四項人格特色 58由此得知俠客精神即是一種見義勇為 任俠果敢的個人主義行 為 而這種行為往往需要倚靠暴力手段來達成 歷代朝廷均對 俠 給予打壓 認為俠客是與政府法律背道而馳的異端份子 自東漢班固 漢書 以後 朝廷史家不再為游俠作傳記錄 俠 的形象逐漸融入 文學之中 形成中國文學特有的武俠小說作品 然而 俠 的形象不少帶有 傳奇 性 與 神話性 的特徵 而唐代的傳奇小說顯然是中國武俠小說的雛形 第一是 它擴大了想像力 第二是人物形象更加鮮明 第三是結構語言情節都趨於成熟 故 中國武俠小說應以唐傳奇為開端 如唐傳奇 聶隱娘 在與仇家精精兒相鬥時 能 化身為一面旗子 紅線傳 中女俠紅線能夜行七百里 更在武俠小說中增添了玄 幻神怪的描寫元素 55 韓雲波認為 俠產生於先秦 這已是不爭的共識 但是 先秦游俠具體情形 卻長期處於模糊狀態 雖然在 韓非子 和 史記 游俠列傳 有關於先秦之俠的記載未談及具體的事實 卻也提供瞭解先秦游 俠重要線索 韓雲波 先秦游俠考述 廿四史游俠考述之一 達縣師專學報 1 達州 1994 44 56 韓雲波 韓非子 與戰國游俠 四川大學學報 3 成都 1994 81 林保淳 俠與中國文化 臺北 台灣學生 1993 93 易劍東 武俠文化 臺北 揚智文化事業股份有限公司 2000 53 57 58 18

江湖規矩 是中國民間底層的意義操作形式 也是現行的國家法律與社會法 規難以涵蓋的區域 戰國 春秋 公羊傳 身在江湖之上 心居魏闕之下 西 漢司馬遷於 史記 中開立 游俠列傳 自此之後 俠 也開始於史書上記載 而所記之游俠行為常不合於正規社會的道德和法律 游俠講信義 重名譽 不惜捨 己救人 且仗義救人而不求回報 這些外顯特質 對 俠 的形象做出更多元的解 釋 漢紀 立氣齊 作威福 結私交 以立強於世者 謂之游俠 荀悅認為個 人作威作福 結黨營私 在社會上強橫而有權勢 為游俠做了定義 漢書 貨殖傳 范蠡 乃乘扁舟 浮江湖 北宋范仲淹 岳陽樓記 居 廟堂之高 則憂其民 處江湖之遠 則憂其君 王勃在 騰王閣序 豫章故郡 洪都新府 星分翼軫 地接衡廬 襟三江而帶五湖 控蠻荊而引甌越 這是地理 上的江湖 江湖是中國社會上一種獨特的文化現象 其中有多重引申含義 其載體 為人 一入江湖歲月催 是非恩怨因人起 人與人之間的關係組成社會結構 江湖 就是社會結構的演變過程 江湖一詞首見於 莊子 逍遙遊 今子有五石之瓠 何不慮以為大樽而浮乎江湖 而憂其瓠落而無所容 59而後司馬遷 史記貨殖列 傳 有 范蠡 乃乘舟浮於江湖 這裡所說的江湖都是指大江大海 後來江湖另 外也用來表示遠離朝廷的民間社會 進而官場失意的士大夫更以 身處江湖 來自 訴遣懷 直至范仲淹 岳陽樓記 居廟堂之高 則憂其民 處江湖之遠 則憂其 君 江湖一詞才開始意指地區或是社會 表示身處於官方之外的生活方式 學者錢穆在 現代中國學術論衡 略論中國社會學 二 中 將中國文化 區分為城市文化 鄉鎮文化 山林文化 江湖文化 他說 中國古代有遊俠 富 流動性 山林人物富靜定性 在山林而具流動性者 則謂之江湖 江湖本身就可 59 黃錦鋐註譯 新譯莊子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1991 54 19

以說是三教九流之輩發生行為事件的空間場域 電影裡的江湖其實就是現實生活 的反映 60徐克 笑傲江湖Ⅱ東方不敗 中任我行對令狐沖說 有人的地方就有 恩怨 有恩怨的地方就有江湖 人就是江湖 61江湖這個詞 如今幾乎可以表述 一切關係網 場域 圈子 行當 其糾結程度難以釐清 大凡官場 職場 情場 甚至黑社會都是江湖空間的延伸 江湖告急 62片頭任因久 梁家輝飾 說 你們聽過江湖這個地方沒有 別想從地圖裡找 你們一定找不到 江湖是一個不講法律的地方 那裡只有規矩道義和和恩怨 其實不同的人有不同的江湖 自中國武俠文化開始建立 江湖世界 以來 在其長久的符號發送以及接受史 上 兩個世界的 江湖 往往以互動或 互文 intertextuality 的形式 在不同的 世界中被喚醒與記憶 63江湖是一個虛擬 virtuality 化的空間結構 江湖不存在於 實體社會 但是意義貼近於真實社會 江湖中人即是在虛擬與真實空間遊走 並進 行個人意識的轉化 法國後現代主義哲學家吉爾 德勒茲 Gilles Louis René Deleuze 認為 虛擬所對立的不是真實而是實存 虛擬的東西就其虛擬性而言是真實的 64 駭客任務 The Matrix 1999 年 中救世主尼歐 基努 李維飾 即是遊走於 現實虛假世界與真實網際空間 cyberspace 拯救機械世界的母體 matrix 中的人 類 在這個遊走的過程中 可以鏡像為例來說明 照射鏡子時 鏡子中的形象是虛 擬的 但卻與反映的真實客體完全吻合 如同德勒茲在其 電影 II 時間 影像 所述 真實客體自身反射在一種彷似潛在客體的鏡像裡 該潛在客體同時包圍或 60 61 62 63 64 張海 影武者 中國動作電影大揭密 杭州 浙江大學出版社 2012 7 笑傲江湖 II 東方不敗 是 1992 年徐克改編金庸小說 笑傲江湖 的一部電影 由李連杰和林青霞演出 江湖告急 為 2000 年林超賢導演 梁家輝 吳君如主演的黑社會喜劇電影 唐小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 2012 227 吉爾 德勒茲著 游牧思想 陳永國編譯 長春 吉林人民出版社 2011 72 20

映射著真實 兩者之間存在著 嵌合 形成一種雙面影像 即實際與潛在 65 林 保淳在 成人的童話世界 武俠小說的 本體論 一文說 武俠小說中人物活動的場域 我們一般稱之為 武林 或 江湖世界 無論是 武林 或 江湖世界 基本上都是以 虛構 的方式構築 而成的 以一 虛構 架設在原有的 實存的 江湖 之上 而且 不斷試圖擴張 江湖 的領域 涵納原本離逸於此一領域的其他社會 層面 寖漸模塑成一個無所不包 自成格局的小型社會 66 由此可歸納出武俠是中國文化中的一個特色 在 江湖 之中 俠客任意而行 打抱不平 行傳統法律社會所不允許之事 為民解憂 然而武俠文化亦參揉了中國 固有的儒 釋 道三家思想精神 重新轉化成一個為作者或導演所喜愛的題材 進 而創作出武俠小說與武俠片 2.1.2 武俠小說中的江湖 唐朝杜光庭 虯髯客傳 一直被後人尊為武俠小說的楷模典範 也成為之後戲 曲的題材 包括張鳳翼 紅拂記 張太和 紅拂記 淩蒙初 虯髯翁 等 金庸 更推論為 武俠小說的鼻祖 67到了宋元話本中 江湖 則演變成了打鬥比武的 場所 元末明初的經典小說 水滸傳 更將人們心中的 江湖 定位在 黑道 的概念上 這一概念沿用發展至近代 融入流行文化中 尤其是武俠文化中 江湖 65 吉爾 德勒茲著 電影 II 時間 影像 黃建宏譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2003 468 66 林保淳 成人的童話世界 武俠小說的 本體論 政大中文學報 9 臺北 2008 197 金庸 俠客行 附錄 虯髯客傳 一文虎虎有生氣 或許可以說是我國武俠小說的鼻祖 臺北 遠 流出版事業股份有限公司 2004 776 67 21

被用來指武俠們的活動圈子 江湖即武林 明朝施耐庵 水滸傳 為中國古典四大 文學名著之一 梁山泊好漢講究忠和義 劫富濟貧 打抱不平 不滿貪官污吏 最 後集結梁山與腐化的朝廷抗爭 起義造反 清代 三俠五義 施公案 等俠義公 案小說 往往清楚地表現江湖人物的俠義行為 民國初年平江不肖生的 江湖奇俠 傳 可說是現代武俠小說的奠基者 為武俠小說開創了新境界 王度廬 臥虎藏 龍 中李慕白與玉嬌龍各自擁有自我的一片江湖 梁羽生 七劍下天山 白髮魔 女傳 更描寫了江湖中劍客扶弱與正邪對立的故事 而古龍 多情劍客無情劍 蕭十一郎 金庸 笑傲江湖 神雕俠侶 則更生動地描繪出江湖上的恩怨情 仇 江湖 一詞在漢語文化中所產生的意義鏈 使它遠離了最初命名時的指稱對 象及 三江五湖 本身 而透過一種叫轉喻思維 metonymical thinking 的引誘 迫使或指示 使其穿越不同媒介的疆界而散播 成為一個不具有獨立物質載體的符 號 68江湖世界的人物之所以嚮往並快意於現實之外的江湖生活 其實是因為只有 身在江湖 才能使其騁情使性 施展才華並體現出最可能的價值意義 而出入官府 則令無論多偉大的英雄豪傑 也必須收斂其心性 頓失其風采 69江湖對於中國人 可以是實踐烏托邦的所在 中國人嚮往江湖 部分原因在於它是自由的所在 70每 個人都感覺自己身處江湖 而且自得其樂 然而除了樂 更有著一分無奈感 武俠小說以神奇曲折的故事情節 通過豐富的想像和驚人誇張的情節來反映 生活 吸引了廣大成年人的喜愛 羅華庚更稱武俠小說是成人的童話 71武術是一 68 唐小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 2012 226 69 楊經建 江湖文化 與二十世紀中國小說創作 天津社會科學報 4 天津 2003 105 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 399 梁守中 武俠小說話古今 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 33 70 71 22

種文化形態 它必然要打上地域文化的烙印 72在悠久廣闊的中國文化中 武俠往 往根植於基層人民生活中 且綿延不絕 形成了一種特有的文化氣息 2.2 武俠電影 美國電影最特別的類型為西部片 印度則是歌舞片 而武俠片可以說是最具中 國特色的影片類型 分析一個電影類型的決定性因素 不能只從 類型電影 中探 討其共同主題與規則 而必須同時依賴其根植於文化中的傳統慣例 共同認知的經 驗做為前提 才能辨認並定義一個類型 武俠片作為電影類型 具體來說 包含三個元素 武 俠和傳奇 對於武俠片 來說 武 是吸引觀眾視線的第一要素 精彩的武打甚至可以淡化情節 俠 更 多的承載了一種民間文化 表現出鋤強扶弱 見義勇為的行為 俠的精神成為英雄 或俠客行動的理念支撐 進而成為故事敘事的驅動力 以一種江湖規則的面目支配 著敘事的方向和流程 傳奇 指故事發生的背景和固定的傳奇模式 傳奇只是作 為敘事的外殼 起到宣揚俠義精神的作用 傳奇既可以借用歷史人物 歷史事件作 為情境 又可以按照戲劇衝突的原則結構故事 並演繹出多種固定的傳奇模式 73 因此上一節梳理 俠 的文化之後 接下來探究武俠電影在華語影片中扮演的 重要類型 武俠文化在悠久的中華歷史上有著特殊而又舉足輕重的地位 當其與電 影藝術結合時 武俠裡的忠義精神與炫目的武打動作提供電影創作所需要的內在 與外在元素 72 73 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 2009 10 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報 1 2007 142 23

2.2.1 武俠電影的起源 中國的第一部電影是 1905 年的 定軍山 以戲曲方式拍攝京劇人物譚鑫培74 廣義來說就是一部有武術元素的電影 75片中有武打與舞蹈動作的片段組合 中國 電影從戲曲而來 自然受到中國傳統戲劇經驗的深刻影響 帶有濃烈戲劇化色彩的 影戲觀 也在相當長的時間裡主導著電影藝術的發展方向 遵循以 戲 為主 以 影 為賓的創作模式 把電影看作戲劇 76 定軍山 無意中將歷史記憶 民 族心象和文化歷程奇蹟般地交融在一起 77所以說京劇可以說是電影的原型 中國 武俠電影從 1919 年的 車中盜 開始 1923 年的一部武俠片 荒山拾金 與其說 是武俠片 還不如說是傳奇片 78武俠片是中國電影一個重要及獨特的類型 最著 名的早期武俠片是 1928 年上海的 火燒紅蓮寺 片集 置入了武俠的字面解釋及 武打加行俠仗義的劇情 79傳入香港的 火燒紅蓮寺 更讓其他電影公司仿效 既 而以各種 火燒 命名的武俠片相繼而出 如 火燒百花台 火燒青龍山 等 燃起一股 火燒片風潮 80 火燒紅蓮寺 也影響了另一部在香港頗受歡迎的影片 如來神掌 811964 年由曹達華演出的 如來神掌 82 邵氏電影公司又在 1982 年重新拍攝 由爾冬陞 萬梓良主演 更於 1990 年由劉德華 王祖賢新拍 摩登 如來神掌 Kung Fu VS Acrobatic 結合現代社會與武俠功夫的戲謔 而 如來神 掌 中的神雕金眼兒 儼然就是金庸 神鵰俠侶 中神鵰的原型 之後 2004 年周 74 譚鑫培 先工武生 後改老生 幼年隨父譚志道進北京 11 歲入金奎科班學老生 1880 年 光緒六年 轉入四喜班 不久即自組同春班 1890 年任踦平署外學民籍教習 專演老生戲 1900 年後 演技愈趨成 熟 被京滬兩稱伶界大王 1905 年慶豐照相館老闆任慶泰在北京為譚鑫培拍攝了中國史上第一部電影 同時是世界史上首部京劇電影 定軍山 75 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 2 羅勤 影像的狂歡 論電影奇觀 北京 中國社會科學出版社 2012 67 李道新 中國電影文化史 北京 北京大學出版社 2005 12 陳墨 中國武俠電影史 北京 中國傳媒大學出版社 2011 8 劉成漢 電影賦比興 北京 中國傳媒大學出版社 2011 206 76 77 78 79 80 81 82 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 2009 114 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 91 如來神掌 1964 年由曹達華所演出 24

星馳的 功夫 中出現的火雲邪神與如來神掌更可以說是向傳統武俠片致敬的代表 作 從二 世紀二 年代初武俠片誕生開始 它就以 1 旺盛的生命力 2 與 傳統民間文學的密切結合 3 最適合中國百姓觀賞等特點 成為中國電影史上最 早萌芽 最早成型 影像最大 產量最高的商業電影類型 83六 年代胡金銓 張 徹等人拍武俠片時 就有人稱他們的作品為 新派武俠電影 到了九 年代初期 以徐克 程小東為首的一批導演拍攝 黃飛鴻 新龍門客棧 東方不敗 等片 同樣被定義為 新派武俠電影 並且帶動了當時華語電影界爭拍武俠片的熱潮 84 如果從 武 形式 與 俠 內容 的關係出發 將 俠義 作為劃分標準 那麼 動作片中主要以武打動作的形式去表現一種俠義主題的影片 都可視為武俠 電影 85 胡金銓於 1966 年的 大醉俠 被評 1965 年至 1966 間新派武俠片中成績最美 滿的一部 86片中人物造型 服裝道具 內外布景都頗具匠心 彷彿是一幅幅空 靈清逸 情趣盎然的中國畫 871971 年享譽國際 俠女 A Touch of Zen 1971 年 中的竹林之戰 影響了李安在 1999 年執導的 臥虎藏龍 拍攝手法 而張藝謀 2004 年的 十面埋伏 House of Flying Daggers 2004 年 有類似的風貌 張徹被譽為 陽剛武俠 代表 其 獨臂刀 成為 邵氏 第一部贏利超過百萬的影片 也第 一次令男影星的地位超過了女影星 88張徹電影中的英雄繼承了 受恩必報 有仇 83 84 85 86 87 88 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 164 魏君子 江湖外史之港片殘卷 北京 文化藝術出版社 2006 159 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 2012 5 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 81 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 315 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 200 81 25

必復 有諾必踐 的古俠之風尤其注重男性之間的情誼 89 獨臂刀 中方剛被師 妹斷臂的情節猶如金庸 神雕俠侶 中的楊過被郭芙斷臂的橋段 張徹的殘暴激烈 的陽剛暴力美學也間接影響日後吳宇森描寫江湖人物重義氣 不怕死的男人情誼 1968 年由鄭佩佩主演的 金燕子 The Girl with the Thunderbolt Kick 更樹立張徹 在武俠片領域的個人風格 90雖說片名以女性為主 但張徹卻仍過分強調男性間的 陽剛形象 而略少描寫關於女俠的戲份 楚原擅長將古龍的武俠名著改編成電影 其布景豪華 氣氛優美 嫌疑重重 並且增加了新穎多變的套招打鬥 令人眼花撩 亂 91相對於胡金銓電影中的愛國俠義與張徹電影中的男人義氣 楚原的電影往往 對於友情與道義產生質疑 92如 流星蝴蝶劍 中律香川對老伯的背叛 朋友之間 的背叛 及 天涯明月刀 The Magic Blade 1976 年 中的傅紅雪所說的 人越 出名便越孤獨 爬到最高處連一個朋友也沒有 徐克的電影作品其實可以說是貼近胡金銓的風格93 徐克在武打動作的鏡頭處 理上 與胡金銓 楚原都是不重實際的武術招式 反而以靈活的電影感 豐富的想 像力 來呈現某種超現實的武俠世界 把武打動作拍的優美 奇詭而刺激 94徐克 第一部作品 蝶變 即以全新的概念 從科技的角度 來闡釋古代武俠的超凡神功 該片集偵探 神秘 恐怖 武俠於一身 拆解了傳統武俠電影的敘事模式 徹 底改變了武俠的一些基本元素 無形中宣告了傳統武俠電影的衰亡 95 蝶變 中 徐克藉由方紅葉以敘述的方式 看整個充滿陰謀與貪婪的江湖世界 整部片充滿詭 譎離奇且富新意 以蝴蝶 火藥 神鴨等科幻元素把武俠片重新包裝 蝶變 地 89 90 91 92 93 94 95 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 316 魏君子主編 武俠大宗師張徹 香港 三聯書店有限公司 2012 210 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 81 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 318 索亞斌 香港動作片的美學風格 北京 中國傳媒大學出版社 2010 99 石琪 香港電影新浪潮 北京 復旦大學出版社 2006 100 喬潔瓊 新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考 柳州師專學報 20.1 柳州 2005 137 26

獄無門 We're Going to Eat You 1980 年 第一類型危險 Dangerous Encounters of the First Kind 1980 年 一同構成徐克經典的 混亂三部曲 96 新蜀山劍俠 Zu: Warriors from the Magic Mountain 1983 年 到 蜀山傳 The Legend of Zu 2001 年 更是以東方意境下的飛山 玄異古怪的招式稱奇 徐克對於守舊創新的 功夫更是一絕 從對胡金銓的 龍門客棧 致意的 新龍門客棧 New Dragon Inn 1992 年 到最新作品 龍門飛甲 The Flying Swords of Dragon Gate 2011 年 更是運用了最新的 3Ｄ技術 令傳統武俠片顛覆傳統 給觀眾新奇之感 譚家明的 名劍 The Sword 1980 年 不僅突破了以前武俠電影的敘事模式 也加強了對詩境的追求和比興手法的運用 更重要的是它的主題 主人公李驀然在 打敗天下第一劍客花千樹後 感悟到自己十年江湖的飄零只是為了名利 而名利到 頭來不過是鏡花水月 這個主題抽空了武俠電影的傳統價值 引人深思 97 對於華語電影人而言 李安是一個新高度 對於中國武俠電影來說 臥虎藏 龍 是一個新起點 98不可否認的是 臥虎藏龍 開啟了一個華語電影大片的新時 代 此後幾年內張藝謀的 英雄 十面埋伏 馮小剛的 夜宴 The Banquet 2006 年 等本土的大製作 在題材 製作及發行上 尚無一不受到 臥虎藏龍 的 諸多影響 可以說 臥虎藏龍 為中國電影樹立了一個新時期的範本 這個範本 以完美的中西融合成為一個時代的先行者 99 在 1992 年上映的 笑傲江湖Ⅱ東方不敗 無論在電影本身或市場上來看 都 96 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 326 97 喬潔瓊 新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考 柳州師專學報 20.1 柳州 2005 137 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 16 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 296 98 99 27

具有指標性的作用 100自 1990 年開始 徐克以 笑傲江湖 Swordman 1990 年 及其續集 東方不敗 Swordman Ⅱ 1992 年 開啟了武俠電影的新意 之後香港 的王家衛 于仁泰 劉鎮偉 王晶 台灣的朱延平和賴聲川 中國的張藝謀 馮小 剛及何平分別以自身對 武俠 類型片的獨特創意 運用全新的電影語言 風格 創造出中正大氣的作品 其類型或另類顛覆 或後現代搞笑 或粗礪強悍 無論從 敘事手法 場面調度 特技畫面及人物形象等 皆令人耳目一新 而且呈現出多元 化格局 更加貼近時代精神和符合現代人的思維與審美習慣 101武俠片可說是香港 電影產量最多的類型片 武俠片 功夫片與動作片電影類型的差別 一直缺乏比較清晰準確的區分和定 位到底什麼是武俠片 什麼是功夫片 很多人對於其分界與定義很難分得清楚 陳墨在 刀光俠影蒙太奇 中國武俠電影論 北京 中國電影出版社 1996 中 將香港電影界依據武打型式的不同 把古裝刀劍片稱為武俠電影 而將古裝或近代 時裝拳腳功夫的影片稱為功夫片 台灣又有些不同 將武打較多 不論是刀劍或拳 腳 的影片稱為武俠電影 而將功夫較少或很次要的電影稱為俠義片 而香港動作 演員劉家輝給出了一個答案 簡單地來說 武俠片就是以刀劍拚殺 江湖門派做 為表現對象的影片 而功夫片則是以硬橋硬馬的拳腳功夫作為表現對象的影片 102 香港研究界對此有一個並不嚴謹卻很實用的劃分 一般而言 以古裝刀劍為特徵的 是武俠片 以民初拳腳為特徵的是功夫片 以時裝槍械為特徵的是動作片 103而如 果以年代時間來區分 興起於二 世紀七 年代初的功夫片 與傳統武俠片的不同 之處在於 功夫片一般以近代為背景 104 100 101 102 103 104 塗翔文 電影 A 咖開麥拉 臺北 漢皇國際文化有限公司 2009 236 魏君子 江湖外史之港片殘卷 北京 文化藝術出版社 2006 160 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 89 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 2012 5 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 139 28

黃飛鴻 系列是以中國清末民初真實人物黃飛鴻為主題的電影及電視劇系 列 從 1949 年起胡鵬導演 關德興 Tak-Hing Kwan 1905 年 1996 年 主演的 黃 飛鴻傳 至 1997 年徐克監製 李連杰主演的 黃飛鴻之西域雄獅 為止 電影作 品已達百部以上 可說是世界上集數最多的電影系列 就陳墨所歸納 黃飛鴻 系 列電影的意義可做以下四點說明 一 是塑造了一個經典的俠義人物形象 開拓了 香港電影的一個經典性的題材 二 是創造了一種經典性的武俠電影的敘事模式 三 是武俠之 武 方面的貢獻 四 黃飛鴻電影 不但培養了新的一代觀眾及 新的觀賞口味 而且為香港武俠電影的發展培養了人才 105 黃飛鴻 系列一改以 往 火燒紅蓮寺 等騰雲駕霧 上天入地的神怪武俠風格 以硬橋硬馬 真刀實槍 的拳腳功夫 重新開創武俠功夫片的另一局面 而其內容仍維持傳統儒家的思想 濟弱扶傾 行俠仗義的個人英雄主義情節 香港 1950 年代 黃飛鴻電影 的出現 笑傲江湖 雖然仍是傳奇故事的演繹 但卻突出了俠義特徵106 以古裝影片的呈現與現代觀眾的時間距離感 觀眾的認 同感低 李小龍的突然出現 其精彩的功夫動作片 讓武俠片重新注入了新生命 從本質來看 武術行為是一種人與自然 人與社會 以及人與自身保持平衡的特殊 手段 所謂 平衡 是指 習武者以中國武術及其價值觀為武裝 達到肉體 精神 社會適應的 和諧一致 107 功夫電影 一詞要到 1970 年代初 始隨李小龍 Bruce Lee 1940 年 1973 年 的拳腳影片而來 繼而聞名全世界 故功夫電影可以說是香港地道產品 108李 小龍一系列作品風靡全球 是首位世界知名的香港影星 唐山大兄 The Big Boss 105 陳墨 香港武俠電影的發展與衍變 當代電影 3 香港 1997 46 106 陳墨 中國武俠電影 概述與提示 當代電影 3 香港 2006 103 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 2012 13 劉成漢 電影賦比興 北京 中國傳媒大學出版社 2011 206 107 108 29

1971 年 精武門 Fiat of Fury 1972 年 猛龍過江 The Way of the Dragon 1972 年 龍爭虎鬥 Enter The Dragon 1973 年 與 死亡遊戲 Game of Dead 1973 年 109 三年間五部作品橫空出世 其影片主題喚起華人的民族心理共鳴 最 重要的是以其自身武學哲理 截拳道 真正融入電影的角色之中 成為表裡合一 的一代宗師 而李小龍的英雄形象除了受到觀眾的尊崇與喜愛 更為香港電影創造 了奇蹟 卓伯棠於 香港電影新浪潮 中分析其四項意義 一 引起觀眾重新觀看 港製的電影 二 港產片第一次真正打進世界市場 三 創造了功夫片類型的新潮 流 令功夫片光彩奪目 四 使他成為功夫片的先行者 繼而之後有成龍 劉家良 洪金寶與袁和平等人承傳 發揚光大 110李小龍的電影不像以往武俠功夫片為了個 人門派利益 江山美人而明爭暗鬥 轉而以民族的尊嚴正義而戰 111這時候的李小 龍的主角身分不再是個人俠客 而是轉化成民族英雄的象徵 以超越人體極限一拳 一腿的凌厲招式配合龍吟虎嘯的氣勢 讓敵人生畏 使觀眾崇拜 成龍於 1976 年被當時的電影人羅維看中 拍攝 新精武門 New Fist of Fury 1985 年陳家駒導演的 警察故事 Police Story 年 系列 1978 年主演的 醉拳 Drunken Fist 更成了武俠電影轉型的劃時代標誌 112成龍電影時代 作為俠義精 神的代表發生了進一步的蛻變 由個人英雄變成了頑皮小子 理想和教化色彩更加 淡化 然而 從另一個角度來說 這種蛻變也體現了香港人審美觀念的變遷 是新 的時代精神的象徵 成龍的轉型不僅僅是對傳統價值的告別 更重要的是對傳統體 制的告別 暗示著香港文化的成熟和規範 113成龍的功夫電影源於京劇中武生的雜 耍橋段 帶有喜劇成分地以拳腳功夫做為用來娛樂觀眾手段 以精心設計的拍攝現 109 110 111 112 113 李小龍於 死亡遊戲 拍攝期間忽然過世 由替身唐龍 原名金泰中 韓國功夫明星 接續拍攝完成 卓伯棠 香港電影新浪潮 上海 復旦大學出版社 2011 49 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 320 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報 1 廣西 2007 143 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報 1 廣西 2007 143 30

場中的道具做為武器 從桌椅板凳到刷油漆的長梯 在成龍靈巧的身手中千變萬化 其克敵制勝及高超的身手 達到無劍勝有劍的境界 綜觀成龍的電影 同樣與敵人 對戰 卻不似李小龍的招招致命 反而是詼諧戲謔地點到為止 呈現其個人滑稽有趣的 功夫美學 對武俠片而言 武打場面的重要性不言而明 武打場面不僅是武俠片這一獨特 類型片獲得命名的關鍵 而且常常是武俠片情節的重要推動力量 更是創作者展示 個人風格的手段 所謂的新派武俠片 是以真實的動作 力拚生死的打鬥 以代替 過去二三 年代虛假的 神怪的 舞台化的武打和所謂特技 1982 年由張鑫炎導 演 李連杰主演的電影 少林寺 The Shaolin Temple 轟動全國 真實呈現少林功 夫動靜合一 內外兼修的武術精神 也是第一部香港與中國內地合拍的武俠片 以 覺遠為父復仇為中心 把中國武術的拳腳功夫發揚光大 之後 1984 年 少林小子 Shaolin Temple II: Kids from Shaolin 及 1986 年主演的 南北少林 Martial Arts of Shaolin 的少林主題電影都相當成功 1994 年由陳嘉上導演的 精武英雄 Fist of Legend 與 2006 年于仁泰的 霍元甲 Fearless 更獲得香港電影評論學會大獎的 最佳男演員 證明李連杰成功演繹了電影中的黃飛鴻 方世玉 張三丰 陳真 霍 元甲等多個俠義角色 笑傲江湖 和 黃飛鴻 這兩部電影像是前奏 都由徐克 導演 與程小 東 武術指導 合作 不但在市場上做了導引般的試驗效果 也更確立武俠和功夫 類型片有機會殺出新風貌的可能性 兩部片都重拍舊有的題材和故事 影響所及也 造成 1992 年開始大量的同類型電影的重複跟拍 循著同樣模式向過去的題材或電 影借屍還魂 114武功的真實性是定義一個武俠明星的主要標準 115從李小龍 成龍 到李連杰 他們都是從小到大刻苦自練的武學人才 再以其武學基礎投入電影生涯 114 115 塗翔文 電影 A 咖開麥拉 臺北 漢皇國際文化有限公司 2009 236 張英進 胡敏娜等編 華語電影明星 西颺譯 北京 北京大學出版社 2011 273 31

之中 在螢幕目前所呈現的武道及舞蹈動作更深深衝擊了觀眾的視覺快感 為武俠 功夫片的真實性與武俠明星的巨星魅力相互映襯 2.2.2 江湖與黑社會 徐克創造了香港武俠電影的巔峰 116然而自徐克的新武俠風靡兩岸三地之後 武俠片似乎遇到重重困境 117香港九 年代陸續有導演開拍以江湖為主題的黑社會 警匪電影 如吳宇森 杜琪峰 劉偉強等 無庸諱言 暴力是包括武俠片 功夫片 在內的各類動作片的重要因素 它不僅是這類影片獲得觀眾指認和市場命名的重 要依據 同時也構成了影片的奇觀 118以黑社會寫實的電影如劉偉強的 古惑仔 Young And Dangerous 1996 年 系列 開啟了一系列以香港黑幫為題材的電影系 列先河 發展出洪興十三妹 洪興大飛哥等的支線電影 一反武俠電影中正派角色 的框架 重新以個人英雄主義的出發點 正式打破正邪二元對立的衝突 觀眾更能 接受以非正派為主角的劇情 這種從武俠片轉化成江湖片的過程 是武俠電影的 現代化 也讓武俠人物能重現在當代時空之中 這也一直是香港武俠電影 主 要是功夫片 努力拓展的方向 119 江湖的概念提供的不僅是一個空間上的背景 另外還有與正常社會相互作為 參照的概念 120江湖是大社會中的小社會 它具有自己一套特有的組織 規矩和語 彙 既具有詭異的神祕色彩 又具有強烈的排外性 121黑社會即是一個典型化的範 例 東西方電影都拍過黑社會的電影 香港因為 黑社會 是當代社會中一種神秘 116 117 118 119 120 121 張海 影武者 中國動作電影大揭密 杭州 浙江大學出版社 2012 4 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 396 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 136 陳墨 九七 後香港武俠電影札記 當代電影 3 香港 2007 41 陳墨 刀光俠影蒙太奇 中國武俠電影論 北京 中國電影出版社 1996 98 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 2009 64 32

的概念 也是一種反主流文化 電影 電視及文藝作品常用它來做題材 著名的黑 社會題材作品包括 1972 年法蘭西斯 柯波拉拍攝的 教父 The Godfather 系列 是根據馬里奧 普佐 Mario Puzo 的同名暢銷小說所改編 由法蘭西斯 柯波拉 執導 由馬龍 白蘭度和艾爾 帕西諾主演 教父 掀起黑幫電影新潮流 榮獲 第 45 屆奧斯卡最佳電影 最佳男主角及最佳改編劇本三大獎項 被視為是經典電 影之一 江湖黑幫電影的主人公對 義理人情 的刻意強調 從操作層面上來說也 可以看作是一個將 恩怨 及 義理 合理化與是非化的包裝與邏輯化的策略運用 122 更容易使觀眾接受與產生共鳴 對香港武俠電影的認定 還會遇到另一種情況 那就是真實的武林故事或用紀 實形式講述江湖 黑社會的故事 但這些故事並非按照類型方式呈現 甚至有意遠 離類型規則 123吳宇森在 1986 年的 英雄本色 A Better Tomorrow 故事主線來自 1967 年由龍剛導演的同名電影 片中講述了江湖朋友之間的道義與兄弟之間的情 誼 英雄本色 不但奠定了吳宇森的暴力美學風格 更是其電影人生的轉折點 1989 年的 喋血雙雄 The Killer 更是吳宇森最重要的代表作 124片中殺手小莊 周潤發飾 與警察李鷹 李修賢飾 並肩作戰 把古代武俠片的俠義精神轉化成 現代動作槍戰片 在道義與法律之間的正邪矛盾情感中表現出江湖人身不由己的 無奈 吳宇森對於張徹在風格上具有明顯的承襲關係 125吳宇森說 把張徹電影 中的刀換成槍 那麼就是我的 英雄本色 了 香港是全球最大的武俠動作片產 地 八 年代中後期吳宇森的 英雄槍戰片 承續了香港武俠片的餘脈 加入新的 暴力美學元素 將傳統武俠片發揚光大 並推動英雄片走向西方電影世界 126 122 123 124 125 126 賀紅英 李彬等著 世界電影 管窺與瞭望 北京 中國電影出版社 2004 20 陳墨 九七 後香港武俠電影札記 當代電影 3 香港 2007 44 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 334 索亞斌 香港動作片的美學風格 北京 中國傳媒大學出版社 2010 99 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 333 33

在武俠片與英雄片的多元發展下 警匪片與黑幫片悄然誕生 劉偉強與麥兆輝 的 無間道 Infernal Affairs 2002 年 為香港出產的警匪電影作品 上映後以緊 湊刺激的劇情描述 乾淨俐落的敘事風格 成功擄獲廣大群眾的口碑 並再度激發 起電影公司對於影片的投資意願 更被視為非典時期振興香港電影的作品 無間 道 當中並沒有任何武俠成分與功夫動作 所謂人在江湖 身不由己 由於深入描 寫當時香港警察與黑社會的關係 後來也被好萊塢電影公司購下版權 2006 年由 馬丁 史柯西斯改拍成 神鬼無間 The Departed 在更早之前劉偉強執導的 古惑仔 系列 卻描寫以香港幫會江湖的人物 如 洪興社陳浩南與山雞之間的故事 拍出黑社會中為所欲為 價值觀混亂的偽英雄主 義情節 不再是以往武俠片中的俠義精神 轉而是為了兄弟之間的道義與幫會的利 益 2000 年林超賢導演 梁家輝主演的 江湖告急 Jiang hu: The Triad Zone 以 喜劇方式描寫江湖 社團 的仇殺恩怨 黃精甫導演的 江湖 Blood Brothers 是一部 2004 年上映的香港黑幫電影 由劉德華與張學友主演 主要表現兄弟之間 的情感及義氣 杜琪峰在 2005 年拍攝的 黑社會 Election 一如片名所指 描 述從 300 年前 奉行忠心義氣的洪門中人 是反清復明 為民族抗爭的英雄義士 到今日 同樣是拜天地 歃血為盟的洪門中人 變得唯利是圖 爭權奪利 所作所 為只是為了黑社會的龍頭位置 總的來說研究者認為 王家衛的電影往往透露著一種武俠片的內涵 尤其是以 楚原電影中所描寫的人物處境 或是探索人生意義價值下的那種漂泊 孤寂感 在 下一節會詳加說明王家衛作品的風格與其所受之影響 34

2.3 王家衛與武俠 王家衛以 東邪西毒 顛覆傳統武俠電影的俠義精神 道德正義轉化成殺人的 交易買賣 在比較過以上對俠義的定義之後 就內容而言 東邪西毒 與武俠一 點關係也沒有 其實 東邪西毒 由始至終是王家衛以武俠的外表來包裝他一直想 要表達的母題 愛情 王家衛一開始就在 東邪西毒 的海報和導覽冊封面大辣 辣的擺上這個副標題 不容情史盡成灰 武俠之於金庸 正如愛情之張愛玲 王 家衛則是技巧性地融合金庸與張愛玲 重新解構武俠與愛情的元素並將其重組新 生 2.3.1 王家衛的生平 王家衛於 1958 年 7 月 17 日出生於中國上海 五歲時隨父母移居香港 1980 年 進入電視廣播有限公司導演訓練班 並任製作助理 後來受到香港無線電視節目部 經理的著名媒體人甘國亮垂青 獲得大量戲劇創作機會 1982 年離開電視台 進 入電影圈擔任編劇 王家衛以 最後勝利 Final Victory 1987 年 獲得香港電影 金像獎最佳編劇獎 1987 年王家衛擔任 江湖龍虎鬥 Dragon and Tiger Fight 的 編劇 讓鄧光榮發現王家衛的才華 旺角卡門 As Tears Go By 1988 年 啟用了當時剛在電影界嶄露頭角的劉 德華 張學友和張曼玉出任主角 這部電影上映後獲得成功 這亦是王家衛風格作 品的一個起點 1990 年鄧光榮再度資助王家衛拍攝 阿飛正傳 Days of Being Wild 他憑 阿飛正傳 贏得該年香港電影金像獎最佳導演 1995 年憑 重慶森林 Chungking Express 再次取得最佳導演獎 1997 年憑藉 春光乍洩 Happy Together 獲第 50 屆坎城影展最佳導演獎 是第一位獲此榮譽的華人導演 2006 年王家衛獲 35

邀擔任法國坎城影展的評審團主席 成為首位獲此殊榮的華人 他於 2007 年 11 月 獲香港公開大學頒授榮譽社會科學博士 2009 年 為紀念張國榮 王家衛耗時 4 年 重新剪輯 東邪西毒: 終極版 Ashes of Time Redux 並在世界各地巡迴上映 2013 年第 63 屆柏林電影節更由王家衛擔任評委主席 2 月 7 日晚 並以 一代宗 師 做為開幕影片 127 2.3.2 王家衛的作品及風格 王家衛從 1988 年至今拍過十部電影 對於每部電影的類型 如 阿飛正傳 Days of Being Wild 1990 年 中人際的疏離 重慶森林 中時間的暫止與流逝 東邪西毒 Ashes of Time 裡記憶與愛情 與 花樣年華 In the Mood for Love 2000 年 中追求與失落等主題 都作出不同的形式表現 讓電影呈現出其獨特的 拼湊美學風格 零碎化的片段畫面 及非線性的敘述表現 這些獨特的風格讓他被 貼上後現代主義導演的標籤 但王家衛其實並非是後現代的無國界導演 王家衛不 像某些導演有鮮明的電影及社會立場 而他亦不喜歡別人說他的電影是屬於甚麼 派別或世代 王家衛以跳躍式的快速剪接 大量的手持鏡頭以及深淺焦距的變化 綿密朦朧 的影像 充滿著神秘感的飽和色度 戀人絮語般的呢喃對白 以及虛無的情感 來 解構人生 128王家衛所有的電影都展現出濃烈的個性風格 隨意拼貼的敘事方式 尋找和拒絕的主題 漂泊與孤獨的人物形象 物化與主觀的時空塑造 複調的旁白 與對話以及影像奇觀的營造等方面 都一脈相承 呈現出別具一格的韻味 129王家 127 128 129 網頁 王家衛 一代宗師 揭開柏林電影節序幕 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://www.epochtimes.com/b5/13/2/8/n3797267.htm Cassie 王家衛以迷離美學解構虛無人生 數位時代 165 臺北 2008 142-143 張燕 映畫 香港製造 與香港著名導演對話 北京 北京大學出版社 2006 18 36

衛在仿製各種電影類型的同時卻企圖在改裝和瓦解各種類型 他不過是在借類型 電影的商業化外衣來表達後現代主義的主題130 如王家衛從 旺角卡門 的黑幫片 類型特徵 阿飛正傳 的劇情片類型特徵 東邪西毒 的武俠片類型特徵 重 慶森林 的警匪片類型特徵 墮落天使 的殺手片類型特徵 春光乍洩 的同志 片類型特徵 花樣年華 的愛情片類型特徵 ２０４６ 的科幻片類型特徵 到 最新作品 一代宗師 的功夫片類型特徵 為何研究者在這裡要在 類型 之後加 以 特徵 來看待王家衛的作品 其原因可以說類型在王家衛多變的手法中 並不 能完全歸納到任何一個類型之中 其作品表達出後現代都市人的不安與渺小以及 流離於社會邊緣的孤寂 而且他善於運用電影技巧鋪設情節 其獨特的運鏡方式 詩意的構圖畫面 在急遽變化的的時空中 以撲朔迷離的敘事方式刻畫人物內心感 情與記憶 並且精心設計的後製剪輯 使他的電影散發出強烈的個人風格 而且他 的作品從來不曾建立鏡頭介紹時空 角色放大的臉部特寫 不囿於傳統的鏡位及 角度 省略及跳動式的對白 非有機式的戲劇段落安排 幾乎是對習於傳統電影觀 眾的挑戰 131 而王家衛首部執導的處女作 旺角卡門 就是一個非常典型化的江湖故事 敘 事流暢易懂 情節緊湊 王家衛拋棄了傳統電影觀眾對於主角的認定及敘事結構的 因果有機性 而有些片段幾乎與情節的發展無關 其成立純屬氣味性 感性 或角 色個性的經營 132 重慶森林 更可以從警匪追逐的畫面中 隱約看出其電影中含 有些許江湖元素的成分 東邪西毒 與 墮落天使 則是描寫殺手做殺人買賣的 情節 最新作品 一代宗師 更拋棄了傳統電影中描寫葉問單人主角的敘事結構 改以宏大的時代背景與眾多宗師的故事 下表王家衛歷年的作品依類型特徵做表 130 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 2011 344 131 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1991 121 132 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1991 122 37

格化整理 並歸納出其電影中所欲表達的主題思想 以提供後續研究之依歸 表 2-3-1 王家衛電影作品類型特徵與主題 年代 片名 類型特徵 主題 1988 旺角卡門 黑幫片 江湖義氣 愛情 1990 阿飛正傳 劇情片 拒絕 追尋 愛情 1994 重慶森林 警匪片 時間 愛情 1994 東邪西毒 武俠片 記憶 愛情 記憶 1995 墮落天使 殺手片 追尋 記憶 1997 春光乍洩 同志片 追尋 背叛 愛情 2000 花樣年華 愛情片 愛情 背叛 逃避 2004 ２０４６ 科幻片 拒絕 愛情 2005 愛神 手 情慾片 愛情 拒絕 2007 我的藍莓夜 公路片 追尋 愛情 2009 東邪西毒終極版 愛情片 背叛 愛情 記憶 2013 一代宗師 紀錄片 追尋 時間 資料來源 研究者整理 王家衛並非為一般的作者論導演 這其中的差異是面對電影所附加的商業性 模式上的不同 作者論電影盡可能排斥和拒絕添加商業元素 但在王家衛的電影中 卻可以明顯看出其商業性的積極態度 電影可以說是王家衛商業行為的一種包裝 方式 王家衛是第一個成立電影公司的電影導演 在其澤東電影公司的不同經營方 式下 也產生出不同的產品 如飛利浦公司的電視廣告 只有一個太陽 There's Only One Sun 2007 年 植村秀 2011 年限量聖誕彩妝 金漾年華 系列廣告 由此可以看出王家衛電影中的一些表現方式 如啟用知名電影明星 以迎合商 業導向的後現代消費性潮流 而基於王家衛號召力下的演員 也因本身出色的演技 而獲得更多的肯定 以類型化對明星的個人特質進行重新塑造與包裝 積極加入 商業元素的個人化電影 在面對電影是藝術或是生意這個長久以來的矛盾議題 王 38

家衛技巧性地結合在一起 王家衛在接受香港 電影雙周刊 雜誌訪談時也曾表 示 墮落天使 整齣戲其實蠻商業 重慶森林 也是 我想一般人看 商業的定義頗狹窄 但有一點是要清楚 電影是商業行為的一種 在 當中亦應該有不同的包裝和套路 也應該像 supermarket 一樣 133 王家衛在商業建制與個人化電影這個矛盾的創作環境裡 發展出作者的主題 視野 如人際疏離 時間與記憶 追求與失落等主題 134以豐富的類型風格為香港 電影注入一道清泉 下一節對於王家衛所受影響之啟發會作一探討性的研究說明 2.3.3 王家衛電影所受影響之來源 王家衛一貫由情境主導的拍攝手法 加上主體強於子題 強調勝於情節 對電 影類型的拼湊美學 零碎片段 散文式結構以及非線性的敘事手法 讓他被歸類為 後現代主義 導演 135Fredric Jameson 認為 後現代主義其實是一種最符合晚期 資本主義環球經濟體系的意識形態 消費意識橫掃一切 所有文化都成了商品 重 要的是包裝 表面化和易於複製 136後現代的世界既然是一個不確定的世界 那 麼它就不是一個整體的系統世界 後現代主義反對任何整體化的趨勢 聲言全部 存在 都是片斷 碎片 因此後現代主義的藝術家們喜歡組合 拼湊 黏貼 偶 合 求助於轉喻 悖謬 反證據 反批評 破碎性的開放性 及未完整的空白邊緣 133 134 135 136 王家衛的電影超級市場 電影雙周刊 428 香港 1995 25 潘國靈 李興照編 王家衛的映畫世界 天津 百花文藝出版社 2005 8 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論 文 2010 37 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 2001 182 39

提倡尋求差異化 爭論分歧 在遊戲中創造出與眾不同的東西 137 一直有人說譚家明是王家衛的導師 1381989 年譚家明的 殺手蝴蝶夢 My Heart Is That Eternal Rose 中 阿列 鍾鎮濤飾 逃避敵人追殺的那段以手提攝影機拍攝 的 搖晃 鏡頭 圖 2-3-1 總是讓人聯想到王家衛 重慶森林 警員何志武在 追逐犯人的那個畫面 圖 2-3-2 王家衛了除受譚家明的影響外 也非常喜愛法國 新浪潮導演弗朗索瓦 楚浮 讓呂克 高達與義大利現代主義傾向導演安東尼奧尼 以及美國紐約派導演馬丁 斯柯西斯等人的作品 並經常浸沉其中 深受影響 139 圖 2-3-1 譚家明 殺手蝴蝶夢 1989 圖 2-3-2 王家衛 重慶森林 1994 00:44:42 阿列逃避追殺的畫面 00:01:02 警察何志武追逐犯人的畫面 圖 2-3-3 馬涅勒 普伊格 蜘蛛女人的親 圖 2-3-4 王家衛 春光乍洩 1997 吻 1985 00:53:35 片中主角行為 00:25:00 片中主角行為 跳躍式的剪接敘事一直是王家衛電影中出現的手法之一 但是對於觀眾在閱 137 138 139 鄭祥福 後現代主義 臺北 揚智文化 1999 38 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 162 于中蓮 香港後新電影代表人物 王家衛 電影創作 4 北京 1997 58 40

讀時的劇情理解能力是一項值得深入探討的議題 劇情經過蒙太奇的剪輯拼貼後 所呈現的效果 也得視電影導演的劇本組織能力的表現而定 而對王家衛影響最大 的 是 蜘蛛女人的親吻 140的作者馬涅勒 普伊格 他的故事總是切割成一系列 片段 而這些片段並不按照時間順序排列 讀到故事結尾 人們感到 這種形式對 我們心靈的感染力更強 這種技巧影響了 阿飛正傳 和 東邪西毒 的構思 141 此片的題材與拍攝手法 王家衛也延續到描寫同志感情議題的 春光乍洩 上 王家衛電影從最早的 1988 年的 旺角卡門 到 2013 年的 一代宗師 不難發 現在其作品中 多少會帶點武俠元素的成分 在更早之前王家衛為譚家明編製 最 後勝利 即是一部頗具特色的黑社會電影 劇情描述強勢的黑道大哥大寶 徐克飾 入獄前 拜託個性軟弱的小弟雄仔 曾志偉飾 幫他照顧兩個女人 一個是老婆阿 萍 李殿朗飾 一個是情婦咪咪 李麗珍飾 是一部描述江湖人物感情關係的影 片 王家衛說 最後勝利 是他編寫江湖劇本三部曲的第三部 描寫幫派人物三十 多歲的時候意識到自己失敗了的故事 第二部則是 旺角卡門 述說二十多歲時 的故事 第一部 一日英豪 則是講青少年時代的事情 卻沒有拍攝機會142相當可 惜 研究者認為王家衛基於對於武俠片的愛好 一半也是出自於幼時其父母親不 在家中的夜晚 獨自聽著收音機中的廣播對白 143另一半則是常與母親上電影院觀 賞電影的影響 王家衛自述 140 蜘蛛女人的親吻 馬涅勒 普伊格的作品 以蒙太奇的手法 巧妙地將六部電影的情節貫穿於整部小 說的始末 是這部小說運用最為突出的敘事手法 141 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 256 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 253 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 254 142 143 41

我之所以入電影圈 最大的成因是地域的問題 我在上海出生 但 在我五歲時 我父母便遷到香港來 香港人說的方言跟上海的不一 樣 因此我不能跟本地人說話 我未能交上朋友 我母親也面對同 一的景況 他常帶我看電影去 因為電影裡有些東西是用不著語言 也能明白的 那是基於影像的共通語言 144 1992 年徐克 笑傲江湖二之東方不敗 帶出一股風氣 讓武俠片流行起來 讓 全香港的導演都開始拍武俠片 王家衛在那個時候會想要拍 東邪西毒 也是因 為武俠片在那個年代 1990 年至 2000 年 是一個很大的投資 至於可以請到如此 多的大牌明星一起參與演出 以後可能沒有這樣的機會 所以他把自己理解的武俠 世界都放進去 東邪西毒 可說是王家衛的武俠辭典145 裡面有金庸的角色名稱 也有古龍的經典對白 而江湖其實不是只有我們中國有 外國也有 王家衛小時候 看很多西部片 有意大利的 還有美國的 圖 2-3-5 約翰 福特 搜索者 1956 圖 2-3-6 王家衛 東邪西毒 1994 00:02:59 00:40:09 伊森在沙漠中不停尋找印第安 黃藥師每次總是從東邊過來找歐陽鋒 人 144 145 Laurent Tirard 整理 王家衛現身說法 Teri Chan 翻譯 印刻生活文學誌 1.8 臺北 2005.4 41 網頁 王家衛 東邪西毒 就是金庸+張愛玲 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-03-30/00002444961.shtml 42

王家衛尤其喜歡 1956 年約翰 福特的 搜索者 他認為那是一部很棒的西部 片 約翰 韋恩飾演的伊森 愛德華 是一位剛從南北戰爭中退伍的軍人 在印第 安人屠殺他的家人並綁架他的姪女後 他一路追逐殺了老婆一家人的印第安人 他 一生都在追殺 致力於報復 搜索者 中後一個鏡頭 攝影機從伊森的家裡拍出 去 他站在家門口卻永遠都回不了家 王家衛 東邪西毒 藉之拍出江湖中的俠客 突然間發現自己回不了家了 得永遠外面流浪 不管是王家衛有意向馬涅勒 普伊格或是約翰 福特的作品 致意 或是以 仿 作 的方式 透過他的自我畫面語言再現出來 這個過程無疑是需要經過一個轉化 的過程 仿作 是對原作的一種模仿修改的行為 仿作的意義並非一般意義上的 模仿 而是注重對文體風格的借鑑使用 在新的語境中產生不同的效果 146而巴赫 金提出 戲擬 或 戲仿 的說明 它可以戲擬他人的語言風格與形式 或其他 文本的社會語言 觀察 思考等原則 147研究者在這裡認為在這些相似劇情或拍攝 手法 是長年累積經驗所致 仿作者從被模仿對象處提煉出後者的手法結構並加以 詮釋 再利用新的參照 根據自己所要給觀眾帶來的效果 重新忠實地建構 148王 家衛把自己的童年或青年中印象裡的東西放到電影中 並自由地改編 且說 我十分自由地改編了這種樣式 東邪 西毒的兩個人物年已六旬 我就不得不為他們編了一個過去的經歷 149 從古至今武俠電影中最大的元素是就是勝負 很多武俠電影的結局 到後來的 146 147 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 120 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky s Poetics, Carly Emerson ed. and trans, Minneapolis: University Press of Minnesota, 1989, P194. 蒂費納 薩莫瓦約著 互文性研究 邵煒譯 天津 天津人民出版社 2003 47 149 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 255 148 43

劇情都是說明誰的武功最高 敘說誰可以一統江湖 但是對於江湖來說就是人生 江湖裡面是沒有勝負的 因為永遠是敗給時間的 不管你武功多高強 最大的一個 敵人在江湖中就是時間 150少年子弟江湖老 從年輕時就在江湖上四處闖蕩 經過 了若干年的時間 時間可以讓一個青年變成老人 武功再高強也會年華老去 以武 俠片來包裝電影 除了表現武功 更可以表現王家衛最喜歡的時間和愛情主題 他 在一次訪談中說到 那個時候武俠電影最大的挑戰是什麼 武俠電影到最後很多戲都是 誰的武功最高 我就認為說是不是其實他們有他們的感情生活 我 那個時候就說 我們這一次是拍一個武俠電影 可不可以用一個半 生緣的角度 把金庸跟張愛玲加在一起會怎麼樣 151 東邪西毒 中不僅呈現俠客武功的高低 更寫實的紀錄俠客的現實吃飯問題 與感情生活 其實武俠小說裡的人性都是很薄弱的 裡面有很多誇張 傳奇 人性 只佔很少一部分 拍這種半生緣式的電影關注的是人的真實感 所以怎麼在誇張的 形式中還原人的真實感 王家衛認為說那個其實 他們是不是有他們的感情生活的 這肯定是矛盾的 一代宗師 更是王家衛藉由功夫片類型傳達其思想的一部新作 作為一部歷經十年所完成的作品 王家衛除了在劇情的結構上清楚地表現出時間 的主題 也明確地表現出武林人物各自對於生活的態度與追尋的目的 他以他所擅 長描寫的細膩情感 曖昧地流轉在字裡行間 更顯示出其驚人的編導功夫 本論文 第三章就 一代宗師 這部作品深入探究 並歸納出王家衛的影像畫面所傳達的意 境 並分析其長久以來的時間與空間轉換 150 151 網頁 王家衛對話學子暢談 東邪西毒 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://video.sina.com.cn/ent/m/c/2009-03-12/223336751.shtml 網頁 王家衛對話學子暢談 東邪西毒 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://video.sina.com.cn/ent/m/c/2009-03-12/223336751.shtml 44

第三章 一代宗師 文本分析 亞里斯多德在 詩學 中提出情節比性格 主題或語言更重要的論點 更提出 可信的不可能之事比不可信的可能之事更為可取 強調事件的可信性也可以說是 事件的真實性 這也是因果線性敘事 如善惡分明 報仇雪恨 英雄主義等主題類 型電影 這種思想邏輯被許多導演奉為圭臬 如香港警匪片成龍的 警察故事 系 列 美國布魯斯威利的 終極警探 系列 甚至近來風靡全球的詹姆斯 麥克隆作 品 鐵達尼號 阿凡達 等 這些影片遵循傳統故事敘事結構的起 承 轉 合 的脈絡進行 觀眾易於欣賞且融入劇情 這是典型的單線性敘事結構 美國學者克 莉絲汀 湯普森強調 好萊塢的電影敘事模式 是以清晰統一的完整敘事為主 並 說 好萊塢偏愛統一的敘事 這種敘事基本上意味著在電影的完整線索裡 一個 152 原因必須導致一個結果 而這個結果又會變為另一個結果的原因 李安的敘事 模式是從西方的戲劇 以好萊塢的敘事出發 有意識地追求完整性 相對於李安 王家衛的電影從來無意去敘述或拍攝一個完整的劇情故事 從首部 旺角卡門 就 可看出王家衛電影中的多條故事路線 故事路線的多元化發展 使得王家衛的電影呈現更多的議題取向 敘事線索的 曖昧不明 也使王家衛的劇情段落分鏡模糊化與斷裂化 重慶森林 基本上由兩 個平行的故事所組成 東邪西毒 則是由多條相互糾結的故事組合 一代宗師 採非線性敘事 環繞著葉問一生為主線 接連到金樓中描述要退出江湖尋找接班人 的宮寶森 以及努力維持宮家面子的宮二在傳統社會中女性的宿命 其中間接描寫 八極拳一線天與香港幫派的江湖恩怨 本研究就王家衛以往的作品中 分析其多重 故事結構的敘事方式 整理如下表 152 克莉絲汀 湯普森著 好萊塢怎樣講故事 新好萊塢敘事技巧探索 李燕譯 北京 新星出版社 2009 11 45

表 3-0-1 王家衛電影中的故事路線 年代 片名 故事路線 1988 旺角卡門 華仔與烏蠅的兄弟情誼 華仔與阿娥的感情 華仔與 Tony 的黑社會紛爭 1990 阿飛正傳 旭仔與蘇麗珍 咪咪 露露的感情 旭仔與養母及生母之間的親情 旭仔與阿超在菲律賓的火車上相遇 1994 重慶森林 警員何志武 223 與阿美 金髮女毒梟 警員 663 與空姐周嘉玲 午夜快車店員阿菲 1994 東邪西毒 歐陽鋒與黃藥師 歐陽鋒與慕蓉嫣 燕 黃藥師與慕蓉嫣 燕 黃藥師與盲劍客 歐陽鋒與與洪七 大嫂與黃藥師 歐陽鋒 1995 墮落天使 囚犯何志武 223 與父親的親情 殺手與殺手經紀人之間的曖昧逃避 1997 春光乍洩 黎耀輝與何寶榮的感情 黎耀輝與小張的感情 2000 花樣年華 周慕雲與蘇麗珍之間曖昧的感情 2004 ２０４６ 周慕雲與黑蜘蛛蘇麗珍 周慕雲與露露 周慕雲與王靖雯 周慕雲與白玲 2005 愛神 手 裁縫學徒小張與酒女華小姐之間 2007 我的藍莓夜 伊莉莎白與咖啡店老闆傑洛米 厄尼與蘇琳夫妻之間的感情 伊莉莎白與女賭徒 2013 一代宗師 葉問與宮寶森 葉問與宮二 宮二與馬三 葉問與武林中人 資料來源 研究者整理 註 2009 年 東邪西毒 終極版 主要為 1994 年 東邪西毒 的修復 故事路線無重大改變 46

2013 年上映的 一代宗師 由梁朝偉 章子怡 張震 宋慧喬等主演 面對 2008 年葉偉信導演 甄子丹主演的 葉問 以及 2010 年的 葉問 2 還有 2010 年 邱禮濤執導的 葉問前傳 及同樣在 2013 年上映的 葉問 終極一戰 對於如 此多部的 葉問系列 電影 王家衛的 一代宗師 明顯有很大的不同 第一是角 色不只是單純描述葉問一人的事蹟 反而轉以描寫那一個時代眾多武術宗師的傳 奇故事 第二 王家衛在準備拍攝 一代宗師 時 走訪中國十一個城市 拜見了 一百多位詠春拳師父 籌備期長達十年之久 加上為了呈現鏡頭下的民國亂世時代 更精緻費心地考究製作場景和道具 153王家衛自己說 我並不是要講一個人 而是要講一個年代 一整個民國武林的故 事 觀眾已經看過大量的武俠片 但是更多的只是表現主角如何能 打 對其背後的功夫傳統 門派等等都了解甚少 而這也是 一代 宗師 裡要表達的問題 這部電影則更多講述葉問背後的故事 154 一代宗師 中文片名詞意上明指個別 但王家衛的野心並非如此 英文片名 The Grandmasters 更暗喻武林全體一代宗師們的多重複數型式 片中呈現武林人 物的生活 在劇情的發展上並非單述葉問一個人的故事 還隱含著一個接續一個的 序列情境 以角色的出場順序來看 從葉問接手到宮寶森引退 這是一個傳承 在 一進一退之間 時空瞬息轉變 而馬三 宮二 一線天的相繼出場 在電影單一結 構中加入複數劇情線路 以多線並行的方式說明各個人物追求武道的過程 這正是 老子 第四十二章 所說的 道生一 一生二 二生三 三生萬物 155從一衍 153 網頁 一代宗師 宗師之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 https://www.youtube.com/watch?v=nsroccfzr2i 154 網頁 一代宗師 宗師之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 https://www.youtube.com/watch?v=nsroccfzr2i 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1990 76 155 47

化為多的生生不息的哲學思想 一代宗師 以武林為空間 愛情為時間 形式完 整而意境深遠且極富詩意 在 一代宗師 中王家衛以深厚的敘事功力把故事背景渲染得清楚簡易 不若 以往 東邪西毒 的艱澀難懂 就類型方面來歸納 一代宗師 片頭葉問在雨中 暗巷的一場打鬥場面 拉開序幕看起來是功夫片 之後順著葉問的生涯發展可說是 傳記片 而與宮二之間的曖昧不明的感情又可以說是愛情片 最後卻發現是記載各 宗師人生的紀錄片 王家衛不以傳統規範來限制其作品的類型主題 轉而以重複且 不停變換類型的方式重新演繹 一代宗師 顯示出其特殊且卓爾不凡的藝術手法 王家衛的 一代宗師 表現的是一個江湖 但更可以說是表現他自己在一個電影年 代 作為電影導演一生的寫照 3.1 敘事與類型電影的改寫 從蘇聯導演愛森斯坦以蒙太奇理論拍攝出史詩鉅作 波坦金戰艦 蒙太奇理 論便成為一種新的敘事手法 蒙太奇主張電影的個別鏡頭 Shot 是無意義的 只 有藉由剪輯的操控 組合成不同的片段 fragments 置入關聯性 relational 結構 中 才會產生節奏感的順序 sequence 刺激觀眾的情感 達到電影拍攝者的目的 156 蒙太奇的出現也讓電影的畫面鏡頭 如同文章中的段落文字自由跳接拼組而產生 新意 香港導演王晶在談到動作片的製作時 曾經歸結了一個香港特色的三幕結 構 第一幕塑造一個主角讓觀眾認同 並給他安排一個反派人物 第二幕構置主角 和反派人物的恩恩怨怨 並將之推向極致 使二人對決的發生勢不可擋 第三幕是 一場不可避免的決鬥 對恩恩怨怨做一了結 讓觀眾帶著賞善罰惡的滿足感離開影 156 黃新生 電影理論 臺北 五南圖書出版股份有限公司 2010 20 48

院 157以上都是對於電影敘事手法的呈現不同而產生不同的視覺效果所致 王家衛的電影無論是影像形式或是敘事方法 都打破了常規電影的基本規則 與一般人的觀影經驗大相逕庭 158中國的武俠片是動作寫意比例最高的類型電影 動作被賦予一種想像或反現實性 敘事被賦予一種寫意的美感 這樣的電影成就了 動作詩意類型電影 159武俠片作為中國特有的一個電影類型 從一誕生就傳承和締 造著漢文化背景中集體無意識的神話 體現了東方武俠文化對電影敘事的歷史建 構 160本章節欲從王家衛 一代宗師 中劇情人物的出場作文本分析 3.1.1 故事與情節 一代宗師 其實可以說是片中人物追求武學之道的過程 武學之道 就是武 學的規律 也可以理解為武學的最高境界 161以武學來衡量一個人的內在修養與外 在行為 一直是武俠片所著重的焦點 武功可以分高低 又要如何瞭解武德優劣 本節就 一代宗師 片中出場人物依序作一情節分析 一代宗師 一開始就藉由畫面說明葉問唯一的嗜好是習武 老子 第二十 二章 少則得 多則惑 162練武之人 千招會 不如一招熟 這都是說明習藝 貴在精 不在多 劇中不斷強調詠春拳就三板斧 攤 膀 伏 然而葉問卻將詠 春拳練到極致 甚至在香港開業 武館問詠春有甚麼絕招 他淡然自信說 沒有 絕招 跌打正骨 內功點穴 一概不會 無瓦遮頭 舞龍舞獅 一概不教 對於 157 158 159 160 161 162 王海洲 後現代主義與王家衛電影 北京電影學院學報 北京 2001 9 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 28 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 68 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 164 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 2009 6 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1990 48 49

葉問來說 習武便要專精在習武這條路上 葉問始終懷著希望和信念 也是最恪守 最鑽研武學信仰的 從師從陳華順開始 師傅的話 一條腰帶一口氣 與宮寶森 所說的 憑一口氣點一盞燈 以這兩句承接起後的話作為指引他一生走向宗師之 道的明燈 王家衛在 一代宗師 片頭與片尾的部分以葉問的獨白 功夫 兩個字 一橫一豎 來說明葉問的武術哲學 並不是勝負強弱 而是堅持 葉問一生經歷 光緒 宣統 民國 北伐 抗日 內戰 最後到了香港 在這麼多的國難家難之秋 能存活下來 傳承武學才是最重要的 圖 3-1-1 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-2 王家衛 一代宗師 2013 00:06:56 葉問拜師 00:31:05 南北拳師合照 茨維坦 托多洛夫 Tzvetan Todorov 認為敘事開端乃是處於一個穩定的平和 狀態 equilibrium 或是 滿足 plenitude 當一切都令人滿意 和諧 平靜 或看起來正常 這種平和或滿足接著會被某些強權或勢力破壞 因而帶來不平和的 狀態 這個不平和唯有靠另一股力量的行動去對抗破壞力方能復原 163葉問的人生 也被王家衛設計成兩截 葉問獨白 如果人生有四季的話 我四十歲前都是春天 人生的變故對葉問來說就像季節一般 春去冬來 王家衛劇本以四十歲為葉問人生 的分水嶺 四十歲前不愁吃喝 終日沉浸在興趣練武中 四十歲之後 1938 年 10 月 日軍攻陷佛山 而葉問的人生則像從春天一下子到了冬天 這裡寫出葉問對於 生活的態度 富貴不能淫其身 在同門一起要他投靠日本時 他大義凜然 斷然拒 絕 貧賤不能移其志 為生活教拳 威武不能屈其心 即使黑道上門討教授徒 他 163 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 99 50

也不懼其的折腰 拿了八毛角錢竟反送對手八腳飛踢 對武學的執著從一而終 圖 3-1-3 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-4 王家衛 一代宗師 2013 00:51:26 葉問為生活劈裂練功木人 00:53:25 抗戰期間 葉問二女死於饑饉 葉問在金樓傳藝時對形意拳帳房先生說過 我就是想見識一下高山 與宮二 比試後 宮二也對葉問說 人外有人 山外有山 葉問自己說四十歲前沒有見過 高山 但是沒想不到這一見就是兩座高山 北方有座武學高山是他想見的 然而第 一次碰到難過的高山是竟是生活 一種被逼無奈的生活 對於戰爭中好友的一個個 相繼死去 兩個女兒因飢荒而死 男兒有淚不輕彈 再堅強的人也會淚流滿面 劇 中梁朝偉流露感情的哭戲難得一見 中年喪女 白髮人送黑髮人 表達著為人父母 的葉問心底最真實的人生悲傷 戰爭和饑荒帶給葉問的啟示是生活 生活的本質是 生存 活著 被生活逼到得把練功用的木樁人一根根抽出來劈開當柴燒 拿斧頭一 刀一劈 像是把內心的不平靜與憤怒發洩出來 因現實壓力把約定北上的大衣都典 當了 只留下一個釦子 在真實的生活窘境下 不得不向現實低頭 葉問遇到的最 大的敵人不是武林高手 而是那個時代 葉問終於意識到需要用一技之長來維持生活 於是在香港武館開始教詠春拳 在滿足生活這個最基本的條件後才能去憑一口氣 點一盞燈 在面對雄哥詢問 是 否能打 葉問直接用一拳說明一切 只有直接才能省的來回跑 遇到黑道上門討教 授徒 這時候的葉問已經跟在佛山的葉問不同了 不再是那個出手功夫纖細 打壞 了東西算我輸的葉問 仔細數完一個個的銅板 那是他現在生活的重心 葉問眼神 51

銳利 出手凌厲 一腳一下數著踢著 再也不像當年與宮二在金樓比武時講究氣度 與風度 關了門往死裡打 一腳使勁踢得椅破桌壞 門穿窗裂 然而這時候面對倒 下的對手 葉問即將使出一腳令其致命的時候 卻將勁力收回 他畢竟與馬三的外 放之勢有所不同 得饒人處且饒人 這是葉問的武德 圖 3-1-5 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-6 王家衛 ２０４６ 2004 01:15:36 葉問為生活數著錢幣 00:08:56 周慕雲生活過得很苦 葉問在 一代宗師 片中也呼應 一條腰帶一口氣 不管是否不愁吃喝或生 活是否落魄困頓艱苦 他一定衣冠整齊 從容自若 這是王家衛打造的完美武者形 象 微笑但不露齒 說話風趣 還有那雙會演戲的眼睛 這不就是 花樣年華 裡 的周慕雲 李安 色戒 裡的易先生嗎 葉問一出場那戴帽的造型不正是侯孝賢 悲 情城市 裡聾啞么子林文清的打扮嗎 葉問一家人的全家福照片 不就是林文清當 時的樣子嗎 面對生活的困苦也正如 ２０４６ 中周慕雲從新加坡回到了香港 那段日子的寫照對應 圖 3-1-7 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-8 王家衛 一代宗師 2013 00:20:11 丁連山說明功夫的火侯 00:20:21 宮寶森以爐火和薪柴隱喻江湖和葉 問這個新人 北方宗師宮寶森想要造時勢 大徒弟馬三應該是最好的接班人 馬三是形意拳 52

傳人 善於觀察形勢變化 外造其勢以為己用 馬三在接了宮寶森的班之後重創南 方拳師 卻求急求速 缺少悟性 而且本性好大喜功 與宮寶森的溫厚拳路也日漸 相形甚遠 終與之背道而馳 宮寶森深知馬三鋒芒弊端 藉故問馬三 刀為什麼 得有鞘 他是想要藉馬三對武學的痴迷 告誡其鋒芒過盛 需曖曖內含光 作為 其武學接班人需光華內斂 掩藏鋒頭 處事寬厚 然而一句 十年之後再成名吧 是宮寶森給馬三自我內化成長為一代宗師的時間與期許 但馬三聽不懂其涵義 卻 以為這是宮寶森的限制 沒有耐心等待這麼久的馬三 忿忿不平的離開 最終歸順 日本 武俠小說裡的社會結構 是以輩份為依歸 以忠義為原則的 164 馬三也認為自己在造時勢 自認投靠日軍是順應時代潮流 實際上卻如同被日 本人驅役的馬 只是時勢棋局下那顆棋子 馬三以宮寶森教授的拳理 寧可一思進 莫在一思停 當作做人的道理 然而這句話的重點並不在 進 而是在 速 所以才會有之後 兵無常勢 水無常形 的歸日之舉 第二次宮寶森以其絕活 老 猿掛印 開導 勸誡已投靠日軍的弟子回頭 他卻又沒聽懂 作為馬三這把 刀 的 鞘 的宮寶森 不能把宮家的絕學留在歸順日本的馬三身上 然而馬三絕非大 惡之徒 他順勢投日之後 與宮寶森過手 原可看出他無心傷害 純屬誤會一場 宮寶森也知道馬三純屬失手 也才會留話給宮二要 不問恩仇 之後馬三想送副 輓聯以盡孝道 卻被喪儀隊以為是來搗亂的 最後宮二在大年夜在車站久候報仇 馬三彷若未料到 才會有那句 都什麼時候了 因為馬三沒想到經過了這麼久 宮二竟然還想要報仇 他又自以為地說 我再三讓著你 不外是想為你們宮家留 人留面 也自以為滅門弒師之仇 是以藏在門簾之後或是避不見面的方式 便可 以閃躲掉 對於馬三與宮二在車站的那場比武 八卦和形意在過招的往返間 馬三 與宮二這兩從小切磋武藝長大的師兄妹 在馬三一時心軟 把宮二的頭壓向列車 164 羅青 武俠與文學 當代中國武俠小說大展 臺北 1977 290 53

想嚇唬他 在這心思一往一返之間 馬三頓時了解到宮寶森當初的告誡 老猿掛 印 的關隘在 回頭 比武之際 勝負只在那快慢間的一剎那 過招的結果是馬 三慢了 敗了 馬三從頭只求諸己 何嘗不是性情中人 以快為念 還以為是宮寶 森慢了 快慢之際成了馬三的執念 一生無法得道 圖 3-1-9 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-10 王家衛 一代宗師 2013 01:09:25 馬三投日證書 01:32:01 馬三最後與宮二在車站一戰 老子 第四十二章 道生一 一生二 二生三 三生萬物 165王家衛在 片中人物的安排上 每個角色都在追求其武學的道 中國思想以三為謙 言必稱三 然而馬三在劇中所代表的形象是當時的眾多武林高手之一 但 眾多 這個延伸含 意 也象徵著馬三意欲過多 莊子 人間世 說 夫道不欲雜 雜則多 多則擾 擾則憂 憂而不救 166對於馬三好大喜功 投靠日軍 違背了武學中唯一的道 以至於成不了一代宗師 圖 3-1-11 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-12 王家衛 一代宗師 2013 00:42:32 葉問與宮二舞蹈般的比試 00:44:28 宮二對葉問初萌情愫 165 166 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1990 76 黃錦鋐註譯 新譯莊子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1991 81 54

章子怡在 一代宗師 的角色是宮寶森獨女宮若梅 但卻以宮二為其出場代號 目的有二 一為讓章子怡在劇中在給觀眾一種走江湖的味道 而非待字閨中的秀女 氣息 二為陰陽兩極化的二分對立 讓他的人生總有兩種矛盾的選擇 在王家衛的 電影裡 愛情是重要的元素之一 從宮二在金樓一旁窺視葉問贏了宮寶森的想法之 戰 到霸王夜宴 葉問泰然赴約的自信與氣度 葉問原可以贏她 卻臨時將詠春拳 變招八卦掌 且葉問為了救宮二而失足墜樓踩壞地板 使他輸了這場比武 王家衛 安排的這場拳腳生死勝負之爭 所產生的那份感情 讓宮二心生崇拜和愛敬 她讓 葉問看過一次六十四手 她的心中有過葉問 這一點也不意外 拳不能只有眼前 路 沒有身後身 這句話她是故意說給葉問聽的 主要是道出了宮二的武功哲學 也是她的人生哲學 她要葉問除了追求她宮家的六十四手八卦掌 也要葉問追求她 宮二這一個身後伴侶 復仇是一種複雜而廣泛的社會現象 複雜意識作為一種頑強的民族心理由來 已久 當復仇以一種迫切的心理訴求轉化為具體行動時 通常就會產生一種暴力行 為 167就同如宮寶森所說的 少了勝負 多了人情世 宫二就是沒有人情世故 所以她在父親死後留話 不問恩仇之際 仍對父執長輩強聲硬氣 她要過的這座山 要報的不共載天之父仇 必得削髮奉道 一輩子不婚嫁不傳藝 這代價實在是太大 了 與馬三車站一戰 即使成功拿回宮家的不敗絕學 卻贏了面子 實則輸了裡子 宮二之所以未能成為一代宗師人 是因為她在武學的這條路上未得道 她一生 的悲劇是執念於眼中只有勝負 她的人生成了二元對立 宮家的絕學與自我的幸 福的選擇 她的道並非只見自己 宮家從沒敗過 為了宮家的名聲面子 為了替 父報仇 她放棄了一輩子的幸福 她很清楚自己追求的道 也明白仇報了 但對宮 家來說 八卦和形意也無法像父親一樣合併起來 這是兩敗俱傷的事 她毅然決然 167 羅立群 中國劍俠小說史論 廣州 暨南大學出版社 2012 55-56 55

見了天地 然而為了復仇 她不得不削髮奉道而葬送自己的一生幸福 她沒法再繼 續追求武學更深的道 也無法把宮家的絕學傳承下去 更無緣能見眾生了 宮二本 是女嬌娥 不是男兒郎 她雖不讓鬚眉 但在那傳統保守的年代 雖違背天意但也 只能孤苦一生 宮二對家傳武學勝負的堅持態度 及對馬三殺父的血海深仇 在不 斷流逝的時間中仍不改其志 這也難怪師兄馬三會說 都什麼時候了 還在耍猴 戲 對葉問也自以為的回答 想不到你把我當戲看 宮二的人生如戲 她對勝 負的看重超越對武學的追求 這是一座阻礙她成為一代宗師的高山 這是宮二自我 選擇的道 葉問與宮二最後一次見面在大南聽戲 宮二自顧自地說 千迴百轉 一悲一 喜 唱厭了楊門女將 就換遊園驚夢唱著 她所說的 楊門女將 是宮家絕學的 面子 而 遊園驚夢 則是自己感情的裡子 葉問的一句 就差個轉身 然而宮 二再也回不了頭 當初的金樓一戰 愛意萌生的一髮青絲萬縷情愫 在無情的戰火 與佛燈下燃燒成灰燼 那裊裊香燈佛煙也轉化成鴉片白霧迷煙 如果說葉問是以四 十歲日軍攻陷佛山 做為人生的分水嶺 那宮二的人生就是從父親死後的那段報仇 的日子 分成了兩段 與馬三決鬥留下的舊患後遺症 更可以說是後半輩子孤自一 人的寂寞傷感 失去了人生的宮二 只能靠鴉片來麻醉自己 蒼白的臉色卻塗抹著 猩紅色的唇膏 她不想讓葉問看出她的憔悴面貌 如果說東邪可以喝了那罈醉生夢 死的酒來選擇遺忘一切 宮二寧願抽著一口口的鴉片煙 選擇記住那個屬於她的年 月 那是她最開心的日子 永遠活在過去的回憶裡 圖 3-1-13 李安 臥虎藏龍 2000 圖 3-1-14 陳凱歌 梅蘭芳 2008 01:33:51 章子怡飾演玉嬌龍的造型 01:26:42 章子怡飾演孟小冬的造型 56

張藝謀和李安都找章子怡演過武戲 章子怡在李安 臥虎藏龍 中飾演九門提 督府的千金玉嬌龍 在張藝謀 英雄 中飾演殘劍 梁朝偉飾 的俾女如月 十 面埋伏 中的歌妓小妹 甚至陳凱歌 梅蘭芳 中的京劇老生孟小冬 所以宮二說 她之前練過戲 那也絕非空口白話 而這也是王家衛對於章子怡角色的安排定位得 宜 章子怡在這些前段記憶中的角色揣摩下 對於演出宮二的角色自然駕輕就熟 但就之前出演王家衛的 ２０４６ 和這次的 一代宗師 來看 似乎有過之而無 不及 章子怡演過的角色裡 宮二是最能表現其演技的一個 對照 臥虎藏龍 中初出江湖的玉嬌龍 她在飾演宮二時少了稚嫩的表情而多 了傲氣的神韻 玉嬌龍與宮二都不甘順從於她的命運 不惜與武林長輩為敵 一人 孤立奮戰 在兩部電影中她都違背了婚約 這是當她對李慕白說 你要劍還是要 我 那段武林的禁忌不倫之戀 及在 ２０４６ 中白玲說的 今晚換我嫖你 今晚留下來陪我 肉體情慾的刻劃 在 一代宗師 中同樣保有玉嬌龍的傲氣 卻少了那份驕氣 與葉問之間的感情 更沒有白玲露骨 反而多了些紅顏知己的曖 昧情懷 一線天出現的鏡頭很少 卻是王家衛安排主線之外的第三條支線 對於演員鏡 頭畫面的取捨 決定於王家衛所要呈現出的敘事風格 王家衛在記者會曾表示 篇 幅較少的丁連山與一線天 是與葉問具同等份量 皆為宗師級人物 火車上逃避日 軍搜查 張震所飾演的一線天角色是八極拳傳人 出場的時候被萍水相逢的宮二所 救 宮二若是聽了父親的話 安安份份做個大夫 不再理會江湖事 大概是不會解 袍相救 然而風塵中 必有性情中人 宮二也無例外 宮二這一念之善不只救了一 線天 更救了武林之中一門絕學 讓八極拳之後傳入香港開枝散葉 相救之間 也 讓一線天對宮二產生一段情 之後宮二在香港行醫時 一線天就在其一街之隔開設 57

白玫瑰理髮院 暗地教授八極拳 圖 3-1-15 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-16 王家衛 一代宗師 2013 00:55:03 宮二在火車上搭救一線天 01:44:47 一線天在香港開設理髮院傳授八極 拳 葉問與一線天正如宮寶森與丁連山 一個是面子 一個是裡子 差異在一個是 一步一擂台 一個是一步一仇家 所以一線天無法像葉問一樣 在香港光明正大地 開館授徒 只能大隱隱於市 於理髮廳內秘密傳藝 這是因為一線天這個角色正是 當時組織藍衣社的暗殺成員 一線天反問 八寶街 朝天宮的東西在香港還能用 嗎 這當然是王家衛鏡頭減省下的伏筆 一線天是特務暗殺組織的一員 可以想 見 這種組織必然是嚴謹而又難以抽身而退的 要退出更得需付出相當大的代價 只能選擇殺了數十個在香港的組織成員方能脫身 一線天也是江湖中進退兩難的 不同路線 有道是 人在江湖 身不由己 一線天在雨中這場武打戲 把八極拳 的剛勁猛烈 表現得淋漓盡致 其力道與速度感皆比片頭梁朝偉強勁的多 一線天張震不再是 臥虎藏龍 中演技生澀的半天雲羅小虎 王家衛是最懂得 完整詮釋張震個人特質的導演 從 ２０４６ 中的那個像無腳鳥的鼓手到 愛神 手 裡的裁縫師小張 王家衛賦予張震一個正確而又清晰的角色路線 張震一路在 電影這個江湖中不斷成長 一線天這三段出場並非多餘 反而是必須的 沒有交代 一線天這條支線 也無之後的八極拳的武學傳承 無法承接之後的武林世界 這幾 幕略嫌稍短且突兀的出場鏡頭 恍如 阿飛正傳 片尾梁朝偉的那一幕 是否又是 一個伏筆 之後會有 一代宗師 第二部曲的出現 58

圖 3-1-17 王家衛 愛神 手 2005 圖 3-1-18 王家衛 阿飛正傳 2013 00:21:35 裁縫師小張對師父的話不以為意 01:32:53 最後出現的無名角色 梁朝偉飾 對於有救命之恩的宮二 一線天的感情便是 有緣而無份 八卦掌與八極拳 門當戶對 原是有婚姻之約 宮二為了報父仇 斷然毀婚 終生不婚嫁行醫 一線 天便在其對街開白玫瑰理髮店默默相守 白玫瑰的純潔象徵對宮二的敬愛與等待 至於理髮店代表的是他對宮二削髮奉道的遺憾和繫念 三江水小瀋陽收取保護費 的橋段自然是香港獨特的文化之一 三江水的出場也是王家衛以暗喻來說江湖之 大 是多樣化的 只有看不能打得半桶水功夫的小混混比比皆是 對於三江水哀求 收他為徒時 一線天對於傳授武藝仍謹守著只傳有德之人 直說 教你是糟蹋祖宗 的東西 在香港電影中 亂世 總是和 江湖 連繫在一起 時勢造英雄 亂世出忠 臣 王家衛在 一代宗師 中的葉問已經不同於其他導演在 葉問 系列裡所呈現 的那個為國為民 呈現給觀眾一個面對小日本入侵時 能夠 一個打十個 的民族 英雄 王家衛以為亂世之中 這些屬於社會底層的江湖人物 堅持尋求的是自我理 想 生存的價值和生活方式 對於日本的入侵以及英國政府的接管香港等歷史畫面 只是輕描淡寫地帶過 能夠在亂世之中生存 生活 才是更重要的 59

表 3-1-1 一代宗師 劇情場記表 場記 時間 劇情大綱 敘述方式 01 00:00:00-00:01:34 片頭動畫 字幕卡 02 00:01:35-00:05:34 葉問與黑衣人雨中打鬥 葉問獨白 03 00:05:35-00:05:39 一代宗師 片名字 字幕卡 04 00:05:40-00:06:14 葉問練功說明平常的嗜好 葉問獨白 05 00:06:16-00:06:57 葉問拜陳華順為師 葉問獨白 06 00:06:58-00:10:30 葉問訴說夫妻生活 葉問獨白 07 00:10:31-00:10:35 一九三六年 廣東佛山 字幕卡 08 00:10:36-00:11:27 葉問介紹金樓 葉問獨白 09 00:11:28-00:13:53 民十八年兩廣國術館成立 宮寶森獨白 10 00:13:54-00:15:05 馬三與南方拳師在金樓對打 對白 11 00:15:06-00:15:50 南方拳師邀葉問出手 對白 12 00:15:51-00:16:41 男人過了四十要做有把握的事 張永成獨白 13 00:16:42-00:17:25 宮寶森問馬三為什麼刀得有鞘 對白 14 00:17:26-00:17:51 中央社消息 廣播旁白 15 00:17:52-00:18:30 宮二出場 對白 16 00:18:31-00:21:10 宮寶森見丁連山 對白 17 00:21:11-00:22:22 宮二問宮寶森接手的事 對白 18 00:22:23-00:24:20 宮寶森帶宮二逛金樓 對白 19 00:24:21-00:30:42 燈叔金樓三戰傳藝 對白 20 00:30:43-00:31:11 南北拳師合照 只有葉問一人翹腳 照片 21 00:31:12-00:36:57 葉問與宮寶森的想法之戰 對白 22 00:36:58-00:38:07 宮二送挑戰書給葉問 對白 23 00:38:08-00:44:47 宮二與葉問金樓一戰 對白 24 00:44:48-00:46:56 一約既定 萬山無阻 字幕卡 25 00:46:57-00:48:12 第二張全家福照 照片 26 00:48:13-00:48:57 一九三八年十月佛山 淪陷 字幕卡 27 00:48:58-00:54:27 葉問獨白第一次遇到的高山是生活 葉問獨白 28 00:54:28-00:56:35 一線天出場 宮二贈袍相救 字幕卡 29 00:56:36-00:57:23 一九四 年馬三投日 字幕卡 30 00:57:24-00:59:56 宮寶森與馬三一戰 對白 31 00:59:57-01:05:19 宮二回關內主持大局 對白 32 01:05:20-01:07:55 馬三給宮寶森送拐杖 對白 60

33 01:07:56-01:09:59 宮二找馬三報仇 對白 34 01:10:00-01:10:40 宮二為報仇解除婚約 宮二獨白 35 01:10:41-01:12:49 宮二削髮奉道 宮二獨白 36 01:12:50-01:15:52 葉問到香港 對白 37 01:15:53-01:17:07 香港幫會找葉問教拳 對白 38 01:17:08-01:21:07 一線天脫離藍衣社 對白 39 01:21:08-01:24:33 葉問找宮二欲再見宮家絕學 對白 40 01:24:34-01:27:04 葉問找丁連山 對白 41 01:27:05-01:32:00 宮二在奉天車站等馬三 對白 42 01:32:01-01:41:09 宮二與馬三火車站一戰 對白 43 01:41:10-01:44:58 一九五二年一線天開始授徒 字幕卡 44 01:44:59-01:53:58 葉問與宮二在大南最後相見 對白 45 01:53:59-01:55:55 宮二最快樂的時候 宮二獨白 46 01:55:56-01:59:20 老姜給葉問宮二遺物 對白 47 01:59:21-01:59:50 葉問移居香港 對白 48 01:59:51-02:01:39 與張永成分離 1960 年張永成病逝 葉問獨白 49 02:01:40-02:03:38 葉問在香港教拳 葉問獨白 50 02:03:39-02:04:32 葉問到東北實現諾言 鏡頭畫面 51 02:04:33-02:06:05 最後佛寺 鏡頭畫面 52 02:06:06-02:10:06 片尾動畫 字幕卡 資料來源 研究者整理 3.1.2 動作的詩意表達 武俠片把畫面影格上的動感特性發揮到極致 擊拳飛腿 踏雪無痕 激發了觀 眾無窮的想像空間 建構出成人的童話夢想般的世界 168德國電影評論家認為 一 代宗師 片中的武打更像是精準完美的舞蹈 169武打動作對於舞蹈動作皆是一個詩 意化的表演行為 在王家衛的電影中有不少鏡頭是以 跳舞 鏡頭呈現 讓人印象 最深刻的一個畫面就是 阿飛正傳 中旭仔獨自說著無腳鳥的寓言故事後 起身在 168 169 劉新生 影視藝術 合肥 安徽美術出版社 2004 74 網頁 王家衛 一代宗師 揭開柏林電影節序幕 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://www.epochtimes.com/b5/13/2/8/n3797267.htm 61

鏡子面前跳著 曼波舞 春光乍洩 中黎耀輝與何寶榮在廚房跳著 探戈 對 於王家衛電影中舞蹈的呈現 研究者在此單純解釋為影像的狂歡 跳舞本身就是一 個可以讓身心興奮的行為 而跳舞時的身體律動也象徵著情感的表達與發洩 表 3-1-2 王家衛電影中的跳舞片段 年代 片名 舞蹈動作 角色活動 1990 曼波舞 咪咪 露露在樓梯口跳給歪仔看 阿飛正傳 旭仔說完無腳鳥的故事在鏡子前跳 1994 重慶森林 搖滾 阿菲聽著 California Dreamin 跳舞 1994 東邪西毒 芭蕾舞 獨孤求敗在湖邊迴旋練劍 1997 春光乍洩 探戈 黎耀輝與何寶榮在廚房跳舞 2000 花樣年華 華爾滋 周慕雲與蘇麗珍在暗巷重複排演 2013 一代宗師 歌劇 葉問與宮二在金樓比武 資料來源 研究者整理 中國電影和傳統戲曲有著天然的關係 其一開始被稱為 影戲 就是利用 影 的技術來演唱戲曲 所以中國電影從其產生之初 就把鏡頭對準了戲劇舞台 170京 劇大師梅蘭芳 也是一位對電影很有興趣的人 他是最早將京劇拍攝成電影 並親 自參與導演的京劇界人士 171而在京劇武生的訓練 本就和中國武術有著千絲萬縷 的聯繫 172下表為研究者就王家衛電影中出現舞蹈的片段作一整理 其中包括 東 邪西毒 與 一代宗師 中以舞蹈為基礎的武打動作 基於舞台表演上的武打動作 的程式化 寫意性 構成了中國武俠電影的武打動作詩意表達 173張徹在拍攝陽剛 慘烈的武俠電影時 也向京劇借鑑了不少元素 174在王家衛的首部古裝武俠片 東 邪西毒 中 我們看到的武功動作不是招數 是意念化的產物 是舞蹈化的 是詩 170 171 172 173 174 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 176 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 3 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 2 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 176 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 3 62

意的 京劇和武俠 功夫電影一直關係重要 早期許多重要的武術電影人才都出自 京劇訓練班 如洪金寶 175王家衛說 洪金寶不僅是武打動作的高手 而且是 20 年來香港最好的動作片 導演 他小時候學過京劇 片中的這類戲都由他來執導 176 這種詩意化的武打動作 不同於胡金銓 俠女 中的竹林之戰 抑或是李安 臥 虎藏龍 中玉嬌龍與俞秀蓮在古城屋頂的奔跑打鬥 使用吊鋼絲而產生飛天遁地的 效果 除了詩意化地呈現武打效果 王家衛更要追求真實的視覺觀影經驗 我要 其他的演員都要在地面上打鬥 這會給人真實感 而不是人造的把戲 177並說 徐克繼承了武打片傳統 胡金銓過去把演員用繩子吊在空中 表現 的空中芭蕾確實非常精彩 但這種方法被人一再模仿 已經不能再 用 走進了死胡同 當我決定拍 東邪西毒 時 決心不走這條死 路 除了林青霞 她的動作十分誇張 178 後現代語境在一定程度上消解了 俠 的概念 作為類型的 武俠 其訴求的 核心觀念亦受到了更多的質疑 179王家衛對形式的癖好使其影像在極度碎裂之下卻 擁有異常豐富的可解讀性 這些影像使一切意圖對其排比 對照與重現的文字一再 展露了本身的窘困與不足 180 一代宗師 中的武打動作不再虛無飄緲的意象 王 175 176 177 178 179 180 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 2 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 255 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 255 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 255 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 396 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.122000.2 29 63

家衛在一段訪問中說道 在武打方面 你必須要還原歷史的真貌 不能靠特技 還要還原那 個年代武術家的 精氣神 武林有武林的規矩 他們有他們的儀 軌 那些都是我們中國人的智慧 有一些現在都已經沒有了 181 一代宗師 一反 東邪西毒 的以意化招的形式 更深一層地將意念融入招 數之中 以招示意 一招一式的動作設計 賦予動作場面風格化 形象化的特徵 王家衛動作場面的魅力不是來自於對功夫的展示 而是運用精心設置的畫面構圖 層次分明的前後景 豐富的機位攝影 結合產生令人目眩神迷的藝術情景 讓功夫 招式的目的不再是擊敗對手 贏得勝利 而是自我內心情感的表達 並從武學中展 現其武術家的人格品德 如 龍門客棧 裡的蕭少鎡 俠女 中的楊慧珍 臥虎 藏龍 裡的李慕白 這即是中國武俠所謂的 武德 氣韻生動 182是中國畫論中形容畫作的靈氣 這裡研究者借用為引述王家衛 一代宗師 中武打動作的詩意化呈現 一代宗師 畫面中的人物形象 動作姿 態 光影色彩及武打動作的虛實進退 彼此呼應相生 衝突中又不失協調地帶有音 樂性的節奏起伏 繼而產生生動且富詩意的畫面 意境是中國人追求藝術的最高審 美境界 其呈現給觀眾的是心曠神怡 漸入佳境的奇幻感 思想和情緒更能任其恣 意宣洩 然而對於拍攝電影的明星 在跟以往從小受訓的武打明星相比 如成龍或 李連杰 要如何拍出武打動作的詩意感 這便是導演或是武術指導的主要工作 181 網頁 一代宗師 宗師之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 https://www.youtube.com/watch?v=nsroccfzr2i 182 氣韻生動 最早出現於南齊謝赫的 古畫品錄序 夫畫品者 蓋眾畫之優劣也 雖畫有六法 罕能盡 該 而自古及今 各善一節 六法者何 一曰氣韻生動是也 二曰骨法用筆是也 三曰應物象形是也 四 曰隨類賦彩是也 五曰經營位置是也 六曰傳移模寫是也 64

在 一代宗師 中拳術成了心靈的外化以及性格的延伸 183王家衛在 一代宗 師 中替人物選擇的武術流派相當講究 對演員的要求是外練 筋骨肉 內練 精 氣神 梁朝偉 章子怡與張震等主要角色在開拍前幾年為融入角色 各自 拜師 學藝 從基礎開始 走上了非同尋常的 宗師之路 的心路旅程 梁朝偉飾演的 葉問 其個性沉穩 詠春拳以直線進攻 配合梁朝偉精練的演藝功夫和那雙會說話 的眼神 自然而然駕輕就熟 但王家衛給梁朝偉提出了要求 我希望梁朝偉演的 葉先生是葉問和李小龍的結合 他請梁朝偉拜梁紹鴻為師 讓梁紹鴻親自教授梁 朝偉詠春拳的拳理 展示手法 在學習詠春的同時 也讓梁朝偉更深刻的理解葉問 理解那個顛沛流離 風起雲湧的時代 王家衛更是重點要求梁朝偉能夠準確理解和 表達 神情 經過多年修煉 梁朝偉不但詠春造詣頗高 也漸漸練就了習武之人 的內在氣質 184章子怡飾演的宮二是八卦掌傳人 王家衛在為一次與劉家良聊天時 問到女生的拳術選擇說 章子怡打八卦掌 背後是有高人指點 我在籌備這個電影的時候 有一次跟劉家良師傅在喝茶 我問他我戲裡的女演員打什麼拳比較 好 劉家良就給我建議說打八卦掌 因為詠春是直線的 八卦掌是 走圈的 而且女孩子打八卦掌一定好看 185 八卦掌的特點是靈活 變化多 章子怡有舞蹈底子 身體柔韌 武打畫面更是 優美 張震飾演的一線天 以八極拳剛猛暴烈貫穿整部 一代宗師 整部片 八極 拳動作剛勁樸實 發力爆猛 源於張震三年的刻苦修練 在參加八極拳比賽更獲得 183 184 185 劉新生 影視藝術 合肥 安徽美術出版社 2004 74 網頁 一代宗師 梁朝偉章子怡 拜師學藝 苦練功 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://ent.people.com.cn/n/2012/1206/c1012-19815276.html 網頁 導演王家衛 最後一部膠片十年造 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://ent.qq.com/zt2013/karwaiwong/ 65

一等獎186 飾演馬三的張晉則是從小練詠春 八卦 形意 八極 更是 陳氏太極 拳 全國冠軍187 而張晉在王家衛的要求下拳術嚴格 注重講究傳統武術動作的內 涵 強調人物性格和情節相契合 188演員不光只是在螢幕前擺動作 練走位 王家 衛一部 一代宗師 130 分鐘的撥放時間 是這些演員辛苦累積的成果與代價 如果說京劇是武俠電影武打動作型態的藝術原型 那麼武術格鬥就是中國武 俠電影動作型態的實現原型 源遠流長的中華武術為武俠電影創作提供了豐富的 題材與廣闊的背景 189在 一代宗師 片頭 葉問以獨白敘事的方式為影片拉開序 幕 開始的夜晚雨中一戰 葉問以一敵眾 在快慢有序且節奏舒緩下展開 一如王 家衛在 東邪西毒 中片頭張國榮與梁家輝的決鬥 正片未上映 預告片的先行 明顯是第一時間給期待打鬥場面的觀眾一顆糖吃 給投資商一針強心劑 表 3-1-3 一代宗師 中的武打動作敘事手法 場次 時間 人物 地點 敘事手法 01 00:01:35-00:05:34 葉問與黑衣人 雨中暗巷 武打 02 00:13:54-00:15:05 馬三與廣東武師 金樓 武打 03 00:24:21-00:30:42 葉問與金樓武師 金樓 武打 04 00:31:12-00:36:57 葉問與宮寶森 金樓 文爭 05 00:57:24-00:59:56 宮寶森與馬三 宮府 武打 06 01:17:08-01:21:07 一線天與黑衣人 雨中暗巷 武打 07 01:24:34-01:27:04 葉問與丁連山 巷內小店 文爭 08 01:32:01-01:41:09 宮二與馬三 車站 武打 09 01:41:10-01:44:58 一線天與三江水 理髮院 武打 資料來源 研究者整理 186 187 188 189 網頁 張震談武學之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://sports.sohu.com/20130114/n363330382.shtml 網頁 念念不忘 必有迴響 張晉 檢索日期 2013 年 4 月 4 日日 http://eastweek.my-magazine.me/?aid=24268 網頁 張晉飾演馬三功高招狠坦言武德高於成敗 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://news.enorth.com.cn/system/2013/01/19/010543948.shtml 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 2012 13 66

邱丕相在 中國武術文化散論 中說明武術運動的美學特徵 其特徵如下 一 是表現戰鬥的 生活 二 是一種 距離 美 三 是經過創造 所表現出一 種感染力 震撼力的美 王家衛在 一代宗師 中除了劇情線路的安排外 另外增 加了人物之間的事件關係 這些事件關係則以武打場面作為呈現 除了傳統的拳腳 打鬥 王家衛更在武打形式上 加入了文爭 讓整部片在文爭武鬥之中更顯層次變 化 一代宗師 每一場打鬥都被賦予不同的風格 以運動中的空間變化來說 動 態的美感絕不止於每一瞬間的雕塑美 更在於整個動作所佔據時間而表現出的活 躍力形象 190 一代宗師 中八卦掌式以圓為曲線運動軌跡 掌飛流轉如舞蹈盤旋 圖 3-1-19 李安 臥虎藏龍 2000 圖 3-1-20 王家衛 一代宗師 2013 01:36:39 玉嬌龍與李慕白在竹林中比試 00:46:24 宮二與葉問在金樓比試 王家衛常會在電影中加入舞蹈的動作元素 在金樓的這一段打鬥 葉問與宮二 過招的特寫畫面經過了慢鏡頭處理 把時間凝結了 但也使情感產生變化 而這種 場面調度的手法卻與 臥虎藏龍 中玉嬌龍與李慕白二人在竹林中那個場面有過之 而無不及 竹林追逐打鬥那段竹葉滑過玉嬌龍臉頰的那個畫面 李安把那場戲拍的 情慾高張 讓人意亂情迷 而王家衛讓葉問與宮二這場金樓之戰 空中迴旋翻身 兩人臉鼻相接 在那曖昧不明的細微空間中 也透過鏡頭說明了葉問和宮二之後的 兩人的欲拒還迎 卻又始終以禮相待的知己感情 這個兩人無法跨越的感情距離 就如同 墮落天使 中何志武與金髮女毒梟最靠近的時候只有 0.01 公分 然而卻 又無法再一起 兩人之間相處模式更讓我們重回到 花樣年華 中周慕雲與蘇麗珍 190 邱丕相 中國武術文化散論 上海 上海人民出版社 2007 253 67

在小巷中漫步以眼神交流的曖昧情境 中國傳統式的含蓄表情 王家衛的曖昧敘事 令觀眾產生一種情不自禁的微妙情感 清晰展現動作的型態和邏輯 是武俠電影在視覺處理上的一個重點 191 一代 宗師 中的武打場面非常有美感詩意 除了上一段所述與宮二在金樓之戰 還有葉 問和一線天兩人各自與黑衣人在雨中的武打戲 以及宮二和馬三在急速行駛的火 車旁對決比試的畫面 都極具形式美感 以火車的行進速度來暗喻兩人拳腳間的伶 俐狠勁 宮寶森與葉問比試前 南方拳師特別在金樓準備了三賀給葉問熱身 從金班領 頭三姐 周小飛飾 的八卦掌 到帳房先生 劉洵飾 的形意拳 最後是勇哥 劉 家勇飾 的洪拳 表面上是三層三關試拳 實際上是傳拳傳藝 目的是傳承 這裡 的手法恰似李小龍的 死亡遊戲 而 死亡遊戲 的最初靈感來自佛教典故 七 級浮屠 講述一位絕頂高手 為了奪取傳說中的稀世珍寶而獨闖七層寶塔 經 過連場激戰後到達塔頂 豈枓藏寶匣內沒有稀世珍寶 只有一張紙 上面寫著 生 命是一段等待死亡的歷程 眼見世間再無對手 高手感到孤寂和失落 並悟出縱 使天下無敵 都要敗在死亡之下的道理 時間是王家衛所要表達的主題 生命是 一段等待死亡的歷程 這段歷程不就是時間催人老嗎 一句 拳怕少壯 道盡了人 生苦短與功夫傳承不易 第三關詠春拳與洪拳之間的比試 王家衛應該是向張徹 1974 年的 洪拳與詠春 傅聲 戚冠軍 劉家輝 致敬 在精采的三關金樓傳藝後 觀眾對宮寶森與葉問之間的巔峰之戰絕對會充滿 高昂興趣 然而王家衛卻陡轉急下 武戲看完了改看文戲 匠心獨具精心策畫一場 191 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 399 68

武戲文唱的想法之戰 宮寶森聽從了丁連山的建議 不與晚輩掄拳頭揮胳膊 今 天不比武功 比想法 這個鋪陳高明很多 武功高低是拳腳上的功夫 思想高低 才是勝負關鍵 一塊餅如何比試 雖說是比想法 但實則暗潮洶湧 太極推手與詠 春聽橋的真功夫 其實就是一般功夫電影中的過手比勁 但如果說只是傳統的推手 畫面 透過電影語言呈現出來 必然沉悶 在王家衛的精心鋪陳下只見 葉問眼明 手快正反出手搶餅 宮寶森更快迴旋收回 在這一轉一返之間 兩人已迅速出招 但這不只是身體動作上的招式 而是思想意境上的決鬥 王家衛在 一代宗師 中 欲把 武術 的表面功夫昇華到 武道 的內在層面 這意念之戰如同陳平原在 千 古文人俠客夢 中所說的俠客 文人化 這過程使得俠客的打鬥能力逐漸從外轉 內 由技能轉為修養 由技擊本領轉為武學境界 由注重物質轉為突出精神 192這 個表現手法也出現在王家衛 1994 年的 東邪西毒 片頭 黃藥師與歐陽鋒在山頂 的決鬥 畫面跳切拉近閃回 一霎那山崩地裂 招式已出 兩人各立一端 不分勝 負 張藝謀在 英雄 中也有一段 就是無名 李連杰飾 和長空 甄子丹飾 在 雨中以意念比試 雨滴落下的快慢節奏成了比武之間的生死激鬥 葉問一句 大成若缺 有缺憾才有進步 贏了與宮寶森的思想之戰 老子 第四十五章 中 大成若缺 其用不弊 193中國道家思想與武學殊途同歸 虛懷 若谷而不像馬三的霸氣縱橫 才有資格成為宮寶森對宮二所說的翻過山 那個眼界 就開了的接班人 這兩場金樓的比試傳承 除了鋪陳劇情外 更可以說是透過鏡頭 比試來向香港傳統武打動作片導演投石問路的隱喻作用 長江後浪推前浪 一代新 人換舊人 從香港新浪潮到新武俠電影的繼往開來 王家衛是否可以傳承下一代武 俠電影的新風貌 在葉問贏了宮寶森的想法之戰後 宮二擺下霸王夜宴邀葉問金樓一戰 葉問在 192 193 陳平原 千古文人俠客夢 北京 新世界出版社 2002 107 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1990 80 69

與宮寶森掰餅之際 宮二就在一旁窺看 情愫早已悄然萌生 王家衛那一瞬間的畫 面 拍出宮二一眨眼一扭頭的特寫鏡頭 驚訝氣憤中又帶有欣賞的短暫心緒 驚訝 葉問竟然不費氣力就贏了沒有敗績的父親 更欣賞葉問對武學精闢的見識與從容 不迫的風度 金樓邀約一決高下時 葉問更具自信魅力出戰 直言功夫乃纖毫之爭 打爛東西便算宮二贏 在王家衛的慢鏡頭與袁和平的武術指導下 葉問與宮二的一 招一式在比劃中有如葉底飛花 王家衛善於寫情 對於葉問與宮二在金樓的比試 畫面拍攝得極美 對於比試之中 葉問的突然變招 從詠春拳變換成八卦掌 是對 宮二產生了感情還是對宮家六十四手產生興趣 不言而明的那段轉身兩人面朝面 的在空中飛舞迴旋的畫面 葉問與宮二鼻尖相近 原本一場激烈的功夫比試恍若成 了充滿情意的雙人芭蕾舞蹈 招式化為情意 或許是情意流轉 憐香惜玉 宮二被 葉問一個翻身從空中跌下樓台 一念之間葉問連忙伸手援救 哪知宮二翻轉手腕反 將其扔於樓下 自己則穩坐梯台 地板應聲而裂 功夫是纖毫之爭 感情何嘗 不是 葉問輸了宮二一招 金樓的一串炮陣勇哥對葉問說過 追風趕月別留情 這句話用在葉問對宮寶森之戰有效 對宮二這個如花似月的女子便無效了 葉問一 手輸給宮二 卻贏了宮二的芳心 在 一代宗師 中的武學思想裡 馬三是水無常形的應變之行 宮二是捨己堅 持的 見天的 一線天則是暗地負重 無法見光的 而葉問理想的武林 應是開放 的 平等的 互相分享 互相進步的 然而葉問的武學大同 在 一代宗師 中最 後始終無法見到 真正的實現在葉問弟子李小龍的 截拳道 裡 電影最後卻只用 幾個畫面帶過貌似李小龍童年的小孩在葉問武館練武 截拳道 的無招無式 講 求實用沒有套路 融合了各家武術精華於其中 但是與傳統武術門派相比 截拳 道 卻只能說是李小龍的武術哲學 並不能不屬於任何門派或任何一人 70

3.1.3 武俠意境 王家衛的電影意境就像是行雲流水的中國繪畫 194中國傳統美學對意境的體現 大致有二 首先 詩中有畫 畫中有詩 其次 以形寫神 得意忘形 195正如科幻 世界是解讀美國精神的一個入口一樣 江湖世界 也是映照中國人精神的一面鏡 子 196 東邪西毒 不同於以往中國的武俠電影或是美國的西部電影 總是會把正 邪善惡明顯的二元對立化 也不同於胡金銓 張徹時期的黑白分明 恩怨情仇 亦 不同於徐克新派武俠的江湖情懷 亂世兒女 在 東邪西毒 中 王家衛不再借助 於尖銳的二元對立來結構故事 也不依靠激烈的善惡衝突來強化思想 只是用影像 來營造一種特別的空間和氛圍 並通過特殊空間中的人物關係和行動 曲折地傳達 作者對生活的思考和對生命的追問 197 東邪西毒 有著王家衛作品一貫的主題 人與人的疏離 猜忌 拒絕與被拒絕 時間帶來的傷害等等 所以說 東邪西毒 其實是披了件武俠的皮而已 其中現代口語化語言的獨白台詞較多 同時人物角色 生活化 也是因為王家衛小時候聽武俠說書的緣故 想製造出一種聽武俠片的感覺 同時獨白也製造出了電影的另一時空 不同於其他的武俠電影 東邪西毒 相較之下瀰漫著一種哲思式 意識流式 獨白而內省的特異色彩 198電影一開始以歐陽鋒佔據畫面的左半部 黃藥師佔據畫 面的右半邊開始 王家衛僅以人物頭像分別呈現在畫面的左右兩側 以常理推論畫 面的右邊為東方 左邊則為西方 上面為北 下面為南 王家衛不先述說兩人的姓 名與身分 藉由大海 光線 雲層不停的變化 霎時 看不清究竟是誰先出手 黃 194 195 196 197 198 邱華棟 楊少波 電影 100 名人堂 臺北 信實文化行銷有限公司 2007 367 高鑫 電視藝術美學 北京 文化藝術出版社 2005 284 唐小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 2012 229 焦素娥 雷利鳴 影像奇觀中的民族精神 試論中國武俠電影的創作視角及文化特色 南都學報 22.5 河南 2002 50 宋咏玲 解析王家衛的 東邪西毒 電影欣賞季刊 23.3 臺北 2005.4-6 481 71

藥師拔劍由畫面右邊躍入中間 歐陽鋒隨即由畫面左邊飛身進入中間迎戰 緊接著 一段武打跳切鏡頭 倏忽兩人在草原中停止了打鬥 歐陽鋒 黃藥師雖同在畫面中 央 卻還是各分左右 跟著一個超廣角大景 左右兩座山壁上分別站立兩人 最後 收劍而立 跟片頭同樣的構圖 歐陽鋒在畫面的左半部 黃藥師在畫面的右半邊 王家衛以畫面的空間來表達出真實空間的方位 那場打鬥的主要戰場應該是在內 心 兩人借景比試 以心意為劍 意轉心動 比劃不過是瞬間 藉由 意念 的鏡 頭跳切一改以往武俠片的刀劍拳腳打鬥形式 這時候片名出現 東邪西毒 才給這兩個角色定位 以觀者的既有記憶下 覆載原有劇情的樣貌 重新切割 分離 再組合 重新定義 東邪西毒 這兩個角 色 重新閱讀 東邪西毒 這部電影 當然這時歐陽鋒尚未是 射鵰英雄傳 裡的 西毒 黃藥師也還尚未是東邪 寫意武打成為一代武俠片的敘事模式和美學規範 這主要體現為具有民族意 味形式的江湖空間意象 以及將歷史 文化 地理 和武俠融合成一種民族集體記 憶的個性話語 199 如果說從武 形式 俠 內容 的內外蘊含來看 外在功夫可 以說是武力形式的表現 而俠可以說是內在武德的體現 然而時間催人老 中國武 術講求血脈相傳 武功再高也有年老死去之時 唯有傳承一途可延續衣缽 傳承衣 缽之人則必須是有德之人 火 是中國傳統文化中五行之一 最主要的功能是產生熱能 中國傳說火是 由燧人氏發現的 古稱火為 陽之精 200火是人類文明必須的元素 在原始部落 中 會有專門看管火種的工作存在 燈 是光源之一 主要功能是照明 是人類 199 200 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 176 後五行志 火者 陽之精也 火性炎 72

用來照明的工具 光是照明的來源 山海經 海內北經 卷二十二 舜妻登 比氏生宵明 燭光 處河大澤 二女之靈能照此所方百里 一曰登北氏 可說是 中國最早光的出現由來 以火發光 而有燭光的發明 而後方有燈火 圖 3-1-21 王家衛 東邪西毒終極版 2004 圖 3-1-22 王家衛 花樣年華 2000 00:36:50 中盲劍客雖然眼睛已經看不見了 但還 00:39:59 周慕雲與蘇麗珍會燈花微弱的小 是每天晚上都會點一盞油燈 巷中徘徊對話 圖 3-1-23 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-1-24 王家衛 一代宗師 2013 01:11:25 宮二在古廟中祈願希望可以看到一盞 01:53:37 宮二與葉問最後在大南街上 對葉 亮著的佛燈 卻看見一根亮著的蠟燭 問說這不就是武林嗎 燈 一直是王家衛電影中重複出現的元素 從 旺角卡門 到 ２０４６ 燈以不同的形式出現在王家衛的電影畫面之中 阿飛正傳 中警察劉德華每晚巡 視的夜燈街頭 東邪西毒 中盲劍客雖然眼睛已經看不見了 但是每天晚上還是 會點一盞油燈 春光乍洩 裡面有有南美洲瀑布的台燈 花樣年華 中周慕雲與 蘇麗珍在香港走過麵攤前的那段石板階梯小巷時 鏡頭也同樣移到路邊牆上的那 盞昏暗路燈上 ２０４６ 中周慕雲與黑蜘蛛蘇麗珍在新加坡同樣走在車站旁麵 攤的那段小徑上 鏡頭也移到那盞路燈上 一代宗師 葉問與宮二最後在大南見 面 他們走的那段路 依然出現類似的路燈 73

在 一代宗師 中更加把這個概念發揮到極致 燈的形象一開始出現是是葉問 獨白 他妻子張永成在他晚上出去時會在門口亮一盞燈 他回來後才會把它滅掉 但這只是王家衛的一個伏筆 第一次是宮寶森在引退儀式上輸給葉問的想法之戰 他把名聲與傳承給葉問時說 憑一口氣點一盞燈 要知道念念不忘 必有迴響 有燈就有人 這裡正承接前段葉問拜師時陳華順所說的 一條腰帶一口氣 第 二次是宮二為報父仇要削髮奉道 在古廟裡發願說 要是知道她在想什麼 就給她 看見一盞亮著的佛燈 這時攝影機畫面帶到一尊佛像前 正好有一支點燃的蠟燭 後來年三十宮二在火車站等馬三 一輛火車進站的鏡頭 月台有一個忽明忽暗的燈 泡 月台上的火車人員舉著燈火當做指引號誌 火車的車頭燈光強烈照在老姜的那 隻猴子臉上 月台那顆燈泡在火車停穩時熄滅了 在馬三下車時又全亮起來了 王 家衛在一小段中即以多次的畫面來描寫燈火的這個元素 最後葉問與宮二在大南 聽戲 走在無人的巷道中 葉問又提到宮寶森說的 有燈就有人 這時宮二抬頭 往上一看的鏡頭 身後又是一盞路燈的鏡頭 之後兩人一起走遠的那個中遠景 這 條街的門前都有一盞亮著的燈 在 一代宗師 結尾時的 燈火薪傳 的畫面虛實 跳切 無處不呈現出王家衛刻意設計的光源氣氛 莊子 養生主 指窮於為薪 火傳也 不知其盡也 201原以柴燒盡 火 種仍可留傳 宮寶森在與丁連山說 現在爐裡需要這根新柴 新柴 與 薪材 暗指葉問雖是江湖上的新人 卻是可以是一個薪火相傳的人 中國自漢代傳入佛教 其寺廟可說是建築藝術的最高境界 中國佛學也可說是禪學 傳燈在佛教中也可說 是傳法 所謂以法傳人 如燈火相傳 綿延不絕 宮二在寺廟中 攝影機運動帶過 畫面前的數尊佛像而停留在一盞燈前 王家衛在 一代宗師 以燈的涵義貫穿始終 這是意念的一貫延伸 而憑氣點燈 薪火相傳的又何止武術 電影藝術亦是如此 201 黃錦鋐註譯 新譯莊子讀本 臺北 三民書局股份有限公司 1991 78 74

王家衛所說的有燈就有人 這個人當然不是只有葉問一人 自然是當時所有的武林 豪傑 王家衛這片的野心極大 這部 一代宗師 是要拍攝出史詩般的規模 一 代宗師 中 大同世界是儒家追求的理想生活 傳燈與佛像是佛教的精神文化 武 功哲學是道家思想 王家衛將中華傳統文化 儒 釋 道三家融會於 一代宗師 這一鍋蛇羹之中 3.2 視覺影像 導演在電影中的一切都是經過設計安排的 畫面上所呈現的種種也必然有其 特別意義 隱喻可以透過造型 戲劇以及思想來讓觀眾產生心理衝擊 202運用象徵 意味的畫面形象 啟發觀眾獲得更多的訊息內容 柏拉圖在 理想國 第七章中 透過洞喻203來說明人類的理性認知能力 亞里 斯多德把隱喻解釋為 用一個表示某物的詞借喻它物 這個詞變成了隱喻詞 204 在隱喻詞與借用物間所產生的關係 就如放映機 黑暗的大廳 螢幕等元素以一 種驚人的方式再生成著柏拉圖洞穴 對唯心主義的所有先驗性和地誌模型而言的 典型場地 的場面調度 對這些不同元素的安排重構著對拉康(Jacques Lacan)發 現的 鏡子階段 釋放所必需的情境 205 弗迪南 德 索緒爾 Ferdinand de Saussure 被公認為歐洲符號學的祖師 206 詩 所常用的抒情手法被 詩 大序 概括為賦 比 興 興 者 借景抒情 202 203 204 205 206 馬賽爾 馬爾丹著 電影語言 何振淦譯 北京 中國電影出版社 2006 80 柏拉圖著 理想國 吳獻書譯 南京 譯林出版社 2011 211 亞里斯多德著 詩學 陳中梅譯 北京 商務印書館 1996 149 李恒基 楊遠嬰主編 外國電影理論文選 北京 三聯書店 2006 562 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 64 75

也 電影中常使用的空鏡頭 除了交代事件發生的地點之外 往往也是在借景抒情 比 者 以彼物比此物 即比喻也 比喻又可分為明喻和暗喻 隱喻 207隱喻在 電影語言中具有比擬 概括形象等修辭功能 所以隱喻在視覺上具有一種強烈的情 緒感染力 這也是蘇聯詩派電影 蒙太奇學派對隱喻青睞有加的原因 208愛森斯 坦最先把詩的隱喻性和散文的敘事性完美的結合到電影中 他於 1925 年完成的影 片 波坦金戰艦 被世界公認是詩電影的代表作 209其中以蒙太奇剪輯的 奧德賽 階梯 片段 節奏鮮明有力 富強烈暗示意義 然而如果沒有敘述的發生 電影中 的隱喻畫面是不存在的 電影中的隱喻只有在作為敘述的獨特反映 折射和 變相 存在 才具有生命 210本節就王家衛電影作品中的隱喻象徵做一探討說明 3.2.1 視覺影像隱喻 創造視覺隱喻的第一位導演 大約是格里菲斯 並未考慮需用何種方式 組接他的影像已造成相當於隱喻的手段 211中國社會的民間 江湖 同樣是擁有 類似符號秩序的 法外世界 它以一種民間的善惡處理方式為主要表徵 212 東邪 西毒 中安排報仇女 楊采妮飾 的出現 是象徵一種執著信念 而一籃易碎的雞 蛋是其執著信念與堅持自我的象徵 也代表著一個選擇 這個選擇的機會她給了所 有出現在她身邊的人 然而每個人的選擇不同 報仇女的另一個作用則是鏡射 藉 由片中不同的角色觀看報仇女會因內在想法有不同的層次上的感觸 黃藥師 從這 裡看下去 她好像一個人 因為覺得報仇女有他大嫂的影子 所以他故意市儈地 嫌錢少而選擇不幫助報仇女 不幫她 報仇女就會留在他身邊 盲劍客 因為她使 207 208 209 210 211 212 袁玉琴等著 電影文化詩學 北京 中國電影出版社 2002 27 曾勝 視覺隱喻 北京 中國社會科學出版社 2012 104 袁玉琴等著 電影文化詩學 北京 中國電影出版社 2002 27 多賓著 電影藝術詩學 羅慧生等譯 北京 中國電影出版社 2001 190 讓 米特里著 電影美學與心理學 崔君衍譯 南京 江蘇文藝出版社 2012 39 小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 2012 231 76

我想起另一個人 就是他家鄉的妻子桃花 因為她愛上了盲劍客最好的朋友黃藥 師 所以盲劍客不停的四處漂泊 可能是因為不想面對 盲劍客雖然強吻報仇女 但也選擇不幫助她 只有洪七 想也不想就殺光太尉府的刀客 還因此斷了一截手 指 不只是因為一顆雞蛋 是因為他簡單 而且覺得痛快 這才是他原來的自己 洪七不想跟歐陽鋒一樣 歐陽鋒不願為了雞蛋逃避自我 而洪七尋回了自我 報仇 女的嫁妝驢子與她固執的脾氣正好對應 代表著堅持永不放棄 洪七所騎的駱駝 則象徵他的單純正直與刻苦 慕容嫣不停撫摸的鳥籠說明了她潛意識小鳥依人的 女性特質 桃花站在水中愛撫的馬則是情慾與遠走高飛的象徵 還有歐陽鋒隨時都 在撐著傘 而象徵為了害怕被拒絕而先拒絕別人的保護傘庇護 圖 3-2-1 王家衛 東邪西毒終極版 2009 圖 3-2-2 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:28:07 報仇女的驢子象徵固執與堅持 00:54:30 洪七的駱駝象徵正直與刻苦 而 桃花 一詞有著多重涵義所指 王家衛在 東邪西毒 中讓它指涉不同的 人 事 物 時間 空間 王家衛這多重雙關 象徵 隱喻方式 讓桃花可以是黃 藥師在每年桃花開的時候去找的歐陽鋒的大嫂 也可以是盲劍客的妻子桃花 亦可 以是黃藥師與慕容燕在桃花樹下飲酒 或與慕容嫣約在桃花樹下 也可以是黃藥師 歸隱之島 抑或是盲劍客渴望在失明前回家鄉看的妻子桃花 更可能是歐陽鋒常作 著家鄉開滿桃花的夢 面對王家衛對於感情的等待的主題 桃花 的多重指涉被 擴大到一個極致 77

圖 3-2-3 王家衛 東邪西毒終極版 2009 圖 3-2-4 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:06:48 桃花是盲劍客妻子的名字 01:23:47 黃藥師忘了為什麼喜歡桃花 手 的撫摸在 東邪西毒 裡出現過很多精彩的鏡頭 黃藥師在喝完醉生夢 死後去了好朋友的家 好朋友的妻子桃花不停撫摸馬身 卻因為愛上丈夫的好友 丈夫離家四處漂泊 喝了 醉生夢死 的慕容嫣撫摸睡著的歐陽鋒 是遺忘了或是 假裝歐陽鋒變成了黃藥師 成了她愛慕的替代品 這時候鏡頭一轉 出現的竟是黃 藥師 然而歐陽鋒何嘗不是假裝被大嫂溫暖的手愛撫著 當慕容嫣將手伸進歐陽鋒 的內衣 鏡頭出現的是黃藥師 而歐陽鋒轉身而去 面對的竟是大嫂 上下跳切的 鏡頭影格中 王家衛透過鏡頭蒙太奇手法 將四人的心中的情慾世界清楚地以畫面 節奏變化交代 王家衛對於精準數字的偏執不僅出現於時間概念的描寫上 更延伸到編號 代 號與空間的具體描述上 在 ２０４６ 中 2046 這四個數字一開始是出現在 花樣年華 這部作品中的一間旅館房間號碼 是周慕雲和蘇麗珍共同寫武俠小說 的那個烏托邦空間 但在這裡是一個時間所指 是香港在 1997 年回歸大陸後的 50 年 是一列沒有終點的列車代號 是周慕雲送露露回旅館的房間號碼 同時也是他 小說的發生地點 就連隔壁房號 2047 也被物化成一本寫給王靖雯的小說 ２０ ４７ 78

圖 3-2-5 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-2-6 王家衛 一代宗師 2013 00:43:45 葉問順手一推 誤將宮二打下樓 00:48:58 葉問生活起了大變化 梯 王家衛的電影作品中是以畫面作為語言 也以畫面來作為象徵的表達方式 通 過電影所獨有的一種置換 電影中表達的形式不是別的 正是內容的形式 213王家 衛的電影中 人物總是徘徊在一個轉折的樓梯畫面之中 這個畫面在 花樣年華 ２０４６ 以及 一代宗師 中都有出現過 藉由人物在畫面上的上下樓梯 其 內心情感也昇華到一個轉折的狀態 如 一代宗師 中葉問與宮二在金樓那場比武 圖 3-2-5 王家衛便藉由樓梯這個背景元素 讓葉問與宮二在樓梯間互相挑釁 到葉問後來變招 葉問由原本的詠春拳改換八卦掌 的調情 以打鬥的速度感來象 徵兩人的情感起伏 最後葉問順手一推 誤將宮二打下樓梯 欲反手相救之下 反 而被宮二順勢送下樓 兩人在下墜的狀態下 感情也已墜入恍惚之際 無法自拔 另一場景在日軍佔據佛山後 葉問的生活突然起了重大改變 王家衛這時以顛倒鏡 頭的樓梯畫面來呈現出這種生活的 顛沛 葉問走在這段他不想過的生活 走上 樓梯就像要爬過一座 高山 一樣艱苦 圖 3-2-6 細觀王家衛的作品 這類象徵的畫面頻繁且具代表性地出現 無非是藉由畫面 的語言來做為其劇情架構的發展 而電影中作為象徵的影像 也被安排成一個具系 統化的事件 這一個個的敘述事件 也成為一種符號的語言 王家衛另一個具特殊 化的視覺呈現即是 鏡像 的廣泛運用 213 讓 米特里著 電影符號學質疑 方爾平譯 北京 吉林出版集團有限責任公司 2012 198 79

3.2.2 鏡像 窺視與凝視 佛洛依德認為窺視癖是性本能的主要行為 文化論階段的電影理論大多圍繞 窺視癖 這一典型的精神分析心理現象展開 事實上 窺視 和當下文化研究 中的另一關鍵詞 凝視 有著密切關係 214而拉康在佛洛伊德的窺淫癖理論上提出 了鏡像階段理論 在觀看電影時 從黑暗空間凝視螢幕畫面 為觀眾的窺視癖提供 了更大的滿足感 觀眾將自身的慾望投射到螢幕上的人物身上 由於在黑暗的電影 院中 窺視與觀影的觀眾 此時已進入到一種類似嬰兒的 退行 regression 狀態 按照拉康的 鏡像理論 他們將鏡像 螢幕上的主人公影像 誤認為完滿 而真實的自我 並透過其行為而獲的快感 215 美國電影史論家斯坦利 梭羅門 Stanley J. Solomon 在其 電影的觀念 一書中指出 到了六十年代後期 一般公眾已經明顯看出 電影界出現了強烈的 窺淫癖傾向 許多人認為這是可悲的 這確實是一種使人感到遺憾 的現象 然而這是電影原來就有的一種合乎邏輯的結果 這種傾 向就是用一種方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件 使 之變得十分生動 成為群眾經驗的一部分 216 電影有多方面的功能 它是窺探世界的窗口 也是一組白日夢 幻想 打算 逃避現實和無所不能的示範 具有巨大的感情力量 217在窺視場景中 加入了一 個作為劇中人的偷窺者的主觀視點 此時觀眾 攝影機視點與偷窺者主觀視點三 214 曾勝 視覺隱喻 北京 中國社會科學出版社 2012 46 215 詹慶生 慾望與禁忌 電影娛樂的社會控制 北京 清華大學出版社 2011 198 斯坦利 梭羅門著 電影的觀念 齊宇譯 北京 中國電影出版社 1986 258 丹尼爾 貝爾著 資本主義文化矛盾 趙一凡等譯 北京 三聯書店 1989 115 216 217 80

者合一 觀眾得以透過偷窺者主觀視點目睹禁忌性內容 218電影製作者必定會給出 一個包含偷窺者偷窺動作的鏡頭 或是身體姿態的全景 或是透過孔洞看到的偷窺 者的眼睛 以顯示真正的 偷窺者 僅僅是銀幕上的這個窺視者而非在黑暗影院 窺視的觀眾 219觀眾在攝影機鏡頭的運動帶領下隨著偷窺者目睹一切 盡情享受了 窺視的快感 但是道德責任卻藉由導演鏡頭下的那個偷窺者所承擔 柏拉圖 理想國 卷十 詩人的罪狀 中 蘇格拉底與格羅康的對於鏡子的討 論 拿一面鏡子四面八方地旋轉 你就會馬上造出太陽 星辰 大地 你自己 其他動物 器具 草木 220但其所製造出的實體並非本質 所呈現的空間存在意 義是藉由鏡子這個介質來呈現 當觀者觀看或凝視鏡子中的影像而延伸的虛擬空 間來發現存在的問題與價值 這時鏡像便不同於柏拉圖所說的非本質性 反而轉化 成米歇爾 福柯 Michel Foucoult 異質化的空間 虛幻影像進而產生其真實意義 拉康的鏡像理論認為 我們只需將鏡子階段 理解成經過分析後所給予完全意義的 那種認同過程即可 也就是說主體在認定一個影像之後自身所起的變化 221鏡像階 段可以說是以象徵世界的成立為背景才能存在的 222就如同柏格曼所說 我的電影從來無意寫實 它們是鏡子 是現實的片斷 幾乎跟夢一 樣 柏格曼 一九六九223 電影的隱喻是以銀幕 鏡子模式把電影看成是鏡像 是圍繞著觀眾想像展開 218 219 220 221 222 223 詹慶生 慾望與禁忌 電影娛樂的社會控制 北京 清華大學出版社 2011 201 詹慶生 慾望與禁忌 電影娛樂的社會控制 北京 清華大學出版社 2011 201 柏拉圖著 柏拉圖文藝對話集 朱光潛譯 北京 人民文學出版社 2008 56 拉康著 拉康選集 褚孝泉譯 上海 三聯書店 2001 90 福原泰平著 拉康 鏡像階段 王小峰等譯 河北 河北教育出版社 2002 50 英格瑪 柏格曼著 柏格曼自傳 劉森堯譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1991 9 81

的一個表意過程 224王家衛常利用鏡子的反射與折射製造出畫面的多重影像 如 阿 飛正傳 中旭仔多次在鏡子前面跳舞 還有在旭仔揍了養母情人之後在鏡子前面梳 頭 咪咪 露露在化妝鏡前試戴著不屬於自己的耳環 以及最後梁朝偉出場時在鏡 頭梳理油頭 春光乍洩 中黎耀輝背對坐在鏡子前緊閉著眼睛 鏡子中的卻傳達 出何寶榮那個性挑逗的動作畫面 間接藉由鏡子的窺視影像傳達給觀眾 鏡子的影 像是虛像而非實體 王家衛以這飄渺不實的空間影像象徵時間消逝中人物留下的 殘影如鏡花水月般虛幻與無法捉摸 他用光影語素賦予空間和時間更多的修飾 甚 至是修辭 讓觀眾從中探尋 咀嚼影像光影之間的空間變換及其敘事的指向 解讀 鏡像中光影修辭的意味 225 圖 3-2-7 王家衛 阿飛正傳 1990 圖 3-2-8 王家衛 春光乍洩 1997 00:13:41 露露在鏡前試戴旭仔養母的耳環 00:15:04 黎耀輝在鏡前與鏡中何寶榮的互動 圖 3-2-9 王家衛 阿飛正傳 1990 圖 3-2-10 王家衛 花樣年華 2000 00:52:32 旭仔養母 潘迪華飾 在鏡前穿戴 00:58:08 周慕雲在鏡前寫著武俠小說 耳環 除了鏡子這個媒介 王家衛更別出心裁利用水面的反射來製造出鏡像的呈現 224 225 南野 結構精神分析學的電影哲學話語 北京 人民出版社 2012 128 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 87 82

東邪西毒 中慕蓉嫣在得不到黃藥師的感情下 精神分裂成他自己的哥哥慕蓉燕 在這個兩個精神狀態下的所化身的變態人格是分立的 在觀眾的眼中看來是可悲 的 無奈的 在這兩個身分後面 更隱藏著一個受傷而需要自我保衛的第三人格 所以在喝了歐陽鋒的酒後 226而轉變成 獨孤求敗 王家衛以人物在湖水上倒影 來呈現其人格的轉化 與 重新 再 逆轉 人生的方式也出現在 一代宗師 之 中 一代宗師 中葉問在離開佛山前往香港前 與妻子張永成見最後一面之後 張永成便病逝了 葉問說 從此只有眼前路 沒有身後身 這句話也是他一生的 寫照 王家衛同樣以水面的倒影來呈現葉問的心情 但這回的倒影卻有如利刃劃過 產生令倒影彎曲扭轉的變化 象徵葉問以四十歲當分水嶺的前後人生際遇的明顯 轉變 並以 回頭無岸 一句話作為無法再回到過去的無奈宿命 圖 3-2-11 王家衛 東邪西毒終極版 圖 3-2-12 王家衛 一代宗師 2013 02:00:43 葉 2009 00:25:31 獨孤求敗在湖畔練劍的 問與張永成分離前往香港 倒影 眼睛在五官中掌管視覺的功能 而視覺所產生認知的能力源於眼睛自身的獨 特性質 眼睛關照實體從視網膜投影到大腦所認知下的形狀 顏色 大小等抽象印 象 將既有的事物轉化成不存在的意義 及內在思想 情感或者是精神層面 柏拉 圖 理想國 將眼睛劃分為肉體之眼與心靈之眼 通過柏拉圖的區分 肉體之眼負 226 研究者認為歐陽鋒拿了那罈 醉生夢死 的酒給慕蓉嫣 燕喝 以至於忘記了所有的事 83

責觀看外在事物的形式 心靈之眼主導洞察內在精神的真理 227高燕在 視覺隱喻 與空間轉向 中整理觀看有五個基本特質 一 就觀看本身來說 它是一種積極主 動的選擇行為 二 就觀看行為涉及的主體和對象的關係而言 觀看始終處於主體 與客體的相互關係之中 三 就從事觀看行為的主體來說 觀看是一種雙向互涉的 行為 四 就人與世界的關係而言 觀看先於語言 五 就主體與對象的物質性存 在而言 觀看總是在一定的空間中觀看 228 圖 3-2-13 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-2-14 王家衛 一代宗師 2013 00:07:47 張永成透過玻璃窗觀看葉問練功 00:23:38 宮寶森透過窗戶看金樓來往的江湖 人物 圖 3-2-15 王家衛 一代宗師 2013 圖 3-2-16 王家衛 一代宗師 2013 00:36:29 帳房先生瑞 劉洵飾 看到葉問打 02:03:27 葉問在窗前看著練武的徒弟回想 贏宮寶森 凝視 gaze 行為可以不斷地將繪畫的形式轉換為意義 而這種轉換難以阻擋 229 作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛 而它們恰恰被稱為透鏡 objectif 或客觀性 在原物體與它的再現形式之間只有另一個實物發生作用 230王家衛 在 一代宗師 中重複運用了多種 凝視 的畫面 劇中角色以不同形式透過玻璃 227 高燕 視覺隱喻與空間轉向 上海 復旦大學出版社 2009 44 228 高燕 視覺隱喻與空間轉向 上海 復旦大學出版社 2009 66 曾勝 視覺隱喻 北京 中國社會科學出版社 2012 46 安德烈 巴贊著 電影是什麼 崔君衍譯 北京 文化藝術出版社 2008 9 229 230 84

這個介質 來進行凝視的動作 將巴贊以眼睛透過攝影機鏡頭下的凝視來說明景深 鏡頭下的意義 凝視主要描述了觀眾和電影間存在的關係是如何形成的 換言之 將凝視理論化 也就是將電影文本系統 影像 蒙太奇 場面調度 互文本等 與 觀看行為置於一種互動關係之中 並同時關注在這兩者之間出現的對抗 動態和非 同一性的過程 231個體意識的慾望 所感到的便是凝視 凝視乃客體 畫面 上的 一個點位 正在觀看的主體從那裡被凝視 232 3.3 時空手法 空間是電影中人物活動的場所 以空間的變化來表現時間的流逝 或者以時間 的變動來展現空間的起伏 傳統電影中時間與空間這兩條線是平行的 王家衛的電 影敘事結構突破了傳統時空關係 把空間和時間分割錯置 以非線性敘事結構描述 故事的發展 破碎的時空中無所適從的角色更讓觀眾無所適從 王家衛說 我並 不是對都市人的失落 錯愛等問題有特別的興趣 因為這種情況越來越普遍 我只 是想把一些現實的事情拍出來 拍點都市氣息 233 如果說馬丁 史柯西斯 Martin Scorsese 的電影作品 紐約 紐約 New York, New York, 1977 年 紐約故事 New York Stories, 1989 年 與 紐約黑幫 Gangs of New York, 2002 年 是要表達紐約城市 侯孝賢的 戀戀風塵 Dust In The Wind, 1986 年 悲情城市 A City of Sadness, 1989 年 與 戲夢人生 The Puppetmaster, 1993 年 則是要表現台灣鄉土情懷 王家衛電影中更想要表達出從小生長中記憶 裡的香港 而香港這個都市在王家衛的鏡頭下 變成一段段毫無整體感與安定感的 空間片段 迷離恍惚鏡下的建築 冷清流動的街道人潮 擁擠簡陋的公寓旅社 這 231 帕特里克 富爾賴著 電影理論新發展 李二仕譯 北京 中國電影出版社 2004 2 232 斯拉沃熟 齊澤克著 斜目而視 通過通俗文化看拉康 季廣茂譯 杭州 浙江大學出版社 2011 216 金曉非 電影課 中外經典電影十二講 河北 河北大學出版社 2011 425 233 85

些都市所呈現的不是溫暖與溫馨的畫面 反而是有種失落與感傷的情懷 王家衛持續不斷地用不存在的故事方式 講述著香港本土社會空間現代文化 症候下的人情及人性的迷離 在光與影的修辭語彙中為我們描摹出香港社會空間 的迷離 曖昧而又瀰漫著淡淡的憂傷與無奈 234進一步而言葉問和宮二之所以能擺 脫傳統重負下感情的抑制及人性的束縛 其實是從王家衛自身出發 對年代時間的 考驗與探索 空間地點的轉換 讓電影中的人物 隱喻著經商業電影包裝之後殖民 文化背景下中國傳統思想的知識分子的追求和掙扎 個人的各種經歷可以被理解 為 時間 空間的生命之路 235 3.3.1 流動的空間 阿飛正傳 中旭仔 張國榮飾 所說的 無腳鳥 寓言故事描述了香港人的 無根性與不安感 王家衛電影中的無根追尋 孤獨 拒絕等主題不停重複與延伸 這些焦慮和沉重 很容易被指認為獨特歷史時空背景及其現實社會環境的產物 236 無奈和追尋 成為王家衛所關注的主題 王家衛的電影所企圖表達或構建的一種歷 史記憶 不如說是對香港文化中族群及世界歷史記憶缺失的深深憂患 237巴赫金同 樣在 陀思妥耶夫斯基詩學問題 中提出 長遠時間 的概念 長遠時間也可稱為 大時間 其主要內涵 一是指文化構成的廣延性 或邊界特徵 一是指文化發 展的縱深感 238 一代宗師 中宮二稱為 大時代 對於空間而言 有一個很關鍵 的影響因素 時間 時間的流轉牽涉一個地方的轉變 空間不會是客觀的存在物 234 235 236 237 238 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 87 戴維 哈維著 後現代的狀況 閻嘉譯 北京 商務印書館 2003 265 陳墨 生命的呢喃 王家衛電影閱讀闡釋 當代電影 5 香港 2001 22 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 王建剛 狂歡詩學 巴赫金文學思想研究 上海 學林出版社 2001 239 86

它緊密接合人的生活習俗與文化發展 這一切均和時間有關 239 空間是電影中人物活動的場所 王家衛電影的現代性轉化的特點 係用一種高 妙電影語言拍出現代人在大都市裡迷失之複雜心態的現代寫意電影 240王家衛電影 中出現的空間場域主要可以分成三類 1 反覆拼貼與重組都市空間結構 2 空 間中的主要意義被消解 3 重新詮釋都市真實生活狀況與情感問題 他試圖把空 間作為一種寓意式的造型媒介 通過不斷的分割 破壞空間的整體感來外化人物難 以言說的內閉狀態 傳遞城市荒漠般的疏離感 241 王家衛電影裡曾運用的空間 第一種是繁雜 擁擠 喧鬧 混亂的室內空間 如 旺角卡門 中的電話亭 阿飛正傳 中旭仔的房間 東邪西毒 中歐陽鋒 的黃土小屋 重慶森林 快餐店 墮落天使 中金城武潛入的冰淇淋店 花 樣年華 中周慕雲與蘇麗珍出租的公寓 春光乍洩 中黎耀輝與何寶榮的房間 一代宗師 中臥虎藏龍的金樓 在密閉的空間環境中 王家衛打破空間的連貫性 以封閉 零散 片段的現實中的空間 暗喻現代化生存空間中角色人物自我保衛的 抵抗意識與壓抑拒絕接受的心態 第二種是空曠 冷清的室外空間 如 東邪西毒 中的沙漠 花樣年華 與 ２０４６ 中的街道 一代宗師 中宮二居住的北 方雪地 情感無法順利交流釋放 這些空間在鏡頭底下成為一幕幕毫無生機 缺乏 人煙的荒原 畫面空曠無盡 荒蕪冷漠 凸顯出主角自我的孤寂而徬徨不安的心理 感覺與內心封閉情感空間的象徵 對於只有人物與背景之間的模糊地帶 清楚地畫 分兩種絕然不同的地域性 相對於無限延伸的廣闊空間 其對照為渺小無助的人 物心理 第三種是移動中的行動空間 如地鐵列車 計程車 飛機 電扶梯 人物 239 240 241 容淑華 空間的表演 臺北 黑眼睛文化事業有限公司 2010 18 陳旭光 電影文化之維 上海 三聯書店 2007 285 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 302 87

在缺乏安定感與安全感的焦慮心態中承受生活中的重載 行進中的列車把時間的 主題再一次串聯起來 阿飛正傳 中的張國榮在列車上去世 但是列車繼續前行 正好構成了生死交接的永恆隱喻 車上的旅程是不斷延展 卻也同時凝結在那 一刻 242 ２０４６ 中的列車也是一個空間過渡的寓意象徵 一代宗師 中宮二 與馬三決鬥時行進中的列車 同樣也帶有空間與時間的寓意 為節省篇幅 本文僅 以 一代宗師 中人物最常出沒的空間 金樓 為例 來加以闡述王家衛空間性的 表現 江湖的概念提供的不僅是一個空間上的背景 另外還有與正常社會相互作為 參照的概念 243胡金銓說 我一直覺得古代的客棧 尤其是荒野裡的客店 實在是最富戲劇性的場所 很少有地方能這樣時間 空間集於一身 一切衝突都可 能在這裡爆發 244從胡金銓 大醉俠 中的小館子 徐克的 新龍門客棧 裡的 金鑲玉的做黑買賣的客棧 到李安 臥虎藏龍 中玉嬌龍初涉江湖 與武林中人在 客棧中大戰一幕 客棧一向是三教九流匯集之處 太監 將官 奇人 隱士 間諜 以及形形色色的平民 都相處一室 245客棧是中國武俠電影經典的敘事空間 它不 僅是富有戲劇性的場所 而且富含中華民族的審美內涵 體現著傳統文化的大眾觀 賞心理 246 王家衛更鍾情於在狹小 封閉的都市空間裡捕捉時間的碎片 247 一代宗師 中王家衛將客棧這個空間元素擴大到極致 雕梁畫棟 金碧輝煌 試圖以典型的地 域色彩去烘托人物性格 從 東邪西毒 中歐陽鋒與一群江湖過客做買賣的黃土小 242 243 244 245 246 247 湯禎兆 香港電影血與骨 上海 復旦大學出版社 2010 269 陳墨 刀光俠影蒙太奇 中國武俠電影論 北京 中國電影出版社 1996 98 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1991 17 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1991 17 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 181 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 301 88

屋 到 一代宗師 中來往過客非富即貴的金樓 王家衛把金樓縮小成一個中國化 江湖社會的縮影 是從小不愁吃喝的葉問與一班師兄弟出入開會的場所 是上自 太子下至太監出都會進出的堂子 更是南北拳師等從中國四面八方湧來的人群匯 聚之所 江湖裡臥虎藏龍 風塵之中必有性情中人 所有的快意恩仇 都可在金樓 解決 金樓以另一同音涵義可以喚作 青樓 宮二對宮寶森說 爹 您帶著親 閨女逛堂子這什麼說法 堂子即舊時蘇州 上海一代妓院的俗稱 妓女與俠客一 直以來都是王家衛電影中所表達的社會邊緣人主題 這些人物在正常法律中是不 被承認允許的 但卻又是不可避免的存在 臥虎藏龍 中李慕白想要退出江湖 但人在江湖 身不由己 武林就是青樓 青樓就是武林 妓女又何嘗不是 以身處 在堂子這個大染缸 又如何輕言退身 只好逢場作戲 ２０４６ 中周慕雲更說 我很快適應了這種生活 開始懂得逢場作戲 雖然有許多只是露水情緣 不過沒 關係了 哪來那麼多一生一世 金樓不但在 一代宗師 中代表了時間的轉換 更是民族型態的改朝換代 拼 貼了能代表一個時代 一個民族 一個武林的後現代特徵的消費主義做法 使王家 衛電影產生深度恍惚之感的原因 還不僅是由於作者對往昔的浮想和對未來的焦 慮所交織出的時間迷思 更由於電影作者對香港這一現代城市生存空間的獨特感 受 248 空間從事物存在的內涵來講 它不但包容著各種可見與不可見事物的存在和 運動 同時還包括了人類一系列的心理和社會的活動現象 人類的思想 感情 潛 意識等生存活動 會因空間的複雜變化而有所不同 電影中的空間是對現實空間的 壓縮與分割重組 空間所表達的意義也間接帶出人物的內心情感 在 重慶森林 248 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 89

中以 0.01 公分這種異常準確的數字來形容兩個人之間的距離空間 而這段微小的 距離空間也轉化兩人間的情感空間 即使只有 0.01 公分 在感情上仍然是一段跨 越不了的鴻溝 是一個永遠無法逾越的距離 墮落天使 中殺手與經紀人無法相 處在同一個房間內 當經紀人要跨越這 0.01 公分的距離時 殺手死了 充滿了都 市人生命的無奈 東邪西毒 慕容嫣要歐陽鋒欺騙她時 千萬不要告訴我 你喜 歡的人不是我 以自我欺騙的方式來換取人與人之間的情感距離 花樣年華 周慕雲與蘇麗珍儘管在情感上契合 但對於現實生活中無法捨棄的家庭空間 更是 無法超越的無形距離 其實殺一個人不是很容易 不過為了生活 很多人都會冒這個險 語出 東邪西毒 歐陽鋒 張國榮飾 圖 3-3-1 王家衛 春光乍洩 1997 圖 3-3-2 王家衛 ２０４６ 2004 00:08:56 周慕 01:30:38 黎耀輝從南美洲轉機台北回香 雲從新加坡回到香港時生活過得很苦 港 圖 3-3-3 王家衛 東邪西毒終極版 圖 3-3-4 王家衛 一代宗師 2013 01:15:36 葉問 2009 00:57:37 洪七仔細數著錢幣 為了生活數錢幣 王家衛對於生存及生活空間在 東邪西毒 中人物角色對空間的解讀尤為明顯 從東邪 西毒 北丐這明顯由地理位置衍生的稱號 東南西北各據一方所擁有的權 90

力空間 每個人物所固守自我的一角 絕對領域中孤獨而又拒絕別人的入侵 為了 不想再見到一個人或是因為私人恩怨就可以僱用殺手剝奪他人的生存權利 使之 消失在空間之中 在生存與生活間的衝突下 對於空有一身武藝卻無法謀生的無奈 人們往往會選擇做出不願意的事 而 東邪西毒 中歐陽鋒與洪七的對話片段 武 功高強也得吃飯 就算有再高的抱負與理想 在現實環境的逼迫下也就不得不低 頭 ２０４６ 中周慕雲從新加坡回到香港後在報社寫文章 當時的生活過很辛 苦 但也無可避免的寫一些情色小說 後來我想通了 為了生活 我決定什麼都寫 語出 ２０４６ 周慕雲 梁朝偉飾 一代宗師 葉問在金樓傳藝時對形意拳帳房先生說過 我就是想見識一下高 山 與宮二比試後 宮二也對葉問說 人外有人 山外有山 葉問自己說四十 歲前沒有見過高山 但是沒想到這一見就是兩座高山 北方有座武學高山是他想見 的 然而第一次碰到難過的高山竟然是生活 一種被逼無奈的生活 對於戰爭中好 友的一個個相繼死去 兩個女兒因飢荒而餓死 男兒有淚不輕彈 再堅強的人也會 淚流滿面 劇中梁朝偉流露感情的哭戲難得一見 中年喪女 白髮人送黑髮人 表 達著為人父母的葉問心底最真實的人生悲傷 戰爭和饑荒帶給葉問的啟示是生活 生活的本質是生存 活著 被生活逼到得把練功用的木樁人一根根抽出來劈開當柴 燒 當他拿著斧頭一刀一劈時 就像是要把內心的不平靜與憤怒發洩出來 因現實 壓力也把約定北上的大衣拿去典當 只留下一個釦子 在真實的生活窘境下 不得 不向現實低頭 葉問遇到的最大的敵人不是武林高手 而是那個時代 最後他也被 迫在香港開設武館謀生 葉師父你教過拳嗎 靠拳吃飯還是第一次 91

怎麼一下有這種打算 為生活 語出 一代宗師 葉問 梁朝偉飾 王家衛電影中的主角都嚮往一個烏托邦的夢想環境 旺角卡門 華仔想去阿娥 在大嶼山的家 阿飛正傳 旭仔在菲律賓的雨林中找尋生母的影像 東邪西毒 中歐陽鋒每天望著的白駝山 重慶森林 警員 663 與阿菲約定的加州 春光乍 洩 中何寶榮與黎耀輝一直要去的伊瓜蘇大瀑布 花樣年華 中周慕雲為蘇麗珍 多買的一張去新加坡的船票 那是一個對於理想與夢想中的烏托邦 這個烏托邦是 人物感情投射的理想國度 是逃避生活的歸宿地帶 而 東邪西毒 中洪七在解決 生活問題之後對著廣大沙漠問歐陽鋒 沙漠的後面會是什麼 對於一個不願踏 出生存空間的歐陽鋒 自我防衛的回答 是另一個沙漠 洪七卻想都不想就直 接帶著妻子走進那片沙漠一起闖蕩江湖 一代宗師 中葉問心裡最想見的那座高 山 宮家的六十四手 即使在宮二香消玉殞後 王家衛也給觀眾一個答案 最後晃 過宮家大宅的那個黑影便是葉問 只是此刻葉問只有眼前路 沒有身後身了 對於無根的都市人 家 代表了一個穩定安全的空間歸屬感 阿飛正傳 蘇麗珍原本住在表姊的家中 因為表姊要結婚了 反而旭仔卻遺棄她 她失去了建 立家的希望 旭仔對養母的家沒有歸屬感 最終到了菲律賓尋找生母 生母卻也拒 絕了旭仔 他也沒有得到家的認同 東邪西毒 歐陽鋒所愛的人與大哥成親變 成了大嫂 不得已被迫離開家 從此之後有家而歸不得 重慶森林 中 何志武 在冰冷的家中吃著過期的鳳梨罐頭 金髮女毒梟更是無家可歸 阿菲偷闖進警員 663 家中任意整理改裝 663 卻陷於愛情的失落中 認不清原本的家 墮落天使 殺手只有一個破爛無安定感的休息場所 經紀人棲身之處是旅店的房間 無法有安 穩的感覺 花樣年華 周慕雲與蘇麗珍都有一個家 但對象的外遇 而使家不成 家 ２０４６ 中的角色更居住在一間旅館之中 搬進來搬出去 完全沒有一個 92

固定的家 王家衛電影中的空間往往有其特殊寓意 東邪西毒 中的無盡沙漠象徵現代 都市的孤獨 ２０４６ 中不停駛向未來的列車則是讓心靈躲藏的場所空間 東 邪西毒 中洪七所嚮往的沙漠的後面 與 重慶森林 裡的阿菲去的加州都代表著 一個追尋希望的目的地 王家衛電影中的空間從香港轉移到菲律賓 阿根廷 臺北 上海 新加坡 最後也移到了沙漠之中 都市的孤寂不安也轉化成虛幻與飄緲 然而不管劇中人物在哪個地點漂泊流浪 最終還是希望回到自我的地方 王家 衛片中每個人物都想擁有的一個家 是他們積極尋找的理想烏托邦 香港電影對全 球影壇最大的貢獻是功夫片與武俠片 因為它們開創出一個想像的俠義世界與武 林烏托邦 並借著它特有的肢體動作與類型電影的特色 而受到全世界的注目 249 3.3.2 消逝的時間 時間的議題在王家衛電影中是很重要的元素 對人生時間來說就是歷史的變 遷 時間的過往是不可逆性的 時間對於社會結構來說是歷史的演進 對於人卻是 記憶的深層回憶 代表著存在的價值 對於時間的定義也可分為主觀的時間與客觀 的時間 主觀的時間是指在人類共同意識中流逝的時間 即現實時間 客觀的時間 則是物體之間相對運動變化產生的關係時間 在電影的敘述乃是一種具有時間性 的段落 而且是具有雙重性質的時間性段落 其一是故事發展過程的時間 其二是 敘述故事的時間 250 詹明信對於空間與時間所分屬的文化理論認為後現代主義是關於空間的 現 249 250 劉永晧 小電影學 電影複像 轉場換景與隙縫偷渡 臺北 左耳文化出版社 2010 68 克里斯蒂安 麥茨著 電影的意義 劉森堯譯 南京 江蘇教育出版社 2005 17 93

代主義是關於時間的 251 現代主義將空間看做是時間的作用 用時間思維替代對 空間的表述 後現代主義則強調空間的自為存在 空間對時間的主宰以及對後現 代主義的時間表現為在當下存在的身體 252詹明信 2003 年在 批評探索 雜誌發 表 時間性的終結 253一文 時間性的終結更可以說是空間化的時間表現 柏格森 將時間分為空間化的時間和真正的時間綿延 254空間化的時間其實可以說是 物化 的時間 儘管時間可以用數學或物理單位來測量 如一千年 21 世紀 四季時辰 最小單位更可以從秒 second 毫秒 millisecond 精確到原秒 attosecond 然而 我們卻無法明確分割一個人從嬰兒變成老人的界線 以少年 青年 中年 老年或 歲數來區分僅是生理年紀的劃分 而非清楚的心理時間界線 柏格森用 綿延 來 定義這種時間 不可測量 超越感知 只能用意識來捕獲 255即是記憶的時間 柏 格森以記憶為本體論核心的時間 其特徵表現為異質性和非時序性 而德勒茲的時 間影像符號分類 正是建立在這種異質性和非時序性的時間之上的 256 王家衛的電影中 總是充滿著時間的主題 尤其是對物理時間的精細描述 當 人物的感情在物理時間中產生獨特的感情與回憶時 這正如柏格森所說的的 真 正的時間 透過人物的內心情緒與精神感受的描寫而非情節劇本的進行 把物理時 間轉變到真正的時間 進而昇華到生命時間的體驗 王家衛在無形中建立生命時間 的意義 從人際關係的疏離 自我封閉無法交流溝通 對環境的無根不安 這些現 代都市人渴望的追尋與拒絕對生命時間做一個完美詮釋 長遠時間的共時 構成 251 252 253 254 255 256 杰姆遜著 後現代主義與文化理論 唐小兵譯 北京 北京大學出版社 1997 243 高燕 視覺隱喻與空間轉向 上海 復旦大學出版社 2009 162 Fredric Jameson, The end of temporality, Critical Inquiry; Summer 2003; 29, 4; Academic Research Library P695. 周冬瑩 時間與影像 德勒茲的影像理論與柏格森 尼采的時間哲學 北京 中國電影出版社 2012 98 周冬瑩 時間與影像 德勒茲的影像理論與柏格森 尼采的時間哲學 北京 中國電影出版社 2012 3 周冬瑩 時間與影像 德勒茲的影像理論與柏格森 尼采的時間哲學 北京 中國電影出版社 2012 102 94

與歷時 發展 的互動關係促成了巴赫金的人類文化整體觀 257王家衛技巧地利用 時鐘或是傳呼機上的時間符號來與影片中的人物連結 呈現出情感狀態的可消費 性與可拋棄性 阿飛正傳 中王家衛以標記精確的時間刻度將記憶瞬時藉由畫面 凝固 強調時間停留在某一個畫面的意義 時間在這一刻斷裂靜止凝固 從前 與此後不復存在 這就是時間的現時性 王家衛以時間的過往流逝來描寫感情的無奈 以詩意的對白來說明時間的過 渡 對於時間的不可逆性與無法改變的特性詮釋的相當成功 而這生命中短暫的 一分鐘朋友 在無性繁衍與有性生殖下成為每天兩分鐘 至少一個小時到一生都 會記住的朋友 這是在時間 複製 下累積綿延的記憶與感情 王家衛將 一分鐘 的概念重複並延伸運用在 墮落天使 中 最後金城武騎摩托車載著李嘉欣在隧 道中的搖晃鏡頭 李嘉欣獨白 這一分鐘我感到好溫暖 重慶森林 中王家 衛再次把一分鐘重複及複製成一萬年 在一九九四年的五月一號 有一個女人跟我說了一聲生日快樂 為 了這句話 我會一直記著這個女人 如果記憶是一罐罐頭的話 我 希望這罐罐頭不會過期 如果一定要加個日子在上面 我希望是一 萬年 語出 重慶森林 何志武 金城武飾 257 王建剛 狂歡詩學 巴赫金文學思想研究 上海 學林出版社 2001 243 95

圖 3-3-5 王家衛 重慶森林 1994 圖 3-3-6 王家衛 重慶森林 1994 00:14:12 以罐頭作為時間的物化 00:01:16 王家衛對時間的精確描述 時間是一種內在感覺 但欲望卻總是貫穿這個內在感覺 成為影像最捉摸不定 也最躁動沈鬱的基質 258 重慶森林 中何志武在四月一日愚人節與阿美分手 悲 傷而又殘酷的以時間節日來阻斷感情及記憶 記憶即是重複影像的再現 對於時間 影像的重複運動 記憶如時間般綿延不絕 記憶的時間是持續存在的 王家衛用 這一刻的絕對時間來強調現時性 既不是過去也非未來 王家衛將時間重新建構成 後現代的語言符號 東邪西毒 的英文名為 Ashes of Time 即 時間的灰燼 將記憶及時間比喻為罐頭及灰燼 會過期與燃燒 這就賦予了時間一種物化的型態 成為一種物質性的現成物 王家衛物化時間的表現手法也在其他作品出現 墮落 天使 中 223 借著觀看錄影帶回到父親六十歲生日的那段時間 春光乍洩 中小 張將不開心的時間錄製成磁帶 遺忘在世界的盡頭 花樣年華 周慕雲將那段秘 密回憶留在吳哥窟的牆洞之中 王家衛不斷在其作品中重複加入描述時間的元素 使電影成為複調節奏的曠世交響樂 以現在的時間去敘述一段未來所發生的事實 直接擺脫了線性的歷史時間進 行 不再受到時間的限制 賦與現時自我價值的定位與存在 就如同霍金在 時間 簡史 中將時間分為 真實的時間 與 想像的時間 想像時間不存在起點 終 258 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.122000.2 29 96

點或是任何界限 對於時間的存在與意義變得不是絕對的線性進行方式 東邪西 毒 片頭歐陽鋒用了 百年孤獨 魔幻式的獨白 很多年之後 我有個綽號叫做西 毒 這個陳述的事實意味著無法改變且已經發生的宿命 時間在 東邪西毒 裡已無絕對的意義 消除了年代背景 空間也被壓縮到絕 對無垠的沙漠 對王家衛以往作品中流離紛雜的都市 僅呈現出抽象意義 記憶與 時間的關係不再是短暫的一分鐘或是永恆的一萬年 而以中國黃曆的時間結構敘 述一年的故事 黃曆是代表中國社會中人與自然環境關係的寶典 記載著自出生 命名到老死出殯的資訊 甚至完全記錄著從播種到收割 一年之中萬物的生長變化 這是一段無力可回天的宿命 以古老的時間用語貫穿全片 影片中無不充斥著對 時間中自我的占有意義 歐陽鋒在片頭與片尾反覆對顧客說著 你儘管考慮一下 不過要快 歐陽鋒在沙漠中有的是時間 他只是需要有人在這個 現時時間 中 證明他的存在價值 人最大的煩惱就是記性太好 如果可以把所有東西忘掉 以後的每 一天將是一個新的開始 語出 東邪西毒 黃藥師 梁家輝飾 重慶森林 中 223 在五月一日凌晨吃完 30 罐即將過期的鳳梨罐頭 代表著 結束並消費掉這份過期的感情 以及 東邪西毒 中黃藥師果斷地喝下 醉生夢死 來選擇遺忘記憶讓時間重新來過 以一個時間日期的消逝與過去來截斷記憶及感 情的停留 如果康德展現了一種時間的超驗觀念論 idéalisme transcendental 相 對而言 王家衛的影像則展示一種時間的超驗經驗論 empirisme transcendental 在此時間仍是一種承載知覺經驗的內在感覺與純粹直觀 它是絕對不可被知覺的 97

259 在勉強拋棄與忘卻的激進行為中導致重複進行違反意識的動作 223 不停在公共 電話亭說著不同國家的語言欲與人對話 黃藥師也在不斷地傷害很多人的感情 愛 情在王家衛的電影中總是在接受和逃避之間搖擺 通過不斷的拒絕和被拒絕 經過 時間的流逝和錯失 愛情已經變形 所失去的感情已經無法尋回 260 而王家衛之 所以不斷重複表達時間所代表的意義 可歸因於香港人對於九七回歸中國的一個 空間轉化所引起的不安定意識 愛情是有時間性的 太早或太遲 或者在另一個時間點 結果可能 會不一樣 語出 ２０４６ 周慕雲 梁朝偉飾 在 一代宗師 中也有一種王家衛想要表達的境界 那個境界就是時間 王家 衛說 江湖就是人生 我認為江湖裡面是沒有勝負的 因為永遠是敗 因為你最 大的一個敵人在江湖中就是時間 261從古至今武俠電影中最大的元素是就是勝負 很多武俠電影到最後都是講誰的武功最高 誰可以一統江湖 少年子弟江湖老 從 年輕時就在江湖上四處闖蕩 經過了若干年的時間 時間可以讓一個青年變成老人 武功再高強也會年華老去 做羹 需要火候 火候不到 眾口難調 火候過了 事情就焦 語出 一代宗師 丁連山 趙本山飾 259 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.122000.2 29 260 關志華 曖昧的族裔神話 ２０４６ 中的後九七意識 電影欣賞學刊 26.3 臺北 2008.7-9 261 107 網頁 王家衛對話學子暢談 東邪西毒 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://video.sina.com.cn/ent/m/c/2009-03-12/223336751.shtml 98

一代宗師 中宮寶森與宮二重複說著 可惜我沒時間了 時間對於練武之 人是一個 過程 也是一個 過渡 過程 是生理外在武術功力的提昇 也就 是武功 過渡 則是內在心理武學的境界昇華 也就是練武之人所說的 武德 相對於在 東邪西毒 中以 驚蟄 夏至 白露 立春 而又驚蟄 這 幾個中國傳統的二十四節氣 來說明一年的時間往返 而 一代宗師 中 對於時 間的描述則不斷出現在各種獨白與對話上 如 四十歲前 四季 那個年月 一九三八年 時辰 當年 二十年 火候 一生 最好的時候 這 些多樣反覆形容時間的詞語給觀眾的第一印象是爆炸性的時間迷失 然而王家衛 在 東邪西毒 中從未直陳年月朝代的不確定時間 在 一代宗師 中卻更清晰的 交代各事件的 指事時間 形容人一生的 一輩子 為例 就出現了有十次之多 我們不難發現他的記憶和時間之流是斷裂的 游離的 遍歷無數含混的片段 王家 衛並不追求傳統電影時空的統一和完整 而刻意把時空打亂 262王家衛對於時間主 題掌握的功力爐火純青 王家衛製作 一代宗師 的構想在 1997 年於阿根廷拍攝 春光乍洩 時早已萌發 然而在籌畫十年 開拍三年 始終沒有殺青 對於剪輯 電影 王家衛更是精心設計 一格一幕 分秒必較 非得等到色香味俱全 這道 蛇羹 方可上桌 更可以看出其深厚的火候 圖 3-3-7 王家衛 東邪西毒終極版 圖 3-3-8 王家衛 一代宗師 2013 01:27:05 以清 1994 00:03:36 以中國黃曆作為時間 楚的年份定義時間 的過往 262 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 301 99

時間 的議題在眾多王家衛的電影中扮演著重要的角色 蘇聯導演安德烈 塔可夫斯基在其電影自傳 雕刻時光 中說明 電影這門藝術是藉著膠片紀錄下 時 間流逝的過程 時間會在人的身上 物質上留下印記 這就是電影 烙印時光 的意義所在 在柏格曼眼中 電影本身也無法抵擋時間流逝的過程 意思是說電 影本身就是一次性的藝術 在放映時間中隨著膠片影格影像一幕幕的出現而又消 逝 王家衛利用時鐘或是當時傳呼機上的時間符號來與影片中的人物連結 呈現 時間的可消費性與感情狀態的時間性 阿飛正傳 中一分鐘的朋友 王家衛首次 出現以時間的過往流逝來描寫感情的無奈 以詩意的對白來說明時間的過渡 是相 當成功的表現手法 重慶森林 中何志武在四月一日愚人節與阿美分手 悲傷而 又殘酷的以時間節日來阻斷感情 時間也被王家衛以物化的方式來表現 重慶森林 中警員 223 從 4 月 1 日起 每天買一罐 5 月 1 日過期的鳳梨罐頭 以罐頭的保存日期暗喻愛情也會有期限 把這些即將過期的罐頭吃完 代表著結束並消費掉這份過期的感情 對時間的期限 執著 也象徵感情不輕言放棄 金髮女子面對時間的追迫壓力 她的所作所為都顯 得無力與失落 罐頭上的有效日期時間成為她的生命時限 墮落天使 中殺手為 了幫經紀人執行任務 違反時間的代價就是死亡 王家衛之所以對六 年代不能忘情 只因為 我受我個人經歷的影響更大 263 王家衛以刻意的再現物理時間與執著生命時間的敘事特點來闡述人物與社會之 間的生存哲理 對永無止境的追尋與無意義的刻意拒絕 從極具風格化的王家衛 電影序列中審視 我們不難發現他的記憶和時間之流是斷裂的 游離的 遍歷無數 含混的片段 王家衛並不追求傳統電影時空的統一和完整 而刻意把時空打亂 264 263 264 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 2001 44 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 301 100

王家衛對時間的記憶方式是用數字去固定的 265以大量而精確的時間記憶描寫來替 代口語化時間 如 57 小時而非兩天又九個小時 以自我認知的個人時間顯示後現 代都市人的疏離不安感 然而在這些精確時間的細節描述中 王家衛卻又不以傳統 的時間線性進行 有意的打破時間的順序 以交錯重組的時間敘述故事 這種以碎 片化時間的結構與無次序的敘事狀態正是王家衛電影中的後現代表象 王家衛對精準數字的迷戀 反覆地在他的作品中出現 阿飛正傳 旭仔對蘇 麗珍說 1960 年 4 月 16 日下午 3 時之前的 1 分鐘 你同我在一起 因為我 你會 記得那一分鐘 從現在開始 我們就是一分鐘的朋友 這個事實 你改變不了 因 為已經過去了 重慶森林 裡警員何志武 233 在遇見金髮女毒梟的內心獨白 我們最接近的時候 我跟他們只有 0.01 公分 57 個小時之後 我愛上了這個女 人 墮落天使 中殺手獨語 1995 年 8 月 29 日 我遇見我的初戀情人 不過 她好像已經把我忘了 ２０４６ 1966 年 12 月 24 日平安夜 1 小時之後 10 小時之後 100 小時之後 1000 小時之後的字幕卡 這些時間的記號 並非講述歷 史 也不適講述人生 不過是一種標準化的生命呢喃 266 法國製片人喬治 梅里葉 Grorge Méliés 通常被公認是敘事長片發展的開山 祖師 也是在一八九六年開始電影商業生產的第一人 他最重要的一項貢獻就是把 電影 放映時間 screen time 指的是電影投射在銀幕上的時間 與 真實時間 real time 也就是完成銀幕上的動作或是事件真正所需的時間 兩者區別開來 267 格里菲斯創造了將兩個時間片段並列表現 成為一種共時狀態的時空以後 電影 時空的多種表現可能性一直成為電影作者所著迷的探究對象 侯孝賢以一個長鏡 265 266 267 郭小櫓 生活在都市 王家衛電影散談 北京電影學院學報 1 北京 1997 75 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 2001 51 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 44 101

頭描寫一個畫面 如 悲情城市 那是一種反戲劇的真實生活時空 可以在平穩 的畫面中感受到時間的流逝 王家衛的時空觀在影像上是反真實時空的 前景人物 處於正常的行為生活中 背景人物卻以快速而模糊的速度進行 這種時空狀態讓觀 眾置身於非現實與真實的空間中 時間也被片面斷裂成瞬間 將記憶凝結在這一刻 在流逝的時間中所感到的是無奈的悲傷 唯有在空間中才能知道自我的存在 這是王家衛藉由電影畫面來呈現後現代都市人無可避免的內心感受 孤獨封閉的 情感 在尋找與拒絕中猶疑不定的母題意涵 海德格 存在與時間 中說明 存在 唯有借時間性才能開展出來 因為有了時間的證明 才能說明人曾經存在過 王 家衛在電影中對時間的闡述 情感的表達與人物的存在之間的關聯性 結合的相得 益彰 他把以敘事脈絡為主導的電影時間重組成一個以情緒脈絡為主導的個人記 憶時間 時間維度是跳躍 分裂 無序的 著意刻畫交錯迷茫的情感流動 268 詹明信說懷舊影片並非歷史影片 倒有點像時髦的戲劇 選擇某一個人懷念的 歷史階段 比如二 世紀三 年代 再現三 年代的各種時尚風貌 懷舊影片的特 點就在於它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇 而這種選擇是非歷史的 這種影 片需要的是消費關於過去某一階段的形象 而並不能告訴我們歷史是怎樣發展的 也不能交代出個來龍去脈 269對過去的特殊記憶實現了王家衛對懷舊的主觀情感 王家衛自身深深受到了這種懷舊情緒的影響 他的作品總是延伸著一個主題 過去 似乎總在進行著永無止境的回顧 270 東邪西毒 終極版 的重新剪輯上映 也可以說是懷舊的另一種手法 以緬懷張國榮而再次重新上映 268 269 270 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 302 杰姆遜著 後現代主義與文化理論 唐小兵譯 北京 北京大學出版社 1997 181 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 2007 255 102

過去 現在與未來分別在王家衛電影中透過不同的運動 影像 被顯影出來 如果我們必須分別分析這此影像 絕不只因為它們曾展現了極慢與極快影像運動 的無限可能 而只是因為透過這些影像 不可見的時間 影像終於成為可見 將時 間作為影像的對象 或確切地說 時間 影像 標誌著王家衛電影最主要的核心 也是其最令人動容的要素 或許就這個意義而言 時間 而非運動 即使其運動 影像是如此令人印象深刻 才是王家衛所給出最動人的影像 271 王家衛的電影把把空間與時間以錯置分割的手法 重新拼貼再建構 打破了空 間型態的唯一性與固定性 消除了時間的過去 現在 未來的連貫性 強化了絕對 時間的現時性 與後現代語言符號學下的 能指 與 所指 之間的必然關係變成 隨意性的多元關係 在這一意義上 王家衛電影中的懷舊主題 其實不過是一種 為 了忘卻的紀念 272王家衛善於在作品中安插歷史事件 常會出現政權交替的紀錄 片段落 如 花樣年華 中柬埔寨的政權交替 春光乍洩 裡的九七回歸 電影 影射了九七大限回歸中國前香港人的無根心態 在英國與中國兩大文化之間的措 手與無奈感 這焦慮和沉重 很容易被指認為獨特歷史時空背景及時現實社會環境 的產物 273與其說王家衛在電影中企圖表達一種香港歷史的共體記憶 還不如說是 他讓觀眾從電影這個媒介來體會時間與記憶流失所帶來不安與憂慮 271 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.12-2000.2 32 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 273 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 272 103

第四章 王家衛電影中的互文性 電影繼文學 音樂 舞蹈 戲劇 繪畫 建築 雕塑後成為 第八藝術 在 呈現方面可以建立在這些藝術層面上 劉俐在 Gérard Betton 的 電影美學 中文版 序中寫道 研究電影 就是研究空間 時間 光線 色彩及其複雜性 也就是 研究各種運動 各種思潮 各種流行風尚 是以必須不斷與歷史 事件 和有關科學 哲學 社會學 個人行為的現代觀念作對照比 較 274 電影是集體創作下的產物 從劇本的書寫到影像畫面的拍攝 無不表達出導演 對於電影作品的詮釋手法 其目的是讓觀眾獲得共鳴 然而電影藝術至今蓬勃發展 題材與形式無不包羅萬象 觀眾的觀影經驗也隨之成長 對電影評價帶來的是新穎 創新 改拍 抄襲等字眼 對於藝術的建構與承襲研究者認為是奠基在理論與前人 的作品之上的 且是以一種互文的關係 有時一部作品還可能成為另一部作品的副 文本 275藉由對文本的致敬與模仿 重新製作出一個新的文本 4.1 武俠主題的呈現 模仿本身也是一種改造 但手法更為複雜 它要求先從一個具體性能中提煉出 並預先構成體裁能力的範式 該範式有可能產生不計其數的模仿類性能 276必須先 274 275 276 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 1 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 72 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 76 104

瞭解文本的特徵與意旨 方能成功轉化成導演的自我語言 加以利用 王家衛電影 最為突出的特徵 無疑是其電影影像語言的新穎和獨創 277研究者認為王家衛電影 作品中所呈現的大量訊息 無非是其大量 閱讀 的結果 王家衛在五歲時移居香 港因語言不通 他的母親經常帶他上電影院 278且在一次訪談中 王家衛說 在理工大學上課時 我總帶著一架照相機 經常出去拍照片 我也 經常去圖書館 那裏的藝術和攝影書籍收藏很多 我母親是電影 迷 父親白天上班 下午一點左右 我一放學回家 媽媽就帶著我 去看電影 我一天要看兩三部電影 媽媽特別喜歡西部片 約翰 韋恩 埃爾羅 弗林和克拉克 蓋博的影片 還有阿蘭 龍德 後 來我在理工大學 我發現了另一種電影 貝爾多魯奇 戈達爾 布 萊松的影片 和日本電影大師小津安二郎和黑澤明 279 閱讀 是巴特認為尋求差異性的一次嬉戲 是使文本變得多樣化和多元性的 增殖 280王家衛把大量的閱讀及觀影經驗運用到日後編劇和導演的工作上 繼而製 作出優秀的作品 研究者認為王家衛電影中還帶有一些中國武俠電影的片段成分 這在一段報導中王家衛自己說道 我對武俠的認識最初是來自於報紙的 那個時候梁羽生 金庸他們 的小說都在報紙上連載 我就追著買 然後晚上 9 點以後就爬到床 上 打開收音機 聽電台裡的武俠說書 281 277 278 279 280 281 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 28 黃筱威 尹蓓芳文字整理 語言的距離讓我們看不見東西 毛尖對談王家衛 印刻文學生 活誌 4.5 臺北 2008.1 28 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 251 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 64 網頁 王家衛 東邪西毒 就是金庸+張愛玲 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 105

由此可推斷王家衛電影有受到武俠小說這個元素所啟發 但王家衛巧妙的重 新將之改寫 重組而成新的畫面 本章以互文性的方式探討王家衛的作品中所含有 武俠成分的片段 以期梳理出一個脈絡 提供後續研究之參考 4.1.1 對話的延伸 王家衛並沒有把約定俗成的電影對白當成既定的固定單一的敘事手法 對於 情節的處理與劇情的發展更以獨白及旁白的形式來做轉場 甚至是畫龍點睛的效 果 這種打破劇情至上 刻意強調對白語言的特殊安排 恰好成為其獨特與眾不同 的敘事觀點 漸而成為其技巧風格 王家衛作品中人物獨白及旁白的數量與分量是 其電影的一種標誌性元素或是說風格化特徵 除了鏡頭畫面的詮釋情節 透過對白 的了解也是進入王家衛電影情感空間的另一個重要通道 巴赫金認為對話性普遍存在於文本和日常生活中 我們在張口說話前就包含 了他人的聲音 我們運用的是充滿了他人聲音的語言 這種語言來自他人的文章之 中 充滿了他人的意識 貫穿著他人的意圖 282電影中人物的內心獨白的運用是一 個相當普遍的方式 利用自我內心的對話 爭執 以人物的口間接傳達導演所要表 達的思想 用來溝通劇情與觀眾之間所產生的不清楚之處 拉近現實世界與電影虛 擬世界的距離 花樣年華 最後周慕雲對著吳哥窟的古老樹牆洞訴說秘密 在鏡 頭畫面下呈現無聲的語言 無語化的獨白 將自己的秘密以傳說中的方式封存在樹 洞之中 不讓人知道 這種影像畫面與獨白 畫外之音的結合 也留下許多空白 之處讓觀眾自行思考咀嚼 282 http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-03-30/00002444961.shtml 趙渭絨 西方互文性理論對中國的影響 成都 四川出版集團巴蜀書社 2012 78 106

王家衛電影中這種旁白形式的大量運用 實際上還有更重要的功能意義 那就 是直接展示人物心靈感受 傳達人物精神信息 刻畫人物的心理狀態 283在現代電 影中 人物的對話以劇情的需求為主 心理獨白與旁白的比重更是幾近於無 王家 衛卻刻意反其道而行之 以對白語言讓電影語言更加豐富 也使電影藝術呈現更多 樣化 吉內特提出的其中一種 跨文本性 284是 互文性 包括了克里斯蒂娃的 文 本間性 是指一文本在另一文本的共同存在 這種存在的表現形式可以分為 一 為 引語 或引述 以帶引號註明或不註明具體出處的方式 二是 剽竊 或 稱抄襲 即秘而不宣的借鑑 第三種即是 寓意 或暗示 即文本的變化必須 影射到另一文本 否則便無法理解 285 幾百阿飛在球場開大片 血肉橫飛 286王家衛利用了中國人最喜歡的武俠 文化與江湖本色 憑一句話打動鄧光榮與電影投資人的心 開拍 阿飛正傳 阿 飛 一詞原是廣東話 在香港是指遊手好閒 不務正事的幫派小子 正傳 可以 說是一種傳記類型的小說文體 也常用在武俠小說的的書名上 如平江不肖生的 江湖奇俠傳 梁羽生的 白髮魔女傳 或金庸的 射鵰英雄傳 等 這是在觀 看 阿飛正傳 前觀眾所會產生的前設印象 以為會是一部黑幫江湖片 然而在劇 情鋪陳中 卻陷入王家衛描寫拒絕情感與無根追尋的主題之中 但片中旭仔的一段 獨白 283 284 陳墨 生命的呢喃 王家衛電影閱讀闡釋 當代電影 5 香港 2001 23 傑哈 吉內特 Gerard Genette 提出的 跨文本性 主要有五種 互文性 intertextuality 近 文本性 paratextuality 後設文本性 metatextuality 主文本性 architextuality 與 超文 本性 hypertextuality 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 69 286 吳昊 阿飛正傳 印刻生活文學誌 4.5 臺北 2008.1 86 285 107

我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的 它只能夠一直的飛呀飛 呀 飛累了就在風裡面睡覺 這種鳥一輩子只能下地一次 那一次 就是它死亡的時候 圖 4-1-1 王家衛 阿飛正傳 1990 00:26:16 圖 4-1-2 楚原 多情劍客無情劍 1977 旭仔說無腳鳥的獨白 00:10:24 阿飛說明身世的獨白 我叫阿飛 我沒有父母 從小在野外長大 我羨慕鳥兒在天空上飛 來飛去 所以就叫阿飛 語出 多情劍客無情劍 阿飛 爾冬陞飾 阿飛正傳 除了片名賦予觀眾一種武俠小說的感覺之外 最充滿寓意的片段 便是旭仔躺在床上叼著菸所說的這段 無腳鳥 的寓言故事 吉內特 跨文本性 的另一種即是 後設文本性 或元文本性287 metatextuality 由一個文本和其他文 本之間的重要關係構成 不論是所涉及的文本是被明確地引述 或只是默默地被喚 起 288王家衛 阿飛正傳 默默地引用 1977 年楚原的 多情劍客無情劍 The Sentimental Swordman 中阿飛 爾冬陞飾 對李尋歡 狄龍飾 所說的一段話 並 改寫成這段 無腳鳥 的獨白 287 288 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 117 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2012 285 108

在對照這兩段文字或許不能說是完全相同 但是研究者認為王家衛藉由香港 幫派小子的代稱 阿飛 與 多情劍客無情劍 中的人物角色 阿飛 這種語意上 的同名 以及這 飛鳥 的話語 或許可以說王家衛借助了楚原的武俠片段這個概 念 後設文本性也有一種 評論 關係 聯結一部文本與它所談論的另一部文本 而不一定引用該文 借助該文 最大程度時甚至不必提起改文的名稱 289然而 多 情劍客無情劍 這部電影並非楚原所原創 而是改編自古龍的同名武俠小說 多情 劍客無情劍 這是從文學轉化成電影的一種改寫 電影改編劇本被看作是來自於 先前既有次文本 指原著小說 的超文本 經由選擇 擴大 具體化 及實現等作 用而轉變成電影改編劇本 290這種改編的做法也運用到王家衛的 1994 年的電影作 品 東邪西毒 東邪西毒 是王家衛在 1992 年成立 澤東影業 的第一部作品291 在意義上 王家衛稱自己當時的心態就是 想像洪七公一樣闖江湖 292王家衛的 東邪西毒 不難可說是金庸 射鵰英雄傳 的超文本 王家衛以一種 直接 的改造行為 將 射鵰英雄傳 中的人物 場景直接轉移到沙漠的空間環境中 在這個場域中 時 間的成分在 東邪西毒 並不是王家衛所要描寫的重點 儘管表面上的人物還是 東邪 西毒 但王家衛完全敘述了另一個故事 即環繞在西毒歐陽鋒周圍過 往的俠客之間的感情問題 但是藉由 射鵰英雄傳 的觀眾前設記憶與觀影印象 更把 東邪西毒 的影片類型定義在金庸所確立的武俠小說類型之中 吉內特提出 的另種 跨文本性 即是 超文本性 或稱 承文本性 293 hypertextuality 是 289 290 291 292 293 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 73 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2012 286 Anderson 灰燼的時間 從 東邪西毒 到 東邪西毒終極版 電影欣賞季刊 27.3 臺北 2009.4-6 4 網頁 王家衛 東邪西毒 就是金庸+張愛玲 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-03-30/00002444961.shtml 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 117 109

指一個文本 超文本 和一個較早的文本 次文本 之間的關係 超文本轉變 修 改 闡述 或延伸次文本 294 王家衛的 東邪西毒 即是建立在對金庸的改編劇 本與遠離原著風貌的超文本互文上 金庸的 射鵰英雄傳 是家喻戶曉的武俠小說 王家衛因為喜歡 東邪 西 毒 這兩個名字而買了 射鵰英雄傳 的版權 但又不像胡金銓一樣考究劇本的歷 史結構 也沒有拍出徐克天馬行空的武打動作 而是以 射鵰英雄傳 作為原型題 材 重新解構與組合成新的劇本 王家衛改寫了金庸的小說 但弔詭的是他 改編 的是原著小說的缺失部分 或確切來說 是先於原著小說 從未存在過的 前設小 說 pré-hitstoire 295 換句話說王家衛拍出小說從未存在過也沒有發生的電影 前 傳 為 東邪 西毒 編出了一段年輕時的經歷 解釋了為何每個角色之所以 變成一方霸主的背後原因 從這個觀點來看 東邪西毒 讓每個武林高手都有了說 不出口的情關 好像非得經過感情的磨難和試煉 才能真正超凡絕世 練就一身武 功 296 東邪西毒 中的黃藥師與歐陽鋒尚未成為 射鵰英雄傳 裡的 東邪 西 毒 在電影拍攝與觀眾觀看時 雙方其實已經承載了金庸筆下的 東邪西毒 角 色個性與關係 而藉由王家衛的重新改寫而增加了其複雜程度 從某個角度來看 這或許是王家衛探究記憶最徹底的作品 其不僅涉及片中人物相互間的龐大記憶 也涉及觀眾對金庸原著與武俠片的集體記憶 所以 東邪西毒 並不是 射鵰英雄 傳 的 重頭來過 而是延伸與擴展 297成為王家衛最純粹 最抽象的作品 也是 294 295 296 297 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2012 286 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.122000.2 26 塗翔文 電影 A 咖開麥拉 臺北 漢皇國際文化有限公司 2009 228 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 110

其目前唯一的古裝武俠片 被理論界譽為 香港電影史上少見的融感性與理性魅力 為一爐的瀟灑隨意的傑作 298表現出香港九十年代下現代化的孤獨與落寞 然而 射鵰英雄傳 並非僅有王家衛所獨自改編成 東邪西毒 早在 1958 年 導演胡鵬 曹達華飾郭靖便就有 射鵰英雄傳 邵氏公司在 1977 年到 1981 年期 間更拍攝由張徹所執導的 射鵰英雄傳 三部曲 由傅聲飾郭靖 恬妞飾黃蓉 在 廣大的觀眾記憶承載下的改寫拍攝 王家衛的 東邪西毒 無非可說是唯一超越金 庸原創的改寫電影 吉內特以 改造 來說明這種嫁接文本的隱喻活動過程 超文 本或多或少明顯地呼喚著次文本 但卻不必談論或引用次文本 299王家衛在拍攝 東 邪西毒 時更擔任劉鎮偉 射鵰英雄傳之東成西就 的監製 把 射鵰英雄傳 分 成兩部分來拍攝 把劇中明星重新洗牌 改由張國榮飾黃藥師 梁朝偉飾歐陽鋒 梁家輝飾段智興 劉嘉玲飾周伯通 張學友飾洪七 鍾鎮濤飾王重陽 劇情與金庸 原著 射鵰英雄傳 更有天壤之別 極盡搞笑之事 更引發之後一系列的改編風潮 而王家衛同樣借鑑了古龍的小說對話手法來講述金庸的故事 並在訪問時說 因為古龍是一個流氓 有才氣的流氓 所以我拍的時候會想 要是 古龍去寫這場戲他會怎麼去寫啊 我喜歡反差嘛 就試著用古龍的 口吻來講金庸的故事 300 王家衛的 東邪西毒 不僅呈現俠客武功的高低 更寫實的紀錄俠客的現實吃 飯問題與感情生活 其實武俠小說裡的人性都是很薄弱的 裡面有很多誇張 傳奇 298 299 300 1999.12-2000.2 26 楊建德 這一壇 醉生夢死 的酒 王家衛的香港故事 當代電影 2 香港 1997 79 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 75 網頁 名人談古龍 王家衛 他是一個有才氣的流氓 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 http://cul.qq.com/a/20130607/008640.htm 111

人性只佔很少一部分 在 東邪西毒 中有更多的武俠片段的植入 王家衛拍出 流 星蝴蝶劍 中刺客殺人買賣的故事 裡面高老大對孟星魂說 誰都知道 在藏春院裏面只要有錢 什麼都可以買得到 甚至可以 買人命 對應到 東邪西毒 中替人解決煩惱的歐陽峰 只要有錢就可以取人性命 其實殺一個人 很容易 我有個朋友 他的武功非常好 不過最近 生活有點困難 只要你隨便給他一點銀兩 他一定可以幫你殺了那 個人 王家衛更替歐陽鋒拍出有家歸不得 情人變成大嫂的悲劇愛情 與 天涯明月 刀 中的傅紅雪之人生有異曲同工之妙 把傅紅雪的對話重新再次改寫運用在 東 邪西毒 上 十五年前 我為了追求江湖上的名和利 離開了家 離開了一個花 園裏 種滿黃花的姑娘 苦練武功 到處為了出名 而找人決鬥 終於我出了名 可是 當我衣錦還鄉的時候 已是門庭依舊人面全 非 聽說那小姑娘已經嫁了人 到了天涯 而花園裏的黃花 一朵 都沒有 語出 天涯明月刀 傅紅雪 狄龍飾 112

圖 4-1-3 楚原 天涯明月刀 1990 圖 4-1-4 王家衛 東邪西毒終極版 2009 00:50:45 傅紅雪在花園中說的一段話 01:01:01 歐陽鋒對洪七說的一段話 而 東邪西毒 中歐陽鋒也對洪七說了 我曾經像你一樣 一心打天下 以為可以拋下自己的女人 可是等 我回到家以後才發現 他成了我嫂子 語出 東邪西毒 歐陽鋒 張國榮飾 東邪西毒 中更延續王家衛在 阿飛正傳 中 無腳鳥 的互文 重新把 鳥 這個元素改編成慕容嫣每次出現都在不停撫摸的鳥籠 藉以說明她潛意識中小鳥 依人的女性特質 更暗喻這隻鳥有了 腳 反而被關在鳥籠中 無法遠走高飛 想要飛也飛不高 最後終得精神分裂成兩個人格 ２０４６ 中王家衛在次藉由 露露 劉嘉玲飾 多年來找尋那個像 無腳的小鳥 男朋友 但是總是悲劇收場 圖 4-1-5 王家衛 東邪西毒終極版 圖 4-1-6 王家衛 ２０４６ 2004 00:16:53 露 2009 00:12:34 慕蓉嫣小鳥依人般的女 露很喜歡像一隻沒有腳的小鳥的夜總會鼓手 性特徵 113

太極楊露蟬有鳥不飛的絕技 麻雀在他的手裡飛不起來是因為無處 借力 語出 一代宗師 帳房先生瑞 劉洵飾 而 一代宗師 中王家衛對於 鳥 的這個元素更重新建立在太極功夫上 楊 露蟬是太極拳的宗師 藉由馮德倫導演 太極 1 從零開始 Taichi 0 2012 年 中 以楊露蟬為角色的前備經驗 觀眾更能夠掌握功夫在王家衛電影中所傳達的涵義 一代宗師 中這隻 麻雀 已經有腳有了翅膀 也沒有鳥籠可加諸的枷鎖 然 而在這一隻手所比劃出的無形牢籠中 竟然無地可踏 無處借力 更不用說要展翅 高飛了 王家衛以不同程度的對武俠片改寫對話 重新在他的作品中反覆出現 並 再次改寫 每一種符碼都是一種力量 控制著文本 使得人們可以在文本的網絡或 空間中 感受到人們自己曾經體驗 聽到的聲音 301如同 Julia Kristeva 在 受限的 文本 中所說 文本與其所處的語言是一種建立在破壞與建設的再分配關係上 文 本也是眾多文本中語言的排列和置換 302王家衛的作品形成了互為文本的作品 世界是主體間性的世界 對話是人與人交往的確證 因此對話本身便隱含著一 種雙聲現象 既反映自我的話語指向 同時也反映他人的話語指向 303王家衛電影 中的主角總是喋喋不休地自言自語或與人對話 但這又可看成是電影作者與作品 角色之間兩個主體的對話 這種電影語言的對話性 正可以建立在平等的作為對觀 眾表達其思想的對話基礎上 互文性在發展上衍生出兩項涵義 一是指所有表述 或基質 substrat 中所攜帶前人的言語及涵蓋的意義 二是指表述被重複 reprises 進行相關分析 304王家衛在利用改編前人的作品與重新將自己的文本改寫的功夫 301 302 303 304 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 67 Julia Kristeva, The Bounded Text, Desire In Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Leon S. Roudiez ed. Columbia University Press, 1980, P36. 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 15 蒂費納 薩莫瓦約著 互文性研究 邵煒譯 天津 天津人民出版社 2003 47 114

在其電影作品中對武俠片的元素存在以不同程度的忠實呈現或部分呈現 更以不 同程度的跨文本性對話的改寫 讓他的作品充滿了文本的連貫性與一致性 本節就 王家衛電影中所呈現出武俠主題成分的部分 以互文性的方法來做深入的研究說 明 並歸納出下表 表 4-1-1 王家衛電影中含有武俠主題成分的作品 年代 片名 是否隱含武俠主題成分 1988 旺角卡門 是 1990 阿飛正傳 是 1994 重慶森林 是 1994 東邪西毒 是 1995 墮落天使 是 1997 春光乍洩 不確定 2000 花樣年華 是 2004 ２０４６ 是 2005 愛神 手 不確定 2007 我的藍莓夜 不確定 2009 東邪西毒終極版 是 2013 一代宗師 是 資料來源 研究者整理 4.1.2 人物的設定 王家衛所有的影片都用了大明星出演 在王家衛的設定下 明星本身的外表被 壓抑 忽略了 更能彰顯其內在特質 如 旺角卡門 中劉德華和張學友被塑造成 黑社會中的小混混 小角色 張曼玉更被打扮成鄉下來的村姑 而王家衛對主人公 的塑造具有明顯 非英雄化 的傾向 305影片中的主角 通常是江湖中無所事事的 305 于中蓮 香港後新電影代表人物 王家衛 電影創作 4 北京 1997 58 115

阿飛 酒吧中的舞女 小吃店店員 四處飛行的空姐 做殺人買賣的殺手 衣裝筆 挺的警察 他們可以說是香港社會中沒有一個固定空間的職業 整日游移在城市的 角落 對生活沒有安定感 也與傳統道德相抵觸 然這些角色在王家衛的電影中都 沒有一個正式的名字 唯一可以界定與分辨身分的符碼被去除了 人物的名稱都變 成了只是簡稱或是數字 王家衛常以傳呼機數字代號或個人身分編號來代表一個人物 旺角卡門 中 華仔的傳呼機代號 88 重慶森林 何志武警員編號 223 傳呼機代號 368 梁朝 偉的警員編號 663 卻常被午夜餐車的老闆叫成 633 墮落天使 殺手傳呼機代 號 9090 經紀人傳呼機代號 3662 金城武的編號還是 223 不過卻變成了他坐牢時 的編號 東邪西毒 中梁朝偉飾演的盲劍客 張曼玉飾演的大嫂 還有與盲劍客 比試的快刀客 鄒兆龍飾 到 花樣年華 中周慕雲的太太 孫佳君飾 與蘇麗 珍的先生 張耀揚飾 都是無名之人 甚至都沒有一個正面鏡頭 被王家衛輕描 淡寫地從畫面的一角帶過 刻意的弱化配角的出場意義 王家衛更直接以明星的名 字 簡化了人物的命名 旺角卡門 中的男女主角華仔 劉德華飾 重慶森 林 中午夜快車的店員阿菲 王菲飾 ２０４６ 中旅館老闆的大女兒王靖雯 更直接用了王菲本名王靖雯 在 一代宗師 中只保留了葉問這條主線的名字 張 晉飾演的馬三本名是馬得月 章子怡飾演的宮二則是宮若梅 至於張震所飾演的一 線天更從頭到尾沒有出現名字 這些種種營造呈現出現實生活中人與人之間的疏 離與隔閡 從王家衛對社會邊緣人物其孤獨頹廢感情色彩的著重描寫中 可以看出存在 主義哲學思想對他的影響 306阿飛 警察 殺手的人物形象在香港觀眾的觀影經驗 306 于中蓮 香港後新電影代表人物 王家衛 電影創作 4 北京 1997 58 116

相當成熟 王家衛在作品中大量使用警察的這個角色職業 他說 有很多人問我 為什麼 重慶森林 會用上警察 第一個答案就是我喜歡他們的制服 第二是因為 港產片一定要有動作元素 而在現代社會裡 爛仔和警察都常有打鬥場面 到了 墮 落天使 我便用了殺手 307人與人之間的情感交流除了語言外就是行為表現 重 慶森林 與 墮落天使 剛好忠實呈現出都市人迫切希望與人溝通的心情與內心孤 獨害怕被拒絕的矛盾感情 王家衛對於明星的塑造 除了發揮明星其本身的特質外 更可以發掘其自身的 潛能 如張曼玉更完全拋棄以往花瓶女星的觀感 在 旺角卡門 中王家衛把她設 計成從鄉下到香港的小吃店店員 整天病懨懨戴著大口罩的阿娥 阿飛正傳 默 默顧店的店員蘇麗珍 到了 東邪西毒 中又成了年華老去為了報復而嫁給歐陽鋒 大哥的大嫂 花樣年華 中扮演秘書蘇麗珍 而且穿上古典精緻的花樣旗袍 張 曼玉之前的花瓶形象姿態蕩然無存 觀眾所看到演員發自內在的演技 被徐克成功塑造成 東方不敗 的古典美人林青霞 在 重慶森林 中被王家 衛重新另類的包裝與重塑 一頭金色假髮 整天戴著太陽眼鏡與穿著密不透風的雨 衣 變成讓人無法一眼認出的女毒裊 怪異的造型卻有意想不到的視覺效果 在 東 邪西毒 中又戲劇化地讓林青霞扮演精神分裂的慕容嫣 燕與獨孤求敗 吉內特提 出 近文本性 或 副文本性 308 paratextuality 也就是圍繞到文本四周的附屬 訊息與紀事 309如與電影相關的宣傳品與附屬商品 王家衛直接將徐克賦予林青霞 東方不敗 的觀影印象投射在觀眾眼前 這都可說明王家衛過人的編劇能力 307 王家衛的電影超級市場 電影雙周刊 428 香港 1995 26 308 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 2005 116 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 2012 284 309 117

傳統電影中的明星只演出某部電影中的一個人物 除非是有續集或是相似題 材 王家衛卻讓同一個明星人物在不同的影片中出現 重慶森林 中那個鎮日絮 絮叨叨 吃著失戀的 30 罐鳳梨罐頭的警員 223 何志武 到了 墮落天使 中卻是 小時候吃了過期鳳梨罐頭而失聲的囚犯 223 阿飛正傳 中的飲食店蘇麗珍到 花 樣年華 的行員秘書蘇麗珍 都是由張曼玉所飾演 然而到了 ２０４６ 也有一 個賭徒黑寡婦蘇麗珍 卻是由鞏俐所飾 花樣年華 中溫文儒雅的周慕雲到了 ２ ０４６ 中卻成了玩世不恭 四處風流的周慕雲 這個油頭形象不正是 阿飛正傳 片尾出場五分鐘的那個神祕梳妝客嗎 一代宗師 中的葉問又回到 花樣年華 那個風度翩翩的周慕雲 宮二生氣 時的那份傲氣更回應到 ２０４６ 中白玲那個嬌嗔的神情 更不用說劉嘉玲 王 菲 張震的角色戲劇化衝突 這些演員在王家衛的電影中反覆出現 在明星本身的 真實姓名與劇中角色的名字交叉使用下卻不顯衝突矛盾 但也加深了觀影印象 近文本性 為文本提供了一種變化的氛圍 310 王家衛以後現代主義明星及電影 角色的界限 重新解構其身分的象徵意涵 建構了觀眾對明星真實與虛擬之間的意 識形態 圖 4-1-7 王家衛 花樣年華 圖 4-1-8 王家衛 ２０４６ 2004 01:13:59 王靖雯 2000 00:45:04 蘇麗珍寫武俠小說的 寫武俠小說的鏡頭 鏡頭 310 熱拉爾 熱奈特著 熱奈特論文集 史忠義譯 天津 百花文藝出版社 2001 71 118

六十年代的香港 武俠小說非常盛行 由此可看出王家衛明顯受到傳統武俠片 的影響 在其他作品如 花樣年華 中 蘇麗珍有看報紙連載武俠小說的習慣 周 慕雲也把收藏的武俠小說書籍借予蘇麗珍看 甚至在之後 他們共同在房號 2046 的旅館中一起書寫武俠小說 武俠小說成了 花樣年華 中的劇情鋪石路 相同的 情節也重複出現在 ２０４６ 中 另一個周慕雲與東方旅店老闆的大女兒王靖雯 共同在房號 2047 的房間中一起書寫 新派武俠小說 周慕雲生病時 由王靖雯代 筆續寫 寫到 穿山而過 直插鐵算子的太陽穴 王靖雯卻道 鐵算子不是已經 死了嗎 周慕雲卻道 那就鐵頭陀好了 新派武俠小說就是這樣 說來就來 這裡也是藉由武俠小說的外衣來隱喻人的感情也像新派武俠小說一樣 說來就來 擋都擋不住 4.2 畫面與構圖 王家衛電影一向以唯美的畫面構圖令人陶醉入迷 對於營造情節的氣氛功力 可說是爐火純青 從 重慶森林 的攝影師劉偉強 杜可風隨意的手搖鏡頭與 MTV 式的明快畫面 到 東邪西毒 中杜可風拍出寫意廣闊的大漠風光 花樣年華 在李屏賓以靜觀式的視點和沉穩的攝影機運動 注重在懷舊與溫情的光影中關注 情感的湧動 311王家衛在特有的個人畫面呈現與風格品味上 給觀眾視覺般的快感 饗宴 是直接深入而又含蓄兼備 而 一代宗師 的攝影師菲利浦 勒素 Philippe Le Sourd 或許比起杜可風或 李屏賓較少人知道 但其實他曾為雷利 史考特 Ridley Scott 312導演 羅素克洛 Russell Ira Crowe 主演的 美好的一年 A Good Year 2006 年 以及加布里 311 312 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 304 雷利 史考特 英國電影導演 代表作品有 異形 銀翼殺手 神鬼戰士 119

爾 穆奇诺 Gabriele Muccino 拍攝 威爾 史密斯 Will Smith 主演的 七 生有幸 Seven Pounds 2008 年 擔任攝影 但更重要的是菲利浦曾在王家衛 只 有一個太陽 There's Only One Sun 2007 年 313以及 2012 由張震和杜鵑主演的短 片 心靈之境 Dejavu 掌鏡 一代宗師 雖然沒有杜可風的隨意攝影風格 與李屏賓的濃厚懷舊感 但菲 利浦的鏡頭畫面比起杜可風與李屏賓多了份精準與光感 東邪西毒 的武術指導 是洪金寶 當時的招數動作強調在寫意的美感上 所以在杜可風的隨意和浪漫鏡頭 下更顯合適 但 一代宗師 中反而以一招一式的穩紮穩打動作 準確的攝影技巧 在拍攝武打場面時更顯現出武術指導袁和平的武打美感 而飛利浦畫面下的光感 是從頭到尾存在的 散發出一種詩意的美感 這裡所說的光感 是指畫面中各種光 線的變化感呈現 菲利浦利用現實中任何的發光源 從自然的太陽光到人工的燭光 燈光以及搭配鏡子與毛玻璃所折射與反射的映照 以光線變化顯出 一代宗師 中 人物的複雜心情 一代宗師 由始至終都沒打算讓觀眾看清任何所謂的全貌 角色的特寫鏡頭 非常的多 尤其不少都以出框的構圖取景 以至於令觀眾看不出角色所屬的場景 香港的武俠電影常採用 1.85:1 的寬螢幕 這種寬高比一方面能完整拍下人物全景 以充分展現人物在空間上的調度 另一方面可以在畫面中突出視覺細節 展示具體 的表情和動作 314王家衛 一代宗師 採用 2.35:1 的寬螢幕 比傳統 1.85:1 的寬螢 幕畫面更扁長 對角色的動作移動和攝影的畫面取景產生新的挑戰 但也更容易營 造史詩般的雄偉畫面感 313 王家衛幫飛利浦電燈拍的廣告 314 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 400 120

表 4-2-1 王家衛電影作品的攝影師與獲獎紀錄 年代 片名 攝影 1988 旺角卡門 劉偉強 1990 阿飛正傳 杜可風 1994 重慶森林 杜可風 劉偉強 1994 東邪西毒 杜可風 獲獎紀錄 第 10 屆香港電影金像獎最佳攝影 第 36 屆亞太影展最佳攝影 第 14 屆香港電影金像獎最佳攝影 第 31 屆台灣金馬獎最佳攝影 第 51 屆威尼斯影展最佳攝影 1995 墮落天使 杜可風 第 15 屆香港電影金像獎最佳攝影 第 1 屆香港電影金紫荊獎最佳攝影 1997 春光乍洩 杜可風 第 31 屆台灣金馬獎最佳攝影 第 3 屆香港電影金紫荊獎最佳攝影 2000 花樣年華 杜可風 李屏賓 第 37 屆台灣金馬獎最佳攝影 第 6 屆香港金紫荊獎最佳攝影 第 46 屆度亞太影展最佳攝影 2001 年紐約影評人協會最佳攝影 2002 年美國國家影評人協會最佳攝影 2004 ２０４６ 杜可風 黎耀輝 關本良 2007 我的藍莓夜 Darius 第 24 屆香港電影金像獎最佳攝影 第 10 屆香港金紫荊獎最佳攝影 第 49 屆西班牙巴利亞多利德國際電影 節最佳攝影 2005 年紐約影評人協會最佳攝影 2006 年美國國家影評人協會最佳攝影 Khondji 2013 一代宗師 Philippe Le Sourd 資料來源 研究者整理 121

4.2.1 鏡頭的運動 愛森斯坦認為電影的本質在於鏡頭的結合 巴贊強調電影內在的特質存在於 單一鏡頭本身的構成 315王家衛的畫面並不拘泥於局部的構圖 而是善於在攝影機 的運動中呈現影片的整體風格情調 給人以空虛靈動的美學效果 同時他大量使用 廣角鏡頭 慢動作 使得人物變形 虛化 寫意化 重慶森林 中何志武的追逐 片段 墮落天使 中的奔馳鏡頭 東邪西毒 裡的打鬥場面 人物的動作被放 慢 人物關係曖昧朦朧 具有含混 感性的美 這種動作美感是京劇的舞蹈 是中 國傳統的詩意美學 是王家衛電影中一直想表現的哲學意境 從敘述視角或人物視 圖 4-2-1 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-2 王家衛 一代宗師 2013 00:44:22 對於 2.35:1 的寬螢幕將兩側的景物 00:08:07 畫面前景與中景人物間的虛幻交映 拉長 人物置於畫面中央焦點 畫面 點的角度來看 王家衛電影的視點往往不是統一或是單一的 他在時間上打破了線 性敘事的連續性 在空間上打破了長鏡頭攝影所追求的視點的統一性 316 王家衛對於畫面美感的處理方法 常利用畫面加上疏密虛實的前景 使中景的 人物處於半遮掩的狀態 配合背景夢幻般光源 在虛實交替中為構圖帶來空間的層 次感 其次王家衛精準地掌握畫面節奏的能力 在畫面構圖疏密虛實中 拳腳相接 是密 飛身騰躍是鬆 中近景是密 全景 大全景是鬆 快速剪輯是密 較長的鏡 頭是鬆 一虛一實 315 316 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1997 51 陳旭光 電影文化之維 上海 三聯書店 2007 286 122

特寫鏡頭只集中表現主題的某一部分 因而製造一種特別接近或孤立的感覺 具有多重作用 特別能突出一個演員的臉部 顯示或洩露內心情感 317王家衛以定 焦的淺景深與臉部的大特寫鏡頭 使觀眾可以直接看到葉問與宮二臉上細微的表 情變化以及心理思想與感情所映射的微妙反應 這種移遠就近 由近知遠的空間意 識 造成了視線不斷移動的觀察方法 形成了一種節奏化 音樂化的視點游動 318 圖 4-2-3 王家衛 東邪西毒終極版 圖 4-2-4 王家衛 一代宗師 2013 00:45:29 宮 2009 01:27:42 歐陽鋒大嫂獨白 二與葉問書信往返間的神情 特寫鏡頭和剪接無疑是電影語言最基本的要素 長久以來 大導演都能巧妙的 運用人或物的特寫鏡頭 以達到戲劇或心理效果 或將特寫和普通鏡頭交替使用 以強化這種效果 319動作詩意最直接的表現就是慢鏡頭和長鏡頭 320長鏡頭 尤其 是辭格意義上的長鏡頭 則使 常態 的長鏡頭表現塗抹上一層流動的 詩意情懷 或是強加上一種刻意性的觀注 321就 詩意性 修辭的 長鏡 辭格而言 這類辭 格多以畫面的流動與飄逸呈現出一種特殊的視覺美感 常常用於表現人的特殊心 境或洋溢著美好情懷的事物景觀 322 但仔細審視便不難發現 王家衛在 一代宗師 中的動作場面很少在長鏡頭中 317 318 319 320 321 322 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 37 陳旭光 電影文化之維 上海 三聯書店 2007 86 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 36 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 67 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 67 李顯杰 電影修辭學 鏡像與話語 北京 文化藝術出版社 2005 87 123

獲得完整的呈現 而是被分解為一個個短暫的瞬間 並以快速的剪輯組合 這種方 式大大延伸觀眾的心理時間和吸引觀眾的視線焦點 畫面中繁雜的前後景以模糊 的手法帶過 以時間的過渡與情感的描寫為主 慢鏡頭的目的在於將觀眾的注意力 集中在相對重要而短暫的動作階段 通過延長該時間片段 強化觀眾內心與該劇情 有關的情感 323慢鏡頭在銀幕上的呈現型態是一種緩慢的 舞蹈般的動作狀態 它 能給人一種飄逸的 抒情化的 詩意的修辭效果 324在武俠電影中 慢動作不僅表 現為一種詩意的修辭 而且在闡釋狹義內涵 表現精神之美上具有很強的詩性表現 能力 325 圖 4-2-5 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-6 王家衛 一代宗師 2013 00:03:05 打鬥時葉問帽簷的水滴 01:07:26 慢鏡頭下老姜的快刀 圖 4-2-7 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-8 王家衛 一代宗師 2013 00:10:28 葉問與張永成的夫妻感情生活的象 01:13:49 釦子代表葉問對武學的堅持 徵 王家衛在 一代宗師 畫面中大量插入空鏡頭 這種空鏡頭具有抒情的作用 東邪西毒 中人物對話時使用空鏡頭傳達出一種疏離感 而空鏡頭更可以傳達某 323 324 325 約瑟夫 博格斯 丹尼斯 皮特里著 看電影的藝術 張菁 郭侃俊譯 北京 北京大學出版社 2010 192 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 68 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 68 124

種渴望與焦慮或都市人的冷漠空虛 隱喻也發生在鏡頭與鏡頭之間 透過蒙太奇的 手法來達成 326 一代宗師 一開始葉問獨自述說著與妻子張永成之間的夫妻生活 鏡頭畫面從葉問回家後 張永成幫其擦拭身體 葉問反手熄燈 接著以一碗紅蛋作 為轉場 最後畫面帶到一張葉問全家福的合照上 從紅蛋到全家福的畫面 間接隱 射出葉問夫妻生活的美滿與小孩的出生 以中國情感的含蓄美對照出與西方影片 的肉體情慾有所差異 每一取景的角度都代表一種選擇 表現導演知性或感性的取向 327王家衛利用 畫面中的中景與遠景出現的旁人行為 與前景主角的高反差動作 把主角內心的封 閉孤獨與外界的喧嘩交流在同一個鏡頭中表達出來 一代宗師 中不完整的人像 構圖 人物的形象總是被一些框架所遮蔽 即使沒有現實上的遮蔽物 王家衛也會 製造出一片光影空間 這樣的效果造成了明顯擁擠與壓抑的感覺 這種人為的構圖 風格 本身就是一種語言 整部影片由破碎的片段所組合拼貼而產生更大的擁擠感 與不完整 前景飄渺的煙霧與或是背景搖曳的光線 造成的朦朧虛幻且層次分明的 不規則構圖畫面 對王家衛而言 後製剪輯是塑造其個人風格至關重要的一環 這種具有高度自 我意識形態的影像蒙太奇風格剪輯技巧 可以呈現出其獨特的表現手法 視點的游 移波動 特有的浮光掠影變格技巧 前後畫格速度的不同 抽格 增格或減格 產生出 MTV 般的視聽覺效果 營造出一種迷離恍惚的音樂般效果 328 重慶森林 中何志武追逐的畫面用手持鏡頭跟拍 鏡頭推進 人物與背景融為一體 阿菲潛入 警察 663 的家中打掃 最後穿起空姐制服拍照 王家衛為了簡化敘事 利用一連串 326 327 328 王志敏編 電影美學 觀念與思維的超越 北京 中國電影出版社 2002 165 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 40 陳旭光 電影文化之維 上海 三聯書店 2007 286 125

的跳切剪輯的技巧 縮短過多的交代 墮落天使 殺手坐在移動的公車上 看著 玻璃窗外的街景以跳切式的呈現黑 紅 黃等色塊不停閃爍 以色彩節奏的快慢來 烘托殺手的心理起伏 春光乍洩 在開場時黎耀輝與何寶榮開車迷路時也出現大 量跳切的畫面 主要是顯示當時心境的煩躁感 黎耀輝離開何寶榮房間後在街上奔 跑的背影 以手持攝影機搖晃鏡頭拍攝的方式 也象徵著人物心理的意志動搖與感 情的不安 花樣年華 中這種跳切方式也將時間的成分淡化 周慕雲與蘇麗珍在 餐館互相吃著對方另一半愛吃的餐點 在鏡頭運動一來一回間 蘇麗珍的旗袍由豔 麗的花紋轉為暗沉的條紋 周慕雲的領帶也從暗色轉為紅色 下一幕兩人乘坐在計 程車上的畫面中 服裝亦出現反覆的變化 在短短的吃飯與搭車一兩幕戲中 王家 衛使用了不同的跳切剪輯的技巧 不僅傳達出兩人見面的頻率次數不同 也簡化了 時間的累積 在細微鏡頭的變化中尋求最大的時間語言 王家衛以 正常 角度 即攝影機以水平放置與人同高 沒有上下視角的現實 扭曲 直接擷取鏡頭前人物豐富的表情神態 記憶與忘卻的矛盾 就成了王家衛電 影時空與鏡頭恍惚的又一個重要的因由 329對於鏡子的應用 王家衛尤為拿手 在 鏡子影像的折射與反射的鏡頭畫面下所造成的恍惚影像與不確定感 角色人物在 畫面中呈現出各種不同方向的樣貌 一方面代表著心思的混亂與繁雜 在鏡中與 境外的感情世界若即若離 難分難捨的情緒波動 另一方面觀眾眼中分不清其虛實 關係而產生曖昧不明的視覺感受 攝影機的運動並不完全都是描述劇情的作用 有 時也是一種透視的作用 如亞倫雷奈的 去年在馬倫巴 將攝影鏡頭慢慢推進到 回憶的記憶深處 329 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 126

4.2.2 光影與色彩的塑造 王家衛最早也是學美術出身 以色彩與光影暗喻情緒的變幻是他的拿手好戲 而這種較為含蓄而隱晦的表達方式 恰恰也正符合他作品中表現微妙情感的主題 以其非理性的 近乎於似與不似之間的獨特王家衛式格調 330光移影動除了產生光 彩奪目的絢麗場景 另一個深層面可以說是時間的流逝與年代的轉換 在 東邪西 毒 中慕容嫣所倚靠的鳥籠不停地隨著光影搖曳旋轉 還有幾幕湖光瀲灩 波光粼 粼 王家衛對於光影的操弄與應用向來是其作品中的一項特色 在光影的塑造上 王家衛把合理光源與假定情境有效結合 有意識地尋找一些富有光影變化的場景 如窗邊或街燈下 燈光是 一個活的佈景 幾乎是一個演員 亦可製造地點以及時間 心理和 美學氛圍 331在光影上 不同的光線下呈現不同影調的環境 在這個空間中表演的 人物也被賦予了不同的情緒 造型處理上空間與光影緊密配合 利用光影把各個場 景片段迷離錯綜的感情拍攝出來 在 阿飛正傳 裡 所有映照在容貌 身體上的 光都來自於一個虛構時代所散射出的殘光流影 經過人物所處環境與共處物件所 反射 如壁面 鏡子 光滑物件 或折射 如通過百葉窗 空隙 出來的 第二度 光源 而並非經由打光直接照明 但對於人物來說 這第二度光源卻是敘事世界 的自然光源 純屬於該世界以及它們的光 332 花樣年華 中的畫面幾乎都是暗色 調 但有微弱的光源直接出現在整個空間或空間中的人物的一角 偶爾會有加強的 補光打在臉上 使得蘇麗珍跟周慕雲就如同平面插畫一般 333 330 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 2010 95 331 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 64 黃建宏 何謂秘密 論王家衛的 花樣年華 電影欣賞季刊 18.4 臺北 2000.6-8 71 黃建宏 何謂秘密 論王家衛的 花樣年華 電影欣賞季刊 18.4 臺北 2000.6-8 71 332 333 127

張叔平是香港著名電影美術指導及服裝設計師 在王家衛所有的電影作品中 擔任美術指導 在他的美術創意的表現下 與王家衛搭配起來天衣無縫 往往在不 同影展中獲得好好的獎項 表 4-2-2 王家衛電影作品的美術設計與獲獎紀錄 年代 片名 美術指導 影展獲獎 1988 旺角卡門 張叔平 第 8 屆香港電影金像獎最佳美術指導 1990 阿飛正傳 張叔平 第 10 屆香港電影金像獎最佳美術指導 第 28 屆金馬獎最佳美術設計 1994 重慶森林 張叔平 1994 東邪西毒 張叔平 第 14 屆香港電影金像獎最佳美術指導 最佳服裝造型設計 1995 墮落天使 張叔平 第 33 屆金馬獎最佳美術設計 1997 春光乍洩 張叔平 2000 花樣年華 張叔平 第 20 屆香港電影金像獎最佳美術指 導 最佳服裝造型設計 第 37 屆台灣金馬獎最佳造型設計 2004 ２０４６ 張叔平 邱偉明 第 41 屆台灣金馬獎最佳美術設計 第 24 屆香港電影金像獎最佳美術指導 2005 年洛杉磯影評人協會最佳美術設計 2007 我的藍莓夜 張叔平 2013 一代宗師 張叔平 資料來源 研究者整理 王家衛運用光影進行畫面造型的氣氛 在其創作意圖的支配下 恰當地掌握和 運用各種光線條件下的光線效果及其造型的可能性 塑造藝術形象 表現故事內容 創造個性風格 334而色彩的本質是光源的變化而產生 電影經由色彩的語言元素而 讓畫面呈現出一種藝術感 王家衛同時也是色彩運用的大師 顏色是電影表意手段 334 梁頤編 影視藝術概論 北京 北京大學出版社 2013 69 128

的重要形式 它可以替觀眾傳達一種異於分辨影片基本性質的訊號 335下表就王家 衛的作品作一表格化的整理 本論文就王家衛以往的電影作品的畫面色彩作一表 格式整理如下 表 4-2-3 王家衛電影作品的色調 年代 片名 畫面色彩 1988 旺角卡門 黑 藍 紅 1990 阿飛正傳 黑 黃 綠 1994 重慶森林 黃 黑 藍 1994 東邪西毒 黃 藍 紅 黑 1995 墮落天使 黑 紅 黃 1997 春光乍洩 黑 白 藍 紅 2000 花樣年華 紅 粉紅 紫紅 2004 ２０４６ 黑 紅 綠 白 2005 愛神 手 黑 紅 2007 我的藍莓夜 黑 藍 紅 2009 東邪西毒 終極版 黃 藍 紅 黑 2013 一代宗師 黑 白 黃 資料來源 研究者整理 圖 4-2-9 王家衛 春光乍洩 1997 圖 4-2-10 王家衛 春光乍洩 1997 00:04:54 何寶榮獨自一人開車 00:36:12 黎耀輝與何寶榮在廚房跳著舞 色彩能將情感 印象刻入我們的心中 影響我們的精神 我們的心境 因此它 335 劉立行 當代電影理論與批評 臺北 五南圖書出版股份有限公司 2012 162 129

能推展情節直接參與氣氛和心理情緒的製造 336色彩作為電影視覺語言元素 其語 言修辭功能最常見的方式是象徵和隱喻 337 春光乍洩 中前三分之一都是黑白片 以強烈的高反差的明暗對比將人物外在的冷漠抗拒與內心的熱情飢渴描寫刻畫地 細微生動 色彩的變化不僅是客觀的變化 也是心理的投射 338何寶榮與黎耀輝在 旅程中分分合合 相遇或別離 紅色的激情火焰和藍色的冷漠世界也隨之交互變換 彩色影片中有時出現黑白攝影 黑白此時大都有特定的暗示含意 大凡一個富 於生氣的世界是多彩多姿的 但一旦寧靜的生活遭到破壞 氣氛陰沉 所有人心的 恐懼或暗影將使色彩消失 339王家衛作品中光影的主觀性較強 不顧環境本身的此 在情景的邏輯性 充分運用光的修飾 表現 造型 抒情等功能 對人物和其環境 進行修辭建設 注意光在環境渲染和情緒表現的功能 反映出唯美的追求 340電影 中黑白與彩色影像片段的轉換很多意味著時空或時態的轉換 341王家衛在 一代宗 師 中利用彩色人物坐在鏡頭前的影像與黑白照片交替的變化過渡來隱喻過去與 現在的兩個不同時空 圖 4-2-11 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-1-12 王家衛 一代宗師 2013 00:10:55 葉問第一次全家合照 現實 00:11:01 葉問第一次全家合照 照片 336 337 338 339 340 341 Gérard Betton 著 電影美學 劉俐譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 1990 71 林黎勝 影像本體論 作為創作的電影(1) 北京 中國電影出版社 2004 184 梁明 李力等著 電影色彩學 北京 北京大學出版社 2008 317 簡政珍 電影閱讀美學 臺北 書林出版有限公司 2006 23 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 87 梁明 李力等著 電影色彩學 北京 北京大學出版社 2008 319 130

圖 4-2-13 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-14 王家衛 一代宗師 2013 00:31:05 金樓中南北拳師合照 但僅有葉問 00:31:08 金樓中南北拳師合照 但僅有葉問 一人翹腳而坐 現實 一人翹腳而坐 照片 圖 4-2-15 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-16 王家衛 一代宗師 2013 00:48:05 葉問北上前全家合照 現實 00:48:10 葉問北上前全家合照 照片 圖 4-2-17 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-18 王家衛 一代宗師 2013 00:48:49 日軍佔領金樓 現實 00:48:51 日軍佔領金樓 照片 圖 4-2-19 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-20 王家衛 一代宗師 2013 01:44:47 一線天在香港開設白玫瑰理髮廳並 01:44:51 一線天在香港開設白玫瑰理髮廳並 開始授徒 現實 開始授徒 照片 圖 4-2-21 王家衛 一代宗師 2013 圖 4-2-22 王家衛 一代宗師 2013 02:02:01 葉問於香港開設武館 現實 02:02:08 葉問於香港開設武館 照片 131

王家衛追求的是光影敘事的主觀化 更強調光影語言的敘事和表現能力 影像 的詩意在其作品中就是表現為一種變換之美 一種迷離與破碎之情 342王家衛 一 代宗師 中一共出現六次合照的片段 每次人物在鏡頭前坐定後 再經由攝影機的 快門拍攝 旋即以漸變的方式將彩色畫面轉換成黑白 且每次所呈現的黑白照片色 階與單色採皆有所不同 間接也暗示了每個年代的攝影技術的演進與技術的變化 這裡也可以由班雅明的 靈光 343來說明其轉變 照班雅明對 靈光 的解釋定義 遙遠之物的獨一顯現 雖遠 仍如近在眼前 歇靜在夏日正午 沿著地平線那方山的弧線 或順著投影在觀者身上的一節樹枝 那就是在呼吸在那遠山 那樹枝的 靈光 344影像深深包含其獨一性與時間歷 程 而複製版則與短暫性及可重複性緊密相關 靈光 得以複製品來重新拾回過 往的記憶 而這種複製的記憶卻往往與過往不同 4.3 重覆與變奏 傳統藝術在面臨被模仿與複製的方式出現在後現代主義的表現上 現代藝術 出現了班雅明所說的機械複製時代的靈光消逝問題 藝術作品的獨特性與唯一性 被複製後的重組與再現使其靈光內涵與宗教膜拜的崇高地位不再是最重要的基礎 元素而成為迴圈式的 換個方式來說 王家衛講述的其實是一個不願被放上句點的 故事 或一段一再想回到起點的情節 回到起點 並不只意味想 重頭來過 而 更是想延續當下 就在這個不斷去而復返的 重頭 與 延續 中 王家衛將他 對形式的獨特癖好推演至底 一切可能的形式辯證 對位及變奏以各種方式 調性 342 343 344 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 2012 87 華特 班雅明著 迎向靈光消逝的年代 許綺玲譯 臺北 臺灣攝影工作室 1999 63 華特 班雅明著 迎向靈光消逝的年代 許綺玲譯 臺北 臺灣攝影工作室 1999 65 132

的或無調性的 延異開來 直到我們迷失在對其無窮的可能解譯之中 345 一般而言王家衛作品中不斷重複的鏡頭與畫面 或是情節都可說是用來營造 氣氛和強化主題 阿飛正傳 一開始就重複了三次旭仔去小吃店找蘇麗珍的畫面 雖然是相同的空間場景 但藉由拍攝的手法與對白 可以呈現出這是一段時間的經 過與累積 花樣年華 中周慕雲與蘇麗珍在餐館吃東西 與在小巷內反覆排演出 軌的戲中戲時 人物服裝的畫面跳切 顯示出兩人的見面次數不只一次 讓觀眾藉 由視覺重複的這個經驗來傳達時間的流逝與加深記憶 4.3.1 無盡的追尋 1984 年 12 月 中英兩國政府簽訂了 關於香港問題的聯合聲明 聲明香港 自 1997 年 7 月 1 日起回歸中國 中國政府在聲明中向全世界宣布 香港原有的生 活方式及資本主義制度 將維持 50 年不變 這項宣言被生動地比喻為在半世紀內 香港居民生活將維持 馬照跑 舞照跳 而香港人在資本主義的生活方式下並加 入 股照炒 的生動寫照 香港在政治主權主體與文化歷史的母體上 都因英國的殖民統治而產生無法 定位的無根不安與流離失所的集體意識 而電影就具有反映社會問題與宣洩情感 的功能 也就是描寫 記錄或者研究現實世界的電影 如紀錄片 能讓我們了解當 代的社會與歷史背景 德國萊尼 里芬斯塔爾 1934 年的 意志的勝利 成功地為 希特勒塑造了極具煽動性的納粹形象 台灣導演丁善璽在 1976 年拍攝 八百壯士 徐楓 林青霞主演 講述國軍死守四行倉庫 抵抗日軍的故事 1993 年史蒂芬 345 楊凱麟 北野武與王家衛觀看 事件 的兩種方法 電影欣賞季刊 18.2 臺北 1999.122000.2 22 133

史匹柏 辛德勒的名單 連恩 尼遜主演 講述了一個德國商人奧斯卡 辛德勒 拯救猶太人的故事 以上都可說明社會型態與歷史事件對於電影工作者所產生的 影響與衝擊 而香港動作導演洪金寶更於 1997 年推出 黃飛鴻之西域雄獅 描寫 黃飛鴻遠赴西域 途中卻因故失去記憶 1998 年陳木勝導演 成龍主演的 我是 誰 Jackie Chan's Who Am I? 即以類似題材 同樣是喪失自我記憶的華人 Jackie 忘掉自己的身份 過去和名字 可說是九七回歸的歷史衝擊或是刻意象徵 與其說王家衛電影企圖表達或建構一種歷史的記憶 不如說是對香港文化中 族群與世界歷史記憶缺失的深深憂患 346旭仔在 阿飛正傳 中說的 無腳鳥 這 個描述香港人不安感與無根性的寓言 王家衛電影中的無根追尋 孤獨拒絕的主題 不停重複與延伸 這些焦慮和沉重 很容易被指認為獨特歷史時空背景及其現實社 會環境的產物 347無奈和追尋 成為王家衛所關注的主題 王家衛本人說 事實上 我的作品一直有連續性及彼此相連 如一個作品的不同面 或不同元素 我所有的作品都圍繞著一個主題 人與人之間的溝 通 348 阿飛正傳 旭仔為了尋找生母跑到菲律賓 重慶森林 中警察 663 與阿菲 約在加州咖啡館見面 然而阿菲卻去了真正的加州追尋目標 東邪西毒 中洪七 問歐陽鋒沙漠的後面是什麼 最後帶著妻子一起闖蕩江湖 歐陽鋒也離開沙漠 重 返白駝山 尋找是空間的變換與轉移 而王家衛所要表現的尋找意涵 是其過程的 意義而非最終目的 墮落天使 中殺手與經紀人就如同影子一樣 看似親近而又 346 347 348 陳墨 生命的呢喃 王家衛電影閱讀闡釋 當代電影 5 香港 2001 22 陳墨 生命的呢喃 王家衛電影閱讀闡釋 當代電影 5 香港 2001 22 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 2001 180 134

疏遠 且永遠無法在一起 春光乍洩 主題說明了一種無根的不安與寂寞 掙扎 體現了人物與社會環境關係的欠缺 漂泊與拒絕是王家衛電影中主角的生活方式 但是追尋也是其最終目的 再決定離開阿根廷回到故鄉 香港 重新定義香港是 自己的依歸 也是自己的根 4.3.2 飄緲的感情 分析王家衛 阿飛正傳 重慶森林 東邪西毒 一代宗師 等幾部作品 不難發現疏離 拒避 對話 熱情 自由 尋找 錯失 絕望 迷亂 虛浮 用來 形容王家衛電影的十個關鍵字 349作為香港電影新浪潮時期最重要的導演之一的王 家衛 其電影作品一直有其獨特的敘事結構 阿飛正傳 王家衛所極力描寫的都 市人間的隔膜與拒絕議題 比如說 我終於來到了生母的家 但是她不肯見我 傭 人說她已經不住這兒了 當我離開的時候 我知道背後有雙眼睛在看著我 但我一 定不會回頭的 我只不過想見她一下 既然她不給我這個機會 我也不給她這個機 會 片中旭仔被生母所拒絕 蘇麗珍被旭仔所拒絕 阿超被蘇麗珍所拒絕 片中 每個人物都因被拒絕而再去拒絕別人 王家衛電影中對人物表達的空虛與孤獨 對 周遭事物的冷漠與忽視 對時間分秒流逝的虛無與命運的偶然性以及人生的不確 定性 表現出王家衛對身分認同的絕望 都市人飄忽不定的感情與孤獨自閉渴望交流的內心矛盾與衝突 東邪西毒 中歐陽鋒想要不被人拒絕 就要先拒絕別人 黃藥師的驕傲也是對害怕被拒絕所做 的偽裝 東邪西毒 張國榮為了不被別人拋棄 他自己首先拋棄別人 林青霞因 被人拋棄 給自己製造出來一個大哥 盲劍客是一個被妻子拋棄的男人 妻子和最 349 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 31 135

要好的朋友一起騙了他 由於他仍然繼續愛他的妻子 唯一的出路只能是自我毀滅 黃藥師不願意被拋棄 所以從來不承認自己的感情 而用別人給他的愛來做補償 用這種方法來看對方的感受 洪七和報仇女是兩種不同的人物 洪七從來率直天真 而報仇女始終相信有人會來幫助她 所以能夠耐心等待 這兩個人終將都有美滿結 局 而且影響歐陽鋒做出離開大沙漠的決定 350 春光乍洩 中何寶榮反覆說著 不如我們重新來過 黎耀輝說 以後不要 再來找我了 都是對自己的保護 也是對希望的破滅 花樣年華 中蘇麗珍對 周慕雲說 我們不會跟他們一樣 一開始就先為自己訂下逃避與拒絕情感的限制 如果有多一張船票 你會不會跟我走 當周慕雲問著蘇麗珍時 他自己也知道 答案了 王家衛的 東邪西毒 重慶森林 花樣年華 與 一代宗師 等片真 正讓觀眾印象深刻的 也是片中人物在愛情得失之間的那種曖昧不明的情感流露 何志武被阿美拋棄後與金髮女毒梟在酒吧相遇 之後到旅店的一夜之情 警員 663 在空姐周嘉玲的感情 班機 飛往加州後便轉向阿菲 東邪西毒 中歐陽鋒因為 報仇女的背影很像大嫂 藉著故意拒絕為她復仇的幼稚心態留住報仇女 也是一種 心理依託 黃藥師為了知道被喜歡的感覺 所以故意讓別人喜歡他 以及 一代宗 師 中葉問藉由武學的癡迷追求而對宮二產生的依附情感 王家衛所要表達的這些 感情與其說是愛情 倒還不如說是孤獨內心的一種轉化心態 花樣年華 中周慕 雲與蘇麗珍發現另一半外遇之後的餐館見面 排演對話 到在 2046 號房內寫著武 俠小說 ２０４６ 中周慕雲對王靖雯付出又不求回報的情感 則是延續對蘇麗 珍的感情 王家衛電影中人物這些發於情止乎禮的行為 在尋找與拒絕的矛盾中 以依託的方式互動著 王家衛寫情的這份淡然情感 更如同費穆的 小城之春 中 國傳統社會中 男女間那種兩情相悅卻不能在一起的宿命 350 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 2008 256 136

王家衛電影的恍惚鏡頭和奇異畫面 總伴隨著某種明顯的灼痛或焦慮 而看罷 影片 卻又總是激盪起淡而不逝的莫名沉重和悲哀 351 一代宗師 電影中葉問的 情感和宮二理智表達的委婉動人 充斥著道德和慾望的衝突 自由和規則的碰撞 葉問對宮二 與其說是兒女感情 更可以說是葉問對武學的一份依託 他把宮二身 上的六十四手絕學轉化成思念 只是在感情上錯倒為愛屋及烏 是一種情感轉化過 渡的變態表現 時間和記憶是王家衛電影不變的主題 352記憶與遺忘不過是同一件事情的兩種 面貌 如同海德格所言 記憶的反面其實並非遺忘 而是遺忘的遺忘 最後歐陽鋒 也想通了 你越想知道自己是不是忘記的時候 你反而記得清楚 我曾經聽人說過 當你不能夠再擁有 你唯一可以做的 就是令自己不要忘記 全面啟動 片中亞 瑟問齊藤 我叫你不要想到大象你頭腦裡面想甚麼 黃藥師故意選擇遺忘來封鎖 記憶 但是記憶又何嘗容易被封鎖 歐陽鋒問黃藥師為何看著那鳥籠 黃藥師回答 因為很眼熟 證明了記憶雖會遺忘 但潛意識裡仍還會存在的 351 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 29 352 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 301 137

第五章 結論 一代宗師 是一部高度風格化的武俠功夫片 可以說是總結王家衛電影紀錄 的一部電影 最為完整地體現王家衛的藝術特色 精心鋪陳設置的場面調度 精妙 絕倫的剪輯 強烈的中國傳統美學意象 以及對武俠功夫詩意的表達 使這部影片 成為王家衛的作品之集大成 王家衛把電影包裝成消費品 用來滿足人們日益增長的文化需求 在或優雅或 迷離或蒼涼的氣氛中 遊走在藝術與商業之間 成為生活在大都市的一類人的偶像 王家衛的 一代宗師 將人物心陷困境的執著與悲情呈現出來 深深打動了現代觀 眾 其劇情構成對傳統武俠電影的一種現代性變異 沒有奇幻的拜師情節 沒有祕 笈神功 也沒有觀眾熟悉的武俠小說中的為國為民的民族仇恨 但劇中卻交集著俠 義情仇及矛盾和無奈 王家衛的電影如同印象派繪畫 只表現某種特定景物在特定 時刻的光影效果 只是畫家主觀的瞬間印象 353王家衛的作品即使在保持藝術性與 商業的平衡後 仍在各項影展中得到優異的成績表現 實屬不易 現今在香港只 有少數影片能滿足電影節脾胃的 藝術電影 王家衛的 重慶森林 1994 即為 小眾的熱門作品 而 春光乍洩 1997 更為他贏得坎城最佳導演獎 354 一代宗 師 更於 2013 年第 63 屆柏林電影節做為開幕影片 武俠文化在中國源遠流長 每個中國人都有一個武俠夢 355生長在香港的王家 衛自然對武俠文化也有憧憬 希望將它置入於其電影作品之中 王家衛電影有 不少畫面情節是描寫黑社會文化 殺手文化 武俠文化 甚至在影片的小細節處也 353 354 355 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 26 大衛 波德威爾著 香港電影的秘密 何慧玲譯 海口 海南出版社 2003 9 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 2012 168 138

實現了對中國傳統的武俠文化的後現代性解構 讓時間和記憶成為他電影不變的 主題 356王家衛電影把空間與時間以錯置分割手法重新拼貼再建構 打破了空間型 態的唯一性與固定性 消除了時間的過去 現在 未來的連貫性 強化了絕對時間 的現時性 讓後現代空間詩學的 能指 與 所指 間的相對關係轉化成 複調 的多元關係 在中國武俠電影歷史中胡金銓 張徹 楚原等新派武俠電影導演拍出許多動人 的作品如 龍門客棧 獨臂刀 天涯明月刀 到香港電影新浪潮的譚家明所 拍的 名劍 徐克的 笑傲江湖 武俠片一直是最具中國特色的影片類型 李安 從細膩生動的描寫家庭感情 父親三部曲 推手 喜宴 飲食男女 到拍攝 每個中國人心中都有的一把青冥劍 臥虎藏龍 中國導演張藝謀以寫實的細 節和浪漫的色彩互相映照出頌揚中華民族精神的 紅高粱 乃至雄渾動人的 英 雄 陳凱歌從 黃土地 中那頂到天際線的大片黃土山脈到命運式的魔幻風格 無 極 甚至擅長文藝寫實刻畫台灣鄉土風情的侯孝賢繼 戲夢人生 後 也開拍武 俠作品 聶隱娘 在眾多導演的轉變與相繼製作出動人的武俠作品中 王家衛可 說是擁有最獨特個人敘事風格的一位 不斷轉換電影的類型 且他的影片又顯然不 是一般意義上的類型片 357王家衛從一橫一豎的十年籌畫期間 以其慢工出細活的 真功夫重新詮釋 一代宗師 中龐大的時空觀 以其獨特的美學風格 鮮明的作者 論傾向 對電影時間與空間深入的刻劃與電影形式的執著探求 重新拼貼能代表一 個時代 一個民族 一個武林的後現代特徵的消費主義社會 令 一代宗師 在作 品的藝術性與商業化之間的平衡更為動人 王家衛在 東邪西毒 找到一個表達武 俠片的詩意途徑 更於 一代宗師 後將其融合而集大成 356 357 中國電影資料館編 香港電影 10 年 北京 中國電影出版社 2007 301 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 2005 27 139

本論文透過互文性的對照與分析 認為王家衛的電影作品中隱含著武俠成分 從王家衛早期的編劇作品 最後勝利 與第一部電影 旺角卡門 中所出現的黑社 會空間的關係 描寫江湖中人物的兄弟義氣與兒女情感 阿飛正傳 雖被其他研 究者與評論者普遍認為是描寫香港回歸中國過渡的不安定情感 但其片名就有武 俠小說的意涵 阿飛 正是香港黑社會弟兄的稱號 正傳 更可以說是一種武俠 小說的書名形式與涵義 其中旭仔所說的無腳鳥寓言更與 多情劍客無情劍 裡阿 飛所說的身世原因有互文的關係 東邪西毒 中王家衛更以武俠片元素包裝其愛 情主題 藉由 流星蝴蝶劍 中殺手掮客的劇情複製與 天涯明月刀 裡傅紅雪離 開家孤獨宿命作為後現代改寫的策略 重慶森林 中警員與女毒梟之間與 墮落 天使 更有殺手與經紀人的無可奈何的宿命感情 更帶有些許江湖兒女情長的戲謔 意味 在 花樣年華 與 ２０４６ 中更藉由同名角色周慕雲分別串聯蘇麗珍 王靖雯共同書寫武俠小說的橋段來說明王家衛對武俠片的喜愛 王家衛以後現代的手法詮釋他為作品所增添的武俠主題 呈現在各種不同類 型風格的作品中 他以武俠元素的改寫與隱含 讓中國武俠片的美感重新深植在觀 眾的視覺感官與記憶深處 王家衛的 一代宗師 一方面敘述著民國武林人物的恩 怨情仇 把那個時代中武俠的詩意境界呈現給觀眾 另一方面更以其擅長的拼貼手 法重新將其電影生涯做再一次的詮釋 在 一代宗師 中不難發現王家衛其他作品 的解構與重新再製的痕跡 但總的來說其電影所表現的精神層面與思想內涵是有 連續性的 是累積的 王家衛更可以說是 一代宗師 中真正的電影主角 以其獨 特的導演天份 編劇能力精心剪輯 演繹出當今社會環境中少見的作者類型電影 以武俠元素融入其電影作品之中 表現出後現代時空中武俠電影的獨特美感 140

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