20 臺中教育大學學報 : 人文藝術類 Abstract Bela Bartok is a prominent Hungarian composer, folklore musician and a pianist, one of the most influential and creative

Transcription

1 臺中教育大學學報 : 人文藝術類 0 年,(),- 9 巴爾托克的鋼琴音樂語言 The Musical Language of Bartok s Piano Music 吳雅婷 * Ya-Ting Wu ( 收件日期 00 年 月 日 ; 接受日期 00 年 月 日 ) 摘要巴爾托克是匈牙利著名的作曲家 民俗音樂家和鋼琴家, 他是二十世紀上半葉深具影響力和創造性的作曲家之一巴爾托克處在西方古典調性語言逐步瓦解的時期, 許多作曲家都探索如何擺脫功能和聲的束縛, 創造新的音樂語言, 巴爾托克便是這一探索過程中的重要代表性人物之一作為二十世紀最有影響力的作曲家之一, 他成功地將民間音樂的精神與西方作曲技法融為一體, 創作出獨具一格的作品, 形成巴爾托克的和聲理論鋼琴音樂在巴爾托克的創作中有著特殊的地位, 所有新的感受和技法首先表現在鋼琴音樂的創作上其鋼琴作品形式多樣, 極富個性, 能夠展現出作曲家的創作思想與音樂風格, 因此, 研究巴爾托克的鋼琴音樂, 對接觸和了解二十世紀音樂有重要的意義對巴爾托克的音樂創作特徵進行較細緻 全面的分析與研究, 是本文的核心部份, 通過對巴爾托克部份曲目的技術性分析, 解釋作曲家音樂創作中的現象, 總結他的創作規律和精神內涵 關鍵詞 : 巴爾托克 五聲音階 全音音階 八聲音階 雙重調式 雙調性 * 臺南應用科技大學音樂系副教授

2 20 臺中教育大學學報 : 人文藝術類 Abstract Bela Bartok is a prominent Hungarian composer, folklore musician and a pianist, one of the most influential and creative composers musician in 0th century. And the period he lived was the one when the classic tonal language was gradually falling apart, and many composers were exploring how to get rid of the limited of the traditional functional harmony, and in order to create new musical language. Barton is one important representative of them. As one of the most influential composers in 0th century, he successfully integrated the spiritual essence in folk music with composing technique of Western modern music, created some distinctive music works and formed the unique harmony theory of Bartok. Piano music has a special position in Bartok s compose, and the new perception and the composing skills and techniques are all reflected in piano music. His works are distinguished with variety and personality, and endowed with significance in acknowledging piano music of 0th century. Relatively carefully and fully analyze for the musical and harmony aspects. This is the core part of the paper. Based on technique analysis of some of his piano works, summarize the law of producing and abstract the spirit meaning inside. Key words: Bartok, Pentatonic, Whole-Tone Scale, Octatonic Scale, Bimodality, Bitonality.

3 巴爾托克的鋼琴音樂語言 2 壹 前言 二十世紀的開端代表著現代音樂史的一個重要轉折點, 後期浪漫主義的過渡發展已經到達了極限, 作曲家們紛紛尋找一條新的出路, 給自己樹立全新的風格即使以傳統技術作為基本創作原則的作曲家, 也是不斷在開拓和探索, 以適應時代的需要巴爾托克 (Béla Bartók, -) 在二十世紀的作曲家中, 算是相當特殊的一位他的風格是經過一段時間的凝練, 而非一蹴而幾的對於傳統的音樂, 他既不是全盤繼承, 也不是全盤否定, 而是繼承傳統技法的核心, 在此基礎上進行發展, 忠於傳統而又不侷限於傳統他從一個嶄新的靈感泉源 民歌獲得大部分的養料民歌它單純, 有時很原始, 但絕不是簡單巴爾托克一方面把民歌當作自己的母語來使用, 建立了他在二十世紀音樂史中的地位, 另一方面由於巴爾托克和其他同好對於民歌系統的蒐集和整理, 使得民歌的價值和它存在的真實性, 得到了觀念上的澄清, 並影響了東歐及世界各地無數的作曲家巴爾托克的音樂是溝通傳統與現代 東方和西方的橋樑, 同時以其新的語言和形式激發起同一時代人們的創造力以下將從幾個不同的角度來探討巴爾托克的音樂語言 一 將鋼琴視為打擊樂器 貳 鋼琴音樂的特色 學者杜柏 (David Dubal) 提出 巴爾托克是二十紀重要的作曲家及鋼琴家, 他和其他十九世紀的作曲家不同, 他擅長運用刺耳的聲響和激烈的節奏, 來傳達一種個性化的表現 (, p. ) 巴爾托克改變了人們對鋼琴這件樂器慣常的使用, 以往人們主要把鋼琴當作旋律的樂器, 為它寫的作品大多是十分優雅的樂曲而巴爾托克意識到了它作為打擊樂的本質, 並將這一觀點表現在它的創作中例如 猛烈的快板 (Allegro Barbaro) 鋼琴奏鳴曲 (Piano Sonata) 第一和第二號鋼琴協奏曲 (First and Second Piano Concerto) 小宇宙 (Mikrokosmos) 第一四六首 頑固低音 (Ostinato) 與 雙鋼琴和打擊樂器奏鳴曲 (Sonata for two Pianos and Percussion) 都屬這一類型的作品尖銳不協和的聲響所構成的音叢, 巴爾托克以前就曾經使用過, 但是自從他一九二三年會見了美國作曲家亨利 柯維爾 (Henry Cowell, -) 之後, 使用的更多, 更加強烈的用音叢來表達他的樂思 (Stevens,, p. ) 巴爾托克曾說 鋼琴本身所發生的聲音, 傳達出來的是一種模糊的性格, 人們需要一段足夠的時間去辨認它但是, 若將它視為一種打擊樂器, 那麼它便能夠傳達出所要表達的感情 (Rowland,, p. ) 雖然將鋼琴視為打擊樂器已成為巴爾托克的標記, 但並不代表他祇有這一種風格 二 把節奏作為重要的表現手段 巴爾托克將節奏作為主要表現手段而旋律則退居其後, 作品出現多變的節拍及各種有趣的節奏組合, 通常這些作品的動力性很強, 例如 猛烈的快板 巴爾托克在一九一九

4 22 臺中教育大學學報 人文藝術類 年完成的另一首作品 奇異的滿洲人 (Miraculous Mandarin) 和本首作品有許多相似之 處 都是十分粗曠 在節奏中 同樣的使用了頑固低音的效果 第一號鋼琴協奏曲 (First Piano Concerto) 第一主題強而有力 也是配合著頑固節奏 營造出強勁而富韌性的 張力 切 分音 節奏 在巴爾 托克 的音 樂中隨 時可見 例如 十四 首鋼 琴小 品 作品六 (Fourteen Bagatelles, Op. ) 第一首第 至 小節 旋律以切分音的節奏作四度跳進 譜例 切分音節奏的使用讓巴爾托克的節奏世界出現了另一種新的面貌 連續的切分音造成 兩手重音不一致的節奏例如 小宇宙 第八十四首 歡樂 (Merriment) 譜例 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 巴爾托克 十四首鋼琴小品 作品六 第一首 第 6 至 8 小節 Ȝ ٯ ȝ Ȝ ٯ ȝ 6 6 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ ȝ 6 Ȝ ٯ 2ȝ 2ȝ 2 巴爾托克 小宇宙 第八十四首 歡樂 第 至 2 小節 Ȝ ٯ 2ȝ 改變拍號是二十世紀節奏的里程碑 它可能很複雜 也可能很簡單在 八首匈牙 3ȝ 3ȝ 利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 (Eight Improvisation on Hungarian Peasant Song) 第七首 中 多種節拍密集地進行交替 譜例 十四首鋼琴小品 作品六 第十二首的第 至 小節 譜例 節拍的變化先從 / 到 / 到 / 再從 / 到 / 再到 / 節拍的變 化導致節奏重音的變化 產生具有非律動性的原始節奏 3 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第七首 第 至 6 小節 3ȝ 4ȝ Ȝ ٯ 4ȝ Ȝ ٯ 4ȝ 4 4

5 Ȝ ٯ 3ȝ 巴爾托克的鋼琴音樂語言 23 4 巴爾托克 十四首鋼琴小品 作品六 第十二首 第 至 7 小節 Ȝ ٯ 4ȝ 4 巴爾托克指出 他自己大約有一半材料都是保加利亞節奏其它民族的不對稱節奏 與保加利亞節奏之間不同的地方是 保加利亞的節奏單位非常短 (Bartók,, p. ) 保加利亞節奏並非源自於保加利亞 巴爾托克之所以命名為此乃是因為此種節奏由保加利 亞學者首先發現在巴爾托克的中 晚期作品中可看出他偏愛這種所謂的不規則節奏或不 照比例的節奏 從聽覺經驗來感受這種節奏的奧秘就在於它的比率聽起來並不是 而是末拍稍長的 / 拍子 小宇宙 第六冊中六首 保加利亞節奏的舞曲 (Six Dances in Bulgarian Rhythm) 即是運用到保加利亞節奏典型的樂曲 譜例 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 5 巴爾托克 小宇宙 第一四八首 保加利亞節奏的舞曲之一 第 至 2 小節 Ȝ ٯ 5ȝ 四小節為一個樂句的方整性結構太平淡 預示性太強 缺少冒險精神 於是巴爾托克 6ȝ 會運用一些不同的節奏來向聽眾的聽覺慣性挑戰 讓聽眾經常保持在一種警戒的狀態中 音樂也往往因此而妙趣橫生 生機盎然 三 夜之音樂 巴爾托克於一九二 年寫的 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第三首是 處於萌芽狀態 夜之音樂 的開始 在戶外 (Out of Doors) 是一組五首曲子的作品 每 首都有標題 大約在一九二六年的六月至八月創生 (Kirby,, p. )從本組曲的第四 7aȝ 首 神秘的夜曲 (Misques Nocturnes) 開始 寧靜而神秘的夜之音樂形成巴爾托克音樂作 品中的一個典型全曲展現出一股完全屬於黑夜的冷漠和不安 在隱約的音群與和絃背景 上 最高聲部出現了奇特的音程結合與旋律進行 逼真地描摹了昆蟲等動物的叫聲往

6 24 臺中教育大學學報 : 人文藝術類 後巴爾托克把這種手法加以擴展, 並把它移植到各種不同樂器的組合上例如 第四號弦樂四重奏 (String Quartet No. ) 的第三樂章 ( 自 小節開始 ) 第五號弦樂四重奏 (String Quartet No. ) 的第四樂章開始處 第三號鋼琴協奏曲 (Third Piano Concerto) 的第二樂章 為弦樂器 打擊樂和鋼片琴所寫的音樂 (Music for Strings, Percussion, and Celesta) 的第三樂章及 管弦樂協奏曲 (Concerto for Orchestra) 的第一樂章等等都是屬於這類型的音樂夜之音樂不僅是對大自然的一種描寫, 同時也是巴爾托克內心深處真摰情感的流露 在戶外 中 神秘的夜曲 與 第三號鋼琴協奏曲, 作者都曾註明這兩首樂曲是獻給他愛妻的, 這就足以巴爾托克寫這類作品的意圖 四 難易兼俱 巴爾托克的鋼琴音樂有技巧十分困難的作品, 也有適用於小孩子簡易的作品創作於一九一八年的三首 鋼琴練習曲, 作品十八 (Three Studies, Op. ) 是二十世紀重要的練習曲之一, 第一首練習手的擴張, 第二首是琶音的練習, 第三首在不斷變換拍子下, 練習左手的音型變化對右手斷奏 連線下的斷奏 ( ) 和弦這三首練習曲技巧艱難, 著名的鋼琴家和作曲家柏吉 (David Burge, 0- ) 在 二十世紀鋼琴音樂 (Twentieth- Century Piano Music) 這本書中提到 如果作品編號十四的 鋼琴組曲 (Suite, Op. ) 是巴爾托克主要鋼琴作品中最容易彈奏的作品, 那麼這三首練習曲, 則是最難彈奏的曲子 (0, p. ) 有了這組困難的練習曲, 巴爾托克也寫較容易彈奏和理解的 給兒童的 (For Children) 組曲與 鋼琴小奏鳴曲 (Piano Sonatina) 可以發現一很有趣的現象, 巴爾托克在完成一個困難作品的同時也會出現一個較簡單的作品, 例如一九二六年就同時完成了十分困難的 鋼琴奏鳴曲 和較簡易的 九首鋼琴小品 (Nine Little Pieces), 一九三七年完成了演奏技巧困難的 雙鋼琴和打擊樂器奏鳴曲, 小宇宙 也即將出爐了 五 民歌的採集與運用 柯大宜 (Zoltan Kodaly, -) 提出 匈牙利的古代音樂很少遺留書面的資料, 如果沒有民間音樂, 就談不上匈牙利的音樂史正如民間語言與古代語之間存在著許多共同因素一樣, 我們只能用民間音樂來補充音樂史料的不足 (Bartok,, p. ) 此一語道出民歌在匈牙利音樂文化中的重要地位學者史惟亮 (, 頁 ) 也指出 對巴爾托克而言, 從事民歌的研究, 不是單純的由於對民歌的愛好, 不是單純的愛國思想的軀使, 而是生活理想及藝術方向的尋求 巴爾托克何時接觸到真正的民歌, 最早的紀錄大約在一九 四年左右, 巴爾托克無意間從家中一位女傭 (Lidi Dosa) 所唱出的民歌, 記錄下他的第一首民歌曲調 (Bartok, p. ), 對於這些突來而特別的曲調, 巴爾托克心中為之一愣, 因為這些歌謠完全不同於他往日所聽的在音樂院就讀時, 巴爾托克認識了較年長的柯大宜, 這對他一生的音樂歷程是一大轉機柯大宜對於匈牙利本土的音樂文化和政治生態涉獵很深一九 五年夏天, 柯大宜進行了第一次收集民間音樂的田野之行之後, 巴爾托克也加入這個行列一九 五年是巴爾托克人生中第一個對日後產生重要影響的關

7 巴爾托克的鋼琴音樂語言 25 鍵年代 他開始對民歌產生濃厚興趣在第一次世界大戰之前, 巴爾托克為了研究阿拉伯的音樂, 曾經旅行到北非, 其 鋼琴組曲, 作品十四 的第三樂章, 即是受到阿拉伯音樂的影響所創作的 (Bartok,, p. ) 本組曲並非取自於民謠的素材, 但是脫胎於民謠的精神它有強烈的舞蹈特質, 主題是由巴爾托克自創的 ; 在曲中我們可以看到巴爾托克巧妙的運用民謠素材, 使之融合在自己的樂句中, 達到了一個程度的水乳交融一九一 年到一九一五年間, 巴爾托克的創作不多, 在這段期間所創作的曲子, 都源自他從一九 九年開始收集的羅馬尼亞民謠材, 其重要的代表作為 六首羅馬尼亞民俗舞曲 (Six Romanian Folk Dances) 六首羅馬尼亞民俗舞曲 是巴爾托克最受歡迎的作品之一, 被改編給許多不同的樂器演奏, 巴爾托克將本組曲獻給羅馬尼亞人伊思. 布西提亞 (Ion Busitia) (Milne,, p. ) 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 每首作品的旋律都建立在真實的農民音樂上 (Bartok,, p. ) 本組作品巴爾托克使用了許多不和協的音程與刺激的音響, 這是一種相當明確直接的情緒表現一九三六年, 巴爾托克遠赴土耳其收集民歌 (Erdely, 00, p. ), 同時出版收集得來的民歌, 將它們改編成鋼琴曲 管絃樂曲, 乃至合唱曲巴爾托克在一九三六年所寫的 鋼琴小組曲 (Petite Suite) 是從 四十四首小提琴二重奏 (Forty-Four Duos) 中選了五首改寫而成 (No.,,,, ) (Suchoff, 00, p. 0) 這是他最後一部正式出版, 全部都是以民歌旋律為基礎的音樂作品在一九三六年以後, 巴爾托克基本上就不再以真正的民歌旋律進行創作因為從一九 六至一九三六年的三十年間, 他已經累積了足夠的經驗, 把從民歌旋律的創作中所累積起來的豐富經驗, 運用到他大型的創作中其中, 最突出的例子是一九四三年的 樂隊協奏曲 (Concerto for Orchestra) 與一九四五年的 第三號鋼琴協奏曲, 這是兩部充滿匈牙利與羅馬尼亞民間音樂氣息, 傑出的音樂創作典範 參 素材與技法 二十世紀初, 在音樂藝術所發生的劇烈變革中, 巴爾托克繼承了先輩們的優秀成果, 並在基礎上發展創新, 表現了當代西方作曲技術的高度技巧他博採眾長又獨具匠心, 在東歐民間音樂的基礎上, 創造出富有特色的音樂語言理論家史瑪麗. 溫納斯特羅姆曾強調要了解二十世紀的新音樂, 首先要對所用的素材有所了解, 聽眾必須從這樣的思想入手 (Wennerstrom, ) 巴爾托克的鋼琴音樂包含了二十世紀上半葉現代音樂風格和作曲技法的豐富型態, 他為我們提供了許多新穎的處理方法, 以下將作進一步的探討 一 音階 巴爾托克在音階組織方面, 可以說最受到民間音樂的影響當巴爾托克在探究匈牙利農民音樂時, 十分驚奇的發現在民間旋律中看不見普通的大 小調音階種種不同的調式如多利亞調式 (Dorian Mode) 弗里吉亞調式 (Phrygian Mode) 米索利地亞調式

8 26 臺中教育大學學報 人文藝術類 (Mixolydian Mode) 伊奧利亞調式 (Aeolian Mode) 具東方色彩含增二度的音階 以及某 種類型的五聲音階反而在這裡開花結果 (Bartok,, p. )學者布萊恩也指出 巴爾 托克在旋律上的使用多採自於民間音樂中的調式素材 特別是五聲和七聲調式音階 較少 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 建立在大 小音階上 (Bryan,, p. ) ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 5ȝ 一 五聲音階 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 5ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 五聲音階是一種既古老而又有近代新色彩的調式音階它只使用大二度和小三度 5ȝ 5ȝ 這種音階的特點是沒有包含半音例如 小宇宙 第七 首 曲調配雙音和絃 (Melody Against Double Notes) 上 下聲部是由兩個不同的五聲音階結合上聲部以升 F 為基音 下聲部以 D 為基音 譜例 第一二五首 划船 (Boating) 旋律聲部為黑鍵上的五聲音 階 以降 B 為基音 伴奏聲部為白鍵六個音所構成的固定低音音型 譜例 a 上 下 6ȝ 聲部的音階如譜例 b 八首以匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 作品二十 第六首 Ȝ ٯ 6ȝ 左手的聲部也是以五聲音階為基礎的旋律 譜例 6ȝ 6ȝ6 巴爾托克 小宇宙 第七 首 曲調配雙音和絃 第 至 4 小節 Ȝ ٯ 7aȝ Ȝ ٯ 7aȝ 7aȝ 7a 巴爾托克 小宇宙 第一二五首 划船 第 至 4 小節 Ȝ ٯ 7aȝ 7b 巴爾托克 小宇宙 划船 上 下聲部之音階 7bȝ 7bȝ Ȝ ٯ 7bȝ Ȝ ٯ 7bȝ 8 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第六首 第 至 3 小節 8ȝ 8ȝ Ȝ ٯ 8ȝ Ȝ ٯ 8ȝ Ȝ ٯ 9ȝ 9ȝ9ȝ Ȝ ٯ 9ȝ ᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ ᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ ᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ Βᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ Βᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ Βᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘

9 Ȝ ٯ 7bȝ 巴爾托克的鋼琴音樂語言 27 二 全音音階 Ȝ ٯ 8ȝ 全音音階完全由大二度構成 一個八度內等分為六個全音 故全音音階亦稱為六聲音 階全音音階由於各音之間為一個全音 因此只有半音移位才有不同組成音的全音音階 其它移位均不超出這兩種全音音階組成的範圍換句話說 從整個音列來說 只有兩個全 音音階是可能的 任何的移調或模進都將簡單複製以下譜例任何一個音階的音級內容 全 音音階的實際寫法是有很多方式 例如譜例 中的第一個音階可以使用 G A B 來 代替 F# G# A# Ȝ ٯ 譜例 9ȝ 9 兩種音高位置的全音音階 ᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ 第一種音高位置的全音音階 Βᅿ ଯՏ ޑ ӄ ໘ 第二種音高位置的全音音階 小宇宙 第一三六首 全音音階 (Whole-tone Scale) 故名思義是一首十分精彩運 2 用全音音階的作品本樂曲運用的全音音階只有譜例 所呈示的兩種 不同段落的中心 音不同 用以造成調性的變化 吳雅婷 黃姿貽 00 主題 第 至 小節 用的是 以 C 為基音的第一種音高位置的全音音階 譜例 0a 第 至第 小節 上聲部主題是 原樣重複 與上聲部形成平行小三度進行的下聲部 是第二種音高位置的全音音階 譜例 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 0b 0aȝ 0a 巴爾托克 小宇宙 第一三六首 全音音階 第 至第 6 小節 0aȝ 0b 巴爾托克 小宇宙 第一三六首 全音音階 第 7 至第 2 小節 Ȝ ٯ 0bȝ 0bȝ 77 Ȝ ٯ aȝ aȝ 鋼琴奏鳴曲 第三樂章第 小節 上方聲部是由六個大二度所組成的和絃 譜例 a 這是一個八度內全音音階各音的縱合 譜例 b 具有敲擊的效果 鋼琴組曲 7 作品十四 第一首第 0 至 0 小節 用的是第一種音高位置的全音音階 譜例

10 Ȝ ٯ 0bȝ Ȝ ٯ 0bȝ 7 28 臺中教育大學學報 人文藝術類 Ȝ ٯ 0bȝ 7 7 第二首第 至 0 小節 譜例 a 與 至 0 小節 用的也是第一種音高位置的全音 音階 譜例 b 四首鋼琴小品 (Four Pieces) 的第四首 第 00 至 0 小節雙手交替 Ȝ ٯ aȝ 至 的八度 譜例 a 運用了兩種音高位置的全音音階 譜例 b 樂曲走到了第 小節 巴爾托克只運用了第一種位置的全音音階 譜例 c 7 aȝ a 巴爾托克 aȝ 鋼琴奏鳴曲 第三樂章 第 7 小節 7 7 Ȝ ٯ bȝ Ȝ ٯ bȝ b 巴爾托克 鋼琴奏鳴曲 第三樂章第 7 小節所使用全音音階的音列 Ȝ ٯ bȝ 2ȝ 2 巴爾托克 鋼琴組曲 作品十四 第一首 第 06 至 09 小節 2ȝ Ȝ ٯ 2ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 3a 巴爾托克 3aȝ 鋼琴組曲 作品十四 第二首 第 8 至 87 小節 Ȝ ٯ 3aȝ b 巴爾托克 鋼琴組曲 作品十四 第二首 第 8 至 87 小節中所使用的全 Ȝ ٯ 3bȝ Ȝ ٯ 3bȝ音音階 Ȝ ٯ 4aȝ Ȝ ٯ 4aȝ 00 00

11 Ȝ ٯ 3bȝ Ȝ ٯ 3bȝ 巴爾托克的鋼琴音樂語言 29 4aȝ 4a 巴爾托克 四首鋼琴小品 第四首 第 00 至 03 小節 Ȝ ٯ 4aȝ b 巴爾托克 四首鋼琴小品 第四首 第 00 至 03 小節中所使用的兩種全 Ȝ ٯ 4bȝ 音音階 Ȝ ٯ 4bȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 4cȝ 4c 巴爾托克 四首鋼琴小品 第四首 第 488 至 49 小節 Ȝ ٯ 5ȝ 三 八聲音階 二十世紀以來音樂語言發生了巨大的變化 各種人工調式的實驗隨之應運而生 出現 ᅿ౽ՏՏ 了多樣的音高組合形式其中 八聲音階 (Octatonic Scale) 以其獨特的屬性 獲得廣泛運 用八聲音階是指一個八度內 由半音與全音交替而成的一種八度音階形式八聲音階的 構成可以在任何一個高音上 以半音或全音音程作為起始 因此在理論上存在著十二種移 Βᅿ౽ՏՏ 位形式然而通過等音的概念 我們會發現在理論上存在的十二移位中 僅有三種移位形 式是不同的 譜例 其它的形式都是這三種不同形式的 複製 雖然起始音不同 Οᅿ౽ՏՏ 但音階中所包含的音高是相同的 因此他們呈現出相同的音響結構特徵 Ȝ ٯ 6aȝ

12 30 臺中教育大學學報 人文藝術類 5 八聲音階 5ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 4cȝ ᅿ౽ՏՏ 488 Βᅿ౽ՏՏ Οᅿ౽ՏՏ 上述譜例 6aȝ b 為 a 的一種移位 而譜例 c 為 a 的另一種移位 譜例 d 為全 音 半音排列 但其音高和 c 相同 並非另一種移位 只是排列方法不同 5ȝ 4 小宇宙 第九十九首 雙手交叉 (Crossed Hands) 自第 小節起 上方聲部為 B C D E F 五音列 下方聲部為 F# G# A B C 五音列 譜例 a 其中 B 與 C 兩 音為共同音 合成為一個八聲音階 譜例 b 第一 一首 減五度 是一首全部採用 ᅿ౽ՏՏ 八聲音階創作的作品 吳雅婷 黃姿貽 00 全曲可以劃分為五個樂段 A B A C A A 段 第 至 小節 第二種移位位置 譜例 B 段 第 至 小節 9 第三種移位位置A Βᅿ౽ՏՏ 段 第 至 小節 第二種移位位置C 段 第 至 小節 其中 第 至 小節 第一種移位位置第 至 小節 第二種移位位置第 至 小節 第三種移位位置A 第 至 小節 第二種移位位置第一 九首 芭里 Οᅿ౽ՏՏ 島調 (From the Island of Bali) 一開始主題是一種富有特性的四音音列 譜例 a 小二 度 完全四度 小二度 譜例 b 由下方聲部先開始 上方聲部在小三度上模仿 相 5 互構成了一個八聲音階 譜例 c 樂曲結束在第 0 至 小節 譜例 d 結束的和 絃可以解釋是取自於以 D 為基音的八聲音階的音構成 譜例 e Ȝ ٯ 6aȝ 6a 巴爾托克 小宇宙 第九十九首 雙手交叉 第 4 至 23 小節 4 9 5

13 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 6bȝΖᖂ ໘ 巴爾托克的鋼琴音樂語言 3 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 6bȝΖᖂ ໘ 6b 八聲音階 Ȝ ٯ 7ȝ 7 巴爾托克 小宇宙 第一 一首 減五度 第 至 7 小節 Ȝ ٯ 7ȝ Βᅿ౽ՏՏ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Βᅿ౽ՏՏ Οᅿ౽ՏՏ 8 Ȝ ٯ 8aȝ Οᅿ౽ՏՏ Ȝ ٯ 8aȝ Ȝ ٯ 88aȝ 8a 巴爾托克 小宇宙 第一 九首 芭里島調 第 至 3 小節 Ȝ ٯ 8bȝ 8bȝ 8b 巴爾托克 小宇宙 第一 九首 芭里島調 四音音列的主題 8bȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 8cȝ 8c 八聲音階 Ȝ ٯ 8cȝ Ȝ ٯ 8cȝ Ȝ ٯ 8dȝ 8d 巴爾托克 小宇宙 第一 九首 芭里島調 第 36 至 43 小節 Ȝ ٯ 8eȝ

14 36 32 臺中教育大學學報 人文藝術類 Ȝ ٯ 8eȝ 8e 以 D 為基音的八聲音階 Ȝ ٯ 8eȝ 鋼琴組曲 作品十四 第三首 第 0 至 小節用的是第三種移位位置的八聲音階 譜例 四首鋼琴小品 的第一首 第 至 小節左手和絃的根音出現第一種移 Ȝ ٯ 9ȝ 位位置的五音列 B C# D E F 譜例 0a 之後到了 小節 第一種移位位置的八聲 65 音階慢慢浮現 譜例 0b 9 巴爾托克 鋼琴組曲 作品十四 第三首 第 60 至 65 小節 Ȝ ٯ 9ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 68 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 20aȝ 20a 巴爾托克 20aȝ 四首鋼琴小品 第一首 第 97 至 4 小節 8 Ȝ ٯ 20bȝ 8 20b 巴爾托克 四首鋼琴小品 第一首 第 7 至 小節 7 Ȝ ٯ 20bȝ 7 9 9

15 巴爾托克的鋼琴音樂語言 33 二 調式與雙重調式 調式是巴爾托克重要的音樂語法, 它的運用可以說是不勝枚舉, 例如 小奏鳴曲 共有三個樂章, 第一樂章是以 D 為基音的米索利地亞調式 (Mixolydian Mode) 第二樂章是以 A 為基音的多里亞調式 (Dorian Mode) ( 譜例 ) 第三樂章以 D 為調性中心,A 部份是利地亞調式 (Lydian Mode),B 部份是米索利地亞調式再如 小宇宙 第三十二首曲名即為 多里亞調式 (In Dorian Mode), 樂曲即是以 D 為基音的多里亞調式巴爾托克在樂曲中註明 多里亞調式是一種教會調式, 它是一個小調音階, 當中包括了小三度 大六和小七度從中世紀一直到十七世紀都是在教會音樂中盛行著此種調式並不完全屬於古老調式, 它在東歐 ( 匈牙利 羅馬尼亞 南斯拉夫 ) 民謠中經常出現 (Suchoff, 00, p. ) 第 首曲名為 弗里吉亞調式 (In Phrygian Mode), 本樂曲是以 E 為基音的弗里吉亞調式巴爾托克在曲中註明 弗里吉亞調式是一種教會調式, 它是一個小調音階, 當中包括了小二 小六和小七度此種調式在匈牙利已被使用超過一百五十年 (Suchoff, 00, pp. -) 2 巴爾托克, 小奏鳴曲 第二樂章, 第 至 4 小節 巴爾托克在 匈牙利新藝術音樂的主要特徵 講座稿中解釋和說明 : 旋律小音階上 下行的兩種形式, 假如我們把這兩種模式看作是小音階的調式, 那麼作品中同時應用它們的那些地方, 將必然呈現出一種雙重調式 (Bimodality) (Bartok,, p. ) ( 譜例 ) 換句話說, 如果將上行與下行兩種形式在多聲部結合時重疊出現或以模仿形式先後出現, 那麼, 在音樂的整體構成中就出現了富有現代感的新的音階形式 ( 譜例 ) 22 a 小調旋律小音階的上行與下行 23 A 小調旋律小音階以重疊與模仿的形式出現 這一雙重調式的名稱是巴爾托克的創造巴爾托克曾提出 自己作品較多應用雙調式

16 34 臺中教育大學學報 人文藝術類 音樂的特色 (Bartok,, p. ) 他還指出 無調性 多調性與多調式之間的根本區 分 無調性音樂根本沒有基音 多調性可以提出 或應該提出若干基音 而多調式只能提 出一個基音 (Bartok,, p. )同主音雙調式這類作品確實為巴爾托克作曲風格上的 特色與獨創這種音樂雖屬於雙調式的範疇 但它又不同於一般意義的雙調式 因為 同 主音 與 對稱組合 的靈魂是 軸 的概念此處的所謂軸 指雙調式所有的音級 它 是兩個不同調式藉以 對稱組合 的基礎例如 小宇宙 第一四一首 主題與倒影 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق (Subject and Reflection) 這首曲子中 以降 B 為軸 左 右手則作倒影式的上 下對稱進 行 由此而形成了同主音雙重調式的鏡像進行 譜例 第一四八首 保加利亞節奏的 舞曲之一 (Six Dances in Bulgarian Rhythm ) 樂曲一開始旋律和伴奏聲部即採用非常鮮 明同主音不同調式的重疊第 至 小節的旋律與伴奏 是由一個 E 弗里吉亞調式的旋 律置於一個 E 大調的固定音型上 譜例 a 其中有幾處旋律中的 D 音直接與伴奏聲部 的升 D 音相碰撞這一伴奏音型持續了 0 小節 譜例 b ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 24ȝ 24 巴爾托克 小宇宙 第一四一首 主題與倒影 第 至 6 小節 24ȝ 25a E 弗里吉亞調式與 E 大調 Ȝ ٯ 25aȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق F εፓ Ȝ ٯ 25bȝF ѷ ӓ٥ፓԅ 25b 巴爾托克 小宇宙 第一四八首 保加利亞節奏的舞曲之一 第 4 至 8 小節 Ȝ ٯ 25aȝ 4 F εፓ F ѷ ӓ٥ፓԅ 6

17 巴爾托克的鋼琴音樂語言 35 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 巴爾托克 第三號鋼琴協奏曲 第二樂章第 至 小節 左 右手不斷反覆彈奏 反向五度間的音階 音階經過擴展 最後變成分解和絃的琶音 以下第 0 小節 譜例 是以 D 為主音 弗里吉亞調式與利地亞調式的重疊 八首匈牙利農民歌曲為主題 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 的鋼琴即興曲 第一首 民歌旋律是由 26ȝ C 多里亞調式構成 但從縱向和聲的配置來看 變化具有高度半音化 明顯建立在以 C 為主音 多里亞和洛克里亞調式 (Locrian Mode) 複合 譜例 26ȝ 26 巴爾托克 第三號鋼琴協奏曲 第二樂章 第 80 小節 Ȝ ٯ 27ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 27 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第一首 第 4 至 6 小節 Ȝ ٯ 27ȝ 26ȝ 三 多調性 Ȝ ٯ 28ȝ 巴爾托克的調性思維並不僅僅表現在單一的調性上 他將這種思維方式向更廣闊的空 間發展多調性是指兩個或更多聲部的音樂中 不同的自然音調性的同時應用 每個聲部 28ȝ 27ȝ 都用各自的調 ( Persichetti,, p. )兩個調性結合一般稱為雙調性 (Bitonality)巴爾 托克早在一九 八年創作的 十四首鋼琴小品 作品六 中的第一首已應用雙調性 這是 此種手法最早試驗性作品之一 本曲上方聲部為 E 大調 下方聲部為 C 弗里吉亞調式 這種記譜法加強了雙調性的直觀性 譜例 第七首用白鍵和黑鍵的對比 構成雙調性 譜例 八首以匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 作品二十 第六首也是這樣 的創作手法 譜例 0 下聲部是降 E 小調五聲化旋律 上聲部以 C 大調作伴奏 C 等 於 B 十四首鋼琴小品 第一首 第 至 5 小節 28 巴爾托克 28ȝ

18 Ȝ ٯ 29ȝ ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 36 臺中教育大學學報 人文藝術類 29ȝ 29 巴爾托克 十四首鋼琴小品 第七首 第 至 4 小節 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 30ȝ 29ȝ 30 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第六首 第 至 3 小節 Ȝ ٯ 30ȝ Ȝ ٯ 30ȝ 雙鋼琴和打擊樂器奏鳴曲 第二樂章 在第 小節第二鋼琴唱出主題 第一鋼琴 在兩小節之後進行不嚴格的模仿 譜例 第一鋼琴是以 F 為基音的多里亞調式 第二 Ȝ ٯ 3ȝ Ȝ ٯ 3ȝ 鋼琴是以 E 為基音的艾奧尼亞調式 (Ionian Mode) 八首以匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴 即興曲 作品二十 第三首主題旋律為 G 小調 下聲部是以 D 大調四個固定音構成的背 景性旋律 譜例 第八首第 至 小節 上聲部為 E 小調 下聲部為降 E 大調 上 下聲部形成雙調性 鋼琴奏鳴曲 第一樂章第 小節至 小節 由兩個作反向進 行的聲部層構成多調性 再加上低音的降 B 持續音出現 形成三重調性 上方升 C 中 層 E 與低音降 B 譜例 Ȝ ٯ 3ȝ 3 巴爾托克 雙鋼琴和打擊樂器奏鳴曲 第二樂章 第 2 至 27 小節 4 4

19 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 32ȝ 巴爾托克的鋼琴音樂語言 37 Ȝ ٯ 32ȝ 3 32 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第三首 第 3 至 7 小節 3 Ȝ ٯ 34ȝ 33 巴爾托克 鋼琴奏鳴曲 第一樂章 第 57 至 6 小節 Ȝ ٯ 34ȝ 小宇宙 第一 三首 小調與大調 (Minor and Major) 樂曲一開始下方為 A 小 調 上方聲部為 B 大調 本曲突出了小調與大調的明顯對比 包括音階色彩與內容表現 的對照 譜例 第一二五首 划船 在樂曲中出現 水 和 船 兩個要素 而這兩 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 個要素是相互對立的 分別在白鍵和黑鍵上 本曲為旋律與伴奏聲部構成的雙調性樂曲 見譜例 a 本曲和一九二六年譜成的作品 在戶外 中的第二首 船歌 (Barcarolla) 有許多相同之處 都是使用四度和絃與雙調性的作品 譜例 Ȝ ٯ 35ȝ 34 巴爾托克 小宇宙 第一 三首 小調與大調 第 至 3 小節 35 巴爾托克 36ȝ 在戶外 第二首 船歌 第 至 5 小節 5 四 大 小三和絃 Ȝ ٯ 37ȝ 5 大 小三和絃 是巴爾托克特殊的和絃結構 這是巴爾托克把和絃結構擴展到同調 FF εǵλο ک ಌ εǵλο ک ಌ 性的各個音級上自由運用 塗上別具一格的大 小調混合調式的和聲色彩 大 小三和 ʳʳʳʳʳʳʳʳʳЦ 絃 是巴爾托克音樂語言的重要特點巴爾托克的這一創造也是來自雙調式的原理 他曾 32 32

20 38 臺中教育大學學報 人文藝術類 36ȝ 說過 不僅是不同調式可以重疊 普通的大 小調音階同樣可以這樣做 或者說的確切 點 可以構成大 小調綜合音階其結果 我們可得出一個具有雙重三音的三和絃 一個 小三度和一個大三度 (Bartok,, p. ) 小宇宙 第一三六首 全音音階 為輪旋 曲式 全曲可細分為 A B A B A C A 等幾個部份第 小節 B 段結束的和 絃為 F 音上有大 小三度音的三和絃第 小節 B 段結束的和絃為 E 音上含有大 小 三度音的三和絃 兩段結束的和絃形成對應 譜例 Ȝ ٯ 37ȝ 36 巴爾托克 小宇宙 第一三六首 全音音階 第 32 至 34 小節 F εǵλο ک ಌ ʳʳʳʳʳʳʳʳʳЦ 32 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第七首 最後是由 D 大 小三和絃的六 和絃 F#-A-D-F 作為結束 譜例 第八首第 至 小節 上聲部是 B 利地亞調式 旋律 下方聲部是以大 小三和絃第一轉位為基礎的伴奏 譜例 其中 第 0 小節 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 的重升 F 是 G 的等音寫法 第 小節的升 E 是 F 的等音寫法 第三號鋼琴協奏曲 第 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 二樂章第 小節 在共同基音升 F 上 大三度小七和絃和小三度小七和絃的疊置 譜例 Ȝ ٯ 38ȝ 37 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第七首 第 30 至 33 小節 Ȝ ٯ 38ȝ Ȝ ٯ 39ȝ 38 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第八首 第 7 至 2 小節 Ȝ ٯ 39ȝ ȝ 40ȝ 83 83

21 7 30 巴爾托克的鋼琴音樂語言 39 Ȝ ٯ 40ȝ 39 巴爾托克 第三號鋼琴協奏曲 第二樂章 第 83 小節 Ȝ ٯ 39ȝ 83 7 Ȝ ٯ 4ȝ 五 平行與反向進行 33 平行進行為二十世紀初一種既源於古老平行複音 (Organum) 傳統 又具有創新意義的 Ȝ ٯ 40ȝ 聲部與和聲處理手法 印象樂派作曲家德布西 (Claude-Achille Debussy, - ) 與拉威 爾 (Maurice Ravel, - ) 用的很多 以後也為很多二十世紀作曲家所廣泛應用巴爾 83 托克亦喜歡在作品中應用這種手法例如 小宇宙 第一 二首 泛音 (Harmonics) 第 至 小節 在 B 大調三和絃共鳴的背景上 旋律聲部以三和絃平行的方式出現 前四 個和絃為小三和絃 後四個和絃為大三和絃 譜例 0 十四首鋼琴小品 作品六 第 五首用了許多省略五音的七和絃平行進行 譜例 40 巴爾托克 小宇宙 第一 二首 泛音 第 33 至 35 小節 Ȝ ٯ 4ȝ 33 7 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 4 巴爾托克 十四首鋼琴小品 作品六 第五首 第 45 至 47 小節 42ȝ ȝ 反向進行雖是一種歷史悠久的進行方式 在對位寫作中 主題或聲部的倒影或轉位 其本源亦是反向進行前有提及 小宇宙 第一四一首 主題與倒影 該曲的主題是以 3 降 B 音為中心 從它出發 上 下兩個聲部作反向進行 見譜例 第一四四首 小二 度 大七度 (Minor Seconds, Major Sevenths) 第 至 小節 包含四個層次兩外聲部 層次為反向進行的大七度平行層次 內聲部為兩個五度層次反向進行在每一聲部或聲部 層之間有伸縮力 外向的擴展 使音域加寬 緊張度加強 十四首鋼琴小品 作品六 第四首一開始即出現一系列反向平行三和絃與七和絃 譜例 八首匈牙利農民歌曲 Ȝ ٯ 44ȝ

22 45 Ȝ ٯ 42ȝ 臺中教育大學學報 人文藝術類 為主題的鋼琴即興曲 第七首第 至 小節 是以大 小三度和絃 第一轉位 為中心 43ȝ 的反向進行 譜例 43ȝ 3 42 巴爾托克 十四首鋼琴小品 作品六 第四首 第 至 4 小節 3 43 巴爾托克 八首匈牙利農民歌曲為主題的鋼琴即興曲 第七首 第 2 至 4 44ȝ 小節 Ȝ ٯ 44ȝ 2 2 六 多調式半音體系 45aȝ 45aȝ 如果說 調式 是巴爾托克旋律思維的語法 而最能表現巴爾托克音樂風格的是他的 25 多調式半音體系 這種音階包括了所有半音音級 然而 其意義則完全不同於過去半 25 音風格中的變化音級在自然音綜合音階中標有升 降記號的音不是變化音級 而是自然 音調式音階中的自然音級的組成部份所以 巴爾托克稱這種包括半音音級的音階為多調 式半音體系 (Polymodal Chromaticism)(Bartok,, p. ) 多調式半音體系有兩個最重 要的特徵 第一是它的半音性這意味著不是一般地 個別地使用半音 而是自由地支配 十二個音級的高度半音化第二是它的綜合調式性 小宇宙 第一一八首 / 拍子的 三連音 (Triplets in / Time) 為應用這種技巧的實例 譜例 a 巴爾托克將 C 小調旋 律小音階的兩種形式用在八度卡農的結構中 卡農之後改用二部齊奏到達主音 C 作為結 8 束 譜例 b 巴爾托克從旋律小音階的兩聲部模仿進行中得到啟發 並把它擴展到同 主音但調式不同的兩條旋律線 上聲部是以 C8 為基音的弗里吉亞調式 下聲部是以 C 為 基音的利地亞調式 譜例 a 可以注意到在這片段中 八度中的全部十二個半音都具 備了 譜例 b 鋼琴奏鳴曲 第三樂章第 至 小節 也是運用多調式半音體系 的創作技法 譜例

23 巴爾托克的鋼琴音樂語言 4 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 45aȝ 44a 巴爾托克 小宇宙 第一一八首 9/8 拍子的三連音 第 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 25 至 29 小節 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 25 Ȝ ٯ 45bȝ Ȝ ٯ 45bȝ 44b C 45bȝ 小調旋律小音階的上行與下行 8 Ȝ ٯ 46a/bȝ 45a/b 同主音不同調式的兩條旋律線 46a/bȝ Ȝ ٯ 46a/bȝ a a a ǵπᖂ ޑ ӝ b b Ȝ ٯ 47ȝ b ǵπᖂ ޑ ӝ ǵπᖂ ޑ ӝ 46 巴爾托克 鋼琴奏鳴曲 第三樂章 第 27 至 37 小節 Ȝ ٯ 47ȝ Ȝ ٯ 47ȝ 七 拱型結構 對稱性 與 黃金分割比例 所謂拱型結構指的是整部作品以某一樂章或部份為中心 其前 後部份均形成呼應關 係可將簡單地表示為 ABCBA 五部拱型結構 或 ABCDCBA 七部拱型結構 拱 型結構注重的是整體佈局中音樂材料關係的對稱 而不是長度一的精確相等 小宇宙 9 9 9

24 42 臺中教育大學學報 人文藝術類 第四十六首 擴展與縮減 (Increasing Diminishing) 除了力度的安排呈拱型 (pp p mf f mf p pp) 其節奏也建構了一種拱型佈局 (ABCBA) 全音符 二分音符 四 分音符 二分音符 全音符第五十七首 重音 (Accents) 整曲經過了四次調號的改變 其調號的安排呈拱型結構 (ABCBA)第一一六首 曲調 (Melody) 樂曲可分為三段 都用 一個主題主題出現三次 中間為複曲調音樂 兩端的織體雖然有些不同 但都是主音音樂 的寫法 導奏和尾奏都用主題片斷材料寫成這樣 五個部份就具有了拱型結構的特點 對稱性 與 黃金分割比例 兩者關係密切學者陳之藩提出 黃金分割之所以 美 是因為如用二進位數字來表示時 圖一 它有著 對稱 之美兩數之間是鏡面對 稱之美 一數發展開來是平移對稱之美總之 黃金分割之美 美在對稱上 但用二進位 制的表示才看得出來 陳之藩 00, pp. - 圖一 黃金分割的二進位 0. 十進位 二進位 0. 十進位 二進位 在對稱性結構的佈局上 巴爾托克不只是局限於某一段 某一章 而是擴大到整個作 品對稱的含義已不僅是長度關係 而且還包括了調性和音樂材料等方面 其有名的 拱 型結構 就是對稱性結構橫向思維發展的結果拱型結構一定表現了對稱性 但對稱性不 一定是拱型例如 小宇宙 第五十九首 大調與小調 (Major and Minor) 是一首調式對 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 稱性的作品 但它不是拱型結構巴爾托克不僅在曲名上提出 大調與小調 對稱性的 概念 還在此鋼琴曲首頁特意附上了小調與大調相互交織的圖示 譜例 a 實際上是 告訴演奏者 這是下行的 C 降 B 降 A G F 與上行的 F G A B C 的對稱 譜例 b 48a/bȝ 第一三六首 全音音階 第 至 小節 在兩外聲部持續降 E 音內 同一全音音階的 兩聲部作 反向 對稱進行 譜例 第一四三首 分解琶音 第ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 0 小節 完全是線 性對稱地展開 和絃的基本結構也是對稱的 譜例 47a/b 巴爾托克 小宇宙 第五十九首 大調與小調 相互交織之圖示 Ȝ ٯ 48a/bȝ 49ȝ 48 巴爾托克 小宇宙 第一三六首 全音音階 第 62 至 64 小節 62 Ȝ ٯ 49ȝ 62 Ȝ ٯ 50ȝ 20

25 62 巴爾托克的鋼琴音樂語言 43 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 50ȝ 49 巴爾托克 小宇宙 第一四三首 分解琶音 第 20 至 24 小節 Ȝ ٯ 48a/bȝ 20 早期的希臘哲學家就已經懂得透過數列來證明美的表現 其中有一種方法能滿足這 Ȝ ٯ 5ȝ 樣的需求 稱之為 黃金分割比例 亦稱為 神授比例法 (Divina Proportione) (Perle,, p. )黃金分割比例 即確定一線條 AB 當在 G 點上對它進行分割時 便可得兩 條較短的線條 AG 和 GB 如果 AB 與 AG 之比等於 AG 與 GB 之比時 則能算出線段 49ȝ 5 AG 的長度約等於 0. 這時 線段 AG 即是黃金比 0. 是黃金分割處 丘宏義譯 00 頁 62 圖二 黃金分割比例 A G B Variations) 一曲共 小節 以. Ȝ ٯ 小宇宙 第一四 首 自由變奏 (Free 50ȝ = 0. 該曲的黃金分割點位於 小節處 譜例 0 緊接的第 小節 在音樂材料以 2 20 及情緒 速度上都發生了轉折 黃金分割比在此處的運用顯然有結構佈局上的考慮第 一四二首 蒼蠅的日記 (From the Diary of a Fly) 是應用了黃金分割比例的作曲法全曲 共 0 個小節 除掉尾奏 尚有 小節 以四分音符為節拍單位 全曲共有 拍 照 黃金分割的演算法 拍. = 按照黃金分割 高潮的位置應在 拍以 小節. = 按照黃金分割 高潮的位置應在第 小節上 譜例 兩者的位置 恰在同一處 這也正是本曲的高潮點 sff 處日本學者山崎孝將一五三首 小宇宙 用黃 金分割比例加以計算後指出 大約有百分之八十的作品明確顯示用黃金分割比例的法則 邵義強譯 頁 Ȝ ٯ 5ȝ 50 巴爾托克 小宇宙 第一四 首 自由變奏 第 5 至 54 小節 5 2

26 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق 44 臺中教育大學學報 人文藝術類 ЃᅟԎլ ޑ ᒳถ ᇟ ق Ȝ ٯ 52ȝ 5 巴爾托克 小宇宙 第一四二首 蒼蠅的日記 第 56 至 60 小節 Ȝ ٯ 52ȝ 創作於一九三七年的 雙鋼琴與打擊樂器奏鳴曲 也應用到黃金分割比例 其三個樂 章共含 個八分音符 以. = 第 個八分音符恰好是第一樂章的結 Ȝ ٯ 53ȝ 束第一樂章共有 小節. = 第 小節剛好是本樂章最高潮與再現部 的開始 譜例 27 53ȝ 52 巴爾托克 雙鋼琴與打擊樂器奏鳴曲 第一樂章 第 27 至 277 小節 27 在這個領域裡 連德懷 (Erno Lendvai, -) 是第一位發現在巴爾托克的部分作品 中 經常會出現所謂的黃金分割比例的音樂學家連德懷指出 巴爾托克作品中的黃金 比例架構 通常會發生在樂曲 B 段的後半段之處 (Lendvai,, p. )另一位學者索菲 (László Somfai) 在他一九九六年出版的 巴爾托克 作品 觀念及親筆手稿的出處 (Bela 22 Bartok: Composition, Concepts and Autograph Sources) 一書中 就表達出他完全不相信巴爾 托克曾經應用過黃金分割比例的概念但索菲在對巴爾托克之子作專訪時曾談到 巴爾托 克對於數學及物理尤其精通 同時亦喜愛大自然界中的事物 他收集植物 昆蟲 並常將 22

27 巴爾托克的鋼琴音樂語言 45 花蕾放至於書桌上, 恰巧的是黃金分割比例的切割值也被發現存在於大自然的現象中, 例如巴爾托克最鍾愛的向日葵 ( 含有二十一片順時針的花瓣 ) 和蜂巢 (Kramer,, p. 0) 儘管巴爾托克對於黃金分割比例的運用並沒有他本人直接的文字證據可考, 但或許在他本能之下所隱藏的, 是一種更為冷靜 細密的思維 肆 結語 中提琴協奏曲 (Viola Concerto) 是巴爾托克的絕筆之作, 直到他去世 ( 一九四五年九月二十六日 ) 的前幾天, 他還在為這部作品而伏案工作可惜的是, 死神來得太快, 還沒來得及完成全部總譜便溘逝人間了遺憾的是巴爾托克過早的離去, 如果再活十年, 再出一批新作品, 可能又是一個清新風格的形成然而在這一段階梯中, 他只向上邁了一步就離去了, 正像巴爾托克臨終前對醫生所說 : 遺憾的是, 我不得不帶著許多沒有說出的東西而死去 (Stevens,, p. 0) 法國作曲家奧內格 (Authur Honnger, -) 於 年首度和巴爾托克相見, 他向巴爾托克表示年輕一代的作曲家都十分仰慕他, 奧內格本人認為在德布西之後, 斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, -) 荀貝格 (Arnold Schonberg, -) 與巴爾托克分別代表了音樂進化的意義區分和里程碑 (Gillies, 0, p. ) 學者喜爾翰 (Hermann Scherchen) 談及荀貝格和巴爾托克的音樂不分軒輊, 他形容 他倆人的音樂是腦力過度激盪的另類藝術 (Haraszti,, p. ) 巴爾托克的音樂不僅刻劃出作曲家個人的內心體驗, 同時也反映了整個時代的急風暴雨般的氣氛, 他經歷了戰亂和驚恐, 而這些都常常表現在他那充滿戲劇性的作品裡筆者認為巴爾托克的作品是時代的縮影, 他不是為藝術而藝術的音樂家, 而是一位力求自己藝術充滿思想與感情的音樂家巴爾托克具有優異的鋼琴演奏能力, 因此他對於鋼琴的作品情有獨鍾, 眾多學者研究都發現巴爾托克喜歡寫作鋼琴作品, 也常把鋼琴當作打擊樂器, 可能因為鋼琴同時具有旋律 和聲與打擊樂器的性質 (Antokoletz, ; Gillies, 0;Wilson, ) 巴爾托克崇尚自然, 他堅信民謠是音樂最初的形式, 因為它們來自於自然巴爾托克曾批評荀貝格的作品令人難以理解, 原因在於他對自然的認知乃是反求自我的獨立性, 而非從自然現象中找到創作的泉源 (Frigyesi,, p. 0) 他深入收集和整理民間音樂, 對民間音樂中的各種調式非常熟悉與鍾愛巴爾托克在一九四三年的演講中提出 完全的無調性是不存在的, 即使是荀貝格的作品也一樣, 他認為無論如何, 我們是不能改變這大自然中所存在的既定法則音調也是如此, 彼此間相互有關聯, 因此, 無調性這個名詞是不存在的 (Simms,, p. ) 巴爾托克將自己的創作保持在調性音樂的範疇, 但並不僅以大 小三和絃為調性的和聲基礎, 而是通過更多其它方面的因素來呈現同時, 這些三度結構的和絃建立在更為多樣的調式基礎上巴爾托克的音樂語言包含著多種手法, 精神上, 它和傳統緊密相連實踐上, 它和時代的腳步息息相關巴爾托克的創作提供了二十世紀音樂創作中各種設計的可能, 例如雙調式 多調性 多調式半音體系 平行與反向進行 黃金分割比

28 46 臺中教育大學學報 人文藝術類 例等等 在音階上經常運用到全音階 五聲音階 八聲音階及各種調式音階 在節奏上有 許多變化和民間音樂節奏因素 上述各種手法的結合產生奇妙聲音的衝撞形成獨特的語 彙 今天 巴爾托克的歷史價值早已得到了全世界藝術家們的公認一九二三年 羅 馬尼亞封他為馬倫提騎士團 (The bene merenti order) 的一等騎士一九三 年 在他的 五十大壽 法國方面為了褒揚他的貢獻 授予他榮譽騎士勳章 (Chevalier de la legion d honneur)一九四 年 哥倫比亞大學 (Columbia University) 授予他榮譽博士的學位 一九五五年 世界和平委員會授予他國際和平獎 以表彰他對增進全世界人民的友誼和相 互了解作出的卓越貢獻在他的祖國 巴爾托克倍受崇敬 有用他的名字命名的街道 音 樂廳和音樂學院 (Suchoff,, p. )他是匈牙利有史以來最偉大的作曲家之一 參考文獻 一 中文部分 丘宏義譯 ( 00 )黃金比例臺北 遠流出版社Mario Livio 原著 史惟亮 ( )論民歌臺北 幼獅書店 吳雅婷 黃姿貽 ( 00 ) 巴爾托克 小宇宙 之教學面藝術研究期刊編審委員會編輯 藝術研究期刊 - 0 嘉義縣 國立嘉義大學人文藝術學院出版 邵義強譯 ( )巴爾陶克 小宇宙鋼琴名曲的演奏詮釋 II - 臺北 大陸書 店山崎孝原著 陳之藩 ( 00 )閒看黃金分割陳之藩文集 3 0- 臺北 天下遠見出版社 二 西文部分 Antokoletz, E. ( ). Twentieth Century Music. New Jersey: Prentice Hall. Bartók, B. ( ). Béla Bartók Essays. Edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press. Repr. of. London: Faber and Faber. Bartók, B. ( ). Béla Bartók: Studies in Ethnomusicology. Selected and edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press. Burge, D. ( 0). Twentieth-Century Piano Music. Dubal, D. ( ). The Art of the Piano. New York: Summit Books. Erdely, S. ( 00 ). Bartók and Folk Music. In The Cambridge Campanion to Bartók. Edited by Amada Bayley. New York: Cambridge Press. -. Frigyesi, J. ( ). Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley: University of California Press. Gillies, M. ( 0). Bartók Remembered. New York: Norton. Haraszti, E. ( ). Béla Bartók : His Life and Work. Paris: Lyrebird Press.

29 巴爾托克的鋼琴音樂語言 47 Kirby, F. E. (). Music for Piano. Portland, Oregon: Amadeus Press. Kramer, J. (). The Time of Music. New York: Schirmer Books. Lendvai, E. (). Béla Bartók: An Analysis of His Music. London: Kahn and Averill. Milne, H. (). Bartók: His Life and Times. New York: Hippocrene Books. Rowland, D. (). The Cambridge Companion to the Piano. New York: Cambridge University. Stevens, H. (). The Life and Music of Béla Bartók. London: Oxford University Press. Suchoff, B. (00). Bartók Mikrokosmos: Genesis, Pedagogy, and Style. Lanham, MD: The Scarecrow Press. Gillies, M. (0). Bartók Remembered. New York: Norton. Wilson, P. (). The Music of Béla Bartók. New York: Yale University Press. 三 樂譜 Bartók, B. (). Mikrokosmos. Copyright 0 by Hawkes & Son, Ltd. New York: Boosey & Hawkes Music Publisher, Inc. Bartók, B. (). Piano Music of Béla Bartók: Archive Edition Series I & II. Edited by Benjamin Suchoff. New York: Dover Publications, Inc. Bartók, B. (). Bartók Mikrokosmos for Piano. New Definitive Edition. Budapest: Edition Musica.