國立中山大學學位論文典藏.PDF

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1 國立中山大學音樂學系 解說音樂會報告 吉歐爾吉 歐邦 第九號彌撒曲 樂曲分析與音樂詮釋 研究生 : 曾司潔撰 指導教授 : 翁佳芬 中華民國九十九年七月

2 摘要 吉歐爾吉 歐邦 (b.1947) 是匈牙利當代傑出作曲家, 作品涵括器樂曲 歌劇 電影音樂 獨唱與合唱曲 合唱作品迄今創作一百餘首, 可見歐邦對合唱音樂的強烈喜愛 歐邦的合唱作品結合了傳統與現代元素, 形成獨樹一格的曲風, 吸引許多合唱愛好者, 成為近年來國際比賽或音樂會炙手可熱的曲目 第九號彌撒曲 乃歐邦於二 000 年受松下耕委託, 為日本國立音樂大學女生合唱團 天使之聲 所創作的一首附鋼琴伴奏的女聲四部合唱曲 全曲包含羅馬天主教彌撒禮儀中固定部分的四首歌曲 第一首 垂憐曲 是世人對上主誠懇認罪的呼求 第二首 光榮頌 乃眾人對三位一體的聖父 聖子 聖靈的歌頌 第三首 歡呼迎主曲 由 歡呼歌 和 迎主曲 所構成, 前曲讚揚上主的光榮, 後曲是耶穌榮耀的進耶路撒冷城時群眾的歡呼 第四首 羔羊讚 是信徒向神的羔羊祈求赦罪 第一首 垂憐曲 利用薄到厚的織度變化 極低到極高的音域 配合變化拍之頻繁使用 將眾人向神三次呼求的情感轉折表達的淋漓盡致 第二首 光榮頌 以大量的附點音符及切分節奏, 營造明快絢麗的氛圍 ; 第一 三段以合唱頌讚天主, 第二段穿插獨唱祈求天主憐憫, 不同的織度安排使樂曲段落間呈現不同的風格 第三首 歡呼迎主曲 的前曲 歡呼歌 是使用五聲音階最明顯的樂章, 以四聲部和聲式織度緩慢前進 配合鋼琴伴奏模仿鐘聲的聲響, 帶給樂曲莊嚴肅穆的感受 ; 後曲 迎主曲 的賦格主題貫穿全曲, 快板的速度 短促的節奏與聲部間緊密的模仿, 與前曲形成強烈的對比 第四首 羔羊讚 使用 垂憐曲 的動機, 使整部彌撒曲前後統一, 樂曲平靜祥和 節奏簡單, 穿插不協和音程的音畫手法, 來表現 世人的罪孽 歐邦結合富歌唱性的旋律 調性與調式混合使用 變化拍號及節奏 大量不協和聲響與音畫手法, 成就此彌撒曲另類風貌, 此曲在國際舞台上大放異彩, 銳不可擋 本解說報告除前言和結語外, 分成兩大部分, 第一部分介紹作曲家吉歐爾吉 歐邦生平 創作風格 作品種類 ; 第二部份為 第九號彌撒曲 樂曲分析與音樂詮釋 另有兩則附錄, 附錄一為研究者與松下耕電子郵件往返, 附錄二為研

3 究者與歐邦電子郵件往返

4 Abstract György Orbán (b.1947) is a prominent Hungarian composer; his compositions include instrumental pieces, opera, film music, vocal and choral music. Among these works, his fondness of choral music is shown through the more than a hundred choral works he has composed. Orbán s choral works have combined traditional and modern elements and developed a unique style of his own. Choral lovers are deeply attracted to Orban s music and it has become very popular among international competitions and concerts these days. Orbán s Mass No.9 was commissioned by Ko Matsushita in the year 2000 for the ladies' choir Angelica of the Kunitachi College of Music. Mass No.9 is a suite for a four-part female choir with piano accompaniment. This suite contains four pieces which are traditionally sung in Roman Catholic Mass. First is the Kyrie, a cry of repentance from the people to their Lord. Second is the Gloria, a praise sung to the Holy Trinity of the Father, Son and Holy Spirit. Third is the Sanctus-Benedictus, which consists of the Sanctus, praise to the glory of God, and the Benedictus, joyful shouting from the crowd as Jesus enters Jerusalem in full glory. Fourth is the Agnus Dei, a prayer to the Lamb of God for forgiveness. In the Kyrie, the texture of the music is built from thin to thick, and the pitch range moves from low to high, fully displaying the change in the people s emotion while they call upon the Lord three times. Meter change is used throughout the piece. At the end of this piece, in the piano accompaniment, a unique dance rhythm is created by accenting certain beats. In the Gloria,dotted notes and syncopated rhythm is used to create a forward-moving and lively atmosphere. In the first and third part of this piece, the choir sings together, praising God in the heaven; in the second part, only two soloists sing for the Lord s mercy. The textural difference creates contrasting sound within this piece. In Sanctus, the choir shows an obvious use of the pentatonic scale, and the music flows through a homophonic style while the piano part

5 imitates the sound of a bell, all together creating solemnity and grandeur. In the latter part, a fugue theme runs through the Benedictus. With each part closely imitating the others, the fast tempo and short rhythm becomes a strong contrast to the Sanctus. In the Agnus Dei, the motif heard in the Kyrie is used once again, unifying the first and last piece of the Mass. This final piece is soothing and peaceful, the rhythm is simple and a few dissonant intervals are inserted to express the sin of the world. By combining beautiful melodies, different tonality and modes, changing meters and rhythms and by adding in many dissonant tones, Orbán created a unique style for Mass No.9, and thus this music have been highly received on the international stage. Besides the preface and conclusion, this master thesis consists of two parts. Part one includes a biographic sketch of György Orbán s life, his musical style and the different genres of his compositions. The second part consists of analysis and musical interpretation of the Mass No.9. There are two appendices at the end of this thesis. Appendix one contains s between Ko Matsushita and the writer. Appendix two contains s between Orbán and the writer.

6 目錄一 前言....1 二 吉歐爾吉 歐邦生平...5 三 吉歐爾吉 歐邦的創作風格 6 四 吉歐爾吉 歐邦的作品種類.11 五 第九號彌撒曲 樂曲分析與音樂詮釋 垂憐曲 (Kyrie) 光榮頌 (Gloria) 歡呼迎主曲 (Sanctus-Benedictus) 羔羊讚 (Agnus Dei) 78 六 結語 95 七 參考書目 100 八 附錄一 : 研究者與松下耕電子郵件往返全文.103 九 附錄二 : 研究者與歐邦電子郵件往返全文.105

7 前言 二十世紀的音樂風格多元, 揉合各種不同的風貌, 大多數作曲家尋找新的表達方式, 嘗試挣脫傳統的調性 節奏 和聲等慣用手法, 開創出屬於自己的創新之路, 有一部分作曲家則繼續以使用傳統調性音樂手法為原則, 並發展出擁有自己國家民族特色的音樂 匈牙利位處中歐內陸, 在周圍日耳曼 斯拉夫民族的圍 繞下, 是歐洲唯一的亞細亞民族, 1 並且歷經外族入侵 統治, 產生濃烈的民族 意識, 反映在音樂文化上, 呈現出強烈的民族主義色彩 二十世紀初期匈牙利音樂家或音樂雖深受德國浪漫派作曲家的影響, 但有些作曲家已開始尋找屬於自己國家的音樂語彙和民謠元素, 如巴爾托克和高大宜對民間音樂進行採集工作, 並將這些民間音樂材料融入自身的創作, 給予匈牙利的音樂一個新的發展領域 2 3 台灣名合唱指揮家杜黑 曾說過 : 二十世紀中葉的合唱音樂, 是由匈牙利執牛 耳 4 匈牙利作曲家採用民歌素材, 創作許多無伴奏合唱作品, 對孩童的音樂 素養有潛移默化的效果, 且近年來匈牙利在合唱音樂的發展, 非常受到國際的矚目, 除了境內 國立匈牙利合唱協會 (The National Hungarian Choral Association ) 每兩年會舉辦一次全國性的合唱節盛會, 許多國際性的比賽中, 匈牙利合唱團體也常常拔得頭籌, 是台灣合唱界很好的學習楷模, 匈牙利作曲家的作品近年來更是漸露頭角, 成為炙手可熱的表演和比賽曲目 吉歐爾吉. 歐邦 (György Orbán, b.1947) 是匈牙利的中生代作曲家, 早期作品 1 匈牙利主要人種由原居住於俄羅斯境內烏拉山一帶的游牧民族 馬札兒人 (Magyar) 所組成, 馬札兒人屬芬諾 胡哥及土耳其 蒙古等東方族系的混合, 其他尚有一些少數民族, 包括斯洛伐克人 斯洛維尼亞人 克羅埃西亞人 吉普塞人 羅馬尼亞人 塞爾維亞人等 2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), S.V. Hungary: I. Art Music: 5. 20th century by János Kárpáti, Melinda Berlász, Péter Halász. 3 杜黑 (b.1944), 美國伊利諾大學合唱指揮碩士,1981 年返國,1983 年接掌台北愛樂合唱團指揮至今 1988 年創立 財團法人台北愛樂文教基金會, 舉辦 台北國際合唱音樂節 以及 樂壇新秀 等活動, 對於合唱音樂推廣 國際交流及培養優秀音樂人才不遺餘力 現任財團法人台北愛樂文教基金會執行長 台北愛樂合唱團及台北市婦女合唱團指揮 中華民國合唱藝術交流協會理事長, 並任交於中國文化大學音樂系 4 余怡菁, 杜黑 : 樂壇黑面將軍 ( 台北市 : 時報文化,1998 年 ),170 1

8 風格融合西方前衛作曲技巧, 之後轉變為新浪漫主義技巧, 5 以更豐富的和聲色 調 運用五聲音階及教會調式, 爵士元素的節奏 音程造成的特殊效果, 以及民謠素材的大量使用, 來表達深刻的內心情感, 呈現屬於他自己的個性作品 研究者於二 00 六年首次接觸歐邦先生的合唱作品 第六號彌撒曲, 深深為其鮮明的節奏 不同於一般傳統調性色彩的豐富和聲所著迷, 顛覆研究者對彌撒曲的既定概念 ; 簡單的結構 優美的旋律, 看似單薄的女聲兩部織度, 卻製造出令人炫目的層次感, 擁有這個世代不協和聲響的創作特性, 卻又能毫不困難的透露出優美的旋律曲調, 並賦予鋼琴伴奏舉足輕重的角色, 這些特性引出研究者對其作品的興趣 再次接觸到歐邦先生的作品是為女生合唱所創作的 第九號彌 6 撒曲 第九號彌撒曲 是歐邦受日本知名合唱指揮暨教育家松下耕 委託, 為 日本國立音樂大學女生合唱團 天使之聲 (Ladies Choir Angelica, Tokyo) 而創作的樂曲, 相較於 第六號彌撒曲 7, 同樣是為鋼琴 女生合唱所寫的 第九號彌撒曲 在形式上更龐大 結構更複雜 和聲更厚重 縱向音響結構更為紮實 音域更寬廣 織度更緊密 研究者欲透過分析樂曲, 對歐邦先生的創作手法有更深一層的了解與掌握, 以期作出正確的詮釋, 並經由親自教學, 傳遞多元文化的豐富性, 擴展歌者的合唱視野 歐邦的合唱作品已漸漸被世人所認識, 其彌撒曲和經文歌在西方, 尤其是在 5 新浪漫主義 (Neo-Romanticism) 是二十世紀作曲家的音樂風格, 創作手法著重情感表達, 具豐富音響效果, 包含數個高潮, 較為非音樂人所接受 新浪漫主義音樂家使用傳統的調性和節奏方法, 但以主觀的方式將情感與熱情放置在音樂中, 二次世界大戰後, 有些音樂家甚至更重視音樂戲劇與詩意方面的展現 代表作曲家有奧福 (Carl Orff, ) 華頓 (William Walton, ) 漢森 (Howard Hanson, ) 巴伯 (Samuel Barber, ) Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1933), 松下耕 (Ko Matsushita, b.1962) 是日本現代相當活躍的作曲家及合唱指揮, 合唱作品約有 160 多首, 在日本 歐洲都廣受好評 松下耕目前指揮三個混聲合唱團 五個女聲合唱團 一個男聲合唱團並擔任一個兒童合唱團的總監 2001 年他的作品 Kariboshi Kiriuta 贏得了卡爾奧夫獎 2002 年, 他所指揮的 Angelica 女聲合唱團獲得了義大利 Riva del Garda 合唱大賽宗教音樂組第一名 在日本當地的比賽部分, 松下耕也有相當優異的成績 Vox Gaudiosa 室內合唱團在 2001 及 2002 兩年得到了全日本合唱大賽室內合唱團組的最大獎 ; 而 Gaia 愛樂合唱團在 2002 年得到了大團組的最大獎目前任教於音樂學院並擔任日本合唱協會的理事 7 第六號彌撒曲 是受匈牙利布達佩斯女生合唱團 天使之聲 (Angelica choir) 委託創作, 編制為女生二部到四部合唱 鋼琴伴奏 樂曲涵蓋固定部分的四首歌曲 : 垂憐曲 (Kyrie) 光榮頌 (Gloria) 歡呼歌 (Sanctus) 羔羊讚 (Agnus Dei), 省略 信經 (Credo) 2

9 美國, 頗負盛名, 8 因此開始有一些專門探討其作品的論文出現, 讓世人對歐邦 的作品有更深一層的認識與了解 雖然如此, 比起奧 義 德 法等眾所周知的歐洲作曲家, 介紹或提及歐邦的相關資料仍少, 也沒有專書詳述其生平 作品特色 音樂風格, 研究者乃透過不斷搜尋 與歐邦的郵件往返 借閱相關書籍 期刊, 從網路上購得已出版的樂譜 有聲資料, 並參閱國內外論文資料, 才稍有所獲 關於歐邦的生平概述, 創作特色等, 研究者主要是參閱由匈牙利愛樂出版社 (Pro Musica) 出版的 歐邦之拉丁經文合唱作品 (Orbán György works with latin text) 有聲資料內頁說明, 由歐邦先生自述其生平 創作風格及轉捩因素 彌撒曲創作緣由 並 第九號彌撒曲 概略的樂曲解說 ; 彭孟賢所做論文 歐邦第六號彌撒曲之研究, 為國內第一本研究歐邦作品的論文 ; 華特金斯 (Wilbert O. Watkins) 所作論文 歐邦之宗教作品精粹 : 一個歷史的 分析的以及評論性的檢視 (Selected Sacred Choral Works of Orbán György: A Historical, Analytical and Critical Examination), 是作者與歐邦先生面對面或以電話晤談所得, 乃寶貴的訊息來源 其他相關參考資訊, 研究者還參閱了史翠姆朋 (N. Strimple) 編撰的 二十世紀合唱音樂 (Choral Music in the Twentieth Century) 華奇司穆斯(K. Wachsmuth) 所著 二十世紀匈牙利合唱音樂書目 (A Bibliography of Twentieth-Century Hungarian Choral Music) 以及新葛洛夫音樂辭典 (The New Grove Dictionary of Music and Musician) 關於歐邦創作手法以及他對彌撒曲的創作理念, 則是參考匈牙利音樂出版社 (Hungaroton) 出版的 新藝術歌唱歐邦 (Ars Nova Sings ORBÁN) 有聲資料內頁說明, 由塞梅茲 (György Selemczi) 撰寫歐邦式風格 ; 邱永毅 (Jung Il Choi) 所作論文 喬治歐邦之彌撒作品: 第一號 五號 九號彌撒曲的解析 (György Orbán s Mass Compositions( ): An Analysis of Masses1, 5, and 9), 以及二 000 年合唱期刊 (Choral Journal) 八月號, 由古斯塔與哈伯拉約翰 (P. Gosta, and B. Haberlen John) 合著 一九五 0 到二 000 年間之匈牙利合唱作曲家 (The Hungarian 8 Nick Strimple, Choral Music in the Twentieth Century (Portland: Amadeus Press, 2002),

10 School of Choral Composers, ) 另外, 關於 第九號彌撒曲 的介紹及樂曲分析, 主要是參考日本河合 (KAWAI) 出版事業部出版的樂譜 第九號彌撒曲 (Orbán György Missa Nona), 以及研究者自己的分析詮釋 本解說報告除前言和結語外, 分成兩大部分, 第一部分為吉歐爾吉 歐邦生平 吉歐爾吉. 歐邦創作風格 吉歐爾吉. 歐邦作品種類 ; 第二部份為 第九號彌撒曲 樂曲分析與音樂詮釋 4

11 吉歐爾吉. 歐邦生平 吉歐爾吉. 歐邦是羅馬尼亞裔的匈牙利作曲家, 一九四七年七月十二日出 生於羅馬尼亞, 特蘭斯維尼亞 (Transylvania) 9 的小鎮特爾古穆列什 (Tirgu Mureş) 家族成員中有許多是音樂家, 尤其是母系的親戚, 包括器樂演奏者以及爵士音樂家, 其中最重要的就是屬外祖父亞諾斯 (János Seprödi, ) 他是眾所周知的音樂史學家 音樂理論家, 甚至是早於巴爾托克和高大宜的民謠音樂研究者 ; 事實上, 在羅馬尼亞境內的匈牙利合唱音樂協會 (The Hungarian Choral Association) 便是以他來命名 歐邦的母親伊洛娜 (Ilona Seprödi, ) 是一位造詣極高的鋼琴家 教師以及伴奏, 在克魯日 (Cluj) 與德古熱斯 (Degumeres) 音樂學校任教, 她對歐邦選擇作曲成為他一生的職業有極大的鼓舞作用, 在她的鼓勵與協助之下, 歐邦在年僅三歲的時候, 就寫了第一首鋼琴曲 撒旦之夢 (The Devil s Dream) 歐邦雖然學習鋼琴, 但對作曲卻懷有更大的熱情 一九五八年到一九六七年, 作曲老師托斯納 (József Trózner) 和史基 (Boldizsár Csiky) 免費指導他音樂理論以及管弦樂法, 並且肯定他在作曲上的才能 一九六八年到一九七三年間, 歐邦進入羅馬尼亞克魯日納波卡音樂學院 (Cluj-Napoca Academy of Music), 與土杜塔 (Sigismund Toduta) 及艾斯可維特 (Max Eisikovits) 學習作曲, 與亞剛瑪斯 (János Jagamas) 學習音樂形態學 (Music Morphology) 10 以及音樂理論, 並且亞剛瑪斯還教導他東歐的民謠音樂以及巴爾 托克的音樂 在他學習作曲課程中, 長達兩年的時間在學習高大宜合唱作品創作技法, 他練習創作許多具高大宜風格的小品, 大大提升了他的作曲技巧 除了作曲, 歐邦於在學期間, 還修習合唱指揮課程, 作為他的第二主修, 雖然最後並沒有拿到合唱指揮的學位或文憑, 但參與合唱的過程中所學所經歷的, 對他日後創作合唱作品有很大的幫助 在歐邦修業時 (1970), 他創立並指揮許多 9 特蘭斯維尼亞 (Transylvania) 的地理位置, 是在現在羅馬尼亞境內的喀爾巴阡山 (Carpathians) 山脈西北部地區, 原為匈牙利所屬領地, 於十六世紀土耳其攻佔布達佩斯後, 成為匈牙利貴族的避難所, 抵抗土耳其文化的入侵, 直到第一次世界大戰後, 於 1919 年舉行全民公投, 正式成為羅馬尼亞一部份 10 音樂形態學 (Music Morphology) 是一種學習音樂結構及曲式的學問 5

12 業餘合唱團, 這樣的經驗使得他日後對合唱音樂貢獻良多 一九七三年從克魯 日納波卡音樂學院畢業後, 歐邦留在母校教授音樂理論與對位法課程, 直到一 九七九年, 他才由羅馬尼亞搬到匈牙利布達佩斯 一九七九年到九 0 年間, 歐 邦於布達佩斯音樂編輯社 (Editio Musica Budapest) 11 年, 他進入李斯特音樂院 (Liszt Academy of Music) 12 擔任音樂編輯 一九八二 教導音樂理論與作曲 歐 邦於一九九九年自李斯特音樂院退休, 目前仍居住於布達佩斯, 並從事創作 一九九九到二 0 一 0 的十年間, 他創作約一百二十首合唱曲, 其中以匈牙利文 寫成的約有五十首 以拉丁文寫成的約有五十首, 其餘的則是以中歐地區的語 言寫成 13 歐邦仍為松下耕寫作多首合唱曲, 14 目前歐邦才剛完成一首為台北 男聲合唱團所寫的拉丁文歌曲 歐邦曾於一九九一年獲頒巴爾托克帕茲托利大獎 (Bartók-Pásztory Prize), 他的音樂一開始只有中歐一些職業或半職業團體知悉, 如今大受西方國家歡迎, 許多合唱作品也成為世界各大音樂會或比賽場合喜愛演唱的曲目 吉歐爾吉. 歐邦的創作風格小時候來自家庭的音樂教育 羅馬天主教的信仰 跟隨不同老師學習的歷程等等, 都造就了歐邦音樂多樣化的風貌 歐邦的音樂風格以一九八 0 年為分水嶺, 早期的創作受到作曲老師土杜塔影響 土杜塔擅長大型器樂作品創作, 精通樂器編制, 他影響了歐邦多以器樂創作為主, 包含獨奏 室內樂 管樂合奏 管絃樂曲等, 風格傾向西方前衛音樂技巧, 音列與非調性創作手法, 於作品 三首六重奏 (Triple Sexet, 1979) 達到高峰, 此首並於一九八九年獲頒聯合國教科文教 11 布達佩斯音樂編輯社 (Editio Musica Budapest) 是匈牙利的出版機構, 主要出版活頁樂譜及各種音樂舞蹈類圖書 12 李斯特音樂院 (Liszt Academy of Music) 是匈牙利第一個高等音樂教育機構, 提供藝術表演與教學的碩士學位 音樂家李斯特 (Franz Liszt, ) 就是這所學院的第一任院長兼鋼琴教授 13 Orbán György, 回覆研究者之電子郵件,2010 年 4 月 28 日 年間為松下耕創作之作品有 Missa No.11( 混聲 2002) Mettimi( 混聲 2007) Riversong( 女聲 2008) 松下耕, 回覆研究者之電子郵件,2009 年 12 月 30 日 6

13 組織作曲家國際貢獻大獎 (UNESCO s Tribune Internationale des Compositeurs) 15 一九八 0 年代中期, 歐邦轉向新浪漫主義的創作, 他不再認為音樂美學就是二十 世紀後半期一面倒的作曲模式, 他回歸聲樂傳統, 堅持學院派創作方式, 並且非 常快的發展出明顯的歐邦式風格 (Orbánish style) 16 歐邦曾論及自己音樂風格的 轉變 : 一九八 0 年代前後, 我的音樂風格出現重大改變 我完全地轉變以往先驅者的角色, 而以一種全新的風格來創作, 這個轉變對我的合唱音樂有極大的影響 然而新音樂創作並不容易, 但這並不會耗盡我對音樂情感表達的精力, 至少, 是我嘗試達到的創作目標 17 由於曾經學習巴爾托克和高大宜的音樂, 歐邦跟隨他們的腳步, 創作許多帶 有匈牙利詩歌及民謠音樂元素的合唱作品, 並看到民謠音樂的重要意涵以及在音 樂藝術上扮演的角色 18 歐邦很少使用民謠音調在他的作品中, 而是頻繁地使 用具匈牙利民謠特性的歌詞和節奏要素, 19 以發展屬於自己的風格 歐邦的音 樂呈現受到多面向的影響, 具新古典主義, 以及二十世紀音樂元素, 曲風熱情具 15 Karen Wachsmuth, A Bibliography of Twnentith-Century Hungarian Choral Music (Lawton: American Choarl Directors Association, 2002), Orbán turned against those new music doctrines in good time, rejecting all the one-sides aesthetic dictates of the second half of the 20 th century. He turned to the vocal tradition, persisted in accepting charges of academism, the aristocratic contemptuousness of the Neo-avant-garde, and very soon he developed his unmistakably Orbánish style which integrates the vocal traditions of with charming naturalness. György Selmeczi. CD Booklet Choral Works: Ars Nova Sings ORBÁN. (Hungaroton Records, HCD 32447, 2006), The time around 1980 brought a crucial change in my musical style. Like two or three other of my fellow composers of a similar disposition I completely turned away from the avant-garde musical practices that head become like a total vacuum. This resulted in a great change in my choral works as well. While these newer compositions are not simple either, the technical difficulties however do not consume the energy needed for musical expressions- at least this was what I tried to achieve. György Orbán, CD Booklet Mundi Renovatio. (Pro Musica Recoders, CaPm014, 2003), He follows closely in the footsteps of Kodály and Bartók, having composed several volumes of choral music inspired by Hungarian poets and folk songs. Orbán sees the significance of the folksong and its role in art music, as did his own predecessors Bartók and Kodály. Wilbert O. Watkins, Selected Sacred Choral Works of György Orbán: A Historical, Analytical and Critical Examination. (Ph.D. diss., The Florida State University, 1999), Orbán rarely uses folk tunes in his compositions, but he frequently uses the lyrics and rhythm that are idiomatic traits of Hungarian folklore. Wilbert O. Watkins, 57. 7

14 戲劇性, 爵士元素的特色隨處可見, 節奏強勁有力, 如此多樣化的集結, 塑造歐邦獨一無二的音樂型態, 如此兼容並的樂曲風貌, 使他的作品 稍具傳統 卻又 極其有力量 20 歐邦的教會音樂, 雖仍屬於匈牙利合唱傳統, 然而他以一個音樂藝術者的身分看待自己, 認為教會音樂不應受到任何框架限制, 將自己詼諧的個性毫不掩飾地加入宗教音樂裡, 使得歐邦許多合唱曲或宗教歌曲更活躍並富生氣, 因此他的宗教歌曲不僅具禮拜儀式功能, 更成為音樂會上搶手的表演曲目, 美國亨蕭音樂 出版社 (Hinshaw Music) 的負責人唐納亨蕭先生 (Donald Hinshaw), 21 於一九九六 年提到他對歐邦作品的看法 : 歐邦的創作以西方音樂傳統為根基, 甚至可以描述他的作品帶有新浪漫主義 色彩 然而, 以某種角度來看, 藉由使用強烈節奏的多樣性以及來自東歐的影響, 這位作曲家能夠轉變傳統成為他的助力, 創造一個新奇的 令人振奮的聲音 22 截至目前為止, 歐邦一共創作十三首彌撒曲 ( 表一 ) 以及三十首以上的經文歌, 他的創作手法多以優美 富情感表現力的旋律為基本素材, 揉合教會調式以及五聲音階, 使用七 九 十一和弦製造不協和的縱向聲響, 但各聲部的橫向旋律線卻很符合邏輯並且優美, 可以說是在縱的和聲上仍以水平移動的旋律線條為主導 歐邦自己說到, 他的創作過程備感壓力, 深怕自己在這個領域無法勝任, 也 不知道自己是否能實踐出彌撒曲該有的內涵及音樂圖像 23 他對彌撒曲的定義 20 His Music, which has been described as neo-romantic or neo-something, relies on an eclectic combination of musical styles, including classical impulses, waltzes, and other types of dance, as well as musical theater of Leonard Bernstein and Andrew Lloyd Webber, resulting in works that are somewhat controversial but nevertheless extremely powerful (Boronkay 1992, 12). Nick Strimple, Choral Music in the Twentieth Century (Portland: Amadeus Press, 2002), 亨蕭音樂出版社 (Hinshaw Music, Inc.) 由唐納亨蕭先生 (Donald G. Hinshaw) 於一九七五年創辦至今, 於美國北卡羅萊納州, 以出版合唱音樂作品及相關音樂資源為主 22 Orbán s compositions are grounded in the western musical tradition, and one might even describe his music as neo-romantic. Yet, somehow, by employing intense rhythmic diversity and eastern European influences, the composer is able to turn tradition on it s head and create a novel and exhilarating sound. The Hungarian School of Choral Composers, Choral Journal 41, no.1 (August 2000): A musical one, I must stress, because not being competent in the field, I can not judge whether my masses live up to certain iconographical expectations. Jung Il Choi, György Orbán s 8

15 與一般作曲家不太一樣, 他說到 : 我不相信宗教音樂必須回溯古老的基督教音樂, 才能使人跳舞 另一方面來說, 我很高興能在一部彌撒曲當中, 包含了許多個性元素, 甚至是引發人聯想到跳舞 沒有一種音樂是不需要節奏的, 節奏是一個樂章中抽象的形式 許多人可能認為彌撒曲不應該放入舞蹈音樂, 但我認為這樣的音樂會受到很多限制 24 表一 吉歐爾吉 歐邦創作之十三首彌撒曲 時間曲名聲部編制伴奏編制出版社 1990 第一號彌撒曲 (Mass No.1) 獨唱編制合唱編制女高音 混聲四部次女高音 女低音 男高音 男中音 男低音獨唱 長笛 雙簧管 打亨蕭出版社擊樂 (2) 低音提琴 (Hinshaw Music Inc) 第二號彌撒曲 N/A 混聲四部 1. 室內樂編制 : 亨蕭出版社 (Mass No.2) 長笛 (3) 豎琴 鍵 (Hinshaw Music Inc.) 盤樂 低音提琴 打擊樂 2. 管弦樂編制 : 長笛 (2) 雙簧管 (2) 單簧管 (2) 低 音管 (2) 打擊樂 (2) 豎琴 弦樂團 第三號彌撒曲 (Mass No.3) N/A 混聲六部 管風琴 低音吉 他 電子吉他 尚未出版 (No Published) mass compositions ( ): An Analysis of Masses 1, 5, and 9. (DMA. diss., Illinois University, 2008), I do not believe that we should reach beck to ancient Christianity s music, making believers dance. On the other hand, I am happy to include characteristic elements, even ones reminiscent of dance, in a mass., since there is no music without rhythm, and rhythm is an abstract form of movement.. Many people think that dance music should be excluded from mass, but boundaries of music, we can only do that to a limited extent,. Of course we should restrain from overly profane solution, believers must not be scandalized. We must choose the tone in accordance with the spirit of the space; if we fail to do so, that is not only unsuitable but also indecent and improper. Jung Il Choi, György Orbán s mass compositions ( ): An Analysis of Masses 1, 5, and 9. (DMA. diss., Illinois University, 2008),

16 1991 第四號彌撒曲 Mass No 第五號彌撒曲 (Missa Quinta) 1992 第六號彌撒曲 (Mass No.6) 1993 第七號彌撒曲 (Mass No.7) 2 女高音 混聲四部 長笛 (3) 雙簧管 亨蕭出版社 (3) 單簧管(3) 低 (Hinshaw Music Inc.) 音管 (3) 短號(4) 小號 (2) 長號(4) 打擊樂 弦樂團 N/A 混聲六部 單簧管 低音提琴新藝術出版社出版 (Ars Nova Editio in Hungary) N/A 女生四部 鋼琴 亨蕭出版社 混聲四部 長笛 (2) 雙簧管 (Hinshaw Music Inc.) (2) 單簧管(2) 低 音管 (2) 短號(4) 小號 (3) 長號(4) 打擊樂 弦樂團 N/A 複合唱團 無伴奏 尚未出版 (No Published) 1995 第八號彌撒曲 N/A 混聲六部 小號 (3) 短號(3) 尚未出版 (Mass No.8) 長號 (3) 打擊樂 (No Published) (2) 管風琴 1995 潘若尼亞聖彌撒 N/A 混聲四部 標準編制管絃樂 尚未出版 25 團 (No Published) (Pannonhalmi Mass) 1999 第九號彌撒曲 2 女高音 女生四部 鋼琴 亨蕭出版社 (Missa Nona) (Hinshaw Music Inc.) 1999 第十號彌撒曲 女高音 童聲和混聲管絃樂團 尚未出版 (Mass No.10) 四部的複合 (No Published) 唱團 2002 第十一號彌撒曲女高音 混聲四部 弦樂團 尚未出版 (Mass No.11) (No Published) 2005 第十二號彌撒曲 N/A 女生四部 弦樂五重奏 尚未出版 (Mass No.12) (No Published) 歐邦的合唱作品以拉丁文 匈牙利文以及英文寫成, 但以拉丁文占絕大多數, 一九八四到九四的十年間, 他就以拉丁文寫了近五十首合唱作品, 因為他認為聽眾較容易了解拉丁文的詞意和涵義, 他也覺得拉丁文讓他的創作更具表現力 他經常被問到為什麼寫了七首 聖母頌 (Ave Maria), 他的回答始終一致 : 25 Pannonhalmi Mass 為匈牙利原文, 稱潘諾尼亞聖彌撒 (Missa Sacri Monti Pannoniae), 潘諾尼亞位於羅馬尼亞邊境一管轄區 10

17 這首經文歌的歌詞讓我感到自由, 因為所有人都知道歌詞的意思 這樣的認 知使我在創作時有更多的彈性空間, 來發展我作曲時多樣化的構想, 並表現熟悉的 歌詞內容 26 他熱愛以拉丁文創作, 並且察覺拉丁文很符合他所謂 能溝通的音 樂 (communicative music) 的概念 27 歐邦認為一個作曲家也應該是一個語言專 家 (language-virtuoso), 為了能藉由音樂中的語言來傳達訊息並讓聽眾都能了解, 28 而不是一昧使用自己本國語言, 使人覺得遙不可及 歐邦融合傳統與現代, 創造出獨特的聲音, 吸引愛樂者親睞 迄今歐邦仍不 斷嘗試創作各類合唱曲, 藉此將他的理念實踐 發揚, 為二十一世紀的合唱音樂 注入繽紛的色彩 吉歐爾吉. 歐邦的作品種類 歐邦的作品種類繁多, 舉凡器樂曲 電影音樂 29 聲樂獨唱曲及合唱作品 都有涉獵, 然而人聲對他有致命的吸引力, 由他至今完成的人聲作品數量就可知 道 : 五十首歌曲, 四首神劇 十二首彌撒曲 二十四首以上的經文歌 九十首合 唱作品以及歌劇 皮可公主 (Prince Pikko), 30 其中又以合唱作品為最多產, 且多以他所喜愛並熟知的特性去創作 ; 除了無伴奏合唱, 伴奏樂器從他最喜愛的 管風琴到管弦樂伴奏, 甚至是電子樂器都有 由於歐邦的信仰, 使得他創作宗教 26 He is often asked why he wrote seven Ave Maria setting. His answer is consistent: he feel a freedom with this text, because everybody understands and knows the text. This understanding allows the composer more flexibility in developing a variety of compositional ideas to express the familiar text. The Hungarian School of Choral Composers, Choral Journal 41, no.1 (August 2000): Orbán loves Latin texts and perceives them as being quiet accessible to his conception of communicative music. Wilbert O. Watkins, Here, music is the real poetry, and it is his belief that a composer should become a language-virtuoso in order to communicate a message through a language (music) understood by all. Wilbert O. Watkins, 歐邦曾為四部電影作曲, 為一部電影寫歌, 其電影分別是 Ordogi, Kisertetek (1986) A Reszleg (1995) Hagyjállógva Vászka: Lagermese (1996) Paszport (2000) Magyar Szepseg (2003) 30 布達佩斯音樂中心線上網站, 11

18 作品的數量比世俗作品還多, 一九八八年以前, 由於共產政權的限制, 以致於歐 邦的宗教作品甚少, 一九八八年起他的宗教作品在數量上大幅度的增加, 31 主 要也是與蘇維埃政權的垮台以及於一九八九年匈牙利正式建立民主共和國有關, 一百一十七首的合唱作品中, 宗教類占六十九首, 世俗類則占四十八首, 宗教作品類型包含彌撒曲 神劇 受難曲 安魂曲, 還有聖母哀悼曲 聖母讚主曲 感恩曲等, 其中彌撒曲有十三首 歐邦的作品有許多都是委託創作, 第一號彌撒曲 是為教會禮拜儀式的委託創作, 但其音樂會的性質超越了儀式的需求 從研究者手邊現有的彌撒曲樂譜 32 中 觀察得知, 歐邦不斷變換拍號, 強烈甚至帶有舞蹈的節奏, 足見他帶出了 彌撒曲的新風貌 歐邦所創作十三首彌撒曲中有四首是受委託而寫, 33 另外 第 五號彌撒曲 (Missa Quinta, 1992) 則獻給他的好友兼匈牙利新藝術出版社 (Ars Nova Editio) 的負責人卡塔琳 (Kiss Katalinnak) 34 女士, 第十一號彌撒曲 則是為 日本著名的合唱指揮家暨教育家松下耕所創作的混聲四部合唱曲 歐邦雖然創作許多小型的宗教歌曲, 但他在創作第一號彌撒曲之前, 根本就不預期自己能夠寫出一部彌撒曲, 直到一九八 0 年代後半期, 位於布達佩斯帕薩雷 (Pasarét) 的一個年輕的詩班指揮安德拉斯德利 (András Déri), 懇求他為他的教會合唱團寫一首彌撒曲, 第一號彌撒曲 就此誕生, 而這個開始, 使得之後有陸續十二首彌撒曲的出現 彌撒曲發展到二十一世紀, 已經與早期單純為禮拜儀式而創作的性質大相逕 31 Jung Il Choi, György Orbán s mass compositions ( ): An Analysis of Masses 1, 5, and 9. (DMA. diss., Illinois University, 2008), 研究者向美國亨蕭音樂出版社購得歐邦先生的 第一號彌撒曲 第二號彌撒曲 第四號彌撒曲 第五號彌撒曲 第六號彌撒曲 以及 第九號彌撒曲 33 第一號彌撒曲 是受匈牙利布達佩斯帕勒斯提納唱團的指揮安德拉斯德利 (András Déri) 委託創作 第二號彌撒曲 是受匈牙利布達佩斯帕勒斯提納唱團委託創作 第六號彌撒曲 是受匈牙利布達佩斯女生合唱團 天使之聲 (Angelica choir) 委託創作 第九號彌撒曲 是受日本知名合唱指揮暨教育家松下耕委託創作 34 卡塔琳 (Kiss Katalinnak) 是匈牙利凱斯凱美特 (Kecskemet) 高大宜音樂學院 (Kodály Institute) 的教授以及匈牙利新藝術出版社 (Ars Nova Editio) 的總經理, 同時也是一位享譽國際 擁有豐富經驗的合唱指揮家 其合唱團為新藝術出版社的附屬合唱團 12

19 庭, 成為普遍的藝術形式, 也由於歐邦特殊的曲風, 他的作品近年來也成為比賽曲目和音樂會中的常客 歐邦的合唱作品由四大音樂出版社代為出版, 分別是匈牙利布達佩斯音樂出版社 (Editio Musica Budapest, Hungary) 匈牙利新藝術音樂出版社(Ars Nova Editio) 德國法里蒙塔那音樂出版社(Editio Ferrimontana, Frankfurt, Germany) 以及美國亨蕭音樂出版社 (Hinshaw Music, Inc.) 13

20 第九號彌撒曲 樂曲分析與音樂詮釋 第九號彌撒曲 是歐邦受日本合唱指揮暨教育家松下耕委託, 為日本國立音樂大學女聲合唱團 天使之聲 (Ladies Choir Angelica, Tokyo) 而創作, 是一首為鋼琴 女聲獨唱 女聲四部合唱的樂曲 天使之聲 合唱團成立於一九九八年十二月, 成員皆為國立音樂大學的學生, 團員約有五十人, 團名 Angelica ( 天使 ) 是希望歌聲能如天使般翱翔雲端 35 這樣的合唱團人數, 影響歐邦寫作此 曲對聲部編制的想法, 他利用人數優勢, 使此曲任何一個聲部都能獨當一面, 也 使樂曲的力度 情緒起伏呈現戲劇性的張力 在歐邦已完成的十三首彌撒曲中, 只有三首是女生合唱曲, 其它皆是混聲合唱曲 ; 三首女生合唱曲中, 其中有兩首 使用鋼琴來擔任伴奏樂器, 36 雖然歐邦並沒有特別喜愛鋼琴的聲響, 但他在譜 曲時, 總是需要流動的 具節奏性的氣氛, 此時鋼琴便能發揮作用 歐邦對於自己能寫作具龐大聲效 造成無數個高潮的作品感到高興, 然而他自己也表示在作曲過程中並沒有特別植入 日本要素 37 此作品完成於二 000 年, 同年由美國亨蕭音樂出版社出版, 隔年八月一日, 日本河合音樂株式會社也出版此曲 此作品在二 000 年三月十四日, 由松下耕指揮國立音樂大學女生合唱團天使之聲, 星野安彥 (Yasuhiko Hoshino) 擔任鋼琴伴奏, 於第一回定期演奏會 (The 1 st Regular Concert) 中, 在東京葛飾區交響丘莫札特廳 (Katsushika Symphony Hills Mozart Hall) 首演 歐邦出席了此次公演, 他認為他的音樂想法毫無保留的被合唱團表現出來, 他相當肯定此次演出, 而當晚的聽眾也表現出對此彌撒曲的熱愛 38 第九號彌撒曲 樂曲涵蓋羅馬天主教儀式中固定部分的四首歌曲: 垂憐曲 光榮頌 歡呼迎主曲 羔羊讚, 省略了 信經 的部份, 省略之原 35 Orbán György, 松下耕, 三善晃, CD Booklet: この星の上で Voice of Angel vol.4. (Giovanni Records, GVCS 30703, 2007), 第六號彌撒曲 第九號彌撒曲 第十二號彌撒曲 是為女生合唱而寫的作品, 前兩首為鋼琴伴奏, 最後一首是弦樂五重奏伴奏 37 Orbán György, 回覆研究者之電子郵件,2010 年 3 月 31 日 38 Orbán György, Missa Nona ( 日本 : 河合出版事業部, 2002), 2. 14

21 39 因除了歌詞長 篇幅大之外, 信經 在東方教會 也只是為朗誦而非歌唱而做, 除非是大禮彌撒 (Missa Solemnis, 即莊嚴彌撒 ) 必唱此樂段, 今日教會也不硬性規定非唱不可, 因此, 許多作曲家往往會省略, 不為此曲製譜 40 全曲演奏時間約為二十分鐘 垂憐曲 和 羔羊讚 以 G 小調為調性中心, 光榮頌 以 B 小調為調性中心 歡呼迎主曲 (Sanctus-Benedictus) 為 C 大調 支配之 41 歐邦的 第九號彌撒曲 極其浪漫, 力度強弱大幅度的變換 不規 則拍號的交叉使用 豐富的自我情感表達 具舞蹈性質的強烈節奏, 充分展現了他獨特的作曲風格, 在歌詞的配置上, 他使用了所有能結合音樂與歌詞的可能性, 每一首歌曲所要表達和呈現的音樂內涵不盡相同, 且都能獨立演唱, 除了能作為禮拜儀式的歌曲, 更是音樂會的佳作, 以下將針對 第九號彌撒曲 中四首歌曲的音樂構成要素, 合唱與伴奏的關係等進行分析與討論, 並提供作品詮釋方式 指揮技巧 以及合唱教學上的建議 39 東方教會不是一個教會, 而是許多教會的總稱 因為在不同的時代, 教會多次發生宗教分裂, 所以大多數東方教會信徒並沒有跟羅馬天主教會保持關係 因此 東方基督宗教會的各個教會 (Oriental Orthodox Churches) 是包含非天主教會的東方教會和天主教的東方教會 分成三大類 : 一 亞述東方教會 ( 景教 ) 二 東方正教會, 包含六個獨立而不同的教會 三 正教會 ( 來自拜占庭傳統的教會 ) 四 天主教的東方教會 以上所提的教會, 我們今日稱之為 東方的正教會 (Oriental Orthodox Churches) 40 李振邦, 宗教音樂 ( 台北市 : 世界文物,2002), Orbán György 回覆研究者之電子郵件,2010 年 4 月 28 日 15

22 第一首 垂憐曲 (Kyrie) 垂憐曲 是彌撒曲固定部分五首歌曲中的第一首樂曲, 最早的文獻紀錄, 出現於西元第四世紀耶路撒冷一帶, 是整部彌撒曲五個固定部分中歷史最悠久的 樂章 垂憐曲 起源於古代遊行禮中一種對答式的列品禱文, 42 由彌撒禮儀的 施行人和會眾相互對唱, 歌詞 上主, 求祢垂憐 (Kyrie, eleison ) 乃是彌撒禮儀開始時誠懇認罪的呼求, 表示懺悔並準備舉行聖祭 ; 第二段的歌詞 基督, 求祢垂憐 (Christe, eleison) 較晚才出現, 是後來由葛利果教皇一世 (ca. 540-d. 604) 加入禱文中 歌詞共三句, 第一三句呼求聖父上帝, 第二句呼求聖子耶穌基督, 歌詞如下 : Kyrie, eleison Christe, eleison Kyrie, eleison 上主, 求祢垂憐 基督, 求祢垂憐 上主, 求祢垂憐 垂憐曲 為一首鋼琴伴奏的女生四部合唱曲 音域不論在哪一個聲部都相當寬廣 : 第一女高音音域相差十三度 (c 1# -a 2 ) 第二女高音音域相差十一度 (c 1# -f 2 ) 女中音音域相差十二度(g-d 2 ) 女低音音域相差十一度(f-b 1b ), 低音聲部著實挑戰歌者的歌唱能力 ( 譜例 1) 寬廣的音域出現在歐邦眾多彌撒曲中, 為樂曲帶來更龐大的能量 對於這樣的處理或安排, 歐邦作了下述解說 : 説實話, 我非常反對限制年輕女生能夠演唱的曲目範圍, 因為青少年在情感方面已逐漸成熟, 另外, 他們的聲音也開始有較低音域的暗音色, 盡情地使用這些低音域的音色, 將可以完整的呈現寬音域和聲 43 因此整首第九號彌撒曲中的四首歌曲, 都是由極寬廣的音域所譜成 42 列品禱文即連禱文 (Litany), 是一種連續呼求天主或天朝諸聖的祈禱方式, 由教會批准可用於公開禮儀者共七則 : 即聖母德敘禱文 耶穌聖名禱文 耶穌聖心禱文 聖人列品禱文 耶穌寶血禱文 聖若瑟禱文 臨終禱文 禱文開始均用 : 上主, 求祢垂憐 ( 天主矜憐我等 ); 基督, 求祢垂憐 ( 基督矜憐我等 ) 天主教字典 彭孟賢, 歐邦 第六號彌撒曲 之研究, 臺灣師範大學碩士學位論文, 民國 95 年, 16

23 譜例 1 垂憐曲 各聲部的音域範圍 Soprano1 Soprano2 Alto1 Alto2 全曲共有一百一十一小節, 音樂依照歌詞清楚的分成三大段, 曲式為三段體 (ABA ), 並重複第一句歌詞當成此樂章的尾奏 (coda), 每一個段落又可再細分成數個樂句 第一大段 (A) 是第一到三十五小節, 第二大段 (B) 是第三十六到六十七小節, 第三大段 (A ) 是第六十八到九十一小節, 尾奏 (coda) 則是從第九十二小節到一百一十一小節 第一大段 (mm.1-35) 歌詞為 上主, 求祢垂憐 (Kyrie eleison), 由第一小節簡單的鋼琴琶音導入歌唱, 此樂段隨著反覆三次的經文, 分為三個相似的小樂段, 代表三次呼求 ( 表 1) 表 1 垂憐曲 第一大段之樂曲結構 段落 第一大段 拍號混合拍 (1/2 拍 2/2 拍 3/2 拍 3/4 拍 ) 速度 =ca.44~48 樂段 第一小段 ( 第一次呼求 ) 第二小段 ( 第二次呼求 ) 第三小段 ( 第三次呼求 ) 小節 織度主音織度主音織度主音織度 聲部 A1+A2 S2+A1 S2+A1+A2 配置 S1+S2+A1+A2 力度 P-mp-cresc.-mf-poco--f-cresc.-f-mp -dim. S1 S1+S2+A1+A2 S1 S1+S2+A1+A2 p-mp-cresc.-mf-p-dim. S1+S2+A1+A2 ff-f-mp-dim. 歌詞 Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison 調性 G 小調 G 小調 B b 大調 -E b 大調 -C 小調 第一小段 (mm.1-17) 一開始是鋼琴緩慢 沉重的簡短導奏, 第二到第四小節 合唱以兩聲部齊唱出如素歌般的 (chant-like) 旋律, 以一字對一音的音節式 (syllabic) 44 唱法, 且每一句歌詞的重音都剛好配合著音高 (G-A-B b -C-D) 乍聽之 44 音節式 (Syllabic) 為一字對一音的演唱方式, 最早源於十一世紀的葛雷果聖歌 (Gregorian chant) 17

24 下彷彿為 G 小調音階, 但因為 F 音沒有升, 且最後一個音停在 D 音, 所以研究者認為將此三小節的合唱旋律視為 G 調上的多里安調式 (G Dorian) 較為恰當 此樂句, 在整首樂曲中, 包含鋼琴部份, 一共出現了十八次, 是構成此曲的重要骨幹 ( 譜例 2) 譜例 2 垂憐曲, 第 2-4 小節 鋼琴的左手部分是歐邦慣用的持續低音手法, 從第一到第六小節一直都在 G 音上彈奏, 建立了 G 調的中心音高 第七小節第三拍開始聲部由二聲部拓展到三聲部 ; 第十小節再增加到四聲部, 以主音織度創作 主題先在第二女高音唱一次, 到第十小節以升高五度的卡農, 交由第一女高音演唱 ; 第十一到十三小節聲部間開始以相互模仿的姿態出現, 音域的向上發展彷彿希望的曙光乍現, 相互模仿帶來的厚實織度並配合越來越強的音量, 好像人們正急切地呼求 上主, 求祢垂憐 第十四到十七小節是第一次呼求的結尾, 調性轉為 D 小調 第十四 十五小節同樣的音樂反覆二次, 第十六 十七小節應該是第三次的反覆, 只是作者把它們拆開成兩個小節, 最後一個音拉長, 營造段落即將結束的感覺 歌詞也連續三次的強調 垂憐, 和聲上則 D 小調的四級 (iv) 接五級 (V), 雖然表現得欲語還休, 卻還是遮掩不了人們急迫又渴望得到救贖的心情 此四小節最後終於停在半終止, 結束了第一次的祈求 第二小段 (mm.18-27) 以 D 小調開始, 樂曲結構與第一小段相似但長度簡短許 18

25 多, 接續在第一小段的半終止之後, 開始新的樂句 第十八小節主要旋律先在第一女高音聲部出現, 接著 (mm.19-20) 在下兩聲部以平行三度的方式模仿, 第二十二到二十三小節再出現倒影的創作手法 主要旋律動機在各聲部間出現得更頻繁, 使織度密度增加, 同時使音量也自然的增強, 歐邦在此不刻意加強樂曲的音量, 因為最大的能量要放在第三次的呼求, 第二次的呼求同樣以兩拍並漸弱的方式結束 第三小段 (mm.28-35) 是第三次的呼求 第二十八小節一改前段 D 小調憂鬱不安的氣氛, 以降 B 大調 極強的音量演唱, 一下子爆破開來的亮麗聲音, 表達人們由內斂的祈禱到外放的呼喊, 迫切又堅定 第三十 三十一小節是二十八 二十九小節的模進, 四個小節 (mm.28-31) 音量沒有漸弱的跡象, 且這四個小節中出現的不協和音程比前兩次呼求的段落都還要多 ; 大調的聲響 極強的力度 更多的不協和音程都展現第三次呼求是眾人情緒累積的頂點 接二連三的呼求到此達到最高潮 第三十二小節調性轉為 C 小調, 第三十五小節的終止和弦停在 C 小調的二級, 仍視為半終止, 結束第一大段 45 歐邦使第一大段之三個小段落的層次分明, 音域由第二小節的低音 (f) 慢慢攀升到第三十小節的高音 (a 2 ); 力度由弱到極強, 一層層的往前推進, 歌詞相同的三次呼求, 卻有不同的細微情感變化, 一次比一次堅定 懇切, 表現眾人越來越迫切的決心, 以及人們發自內心需要上主垂憐的心情 第二大段 (mm.36-67) 的歌詞是 基督, 求祢垂憐 (Christe eleison), 又可再分為兩個小樂段, 分別是第三十六到四十九小節, 以及第四十九到六十七小節, 兩小段的結構相仿 ( 表 2) 每一樂段因旋律動機的不同再分為兩小段 (a 和 b), 分別由兩個旋律動機 (x,y) 組成 ( 譜例 3) 45 半終止 (Half Cadence) 通常是任何和弦到屬和弦的進行, 但是在十九與二十世紀的調性音樂中, 以上主和弦 (II) 中和弦 (III) 或下屬和弦 (IV) 結尾的樂句已被發現, 而這些樂句也必須被視為半終止 黎翁斯坦, 音樂的結構與風格, 潘皇龍譯 ( 台北 : 全音樂譜出版社,1978), 11 19

26 表 2 垂憐曲 第二大段之樂曲結構 段落拍號速度樂段 第二大段 2/2 拍 =ca.44~48 第一小樂段 ( 第一次呼求 ) 第二小樂段 ( 第二次呼求 ) a ( 動機 x) b ( 動機 y) a ( 動機 x) b ( 動機 y) 小節 織度 主音織度 聲部模仿 主音織度 聲部模仿 聲部 A1 A1+A2 S2+A1+A2 S1 S1+S2+A1+ piano S1+S2+A1+A2 配置 A2 S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 力度 p-mp-poco f-dim.-p-cresc.-ff f-dim.-mp-cresc.-f-ff-dim. 歌詞 Christe eleison Christe eleison 調性 Bb 大調 G 小調 G 大調 (V 級 ) C# 小調 G 小調 G 調 (V 級 ) 譜例 3 垂憐曲, 合唱部份, 動機 x (36-39 小節 ), 動機 y (44-46 小節 ) 20

27 第一小樂段的前段 (a 段,mm.36-43) 織度由單聲部漸漸堆疊至四聲部, 主旋 律在其中一聲部走動時, 其他聲部則給予和聲上的烘托 ; 後段 (b 段,mm.44-49) 聲部間以密接和應 (stretto) 46 的方式彼此模倣, 使織度更加緊密結實, 音量與氣 勢也隨之龐大, 彷彿眾人齊心合力向基督呼求 全段鋼琴右手完全重複合唱的音高, 節奏以八分音符為最小單位, 使音樂保持向前邁進的流動感, 音量由弱漸漸拉寬至強, 搭配緊密厚實的織度, 將樂曲帶到最高點 前段與後段先大調後小調的色彩變化, 賦予樂曲情感的轉折變化 第二小樂段 (mm.49-67) 整段的音樂結構與第一小樂段 (mm.36-49) 相似, 使用相同的旋律動機 以四小節為一樂句, 然而此段音域更高 氣勢更高漲 和聲色彩更多變 第四十九到五十二小節鋼琴首先奏出由第一小樂段 x 動機組成的主題旋律, 維持由前面延續而來的氣勢 以極強的音量, 配合譜上標明如歌似的 (cantabile) 演奏方式 ; 對樂曲長度而言, 此四小節鋼琴加上合唱部份, 才能與第一小樂段的長度相對稱, 所以研究者將這四小節看作第二小樂段 a 段的開始而非間奏 第六十三到六十五小節是 b 段的擴充, 合唱音型雖然不同於 b 段, 但和聲走向是降 B 大調二級接五級, 第六十五小節前兩拍為四級 結束在 G 小調五級, 以 G 小調五級為終點 而節奏型態的改變則使樂曲漸趨緩和 ; 鋼琴伴奏延續 b 段的音型與節奏動機, 右手以音堆往上攀升 左手則是切分節奏, 右手最高音與左手都從降 B 音開始, 分別以降 B 大調音階反向進行, 第六十五小節最後一拍停在 G 小調的五級, 接著便以鋼琴在不同音域重複 G 小調五音 (D) 共五次, 為接到下一段 G 小調一級作準備, 符合五級接一級的和聲進行, 將第二大段圓滿結束 ( 譜例 4) 鋼琴右手的音堆以音階上行 左手以音階下行的創作方式, 將音域拉得更寬, 音量也隨之累積到極強, 創造更豐厚的聲響效果, 與合唱聲部達到高潮 第六十六到六十七小節, 鋼琴伴奏右手彈奏兩小節擴及四個八度的單音 (D)(d-d 1 -d 2 -d 3 -d 4 ), 配合漸弱的音量層次, 企圖將前面盛極一時的情緒慢慢回歸平靜, 為達前後呼應, 作曲家試圖將調性回歸到 G 小調,D 音既可看作是 G 46 密接和應 (stretto) 是指賦格曲或賦格式樂曲中卡農式的主題進入, 即主題在不同聲部密集出現, 按對位手法同時結合在一起, 往往以此形成高潮 21

28 調的五音, 單音的使用也使得銜接下一段的 G 調容易許多, 在調性的轉換上較 不突兀 ( 譜例 5) 譜例 4 垂憐曲, 鋼琴部份, 第 小節 譜例 5 垂憐曲, 鋼琴部份, 第 小節 第三大段 (mm.68-91) 歌詞回溯到三次的懺悔呼喊 上主, 求祢垂憐 (Kyrie eleison), 並且將前兩大段的旋律素材合併使用, 使樂曲在前後對稱的重複中, 仍能表現些微情感轉折 依經文結構此樂段同樣可再分為三個小段落 ( 表 3) 第一小段 (mm.68-75) 開始由鋼琴伴奏於低音部彈奏主題旋律, 使樂曲由前一段的澎湃洶湧回歸最初優美靜謐的氣氛 接下來六小節的合唱 (mm.70-75), 第一女高音則使用第二大段的 x 旋律動機, 與其它聲部所使用的第一大段主題旋律相混合, 使第三段擁有前兩段的創作素材, 有圓滿回歸的感覺 第二小段 (mm.75-85) 各聲部旋律完全重複第一大段的第八到十七小節, 然而整體音量大於第一大段, 織度以最飽滿的四部和聲貫穿到底, 音高持續向上累積 一直維持豐沛的能量 第三小段各聲部旋律 (mm.86-91) 也與第一大段第二十八到三十一小節相似 和聲相同, 只是有些全音符時值變為二分音符, 使樂曲不斷往前流動, 帶動氣勢堆積 ; 此處比第一大段多一小節 (mm.90), 為調性轉到 G 大調作準備 並使高漲的情緒有充 22

29 分的發揮 ; 整段在極強的音量上沒有改變並接出尾奏 表 3 垂憐曲 第三大段之樂曲結構 段落 第三大段 拍號混合拍 (1/2 拍 2/2 拍 3/2 拍 3/4 拍 ) 速度 = ca.44~48 樂段 第一小段 ( 第一次呼求 ) 第二小段 ( 第二次呼求 ) 第三小段 ( 第三次呼求 ) 小節 織度 主音織度 主音織度 主音織度 聲部配置 S1+S2+A1+A2 S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 力度 mp--pocof--dim.--mp-- mf-pocof--cresc.--f-mp-dim.- ff pocof--dim.--mp- 調性 G 小調 G 小調 (IV/iii) G 小調 B b 大調 -----G 大調 (V/V---V) 歌詞 Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison 樂曲結束前的尾奏 (mm ) 將此樂章帶到高潮點 ( 表 4) 第九十二到九十四小節可視為尾奏的引言, 伴奏節奏型態改以八分音符為最小單位, 配合以斷奏彈奏, 樂曲更加活躍, 加上合唱聲部節奏前長後短的設計, 都預示了尾奏所使用前長後短的節奏型態 第九十五到一百零二小節, 歐邦於鋼琴伴奏使用強烈的探戈節奏, 以分解和弦斷奏並改變強弱拍位置, 使樂曲極具節奏感, 也讓樂曲氣氛突然改變 ; 鋼琴伴奏的右手則是完全重疊合唱部的音高, 並以極強的音量壯大聲響, 在即將結束全曲之際, 再次傳達渴望上主垂憐的心情 整段隨著音量漸漸減弱, 音高也隨之向下行進, 和聲從第一百零三小節開始縮減, 由半減七和弦, 到屬七和弦, 再到半減七和弦, 最後是以小三和弦收尾, 因此, 在速度與拍號沒有任何變化的情況下, 仍可藉由和聲的縮減 音量的減少來達到速度趨緩的效果, 全曲在極弱的音量上結束, 顯示沸騰的情緒以及激盪不已的情緒, 在與上主的祈禱 對話中漸漸平靜, 彷彿內心的疑問已經有了答案 ( 譜例 6) 23

30 表 4 垂憐曲 尾奏之樂曲結構 段落 尾奏 拍號混合拍 (3/4 拍 2/2 拍 ) 速度 = ca.44~48 小節 織度主音織體主音織體主音織體 聲部配置 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 力度 mf-----cresc ff-----dim----f-----dim----- mf----dim.-----p---dim.-----pp 歌詞 Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison 調性 G 大調 G 大調 ----F # 大調 ----A b 大調 - G 小調 譜例 6 垂憐曲, 第 小節 垂憐曲 全曲無記譜調號, 但由第一小節的鋼琴前奏三個 G 小調一級和弦, 及樂曲進行中也出現多由 G 小調組成的聲響, 可說樂曲是以 G 小調為調性中心 第二到四小節女低音兩部合唱, 在極低的音域齊唱 上主, 求祢垂憐 (Kyrie eleison), 這三個小節的旋律, 成為整首樂曲最重要的旋律動機 和聲色彩豐富, 除了基礎的音高 G 以及大小三和弦帶出的調性感受, 並且鋼琴伴奏中七 九 十一 十三和弦的使用, 增加縱向和聲的豐富性, 造成聲部間的不協和, 使和諧中帶有衝突感, 給人在聽覺上特殊的感覺 速度標明 行板 (Andante), 二分音符等於四十四到四十八, 全曲並無改變, 但因為拍號變化, 所以產生有快慢起伏 24

31 的感受 為了讓樂曲更流動自由, 拍號經常變換, 第一大段和第三大段改變得較頻繁, 有三二拍子 二二拍子 一二拍子 以及三四拍子交替使用, 唯有第二大段整段以二二拍子進行沒有改變, 但因為伴奏的音樂律動由二分音符的時值, 轉以四分音符時值為主, 使第二大段音樂呈現較輕盈流動的狀態 以節奏而言, 此曲多由四分音符和八分音符構成, 較少切分及附點音符等跳躍動感的節奏型態, 縱使在第十四到十六小節 第二十四到二十六小節 第三十二到三十四小節 第八十二到八十四小節的下三聲部, 以及尾奏第一百零三到一百零六小節有使用到切分節奏, 卻也因為緩慢的速度而淡化了它們有稜有角的律動感, 使整曲呈現平和 內省的狀態 力度範圍寬廣 強弱層次明顯, 各段都是由弱到強的力度堆疊, 只有最後一段因樂曲即將結束, 而作漸弱的處理 鋼琴以和弦 琶音 (arpeggio) 的方式堆疊出和聲, 使樂曲在沉穩的律動中前進 垂憐曲 的歌詞只有簡單的三句, 卻有如此豐富 複雜的情緒變化 樂曲充滿濃濃的浪漫風情, 音樂具戲劇張力, 因此如何掌握作曲家賦予樂曲中的情感正確表達 並兼顧風格的正確性是指揮的重要任務 以下就歌詞咬字 音準與和聲 速度與節奏 力度與織度 鋼琴伴奏 樂曲風格詮釋 指揮手勢等方面加以討論並提供教學上的建議 : 一 歌詞咬字 垂憐曲 歌詞只有三句, 且絕大部分是一字對一音的唱頌, 指揮可先訓練團員咬字的準確度 全曲歌詞只有三個字 (Kyrie) (Christe) 以及 (eleison), 加上樂曲速度較慢, 所以咬字並不困難 對母音而言, 雙母音的處理是 垂憐曲 的一大重點 歌詞 求祢垂憐 (eleison) 的第二個音節 (le-i) 為雙母音, 而 (i) 這個母音, 作曲家往往沒有寫出此字出現時機, 因此指揮者須決定母音擺放的位置與演唱時機, 並向團員說明清楚 以第十四到十六小節為例 : 研究者認為 (i) 的位置應放在第一部 (C) 的音高, 這樣 (i) 的拍子才不會過於短促, 聽眾才能完整清楚地聽到 ( 譜例 7) 25

32 譜例 7 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 第二段的歌詞 基督, 求祢垂憐 (Christe eleison) 也同樣有雙母音位置擺放的問題, 且出現兩種類型 第一類型是雙母音 (le-i) 對應一個四分音符 以三十六 三十七小節為例, 指揮可指導團員將一個四分音符改為兩個八分音符, 以一個八分音符對應一個母音的方式演唱, 這樣才符合樂曲一向平穩 不疾不徐的律動感, 也能夠與第三十八小節作者已安排好的母音位置形成一致性,( 譜例 8) 並且可以讓聽眾清楚聽見這個字 (eleison); 另一類型是 (le-i) 對應一個二分音符的時候,(i) 要放在最後的十六分音符上, 並很快的接到 (son) 以四十四 四十五小節為例, 這裡要提醒團員以母音 (e) 來拉長音, 並跟著其他走動的聲部重唱四個八分音符, 把最後一個八分音符改成兩個十六分音符, 將 (i) 唱在十六分音符上,( 譜例 9) 以符合輕重音節的語韻規則 譜例 8 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 26

33 譜例 9 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 由於母音比較好發音, 且子音又是使每個字有意義差別的重要因素, 因此還要特別注重子音咬字清楚 最常出現的詞 上主 (Kyrie), 在字頭子音 (k) 的發聲上要給予更多的力度, 讓氣息走在聲音之前, 使它更容易被聽見, 指揮可以先帶領團員離開樂譜並按照字的重音唸誦, 並請團員將重音節處標示出來, 使吟誦更正確 第二段歌詞 (Christe) 的字頭 (ch), 亦是發 (k) 的音, 吟唱時需在 (k) 上稍加力量, 使子音吐字更為清晰, 指揮可以先帶團員誇張的唸誦, 演唱時才能清楚傳達給聽眾 樂曲中還會出現字的重音和節奏的重音不吻合的狀況 第五十八到第六十一小節, 歌詞 (eleison) 的重音節 (lei) 有時候會被安排在第二 四拍的弱拍上, 重音與音樂律動相衝突, 這時指揮需刻意提醒歌者強調文字的重音, 忽略強弱拍的制約 ( 譜例 10) 譜例 10 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 27

34 二 音準與和聲 垂憐曲 的橫向旋律中有許多大跳音程, 縱向音程間也常有不協和音, 所以演唱上有難度 以橫向旋律而言, 跳進音程出現頻繁, 而且多是大跳, 其中又屬向下跳進最困難演唱 建議團員在習唱這些困難的音程時, 先將大跳音程間的音高一併演唱, 掌握音程後再直接演唱樂譜中的音高 ( 譜例 11) 除大跳音程外, 另一個音準較困難的地方是第七十小節, 歐邦在第一女高音聲部使用 G 小調一級和弦中的第九音, 是與其他聲部不協和的音, 加上前兩小節合唱並沒有演唱, 因此起始音的音準會抓不到 建議訓練團員聆聽鋼琴間奏的 (la) 音以及從伴奏最後兩個音開始唱到合唱第一個音符, 熟悉音程後, 再直接演唱合唱的音高 ( 譜例 12) 譜例 11 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 第 小節 譜例 12 垂憐曲, 第 小節 28

35 縱向和聲不協和的音響, 也會導致歌者演唱音準有困難 ( 譜例 13) 練唱時除了將自己聲部的旋律熟練之外, 還可以將其中一個音值較短的聲部與一個音值較長的聲部一起演唱, 藉由聲部間一動一靜, 互相聆聽不諧和音碰撞在一起的聲響, 習慣不同於和諧聲響的和聲色彩, 更準確的唱出正確的音高, 並且進而享受這種音效 譜例 13 垂憐曲, 合唱部份, 第 小節 三 速度與節奏 垂憐曲 三大段落的速度保持在行板 ( = ca.44~48) 並無改變, 緩慢深 沉 全曲沒有漸快或漸慢的速度標示, 並且三個段落之間也沒有新的速度的指 示 第一大段和第三大段用了許多變化拍號, 使歌詞中的情感能順暢的 一氣呵 成的被表達出來, 除了以二分音符為一拍的段落, 中間更穿插了以四分音符為一 29

36 拍的段落, 造成速度變快的感覺 第二段則是以二二拍貫通, 然而鋼琴伴奏以及合唱部分仍以八分音符為最小單位出現, 使此段的速度更流動 氣氛更激昂 垂憐曲 的速度雖緩慢卻不能遲滯不前, 要保持一直向前走動的感覺, 尤其一開始的速度便會決定此曲能流暢與否, 因此指揮本人在樂曲前要先在心中默唱合唱團第一句的旋律, 以此速度作為樂曲開始的速度, 並請伴奏將一個二分音符想成兩個四分音符, 以保持樂曲流動 ; 引導團員唱長音時, 要保持一拍一個四分音符的律動感 切分音及附點音符是此曲較突出的節奏, 因此準確地唱出切分及附點節奏也是表現樂曲風格的重要因素 四 力度與織度 垂憐曲 力度範圍寬廣, 樂曲中最小聲為極弱 (pp) 最大聲為極強(ff), 其中還有許多漸強漸弱的力度標示 第一大段依照三次呼求, 藉由單聲部最薄的織度, 到四個聲部最厚實的織度, 強化音量的層次, 呈現由小到大的力度變化, 產生不同的情緒轉折 力度快速變化的地方要能收放自如, 以第十四小節到十六小節為例, 第一拍力度為強, 第三拍馬上變弱, 將強 弱忠實呈現, 使樂曲藉由清楚的力度轉換呈現不同氣氛 第二大段的力度同樣利用織度的累積展現氣勢, 尤其在第四十四到四十九小節 第五十七到六十五小節, 藉由聲部間緊密的模仿和織度的密集, 慢慢的累積音量, 四個聲部以等節奏將音量漸強 第一女高音和第二女低音以相反的方向進行 (mm.44-49) 鋼琴藉由右手音堆彈奏以及雙手旋律反向進行 (mm.63-65) 拉寬音域, 將整體氣勢帶到高潮點 ( 譜例 14) 第三大段以及尾奏皆為四聲部織度, 力度範圍大多在中強 (mf) 以上, 唯最後以漸弱方式結束樂曲 演唱時要提醒團員利用身體的支撐力來持續力度, 並注意聲部間的平衡與融合 且不可因力度的強弱破壞音色 30

37 譜例 14 垂憐曲, 第 小節 第 小節 五 鋼琴伴奏 垂憐曲 的鋼琴伴奏經常重複合唱旋律的音高, 第一 三大段以和弦式彈奏為主, 每一個和弦音中都完整包含該小節合唱聲部的音高, 指揮應提醒團員聆聽伴奏 輔助穩定音準 ; 第二大段依照合唱聲部的節奏彈奏, 重複合唱音高, 更加壯大整首樂曲的聲量 第一大段一開始, 鋼琴伴奏就要以沉穩的速度 安靜的彈奏方式為肅穆 莊嚴的禮拜氣氛做鋪陳 伴奏的踏板要換乾淨, 以免在調性轉換時造成模糊 不清楚的音響 ; 彈奏時還要保持流暢感, 所以若能在彈奏時心裡跟著合唱的旋律唱和, 就不會讓和弦式的彈奏變得枯燥或呆滯 力度則完全依照合唱聲部的強弱來進行, 亦步亦趨的伴隨著合唱就好 第二大段聲部模仿的段落 31

38 中 (mm mm.57-62), 因為聲部間模仿比較密集, 容易造成越唱越快的情形, 因此伴奏更要小心不要越彈越快, 以四平八穩的速度 穩定合唱團 第四十七到四十九小節 第六十三到六十五小節音量越來越強 音域越來越寬廣 音高往上攀升 並且四個聲部以工整的和聲式織度前進, 要把樂曲推向高潮之處 伴奏要以稍微漸快的速度彈奏, 以免工整的節奏使音樂失去往前進的線條感, 配合指揮帶領合唱邁向頂峰 尾奏 (mm ) 伴奏左手之重音錯置的安排, 是非常特別的設計, 使樂曲更添活潑跳躍的氣質, 同時也賦予合唱往前行進的動力, 不因唱長拍而拖行 因此彈奏時要將樂譜上所標示的重音突顯出來, 不能只是按照拍子平順的彈過, 才能將如同跳舞一樣的律動感表現出來 六 樂曲風格詮釋 垂憐曲 歌詞乃是表達眾人的祈求 三次不同程度的呼求, 表現由內心自省式的祈禱 到越來越迫切的 求主憐憫的決心, 指揮要指導團員將三次呼求的層次, 按照譜上的力度 強弱變化清楚呈現, 一次比一次以更為堅定與肯定的口吻演唱 伴隨音高由低一層層向上爬升, 樂曲氣氛也隨之高漲 每一個段落中富含許多聲響上的變化, 儘管是低音域或小聲的音量的樂段, 都須蘊含著看不見的能量, 隨時等著迸發的一刻 由一開始女低音兩部以齊唱 小聲的方式在低音域唱出對神的呼求, 慢慢的累積能量, 織度變厚 音量漸強 節奏變得更清晰, 到一個頂點後再回歸平淡, 下一個呼求開始, 再重新一次情緒的培養與鋪成 另外每次呼求後, 都是以長音漸弱結束樂段, 因此團員氣息的支撐也很重要, 不可因為音量的漸弱, 影響音準, 因此指揮必須在平時發聲練習, 為團員做長音的氣息支撐練習, 並配合漸強漸弱, 使團員能保持長音的穩定性 ( 譜例 15) 除此之外, 樂曲中有很多跳進音程, 要特別注意團員音色的保持, 不可因為音高的變化, 或音程的跳躍, 使音色也出現改變, 造成高音低音音色極大的差異, 建議先做一些由高音往下行的音階發聲練習, 並提醒當音高往下走時, 要想像是往上爬樓梯, 往上想保持正確的位置, 幫助團員音色的統整, 這樣對差異較大的音程的音色統一很有幫助 ;( 譜例 16) 聲部間音色的統一也需注意, 通常高音很自然的比較容易有圓潤的頭聲共鳴, 唱歌的位置也比較正確, 而低音就會出現過多的白聲, 尤 32

39 其當音域極低的時候, 為了讓聽眾聽得見, 就會用過多喉嚨的力氣, 使高低音聲部的音色無法融合, 建議在練習時, 提醒低音部團員不要讓喉嚨用力過度, 想像氣息往下沉 聲音輕輕發出 ; 或輕輕拍打胸部, 讓胸音多一些, 且嘴巴要隨著音域下降張開, 使口腔內空間變大, 讓氣息能自由發出 譜例 15 長音氣息支撐練習 譜例 16 音色統整的發聲練習 七 指揮手勢就指揮技術而言, 由於此曲音樂氛圍充滿祈求憐憫的內心深處的呼求, 因此雙手的手勢要下沉, 保持深的感受, 不要因為二分音符的長時值越打越慢, 音樂的律動感可以建立在拍點間拉寬的過程, 使得樂曲得以在沉穩的律動中前進, 切忌停頓, 以免音樂遲滯不前 音量的變化可以左手來輔助, 手掌朝上由下往上抬起代表漸強 手掌朝下由高往低收回代表漸弱, 手勢要清楚而明顯, 必要時在極強的音量上, 雙手可以使用更多上下左右的空間, 並加上身體的力度和張力, 可以製造強大音量的感覺 第十四小節到十六小節, 有兩處 (mm mm.82-85) 力度第一拍為強, 第三拍馬上變弱的音量收放手勢, 指揮可以在強拍給予立即性垂直且稍具反彈的力度表示強音, 之後馬上放鬆變輕, 做出較柔軟的動作提示音量轉弱, 左手輕輕往上拉提, 指示團員在最後一個弱音氣息放輕往上提 音往上帶朝上想, 才不會使得音準與音色被破壞 尾奏部分 (mm ) 節奏強烈, 右 33

40 手的揮動不必過大, 只要在重音出現前給予力度上的暗示, 平穩的打在同一個水平面就可以 鋼琴伴奏方面, 曲中有許多以琶音彈奏的地方, 琶音的最後一個音要與指揮下去的拍點合在一起, 手勢拉起來的過程中才彈奏其他的音 樂曲基本上是三拍子的拍型與二拍子的拍型共存, 隨著拍號的變換自然順暢地改變拍型, 幾處拍號標示二二拍的地方 (mm mm mm ), 為了整體流暢度並配合鋼琴的重音, 使更具節奏感, 可考慮打四拍的拍型 全曲速度雖沒有改變, 但仔細探究其變化是很細微的, 依照和聲進行 音樂走向 主題旋律的反覆, 可以做出些微的彈性速度, 所以指揮在拍型的考慮和設計上, 要能配合其速度變化, 在給團員指示時, 才不會有無法銜接的感覺和疑慮 指揮還要清楚拍型變化的時間, 絶不可以拍型錯亂, 除了縱向垂直的沉重手勢製造神聖威嚴的感覺, 也要注意橫向水平的流動 垂憐曲 的樂曲氣氛是較深沉 內心的祈求 樂曲結構依照歌詞作安排, 為清楚的三大段及尾奏 利用織度的厚薄 音域的高低 大量的模進等創作手法, 來表達世人向天主三次的呼求 練唱時各聲部雙母音的擺放位置要整齊 力度強弱的層次表現要有明顯的差異 平靜與激昂的情緒轉折要流暢合理 音高的準確及音色融合要兼顧 伴奏不僅要使曲保持沉穩還要使其流暢 指揮最重要的工作是引導歌者正確的演唱, 樂曲呈現的情感縱使如波濤洶湧, 歌者仍需保有一份冷靜理智在其中 因此只要能忠實的將樂譜上的標示表達, 便能呈現此曲該有的風貌 34

41 第二首 光榮頌 (Gloria) 光榮頌 因最前面兩節歌詞 天主在天受光榮, 主愛的人在世享平安, 正是 聖經 路加福音二章十四節中, 記載天使於基督誕生的夜晚在伯利恆天空中所唱的歌詞原句, 所以也稱為 天使之歌 (Hymnus Angelicus) 47 此曲歷史悠久, 最早由教宗德來福 (Telephorus, 年在位 ) 於聖誕節彌撒中應用, 羅馬第六世紀的 歷代教宗大事錄 (Liber pontificalis,530) 將此曲列入彌撒禮儀之中 古代惟有教宗和主教望彌撒時才可演唱此曲 ; 直到十一世紀, 普通神父也 48 只許在復活節及晉鐸紀念日 才可演唱, 直到今日 光榮頌 仍禁止在悲愁時 期和亡者彌撒中使用 歌詞內容是一個龐大的 聖三頌, 首先向聖父歌頌稱謝, 然後向聖子耶穌基督讚揚並祈求, 最後再度歌頌聖神, 是彌撒曲五個固定部分中 最長的詩歌段落, 共十八句, 歌詞如下 : 歌頌聖父 Gloria in excelsis Deo Et in terra pax hominibus bonae voluntatis Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam. Domine, Deus, Rex caeletis, Deus Pater omnipotens 天主在天受光榮 主愛的人在世享平安 我們讚美祢 稱頌祢 朝拜祢 顯揚祢 感謝祢, 為了祢無上的光榮 主 天主 天上的君主 全能的天父 祈求聖子 Domine, Fili unigenite, Jesus Christe. Domine, Deus, Agnus Dei, Filius Patris. 主 耶穌基督 獨生子 主 天主 天主的羔羊 聖父之子 47 李振邦, 宗教音樂 ( 台北市 : 世界文物,2002),28 48 晉鐸紀念日就是天主教晉封神父的典禮, 受封者成為神父後必須終生奉獻於聖職 35

42 Qui tollis peccata mundi, Miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem 除免世罪者, 求祢垂憐我們 除免世罪者, 求祢俯聽我們的祈禱 Nostrum Qui sedes ad dexteram Patris, Miserere nobis. Quonian tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus. 坐在聖父之右者, 求祢垂憐我們 因為只有祢是聖的 只有祢是主 只有祢是至高無上的 聖三頌 Jesus Christe, cum Sancto Spiritu: 耶穌基督, 祢和聖神, in Gloria Dei Patris. A men. 同享天主聖父的光榮 阿們 光榮頌 是為二位女高音獨唱以及女生四部合唱與鋼琴伴奏的創作 此曲音域廣, 獨唱部分第一 第二女高音音域相隔十一度 (f #1 -b b 2 ); 合唱部份第一女高音音域相隔十度 (f # 1 -a 2 ) 第二女高音音域相隔十一度(c 1 - f #2 ) 第一女低音音域相隔十度 (b-d 2 ) 第二女低音音域相隔十二度(g-d 2 ) ( 譜例 17) 譜例 17 光榮頌 各聲部的音域範圍 ( 獨唱 ) ( 合唱 ) 36

43 光榮頌 全曲共一百五十小節, 為全曲之冠, 然而歐邦沒有遵循歌詞的分段來譜曲, 而以合唱和獨唱織度交叉出現的方式作安排, 將樂曲設計成三大段, 每一大段可再細分為若干小段落 第一大段包含導奏, 以及五個小段落 (ABCA D) ( 表 5) 導奏 (mm.1-9) 由第一女高音獨唱緩緩唱出 天主在天享光榮 (Gloria in excelsis Deo), 旋律音高由兩個音 (B 及 D) 組成, 聲樂和伴奏都是由 B 音開始 B 音結束, 看似 B 小調音階, 但是導音 A 卻沒有升, 因此可以判斷導 奏使用 B 調的艾奧里安調式 鋼琴伴奏右手以頑固低音 (ostinato) 49 的型態作為 聲樂的伴奏, 以弱的音量開始並維持整個導奏 兩小節後女高音獨唱則以強的音量進入, 唱出 天主在天受光榮, 就像天使長以充滿宣召的口吻, 向世人述說著神的榮耀 A 段 (mm.10-19) 一開始的六小節, 依照旋律走向及終止式可以分成兩組重複的樂句 : 第一組旋律由第十到十二小節 終止式是一級到五級 (I-V) 的半終止, 第二組是第十三到十五小節, 是前三小節的反覆 四聲部合唱以強的音量一起進入, 一改導奏平穩 素雅的節奏, 以複點音符跳躍般的強烈節奏, 來凸顯神的榮耀光輝, 為此曲首先建立起浩大的聲勢 歌詞只有 榮耀 (Gloria) 一字不斷反覆, 並且前六個小節 (mm.10-15) 都是以強的力度演唱不漸弱, 除了延續由導奏而來的宣告, 也同時再次向眾人表達這位真神的特質, 使樂曲一開始就充滿天主神聖偉大的榮光 鋼琴左手則以持續低音 G 音彈奏, 充滿以 G 音為中心的調性感受,( 譜例 18) 並且第十小節和第十三小節第一拍是 G 大調一級, 第十二小節和第十四小節第二拍是 G 大調五級, 一級到五級的和聲走向足以說明這六小節調性為 G 大調, 並且利用樂句停留在半終止, 製造樂曲連續不絕的氣氛 第十六小節開始拍號由二二拍子轉為三四拍子, 音量由前六小節的強音 急速 強烈外放的情感, 馬上轉至中弱並溫柔內斂的情緒 中弱的音量維持了四小節 (mm.16-19), 每一小節又利用合唱拉長音或一字多音的方式做漸強漸弱的快速變化, 加上聲部間的不協和音響, 使得平靜的氣氛中帶點令人緊張的感受 49 頑固低音 (ostinato) 是指一清晰的樂句, 終貫一首作品或一段樂曲, 作持續的, 幾乎是不斷的重複 不同於其他形式的重複, 如模仿和模進等, 它的重複在同一聲部, 且經常是同音的 37

44 表 5 光榮頌 第一大段曲式結構表 段落 第一大段 拍號 混合拍 (2/4 3/4 4/4 拍 ) 速度 Allegro moderato, =ca.100 樂段 導奏 A B C A D 小節 織度 單旋律 主音織體 模仿 模仿 主音織體 主音織體 聲部 Solo1 S1+S2+A1+A2 A1+A2 S1solo+ S1+S2 A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+ 配置 S2solo+A1+A2 S1+S2 A2 力度 p f---mp---<> p---mp---f---cres mf---mp---mf-- c.---mf---dim. --cresc 歌詞 Gloria in excelsis Deo. Gloria in excelsis Deo. Et in terra Pax hominibus Bonae voluntatis Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam. 調性 B Aeolian- G 大調 G 大調 D Dorian---G Dorian ff f---mf---mp ---p------ppp Domine, Deus, Domine, Fili Rex caeletis, Deus unigenite, Pater omnipotens Jesus Christe. Domine, Deus, Agnus Dei, Filius Patris. D 大調 D 小調 ---E 大調 譜例 18 光榮頌, 第 小節 38

45 B 段 (mm.20-31) 以兩個小節為一樂句 前六小節 (mm.20-25) 的鋼琴伴奏與導奏相同, 只是在這邊加上左手主音到屬音 (G-D) 的進行, 使音樂更具調性的氣質 兩小節後兩低音部合唱進入, 以三度音程 (d 1 -e 1 -f #1, g-a-b), 搭配一個八分音符加上兩個十六分音符的節奏形成基本的旋律動機, 且以五度卡農模仿的方式唱著 榮耀 榮耀, 此動機充斥著整個 B 段, 讚揚上主之聲源源不絕 ( 譜例 19) 第二十四小節開始由兩部女高音以卡農相互模仿來頌讚上主, 與兩低聲部的動機相配合, 就像兩位天使長在向天主讚美的時候, 有另一群天使相應和 第二十四小節到三十小節, 第一女高音獨唱橫向線條暗示了 G 大調音階的進行, 更加確立了 G 大調的音響, 使整段音樂充斥明亮燦爛的色彩 ( 譜例 20) 不管是合唱或獨唱的音高, 皆一層層往上攀升, 隨著和聲一級 (I) 二級(ii) 三級(iii) 的往前進行, 音量也逐漸增強, 表達越讚美越喜樂的心情, 到第三十小節 G 大調的一級達到這一段的最高點, 之後氣勢才稍稍減弱, 接入 C 段 譜例 19 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 39

46 譜例 20 光榮頌, 第一女高音獨唱部分, 第 小節 C 段 (mm.32-43) 歌詞表達對上主的感謝 一開始的四小節 (mm.32-35) 是兩部女高音輪唱 前兩小節沒有任何升降記號, 但以聲部間橫向旋律的銜接來看, 形成一個由 D 音開始 D 音結束的音階, 因此可視為 D 調的多里安調式 ; 後兩小節 B 音有一個降記號, 但橫向音階卻是由 C 音開始 C 音結束, 所以這裏的合唱部分是 G 調的多里安調式, 短短四小節的調式轉換, 輪番說出 感謝祢 (Gratias agimus tibi), 好比人們不分種族 尊卑貴賤, 輪流不間斷地向天主發出讚美與感謝 第三十六到四十三小節, 調性一直是 D 大調, 歌詞講述 為了祢無上的光榮 (propter magnam gloriam tuam) 第三十六小節由兩部女低音相互模仿, 到了第四十小節轉由兩部女高音模仿與模進 同樣使用三度音程為創作旋律的動機, 級進的音型容易形成往上攀升的趨勢, 同時將音量推到高峰, 非常符合歌詞所欲表達 光榮無限 的氣氛 第四十到四十三小節的鋼琴伴奏, 左手以半音上升向前進行 (f # -e 1 ), 並使用五度循環的手法, 讓和聲由 D 調的五級回到一級, 開始新的段落 ( 譜例 21) 隨著和聲的轉換, 音量以漸強累積氣勢 音高級進攀升 於 A 段到達頂峰 譜例 21 光榮頌 鋼琴部分半音進行, 第 小節 40

47 A 段 (mm.44-49) 拍號再次回到二四拍, 以四聲部等節奏 極強的音量維持了整個 A 段, 顯示眾人呼求父神的心志堅定, 並認定祂是那位偉大榮耀的神 D 段 (mm.50-57) 是把一條旋律分給四個聲部來唱, 歌詞進行是以聲部接力的方式讓各聲部輪唱, 是一個很特殊的編排方式 此段歌詞不像前段歌頌神的全備全能, 在這裡描述神的兒子耶穌基督, 是為我們這些罪人犧牲的羔羊, 調性無預警的換成陰暗的小調, 音程間連續的二度 小三度帶給人悲傷的色彩 ( 譜例 22) 譜例 22 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 41

48 第二大段從第五十八小節到第九十一小節, 可再分成兩個相似的小段落 :E 段與 E 段 ( 表 6) E 段 (mm.58-76) 由兩位女高音獨唱開始, 兩部相互模仿, 以 E 小調平穩的唱出上主是 除免罪孽者 鋼琴伴奏以右手和弦左手單音 十六分音符急速輪奏的方式交替彈奏並重複聲樂旋律, 以第七十八到八十一小節為例, 在兩部唱輪唱過程中, 當其中一部演唱時獨, 另一部有的第三拍是沒有音的, 所以此時鋼琴伴奏重複聲樂旋律, 可以使音符與音符之間完全沒有空隙, 都被伴奏所填滿, 使得僅兩個人的輪唱具有更豐厚的聲響效果 同時使樂曲更流暢 第七十小節到第七十六小節由兩個獨唱轉由四部合唱, 使用第一大段中 D 段的動機音型, 調性則回到 G 小調, 就像烏雲短暫遮蔽陽光, 灰暗的色彩與歌詞 憐憫我們 相互輝映, 表達眾人內心的懇求 E 段 (mm.77-91) 結構與 E 段相近, 結束前的六小節 (mm.86-91), 兩個獨唱以緊密的模仿, 音量的漸強 音高往上爬升, 製造樂曲的緊張度, 最後兩小節合唱加入, 並以 G 小調五級屬九和弦的五音 (a) 七音 (c) 九音(e b ) 三個音將調性再次確認,( 譜例 23) 與兩個獨唱一起接入第三大段 表 6 光榮頌 第二大段曲式結構表 段落 拍號 第二大段 3/4 拍子 速度 Allegro moderato, =ca.100 樂段 E E 小節 織度獨唱模仿 模仿 合唱四聲部模仿 + 主音織體 分解和弦單音分別給下三聲部唱 聲部配置 S1solo+S2solo S1+S2+A1+A2 S1solo+S2solo S1solo+S2solo+S1+S2+ A1+A2 力度 p---pocof---mf---mp---p----pp p---pocof---mf---cresc.----f----cresc.----ff 歌詞 Qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Qui tollis pecata mundi, suscipe deprecationem nostrum, Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. 調性 E 小調 ---G 大調 ---G 小調 G 小調 42

49 譜例 23 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 第三大段從第九十二小節到第一百三十六小節, 整體架構猶如第一大段落的再現, 然內部隨著歌詞詞意仍有精緻豐富的變化 調性回到最初的 G 大調, 曲式結構與第一大段十分相像, 分為四小段落 (ABCA ) 以及尾聲 ( 表 7) 表 7 光榮頌 第三大段曲式結構表 段落 第三大段 拍號 混合拍 (2/4 3/4 4/4 拍 ) 速度 Allegro moderato, =ca.100 樂段 A B C A Codetta 小節 織度 主音織體 聲部模仿 聲部模仿 主音織體 主音織體 + 兩聲部模仿 聲部 S1+S2+A1+A2 A1+A2 S1+S2 A2 S1 S1+S S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2+ 配置 +A1+A2 2 +A1+A2 Solo1+Solo2 力度 ff---f---mp---< >--- p---mp--mf---mp mf---mp---mf---c f Pocof---cresc cresc.--- resc ff----- ff---dim.--p---.pp 歌詞 Quoniam tu solus Tu solus Jesu Christe. Gloria Dei Patris. Amen Sanctus. Dominus. Tu Cum Sancto 43

50 solus Altissimus Spiritu in Gloria Dei Patris. 調性 G 大調 E 大調 B Dorian---G Dorian---G 大調 G 大調 G 大調 第三大段的 A 段 (mm ) 在音高 調性 織度與強弱變化上與第一大段的 A 段一模一樣 開始兩小節是前段音量與氣勢累積的最高點, 歌詞要陳述前段祈求聖子的原因, 重複兩次的 因為 因為 (Quoniam) 在極強的音量上唱兩拍, 第三拍完全靜止, 造成懸而未決 讓人想一探究竟的感受 第九十四到一百零三小節音高 織度 完全重複第一大段第十到十九小節 B 段 (mm ) 調性轉為 E 大調, 織度為四部合唱 兩部女低音仍在下方反覆吟唱 榮耀, 擔任如同伴奏般的角色, 與第一大段不同的是這十小節並沒有做五度模仿以及三度音程級進等等有跡可循的模式 第一百零五小節到一百零九小節兩低音部是相差一拍的同音反覆, 第一百一十小節第二女低音突然由前一個音大跳六度 升 G 音開始, 且兩部的輪唱變得毫無規則可依循 大跳音程頻繁, 使得兩部輪唱產生一些不和諧的聲音, 也加深了演唱的音準的困難度 兩部女高音由第一大段的兩位獨唱者, 改由合唱團員一起演唱, 在音量上比第一大段強, 四部合唱也使得整體織度厚實許多 C 段 (mm ) 是歌詞 聖三頌 的開始, 用了八小節 (mm ) 的長度 聲部輪唱的方式, 先指出三位一體的聖神是值得稱頌的 ; 由單聲部的模仿, 進而由一組相差八度音程的高低聲部和另一組相互模仿, 最後進到兩外聲部與兩內聲部的模仿, 織度與聲響上更顯豐富與密集, 強調 三一真神 的重要性, 不像第一大段的 C 段僅由兩高音部擔任模仿的工作 織度較輕薄 緊接著九小節 (mm ) 利用一字多音 模仿 級進的音型來擴展音域, 八分音符走動較多的聲部仍有四分音符的聲部作和聲上的支撐, 使和聲更顯緊密, 九個小節雖然音高不斷變化, 音域由低而高 由高而低, 甚至半音進行, 調性雖然遊走, 但以大範圍來看整體和聲由 G 大調五級開始 五級結束, 為回到一級作準備 A 段 (mm ) 回到 A 段短促 跳躍的節奏型態, 歌詞再次回到一開始提及聖父的光榮, 並接尾聲 尾聲從第一百三十七到一百五十小節 前五個小節 (mm ) 是四聲部和 44

51 聲式織度, 第一女高音與第二女低音由 G 大調的第三音開始, 音程以級進上下 行往前移動, 暗示 G 大調音階, 中間兩聲部是以長音豐富和聲, 配合鋼琴如流 水般的音型往前流動 音量不斷向上堆砌, 唱出歌詞 阿們, 就像對前文所講 述的一切表示贊同, 並再度給予肯定, 如同簽名蓋章式的 證實 50 樂曲結束 在 G 大調, 使全曲調性得以回歸 第一百四十一到一百五十小節在結構上屬於尾聲樂句節尾的的擴充, 伴奏音型回歸到一開始導奏的模式, 以兩個獨唱用分解三和弦的方式, 作聲部的模仿, 短短四個小節的歌詞 榮耀, 如同樂章開頭的回聲, 音量由中強到弱, 一句比一句小聲, 像是漸漸消失在空氣中, 給聽眾留下自我想像的空間 光榮頌 無記譜調號, 樂曲一開始九小節導奏是以 B 小調為調性中心, 全曲有調性和調式共存的情形 : 導奏的鋼琴伴奏右手, 以頑固音型的姿態呈現, 並且 F 音有升記號 ; 合唱聲部, 無論起始音或結束音都在 B, 伴奏部分的 F 音有升記號, 因此以全體橫向音程關係來看, 導奏可視為 B 調上的艾奧里安調式 (Aeolian mode) 其他段落調性變換頻繁, 但仍以 G 大調或是 G 大調的近系調為主, 以調性創作為主的意味仍很濃厚 樂曲速度標明有節制的快板 (Allegro moderato, =ca.100 ), 比快板稍慢, 整個樂章速度並無改變 拍號是由二四 三四 四四拍子組成的混合拍, 以二四拍為主 以節奏而言, 第一和第三段旋律動機構成方式相似, 短促的十六分音符 切分音造成生動前進的音樂, 第二段節奏音型相對少了具強烈個性的附點及切分音, 而是多以平緩的四分及八分音符, 道出祈求赦罪者, 憐憫眾生的懇切之情 力度範圍寬廣, 但多以較強的力度為主, 以展現出眾人高聲歡呼的樣貌 創作手法則是利用聲部間的模仿 聲部旋律在不同音域上呈現高低起伏的層次感, 隨著模仿使織度有厚重 輕薄的區別, 力度上也製造出強弱的顯著對比 ; 同一聲部間尚有模進的創作方式, 除了強調歌詞, 也有堆疊氣勢 累積能量的功用, 使樂曲音域可高可低 音量可大可小 收放自如 鋼琴伴奏的快速音群以及多樣化的節奏型態, 使此曲極具流動感並歡樂讚揚的氣氛, 與 垂憐曲 以和弦式伴奏為主的深沉 渴求的沉重感受截然不同, 是造成 50 李振邦, 宗教音樂 ( 台北市 : 世界文物,2002),29 45

52 樂章間對比明顯的因素 光榮頌 樂曲長度長 歌詞複雜 段落間對比明顯 風格多變化, 常常成為藝術家靈感揮灑的目標與情感表現的空間 這個樂章比此彌撒其他樂章有更多調式的使用, 最常使用的是多里安調式 合唱和獨唱交替設置, 以此作為段落的區分點 本樂章困難的地方在於快速的音符 複雜的節奏 變換頻繁的音高 聲部的模仿輪唱 繞口的歌詞等等, 因此需要花更多的精力在這個樂章的思考和練習 以下就歌詞咬字 音準與和聲 速度與節奏 力度與織度 鋼琴伴奏 樂曲風格詮釋 指揮手勢等方面加以討論並提供教學上的建議 : 一 歌詞咬字 光榮頌 的歌詞多達十八句, 多是一字一音的音節式唱法, 加上速度很快 又要配合許多切分音 附點音符 十六分音符與八分音符並置的困難節奏演唱, 對歌者是一大挑戰 建議可以將各樂段困難的節奏挑出來練習, 先按照節奏唸誦, 熟悉之後再加上音高 由於作曲家完全依照歌詞語韻來創作, 因此除了注意節奏與歌詞的準確配合之外, 強調輕重音節的歌詞朗誦會讓團員對繁多的歌詞更容易朗朗上口, 進而使演唱更容易 ( 表 8) 表 8 光榮頌, 歌詞與困難節奏配合練習 分段小節數拍號困難節奏與歌詞練習 第一 A 三四拍 大段 C 四四拍 第二 A 二四拍 大段 A 三四拍 第三 A 二四拍 46

53 大段 B 三四拍 C 四四拍 光榮頌 最容易不整齊的就是子音(s) 的收尾 此曲的 (s) 基本上都是收在該子音的下一個八分休止符或四分休止符上, 但有三處建議收在十六分音符上 (mm mm mm.103), 使四個聲部能一致整齊地收尾音, 且不會影響到下一句歌詞的演唱 ; 有兩處要收在最後一個八分音符上 (mm.57 mm.76) 不宜過早, 由於這兩處都是拉長音, 太早收 (s) 除了不符樂譜安排的原則 合唱團隨著鋼琴伴奏做漸弱的效果也會不彰, 因此在最後關頭才收尾音較恰當 指揮可以將樂譜上的子音重新填上收尾的位置, 使團圓的子音收尾一致, 才不會造成尾句雜聲四起 樂譜重新整理過後, 指揮可以再帶領團員離開樂譜, 一邊唸誦歌詞 手一邊拍打以十六分音符為最小單位的基本拍, 讓團員更理性的明白 (s) 該放置的位置, 之後再加入音高演唱 另一須加強之處是在第五十到五十四 第七十到七十一小節 此處歌詞編排方式特殊, 把一句歌詞交給四聲部以輪唱的方式演唱 樂譜上特別標明四個聲部要以圓滑的方式唱出, 並要注意聲部間的銜接要緊密 可以先請所有團員不分聲部一起照著節奏唸誦歌詞, 之後再各自唸誦自己聲部的歌詞, 相互配搭順暢後再套上音高, 並提醒團員自己那一部沒有音高時, 心中仍要跟著有音的聲部演唱, 才能使銜接處沒有缺口 音色音量要保持統一, 尤其兩低聲部的歌唱位置要放在鼻腔之上, 保持高處的共鳴, 才能與兩高音部音色相容, 像是由同一聲部唱出來的一樣 由於樂曲中常常會有聲部間緊密的模仿, 加上音節式歌詞的配置, 若聲部的音量彼此拉扯, 會顯得吵雜而聽不清楚歌詞, 所以聲部間要互相聆聽, 彼此音量要平衡, 給新進入的聲部多一些表現機會, 當新的聲部進入時, 其他聲部在音量上就可以縮小, 一方面可以更聽清楚歌詞咬字, 另一方面也才有層次上的變化感 47

54 二 音準與和聲 光榮頌 橫向旋律多為級進音程, 偶有跳進也不超過五度, 且次數極少, 所以大體而言演唱並不困難, 唯聲部間的銜接較困難 ; 縱向和聲則因為緊密的模仿造成許多不協和音程, 是造成此曲音準困難之主要原因 以橫向旋來看, 第十到十五小節, 下三聲部各自以半音級進下行 連續演唱三小節, 音階下行在音準上容易偏低 半音容易唱成全音, 若不能準確演唱音高, 就容易使下三聲部大三和弦的聲響不穩 建議平時可以用半音階上下行當發聲練習, 訓練團員半音的細微音高變化 第三十二到三十五小節以及第一百一十四到一百一十七小節兩處, 聲部間的銜接有困難, 聲部進入時第一個音的音高常無法確定 由於這兩個部份都是以多里安調式音階為元素來寫作, 練習時建議離開樂譜, 請團員配合節奏一起演唱 D 調多里安調式音階, 以及 G 調多里安調式音階, 之後再分兩部, 練習聲部間的銜接, 沒有音準上的問題後, 再回到樂譜上加入其他音高演唱 ( 譜例 24) 譜例 24 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 另一困難處是第四十到四十三小節 由於第一女高音在第四十小節之前都沒演 唱, 所以第一個音進入有困難, 指揮應提醒第一女高音應跟著第一女低音默唱, 48

55 從她們最後一個 G 音接到自己聲部的 A 音 ; 第二女高音也是依樣畫葫蘆, 第二女低音最後一個升 C 音作銜接, 較容易抓到音高 另外, 兩聲部橫向旋律雖然都是級進上 下行, 但一起演唱時由於聲部進入時間點不同, 且鋼琴的和聲轉換快速, 所以音高容易不準, 建議兩部一起演唱時, 在兩聲部八度音程處延長音符時值, 以確認兩聲部進行到同音時的音準相同 ( 譜例 25) 譜例 25 光榮頌, 第 小節 以縱向和聲而言, 第十六到十九小節聲部間有許多二度音程, 前兩小節 (mm.16-17) 多發生在第二女高音和第二女低音 ; 後兩小節 (mm.18-19) 多產生於兩外聲部, 使四聲部同時進行時會聽到相互撞擊的聲響, 容易造成歌者的混淆 ( 譜例 26) 建議練習時不要將會形成不協和音的聲部一起練, 而是要和其他協和聲部一起演唱, 使歌者熟悉和諧的聲音, 穩固各自的音準後再一起演唱 譜例 26 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 三 速度與節奏 49

56 光榮頌 速度建構在四分音符大約等於一百的速度上, 樂譜標示為有節制的快板 (Allegro moderato), 比快板稍慢一些 各段落的速度並沒有改變, 但因為單拍子 ( 二四拍 三四拍 四四拍 ) 內的的拍號變化, 使得各段樂曲風格有所差異 此曲多由八分音符及十六分音符構成, 加上切分音 附點音符出現頻繁, 使得樂曲在快板的速度情況下, 可能造成速度過快, 所以指揮的任務就是要協助團員保持穩定 光榮頌 傾向光明燦爛的氛圍, 顯現出來的應該要是振奮人心 歡唱高歌的感覺, 而節奏的安排特別能左右一首樂曲的風格 歐邦是設計節奏的好手, 在他的每一部彌撒曲中都能看到為節奏精心的安排, 切分音 附點音符 十六分音符與八分音符並置, 是他最常使用的手法 附點或切分音符較多的段落要製造鏗鏘有力 精神抖擻的頌揚氣氛 ; 較平緩柔和的陳述句, 要像圓舞曲般的流動, 音樂一洩而下 連綿不斷 由於節奏多變且困難, 可以先將每段困難節奏挑出來 離開樂譜練習唸誦, 注意咬字清晰及語韻的正確, 切勿囫圇吞棗式的唱過, 讓團員保持穩定的速度感, 但也不要因為要唱清楚節奏, 而造成樂句的零碎, 仍要使音樂具有整體的方向 四 力度與織度 光榮頌 利用織度的差別區分成三大段落, 每個段落再利用力度層次 音域的高低 織度厚薄來表現情緒起伏 第一大段的力度範圍 ppp 到 ff, 力度通常隨著音高上升而漸強, 兩聲部的織度與四聲部的織度也使音量強弱有所區別 第十六小節開始歌詞提及信眾對聖父的頌讚, 四聲部和聲式織度以中弱的音量 溫柔地傳唱, 接著是對天主的五個歡呼, 力度在 (p) 與 (f) 間作收放, 直到 呼父 ( 第 44 小節 ) 的樂句, 力度累積至最大 接著進入祈求聖子的段落, 音量一句比一句縮小, 表現信徒想祈求赦罪戒慎恐懼的態度, 並以拉長音的方式做音量的漸弱, 直到最弱 (ppp), 結束第一大段 第二大段是兩位女高音獨唱, 以相互模仿的方式, 詮釋祈求聖子憐憫眾人 免除世人的罪惡 第六十到七十小節兩聲部作相隔一小節的完全模仿, 除了字頭子音要稍微強 (poco f) 之外, 整段只要平穩的陳述, 表達深知自己內心有罪 對於能不能被赦免還存有疑問的不安心情 緊接著合唱 50

57 四聲部以輪唱的方式加入, 維持五個小節, 歌詞圍繞在 憐憫我們 (miserere nobis) 一字上 力度由大至小的漸層 織度由模仿到齊唱的變化, 展現原本紛亂不安的心靈, 終究得到安撫與平靜 指揮除了讓團員知道歌詞的意涵, 使她們更融入感情的演唱, 也應該謹慎的安排漸進式力度的層次, 用歌聲傳達內心情感的轉折 第八十六到九十一小節兩聲部織度變得更加緊密, 由前面相隔一小節的模仿, 變成相隔一拍的緊密模仿 (stretto), 織度緊密接合搭配音量漸強 音高上升, 使音樂彷彿一直被推著往前面的高點邁進 指揮可以做些漸快的彈性速度, 增加樂曲的動能與急促感, 六個小節的音量要由 mf 推至 ff, 指揮可利用具體的數字 ( 如一到十 ) 分配在每一小節, 使力度能夠明顯的增加, 但要注意使用這種量化的數字標示, 不能破壞音量 漸漸 變強的感覺 ( 譜例 27) 第三大段是整曲織度最密集的段落, 幾乎都是由四個聲部一起演唱, 因此演唱時要注意聲部間的聆聽, 不要只是一昧的唱自己的聲部, 以免過於吵雜 譜例 27 光榮頌, 合唱部份, 第 小節 五 鋼琴伴奏 光榮頌 的伴奏堪稱是整部彌撒作品中最具挑戰性的部份 快速上下大跳的音程還要配合飽滿的七和弦和聲音群 極速流動的三十二分音符 左右手切分拍的不對稱節奏 變換複雜的和聲音型, 再加上力度層次的豐富變化 強弱色彩的對比等等, 都需要鋼琴技巧極佳的技術以及對音樂的敏銳度, 與合唱相輝映, 才能達到此樂章的精神 另外, 鋼琴聲部大部分是與合唱的音高重疊, 主旋律線 51

58 條雖經過包裝, 但仍依稀可聽見隱藏在許多音符中的聲音, 在這樣的情況下, 伴奏要注意聆聽並與指揮相互配合, 因為伴奏的主要使命, 是烘托合唱聲部, 只要適度的加以扶持, 不可因任何因素濫用巨響淹沒了歌唱的浪潮, 使歌者演唱的歌詞成為只是嘶嘶的吵雜聲, 同時也使聽眾無法理解歌詞的意義 51 六 樂曲風格詮釋 光榮頌 歌詞乃頌揚三位一體的聖父 聖子與聖靈, 樂曲環繞著歡欣鼓舞的氛圍 第一和第三段風格相似, 以跳躍輕快的節奏讚頌聖神 聖子, 因此要配合歌詞與情緒張力做強弱變化, 強調光明燦爛的感覺 導奏部分 (mm.1-9) 女高音獨唱要以純淨沒有抖音的聲音平穩的演唱, 就像天使長向眾人宣告 天主在天享光榮, 第一段開始六小節 (mm.10-15) 附點節奏及四個聲部整齊劃一的演唱, 使樂曲呈現齊聲讚揚救主來臨的歡愉 興奮之情 指揮要穩定團員演唱的速度勿過於急促, 提醒一字一句咬字的清晰, 演唱時要有方向感以及樂句的想法, 而不是將樂曲切割成以一小節為單位 聲部銜接的段落, 每個聲部進入的時機點要正確及順暢, 就像是唱在同一聲部, 不可有明顯的空隙 ; 演唱長音的聲部, 要聽到鋼琴的音樂進行, 使聲音在唱長音時不呆滯, 讓樂曲仍有流暢前進的感受 第二大段是由兩個女高音獨唱領唱, 以緊密的模仿, 象徵眾人對天主不間斷的祈求 曲調較憂鬱 哀傷, 節奏音型相對少了具強烈個性的附點 切分拍, 而是多以平緩的四分及八分音符道出祈求除免世罪者, 憐憫眾生的懇切之情 在兩個不同調區 相同模式寫作, 向上主懇求赦罪之情溢於言表 全曲在速度上並無改變, 卻要表現出三個段落相當不同的情緒與戲劇張力, 除了作曲者標記於樂譜上的表情記號是很好的詮釋憑據, 指揮更要先把樂譜仔細的分析, 包含段落間速度和樂曲風格如何銜接 轉換 ; 歌詞的重音與節奏搭配是否一致 ; 強弱記號與歌詞意涵具有什麼關聯 ; 和聲轉換為樂曲氣氛帶來什麼不同的色彩 ; 團員演唱時較困難的地方該如何解決等等, 並要確實的在鋼琴上彈過, 有充分的預備和思考, 才能將樂曲中要表達的意念傳達出來 51 同註 50,234 52

59 七 指揮手勢 就指揮技術而言, 指揮的每一個動作都要有意義, 必須含有歌詞的內容 作 曲者指定的表情 音高 強弱及速度快慢的區別 52 節奏帶動樂曲風格的明確, 故指揮在附點音符的動作應該帶有力度, 以第十到十五小節為例, 第一拍為附點音符 剛好也是歌詞重音所在 強的音量, 故第一拍應該有力的往下劃之後反彈回來, 拍型趨於直線而非較彎曲的線條 ; 第二拍為半拍, 故第二拍的拍子仍保持力度但動作要小而短促, 手勢雖具力度但仍要放鬆勿過於緊繃, 以免造成團員在演唱時的緊張, 放鬆的唱強音才有較佳的音色與能量 較平緩的節奏, 指揮可以多些水平的手勢, 像在撥水般的上下左右平移, 暗示團員往前想 往前唱的趨勢 以尾奏為例 (mm ), 合唱部分音型一直往前, 伴奏也是以快速的三十六分音符往前邁進, 水平聲響多於垂直聲響, 指揮右手第一拍要打得夠清礎, 二 三拍只要以極小的動作打拍子即可 ; 左手以手掌朝上, 緩緩朝前平移, 帶領團員的氣息往前送 身體力量的支撐 並且做漸強的力度層次 樂段間情緒的轉折要給予清晰的提示 以第一大段 B 段 (mm.20-31) 接到 C 段 (mm.32-43) 為例, 指揮於第三十一小節第三拍右手就要立即地 具彈力地抬高, 使氣氛能夠在抬手的瞬間轉變, 同時也暗示團員下一拍節奏型態改變, 以手勢掌控樂段間的氣氛變化 除了右手手勢表達基本拍型 穩固速度 節奏 強調重音位置 暗示聲部的進入等功能之外, 適度的利用左手更能事半功倍 左手手勢向下延展拉寬除了可以加強力度 音量的大小, 也可以展現織度的厚薄 和聲的立體度, 當然音色的圓潤 厚實也可以以較低 下沉的手勢來表達 光榮頌 全曲充斥著興奮 愉悅 歡頌上主的氛圍 樂曲包含導奏 三大段落以及尾奏 利用緊密模仿 鮮明的節奏 較強的音量, 使樂曲顯出豐沛的生命力與讚揚天主之意 練唱時, 聲部間在音色或速度的銜接要緊密順暢 避免各聲部音色差異太大 ; 力度的收放要呈現清楚的對比 才能區分段落間情緒的轉折 ; 節奏練習的要確實 分明, 畢竟 節奏 是 光榮頌 與其它樂章最不同 也最具色彩的特徵 指揮的最重要的作為, 便是段落間的轉換要清楚 給予清楚 52 張大勝, 合唱指揮研究 ( 台北市 : 全音樂譜出版社,1980),77 53

60 的聲部進入點 並穩定速度 光榮頌 結構龐大, 如何呈現每個段落間不同的 風格樣貌是此曲具挑戰之處 54

61 第三首 歡呼迎主曲 (Sanctus-Benedictus) 歡呼迎主曲 由 歡呼歌 (Sanctus) 和 迎主曲 (Benedictus) 所構成 早在第四 五世紀 歡呼歌 就已成為彌撒禮儀的一部份, 於主祭獨唱 頌謝詞 (Preface) 後, 正式祝聖禮之前吟唱, 迎主曲 則直到第七世紀才被羅馬教廷採用 平歌 (Plainchant) 原調中, 前後段一向是連續演唱, 後因複音音樂風格及十八世紀交響曲曲式之影響, 使得此段音樂長度大為增加, 迎主曲 也才移到祝聖禮之後, 與 歡呼歌 分成兩段來演唱, 因此作曲家們在標題往往稱為 歡呼迎主曲, 表示二而一, 一而二的意思 53 歡呼迎主曲 歌詞皆源自聖經原句, 改編小部份內容而成 歡呼歌 歌詞取自聖經以賽亞書六章三節 (Isaiah 6: 3) 以及啟示錄四章八節 (Revelation 4: 8), 歌頌上主的光榮, 由於句頭三次的 聖哉 聖哉 聖哉, 也被稱為 聖哉頌 或 三聖頌 ; 54 迎主曲 歌詞 奉主名 而來的 取自聖詠詩篇八篇二十六節 (Psalms 8: 26), 歡呼之聲 (Hosanna) 則是最後加入, 出處取自耶穌榮耀的進耶路撒冷城時群眾的歡呼 歌詞如下 : Sanctus Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra Gloria tua. Hosanna, in excelsis. 歡呼歌聖 聖 聖 上主 萬有的主 你的光榮充滿天地 歡呼之聲, 響徹雲霄 Benedictus Benedictus qui venit, in nomine Domini. Hosanna, in excelsis. 迎主曲 奉主名而來的, 當受讚美 歡呼之聲, 響徹雲霄 歡呼迎主曲 是附鋼琴伴奏的女生四部合唱曲 四聲部所演唱的音域相當 寬廣, 兩個女低音聲部以及第一女高音的音域寬達十三度 ; 女高音雖有許多高音 53 李振邦, 宗教音樂 ( 台北市 : 世界文物,2002),32 54 彭孟賢, 歐邦 第六號彌撒曲 之研究, 臺灣師範大學碩士論文, 民國 95 年,81 55

62 (g 2 a 2 ) 的演唱, 但十三度的音域多是以累進式的級進進行 而且高音皆在強的音量, 也較容易表現 ; 反觀女低音的音高, 時常在低音 (g a b) 盤旋, 很少會唱到中央 (A) 以上的音域, 要唱出漂亮 不具壓迫感的音色已屬不易, 再加上低音域還要配合極強的音量, 更增加了演唱的困難度 ( 譜例 28) 譜例 28 歡呼迎主曲 各聲部的音域範圍 全曲共一百二十一小節, 依照歌詞的結構, 音樂清楚的分成二大段 歡呼歌 為第一大段, 第一到四十七小節 ; 迎主曲 為第二大段, 第四十八到一百二十一小節 歡呼歌 (mm.1-47) 可分為三段 (ABA ), 第一段 (A) 由第一到二十三小節, 第二段 (B) 由第二十四到三十一小節, 最後則是尾段 (A ), 由三十二到四十七小節 ( 表 9) 表 9 歡呼迎主曲 第一大段曲式結構表 段落 拍號 歡呼歌 3/4 拍 速度 Larghetto maestoso =60 樂段 A B A 小節 織度 主音織體 主音織體 主音織體 聲部配置 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 力度 p---mf---poco.f----ff ff f mf----f---ff---f---dim---p 歌詞 Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra Gloria tua. Hosanna, in excelsis. 調性 C 大調 C 大調 --- 左手半音進行 (Bb-A-A b 7-G 7 ) Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra Gloria tua. Hosanna. C 大調 ---E 大調 ---C 大調 56

63 樂曲一開始, 為四小節的鋼琴前奏, 分為以兩小節為單位的兩個樂句, 右手以五聲音階中三個音疊成的音堆, 與左手的頑固音型 (c-g), 並結合踏板的使用, 製造出似鐘聲敲擊的聲響效果, 營造信徒在鐘聲中虔誠恭敬的敬拜上帝的氛圍 ( 譜例 29) 合唱自第五小節開始以四聲部等節奏和聲式進行, 在弱的音量上重覆吟唱 聖哉 聖哉 聖哉, 五聲音階旋律素材輪流出現在不同聲部, 為樂曲注入東方韻味 ( 譜例 30) 第一段 (A) 以四個小節為一樂句, 伴奏左手低音進行顯出調性在 C 調一級和五級交替變換四次, 這些五聲音階組成的旋律在各聲部輪流出現, 女高音橫向旋律音高往上攀升, 力度從第五小節開始的弱音 第九小節為中強 第十三小節為稍強 (poco f) 使音樂張力呈現弱到強的堆疊, 並於第二十一小節到達持續三小節的極強 第二十一到二十三小節是前段的擴充 此三小節有強烈的切分節奏, 一個八分音符加兩個十六分音符的節奏動機預示了中段的樂曲型態 ; 使用斷續歌的創作手法, 造成與前段完全不同的節奏模式 改變樂曲氣氛 呈現鮮明的對比 ; 可看出歐邦鍾愛使用節奏變化造成綺麗的樂曲色彩 同時, 這三個小節鋼琴伴奏左手也一直以屬音 (G) 的持續低音進行, 進入下一段才換成主音 (C), 屬音接主音的動向也顯示樂曲前進的趨勢 譜例 29 歡呼迎主曲 鋼琴部分頑固音型, 第 1-4 小節 譜例 30 歡呼迎主曲 合唱部份, 第 5-10 小節 57

64 第二段 (B) 合唱四聲部以和弦式 相同節奏進行大聲地唱出 祢的榮光充滿天地 (Pleni sunt caeli et terra), 兩高音部以平行三度 琶音下行, 如同神聖的榮光照耀 ; 兩低音部則是以平行三度 音階下行, 因此四個聲部同時演唱, 會造成協和與不協和參雜的特殊音效, 音階填補的琶音間的空隙, 彷彿沒有任何空間不存在神的榮光一樣 ; 伴奏以長音加強與支持合唱, 一小節之後左右手兩個七和弦 堆疊, 以強而有力的錘奏 (martellato) 55 彈奏, 似鐘聲的聲響如同合唱部的回聲, 應和合唱所唱的 祢的榮光充滿天地 ( 譜例 31) 第二十八小節到第三十一鋼琴伴奏右手延續之前並做變形, 音域 力度皆下降, 為了要回到與樂曲相似的開頭, 伴奏左手則是由降 B 音半音下行至 G 音, 再接入尾段 (A )G 調的五聲音階, 使再現段以五級的聲響開始另一個段落 ( 譜例 32) 尾段 (A ) 是由前兩段 (A 和 B) 的旋律 音型等動機組合而成, 調性仍是 C 調五聲音階及 G 調五聲音階的交替, 與前段 (A) 的差別在於此處更複雜且較簡短 前段 聖哉頌 (Sanctus) 長度持續十六小節 現在則只有六小節 (mm.32-37); 前段和聲由主到屬 現在則是屬接主 ; 前段由弱開始到極強, 現在的音量由中弱開始到極強 似中段的旋律 (mm.38-47) 以 B 大調五級十一和弦 (V 11 ) 開始, 並以升 F 作為低音, 第四十一小節, 調性回歸 C 調, 以 F 為持續低音, 為最後兩小節寫了一段近乎華彩的鋼琴裝飾奏 (quasi cadenza), 整段在四十七小節以 C 調的屬和弦, 形成半終止, 利用沒有結束感的音響效果, 引導出 迎主曲 譜例 31 歡呼迎主曲 錘奏音型, 第 小節 55 錘奏 (martellato), 指用力奏出斷音 58

65 譜例 32 歡呼迎主曲 半音進行, 第 小節 迎主曲 可再細分為前奏 (P) 間奏 (I) 四小段加一個尾聲 (PAIBA B +coda) 56 ( 表 10) 表 10 歡呼迎主曲 第二大段曲式結構表 段落 迎主曲 拍號 混合拍 (4/4 拍 3/4 拍 2/4 拍 ) 速度 Allegro moderato, con fermezza =ca.108 樂段 前奏 ( P ) A 間奏 ( I ) B A B 尾奏 (coda) 小節 織度 無 齊唱 無 聲部模仿 主音織體 聲部模仿 主音織體 聲部 無 A1+A2 S2 無 A1+A2 S1+S2+A1 A1+A2 S1+ S1+S2+A1 配置 +A1 S1+S 2 S2+A1+A +A2 2 S1+S2 +A1+A2 S2+A1+A2 +A2 歌詞 無 Benedictus qui venit, in nomine Domini. 無 Hosanna, in excelsis. Benedictus qui venit, in nomine Domini. 力度 mf-mp-p Pocof---f f-cresc.-ff f-mf mf- f--ff--f--cresc. oco f < --f --ff mp-cresc.-mfcresc.-f-cresc. -mf--cresc.-- ff---dim ff Hosanna, in in excelsis. excelsis. 56 P 代表前奏 (Prelude),I 代表間奏 (Interlude) 59

66 Hosanna, in excelsis 調性 C 大調 C 大調 ---E D 小調 -A 小 Eb 大調 E b 大調 --- B b C 大調 --- 半音 F 小調 ---E b (I--V--I) 小調 ---E 大調 ---G 大調 調 -C 小調 -G 小調 -E b 小 ---B b 大調 ---E b 大調 大調 ---D 大調 ---C 大調 階進行 (C-B b -A b -G-F 小調 ----C 7 大調 ---B b ---D 大調 調 )-G b 大調 -G b -G 大調 -----C -E b 大調 大調 鋼琴的前奏 (mm.48-57) 是不規則的三聲部賦格, 一開始的三小節是賦格主題 (subject), 也是 B 段合唱 歡呼之聲, 響徹雲霄 (Hosana in excelsis) 的主要旋律動機 ; 答題出現在第五十一 五十二小節, 由第二聲部以兩個十六分符加一個八分音符的節奏動機, 由上行二度及下行三度的音型構成,( 譜例 33) 也是構成 A 段伴奏音型的主要節奏素材 譜例 33 歡呼迎主曲 鋼琴部份, 賦格主題與答題, 第 小節 A 段 (mm.58-75) 一開始, 兩個低音聲部以齊唱的方式進入, 演唱四小節 (mm.58-61) 旋律, 此段旋律接續在主題之後出現 與主題相對應, 故研究者將此旋律看作賦格段落的對題 ;( 譜例 34) 此樂段的答題一開始就伴隨在對題下方, 以鋼琴伴奏來呈現 ; 緊接著, 主題旋律再度出現, 在第六十一小節第二拍後半拍, 由鋼琴來演奏 在整個樂段中, 主題 答題 對題分別在鋼琴及聲樂間穿梭, 形成獨特的音響效果 60

67 譜例 34 歡呼迎主曲 合唱部份, 賦格對題, 第 小節 對題在兩個女低音聲部 第一女低音和第二女高音聲部 兩個女高音聲部輪流出現, 以不同音域 不同調性重複三次 : 第一次是 C 大調 (mm.58-61) 第二次是 E 大小調混用 (mm.64-67) 第三次是 G 大調 (mm.71-75), 鋼琴伴奏的右手使用主題的節奏動機, 左手則是有八分音符的音階下行, 帶動樂曲的流暢度 ( 譜例 35) 譜例 35 歡呼迎主曲, 第 小節 第 小節 第 小節 61

68 緊接著是鋼琴的間奏 (mm.76-82), 此間奏主要使用主題 答題, 以歡快的節奏帶入下一段, 這六個小節調性不斷變化, 第七十六小節第一 二拍的 D 小調 第三拍轉為 D 小調五級七級減七和弦 (D:vii 7/V); 第七十七小節第一 二拍為為 C 小調, 三 四拍轉為 C 小調七級減七和弦 (C:vii 7/V); 第七十八到八十小節, 都是以降 E 小調為中心調性, 只是以不同級數呈現 ; 第八十一小節調性轉為降 G 大調 ; 第八十二小節第一拍又回到降 E 大調, 並於第四拍進入 B 段 ( 譜例 36) 調性由小調轉到大調, 是要讓即將到來的 B 段呈現出歡呼雀躍 熱情奔放 光明璀璨的感覺 譜例 36 歡呼迎主曲, 第 小節 62

69 第二段 (B, mm.82-91) 合唱聲部演唱賦格的主題旋律, 且四聲部做密集接應 (stretto) 的模仿 織度由兩個低音聲部, 於第八十五小節加入第二女高音, 到了第八十八小節再加入第一女高音, 一層層堆疊使織度厚實, 一直接到下一段 (A ) 時方得到舒緩 音量也隨著織度變化累積, 彷彿世間眾人的歡呼之聲響徹雲霄 上達天聽, 是典型的音畫手法 (word-painting) 第三段(A, mm ) 在主題與對題動機的使用上有更緊密的連接 第九十二到九十五小節在降 E 大調的調性上, 使用對題旋律動機, 以飽滿的四部和聲進行, 音響更顯厚實 此段的對題省略如前段 (A) 般冗長的反覆, 第九十五小節第三拍後半, 下三聲部馬上緊接出主題旋律動機, 第九十八小節又再次接出對題 圓滑有線條感的對題與具節奏性的主題旋律做交替 穿插使用, 緊密連接 彼此對唱的感受, 樂曲情緒漸漸沸騰, 眾人對聖子的頌讚也越來越熱烈 透過前段聲部的模仿與堆疊, 力度累積到第九十二小節進下一段 (A 段 ), 一開始即以強 (f) 的音量來表現, 此音量在整個中段不減反增, 從第九十二小節累積到一百小節的極強, 並持續四小節 (mm ) 不放鬆, 接著在毫不漸弱的情況下, 力度馬上降到中弱開始下一段 (B ) 第九十三到小節第二拍以及第九十九到一百零三小節, 合唱演唱對題旋律的部份, 鋼琴伴奏以快速的十六分音符提高樂曲的流暢度, 也因為十六分音符填補了合唱長音符間的空隙, 使音樂聽起來更豐富 第四段 (B, mm ) 節奏音型 密集接應的模仿手法皆與第二段 (B) 相似, 長度上卻較短小, 僅有主題的節奏動機音型, 沒有答題 第一百零三到一百零六小節是由下聲部到上聲部的密接和應, 第一百零七到一百一十小節再由上聲部下行模仿 ; 除了第一百零四到一百零五小節第一女低音和第二女高音的銜接間隔較長之外, 其餘都是以間隔一拍的時間, 延綿不斷地唱誦, 配合歌詞 響徹雲霄 (in excelsis) 的頻繁出現, 彷彿真實感受到眾人的歡呼之聲繚繞於天地之間, 久久不散 ( 譜例 37) 63

70 譜例 37 歡呼迎主曲, 合唱部份, 第 小節 力度由第一百零三小節開始的中弱, 每加入一個模仿聲部, 就出現更強的音量, 第一百零到一百零七小節的模仿由低聲部依序往上模進, 如上樓梯般, 音量也隨之累積到強 ; 第一百零七小節第二拍後半到一百一十小節, 聲部模仿方向卻如下樓梯由上到下, 然而力度不但沒有減弱, 反而持續漸強, 接到尾奏時達極強音量 (ff) B 段的伴奏型態與 B 段大大不同, 改變了以賦格彈奏的形式, 右手是以八分音符重複合唱聲部的音高, 左手三小節 (mm ) 以 G 音為持續低音, 後四小節 (mm ) 則是從八度的 C 音級進下行, 接到第一百一十一小節尾奏開始的低音 F 第一百一十五小節再次回到主音 C, 使樂曲回歸 C 音為主的調性中心 尾聲 (mm ) 開始的前四小節, 是前段密集的聲部模仿 模進累積的氣勢到達頂峰之處 尾奏一開始合唱聲部音符時值變長, 力度也漸漸漸弱, 各聲部原本較開離的音域也逐漸彼此靠攏聚集, 緩和前段萬馬奔騰般的情感, 為了再次將樂曲帶入戲劇化的高潮做最後一搏的準備 第一百一十五到一百二十一小節, 64

71 節奏改以八分音符為最小單位, 使樂曲充滿動感, 音量由中強開始擴增 並累積到極強 音高以模進方式攀升 四聲部間的音域又逐漸擴大, 音量 音高 音域都表現出歌詞所描繪 在高天 在高天 (in excelsis) 的音畫 第一百一十八小節力度到達極強的飽和狀態, 合唱團在短促的十六分音符後半拍, 以加重力度的方式呼喊 萬歲 (Hosanna), 並且第一百二十小節的第四拍在極強的力度中再作漸強到一百二十一小節第一拍, 然後嘎然終止, 以絢麗燦爛的氣氛結束樂曲, 音樂在空氣中凝結, 彷彿要讓歡呼之聲餘音繞樑, 三日不絕於耳 鋼琴伴奏右手於尾奏開始以以十六分音符往前邁進, 音高慢慢下降, 音量也逐漸消失, 左手自一百一十一小節的音高 F, 每一小節以半音上行, 到了第一百一十四小節降 A 接降 B 後, 第一百一十五小節回到主調 C 調一級 第一百一十五到一百二十一小節, 鋼琴右手重覆合唱音高, 左手以全音音階降 A 到 C 之大三度音程, 共循環五次, 當氣勢 音量 音域都達到作者想要的目標時, 第一百一十九小節左手第一拍突然打破前面的和聲進行 以完全不同於的 建立於降 D 上的全音音階和弦出現, 造成一小節極度不協和的聲響感受, 最後再度回到 C 大調主和弦光明榮耀結束此曲 ( 譜例 38) 譜例 38 歡呼迎主曲, 鋼琴伴奏, 第 小節 歡呼歌 全曲無記譜調號, 以 C 大調為調性中心, 樂曲開始的合唱部分 使用 C 調五聲音階 (C-D-E-G-A) 創作, 成為此彌撒曲中五聲音階色彩最明顯的樂 65

72 章 樂曲速度標示為莊嚴高貴的小廣板 (Larghetto maestoso) 57, 拍號為三四拍子, 全段並無改變 ; 以節奏而言, 歐邦對節奏使用的細密心思在此樂章中清楚呈現, 如 歡呼歌 第一到二十三小節伴奏部分的右手和左手, 形成喜米歐拉 (Hemiola) 節奏, 58 第二十一到二十三小節以及第三十八小節到四十小節則是斷續歌 (Hocket) 的效果 ; 59 ( 譜例 39) 譜例 39 歡呼迎主曲 喜米歐拉與斷續歌節奏 力度範圍由弱 (p) 到極強 (ff), 力度變化如同爬樓梯, 一層一層遞增或遞減, 屬於 較區塊式的表現 創作手法是飽滿的和聲式織度 並在不同的音高位置做音樂的 模進以及力度層次的堆疊, 使工整的和聲式織度仍能展現變化 鋼琴似鐘響般地 57 小廣板 (Larghetto, =60) 通常被認為快於廣板 (Grave, =40), 慢於慢板 (Lento, =52) 58 喜米歐拉 (Hemiola) 為希臘文中三比二 (3:2) 的意思, 是一種節奏變化手法, 最早使用於十五世紀, 巴洛克時期也常出現此種手法來增加舞曲節奏的韻律, 十九世紀舒曼 布拉姆斯亦常使用在維也納圓舞曲中, 此種手法亦是民謠舞曲中重要的特色 59 斷續歌 (hocket), 中世紀的複音音樂中 ( 十三 十四世紀 ), 有一種特殊處理, 即是包含了兩個極速輪換的聲部, 各聲部由單音或短促的一組音組成, 當一聲部發聲時, 另一聲部休止 產生像打嗝一樣的聲響效果, 故也稱為打嗝式歌曲 66

73 緩緩前進, 為樂曲增添莊嚴肅穆的氣氛 迎主曲 全曲無記譜調號, 以 C 大調作為調性中心 樂曲速度標示為堅定果斷地, 有節制的快板 (Allegro moderato, con fermezza, =ca.108), 拍號使用混合拍子 (4/4, 2/4, 3/4), 以四四拍為主 節奏方面除了切分音, 還多使用十六分音符與八分音符組合而成的節奏動機, 使樂曲充滿動感與歡快的氛圍 力度比起 歡呼歌, 有顯著增強的趨勢, 幾乎保持在中強以上的力度範圍, 強弱變化不大 創作方式以聲部模仿為主 和聲式織度為輔, 聲部間的密集接應, 表達眾人輪流不間斷的向神發出歡呼聲 鋼琴伴奏多由十六分音符構成, 使音樂如流水般往前行進, 帶動樂曲的流暢 歡呼迎主曲 由 歡呼歌 (Sanctus) 和 迎主曲 (Benedictus) 兩個彌撒儀式樂段組成 前曲的莊嚴沉穩與後曲的熱情磅礡, 使兩段風格具明顯對比 五聲音階 喜米歐拉與斷續歌節奏應用 模仿及賦格手法 音畫的創作方式, 使樂曲內涵更豐富多元 以下就歌詞咬字 音準與和聲 速度與節奏 力度與織度 鋼琴伴奏 樂曲風格詮釋 指揮手勢等方面加以討論並提供教學上的建議 : 一 歌詞咬字 歡呼迎主曲 歌詞幾乎是一字對一音 由於 歡呼歌 速度上較緩慢, 因此在演唱歌詞上比起擁有快速十六分音符的 迎主曲 而言容易得多 前曲為歌詞 聖哉 (Sanctus) 著墨許多, 以四小節為一樂句來看, 每一樂句以相同的兩次節奏音型反覆將 聖哉 唱了六次 第一個 聖哉 是一字對一音, 接著一字對兩個音, 最後則是一字對多音, 這樣的歌詞安排是第一大段的主要模式 此字的母音 (an) 常是一字對多音, 因此要以母音 (an) 重複唸誦, 以維持母音正確音色並咬字的準確, 建議在演唱歌曲之前, 可以先讓團員用念的方式將節奏及歌詞唸出來, 能夠抓到子音收放位置的韻律感後, 再加上音高, 才能夠較確實正確的演唱 ( 譜例 40) 67

74 譜例 40 歡呼迎主曲, 母音擺放位置 以子音而言, 字頭子音 (s) 要強調用力將它發出, 字中的子音 (k) 也要清楚 ; 另外, 每兩小節會出現三次的 聖哉 (Sanctus), 前一個 (Sanctus) 字尾和下一個 (Sanctus) 字首 (s) 的發音時間相當短暫, 無法同時清楚發音, 加上拉丁文的咬字規則是不可以連音, 所以將兩個緊密的 (s) 唸成促音 也就是下一個字頭 (s) 比原來的時間早一點唸出來 有點搶拍的感覺 字尾的 (s) 在第三次大家整齊的唸出來, 其放置位置可將原本一拍的音符時值, 改成半拍, 留半拍改 (s) 的發音, 這樣四個聲部一同唱出來時才能整齊一致, 不至於凌亂 至於 主 (Dominus) 天主 (Deus) 的字尾子音 (s) 則建議放在下一拍的休止符, 以求團員能整齊的演唱 ( 譜例 41) 另外像 充滿 (Pleni) 的字頭子音 (p), 屬於雙唇音, 發音時雙唇緊閉 並瞬間摩擦發出 (p) 音, 而且要在音唱出來之前就先發出 (p) 的子音, 才能夠完整聽到這個字 ; 光榮 (Gloria) 的字頭子音 (g) 比較不容易被聽到, 因此可以利用其有聲子音 (k) 的位置, 同樣也是在唱出音高之前就要先發 (k) 的音, 這樣才能將子音的咬字清楚呈現 譜例 41 歡呼迎主曲, 子音擺放位置 68

75 迎主曲 咬字較困難處開始於 B 段 此段速度已轉變為快板, 尤其十六分音符音型, 加上四個聲部緊密連接的卡農式模仿, 一字一音的歌詞如繞口令般的急速進行, 更增添咬字的困難度, 在訓練歌手演唱時, 一定要先讓歌者將歌詞依照節奏唸誦, 以熟悉快速的歌詞咬字及節奏的韻律感, 並且讓每一聲部依序加入, 其中一聲部熟悉後, 再加入另一聲部, 依此類推到最後四聲部一起念誦 ; 待歌詞與節奏皆熟悉後再加入音高反覆上列步驟, 方能事半功倍 二 音準與和聲前曲 歡呼歌 橫向旋律的大多是級進音程 並以模進的方式組成樂曲, 音準大致而言是容易的 ; 後曲 迎主曲 由於速度很快 臨時升降記號多 多跳進音程, 所以音準比前曲困難許多 以橫向旋律來看, 第五到二十小節均分成四個樂句, 以五聲音階創作, 先是 C 調五聲音階 四小節後轉換成 G 調五聲音階, 藉由轉換的過程將每一聲部的音高往上推移, 帶動四次不同的力度層次與氣勢的擴展 在練唱前可用 C 調和 G 調的五聲音階作為發聲練習, 讓團員熟悉調式的感覺 第二十七到三十一小節下三聲部多半音進行, 升降記號頻換, 且使用同音異名的手法, 所以音準不易掌控, 團員容易混亂 第一女高音聲部則多有跳進音程, 音容易不準, 建議先讓第一女高音多練習幾次, 再加入其他聲部練習 ( 譜例 42) 譜例 42 歡呼迎主曲, 合唱部份, 第 小節 以縱向和聲來看, 第五到二十小節由於兩個鄰近的聲部常會產生不和諧的聲 響, 所以各聲部的音高在一起會造成音堆的聲效 建議將形成不協和音程的聲部 69

76 挑出來練習, 平時可在發聲時以音堆唱法練習, 來訓練團員間彼此聆聽 協調不協和的和聲感受 以 G 到 C 下行為例, 將團員分成五部份, 第一部先唱 G 並拉長音, 接著第二部加入 F 並拉長音 第三部加入 E 的長音 以此類推 ( 譜例 43) 另外在四聲部一起演唱時, 請造成不協和音程的聲部唱大聲些, 才能有明顯的音堆聲響 譜例 43 音堆的發聲練習 迎主曲 音準的困難來自於橫向旋律 以第八十二到八十九小節的第一女低音為例, 除了有許多大跳音程, 也時常藉由半音進行作轉換調性, 大小調在瞬間產生轉移, 或是同一小節的同一音, 音高在頃刻間就有半音之差, 造成歌者的混淆, 是 B 段在演唱上最令人感到困難的聲部 ( 譜例 44) 仔細分析這個聲部橫向旋律的組成音高, 五度的大跳音程以及半音頻現是造成音準困難的主要因素 平常練習時, 第八十五 八十六小節以及第八十八小節的困難音程, 可以請團員只以八分音符演唱某些特定的音高,( 譜例 45) 熟悉之後再加上其他剩餘的音以及配合節奏演唱 譜例 44 歡呼迎主曲, 合唱部份, 第 小節 70

77 譜例 45 歡呼迎主曲, 第一女低音部分,(A) 第 小節 (B) 第 88 小節 以唱名演唱 (A) (B) 以縱向和聲而言, 直立的和聲音響在四聲部緊密模仿的樂段較不易聽到, 雖然以最高聲部為主旋律, 但每一聲部仍有自己的旋律線條 為了使這種類似複音音樂的樂曲設計能完整的呈現, 每一聲部要很熟悉自己的音高, 歌者要學習互相聆聽, 如此才能抓到音高之間相互依存的感覺, 演唱起來也較不困難 三 速度與節奏 歡呼歌 全曲速度標示為莊嚴的小廣板(Larghetto maestoso), 通常被認為快於 (Grave), 慢於 (Lento), 四分音符大約等於六十 全曲三個段落 (ABA ) 沒有改 71

78 變速度, 指揮只要維持整體莊嚴的氣氛並保持樂曲的流暢, 以穩定的速度向前即可 樂曲中的節奏並不複雜,A 段 (mm.1-23) 以八分音符節奏動機動機構成 合唱每一拍以兩個八分音符構成, 一方面可以強調歌詞, 另一方面可以帶動樂曲的流暢, 以免因為伴奏連續的四分音符容易使樂曲速度越拖越慢 樂曲在進入 B 段前三小節, 合唱的節奏開始改變, 運用十六分音符以及切分節奏, 改變了樂曲色彩 B 段 (mm.24-31) 雖然只有短短八小節, 但因為節奏鮮明 響亮, 合唱與鋼琴大聲地相互呼應, 立刻呈現光明的氣勢和氛圍 A 段 (mm.32-47) 結合 A 段和 B 段的節奏動機, 歌者要把 A 段八分音符平均 堅定的緩緩流動的動態, 以及十六分音符 切分音令人感到跳躍 振奮的感受區分明顯, 才能顯出同一個段落中包含不同層次情感的用意 迎主曲 速度與前曲不同, 四分音符約等於一百零八, 是快板樂章 拍號以四四拍為主, 但為了歌詞語韻的正確安排, 偶爾有二四拍子出現 歐邦以歌詞的順暢做節奏安排的考量,A 段 (mm.58-75) 以兩部齊唱進行樂曲 每次兩兩搭配不同的聲部, 由於音符時值較長, 聽起來較為緩慢, 幸而鋼琴伴奏仍延續小賦格模式, 快速的十六分音符帶動樂曲得以不斷往前進 B 段 (mm.82-91) 合唱開始唱出賦格的主題旋律, 樂曲因著音符時值的縮短, 產生速度變快的錯覺, 這裡要小心不要越唱越快, 只要保持平穩的速度即可 尾奏 (mm ) 的節奏也以八分音符 四分音符為主, 在節奏平緩的狀態下, 按照譜上的表情記號演唱才更能突顯不平凡的設計與想法 四 力度與織度 歡呼歌 整曲都是以四聲部主音織度進行 第一大段(A) 隨著四小節一樂句, 音量從弱 (p) 到強 (f), 配合音高的上升, 力度再被增強, 呈現區塊式的力度層次, 使相同的歌詞仍能透過力度的變換, 表明頌讚天主的心情起伏 最後三小節 (mm.21-23) 力度已經到達極強 (ff), 並且節奏交錯, 使歌詞的重音也交叉出現, 因此有打嗝式的聽覺感受 此三小節的訓練的方式, 可以先讓團員離開樂譜, 配合節奏唸誦歌詞, 且歌詞重音要用力念出來 ; 音量上絲毫沒有減弱, 要一直保持 72

79 在兩個 (f) 的力度 第二大段 (B) 延續前段的力度, 並且與鋼琴伴奏的錘奏聲響的回音相呼應, 歌者須以鏗鏘有力的風格演唱 第二十四和第二十六小節雖然和第二十一到二十三小節的音型相似, 但在唱法上卻要有所不同 這兩個小節要以橫向的音樂思維來思考 雖然是極強的音量, 卻是較圓滑的唱法 想像是弧線而不是有稜有角的曲線, 力度要支撐不可放鬆, 第二十五小節即便沒有演唱, 仍要持守住氣勢, 以堅定 傳頌的態度演唱即可 到了第二十八到三十一小節手勢稍微放鬆下來, 力度減少到強 (f), 樂曲也變得較圓滑 第三大段 (A ) 融合 A 段和 B 段元素, 只要讓團員演唱時清楚風格的轉換並表現出來即可 迎主曲 織度組成種類較多, 齊唱 模倣 和聲式織度都有 十小節鋼琴前奏是一個小賦格曲,A 段 (mm.58-75) 一開始, 由兩低音齊唱帶出賦格的對題, 齊唱的型式在第五十八到六十一小節 第六十四到六十七小節以及第七十一到七十五小節共出現三次, 力度由稍強 (poco f ) 到強, 反覆頌揚天主 B 段 (mm.82-91) 同樣開始於兩低音吟唱, 以模仿的姿態呈現, 第八十五小節加入第二女高音 第八十八小節再加入第一女高音, 使織度由薄到厚以累進方式堆疊, 提醒團員聲部的進入要清楚, 各部進入的第一個音強調稍為加重力道並往下一個音唱, 避免同一個字 (Hosanna) 被分割 ; 中段 (B) 開始就是強, 雖然整段力度幾乎沒有改變, 但隨著聲部的堆疊 織度的厚實, 音量在強的範圍中, 仍能感受輕重的差別 A 段 (mm ) 除了第九十五到九十六小節短短的聲部模仿之外, 其餘皆為主音織度, 強的音量仍然維持整個 A 段, 第九十九小節讓音量再漸強到極強的力度, 第一百到一百零三小節的音量保持極強不漸弱, 強調 奉主名來的, 是應當稱頌的 演唱時注意團員是否為了製造強音而過度使用喉嚨的力氣, 造成聲部音色無法融合, 提醒團員要注意嘴型的一致性以及用身體的力量帶出歌唱的力度 B 段 (mm ) 聲部間的模仿比 B 段更緊密, 環環相扣, 讓人沒有喘息的機會 ; 力度在七個小節之內由中弱累積到近乎極強, 緊湊輝煌的效果讓人心振奮, 因此聲部進入點不僅要清晰有力 銜接順暢, 每一部的音色還要做統整, 不能相差過多, 要像同一部唱出來的一樣, 呈現絕佳的輪唱精神 尾奏 (mm ) 以四部主音織度為主, 最後七小節 (mm ) 工整的節 73

80 奏將萬眾一心 高聲頌揚天主的情緒表現得淋漓盡致 力度在第一百一十一小節由極強漸弱至一百一十五小節的中強, 將盛極一時的音量壓抑下來, 為最後的衝刺作準備 第一百一十五小節由中強開始做音量的漸強, 樂譜上只以漸強記號標示力度的增加, 建議指揮可利用數字來標示力度增加的程度, 以一到十為例, 第一百一十五小節是 2 第一百一十六到一百一十七是 4-8 第一百一十八小節是 10, 讓團員能準確的呈現力度的區別 第一百一十九到一百二十一小節必須一氣呵成的演唱, 所以力度的維持需要用到更多身體的力量, 伴隨鋼琴的最後短促的結尾, 力度再往前推一下, 造成漸強的效果, 然後瞬間靜止, 如同歌詞所說, 表現出 歡呼之聲, 響徹雲霄 的氛圍 五 鋼琴伴奏伴奏在 歡呼迎主曲 中佔了相當重要的角色 歡呼歌 四小節前奏, 鋼琴右手沉穩的以四分音符音堆彈奏, 左手的頑固低音就像踏著穩定的步伐緩緩前進, 要彈奏出如鐘聲敲響的音色, 營造莊嚴高貴的氣氛, 同樣的音型在反覆的過中, 還要做出力度 音色 情緒上的漸層, 一步步朝向最高點邁進 第二大段在合唱之後出現的猶如回聲式的音響, 要以極具力度的方式彈奏斷音, 氣勢和音量上絲毫不能小於四部合唱極強的音量, 要將這樣澎湃的情緒連貫 歡呼歌 在接近尾聲的地方, 有一段鋼琴的裝飾奏, 快速的三十二分音符, 音型如音階上行 下行, 譜上標明可以自由的彈奏, 但仍要如行雲流水般一洩而下, 因此速度上也不可因自由而過慢, 同時左右手可以互相幫忙彈奏, 音量持續著強度, 只有在尾聲時須漸弱, 並注意指揮的暗示及速度, 接到最後一個和弦音作結束 迎主曲 可看出歐邦對巴哈的崇拜, 一開始就使用賦格手法, 如同在彈奏巴哈的 創意曲, 主題 對題要明顯, 樂句 動機要清晰, 臨時升降記號頻現 半音行進 小音符充斥, 連音 跳音都要確實彈奏, 著實考驗伴奏的功力 伴奏速度容易因十六分音符而越彈越快, 所以伴奏要紮實的練習, 平時練習時可多以拍節器輔助, 使彈奏速度保持穩定 六 樂曲風格詮釋 歡呼歌 歌詞表達的是頌揚神的偉大榮耀, 歐邦以靜謐的樂曲氣氛 莊嚴 74

81 的慢板來表現神的尊貴 鋼琴以類似鐘鳴的方式彈奏, 使人彷彿置身教堂, 令人肅然起敬 第一大段一字一音的演唱, 要小心不要為了節奏與歌詞的配合, 使音樂變得破碎 失去線條, 要以樂句為大方向 並圓滑演唱 第二大段強而有力的節奏與鏗鏘有力的曲風完全異於第一大段的安靜莊嚴, 製造天主的榮光充滿天地的感覺 迎主曲 以歡欣鼓舞的氣氛歡讚上帝, 因此在樂曲氣氛的掌握以及速度的拿捏上要合宜 鋼琴使樂曲顯得跳躍歡快, 更增添眾人歡呼歌頌主的愉悅氛圍 聲部間緊密模仿的地方以一字一音進行, 除了聲部進入時的字頭子音要清楚 織度往上堆疊的層次要分明, 音量也要越來越強 ; 四部同節奏的部份, 和聲要正確 咬字保持清晰 迎主曲 常有音畫手法, 比如描述 在高天 (in excelsis), 音樂便會以聲部層層相疊 音高往上攀升 音量漸漸加強的方式表達, 只要忠實地將樂譜中所標記的表現出來, 便能達到作曲家所欲表達的涵義 七 指揮手勢就指揮技術而言, 歡呼歌 一開始氣氛莊重 力度為弱, 因此雙手保持沉重 較低的位置, 指揮右手雖然打基本拍, 但在弱的音量下動作要輕柔且範圍小 手勢壓低, 只要呈現清楚的拍點即可 ; 左手也放低, 用低沉的位置提醒團員音量保持在弱的狀態 第五小節合唱開始, 指揮稍微拉寬每一拍的距離, 並加重正拍的拍點, 暗示團員要在子音 (s) 上稍微加重力氣, 使團員能整齊唱出字頭的子音 ; 為了樂曲的流動, 指揮的右手在前一小節的第三拍結束時可以抬得更高並稍為加快速度 使下一小節正拍有更強的力度, 幫助團員理解樂曲要不斷往前進的感覺 第十七到二十一小節小節力度始終以強的姿態出現沒有變弱, 當音量變強時, 右手也要加入力度, 就好像要抬起重物般的使力, 同時左手開始擴大範圍時 並且拉開兩手間的距離, 使力氣凝聚在雙手之間, 清楚的傳達音量的變化 第二十一到二十三小節若正拍出現重音, 手勢就垂直向下 有力度且自然反彈 ; 若後半拍是重音, 先在正拍給予強而有力的力度指示, 並以眼神給予該聲部進入的暗示 重音 (marcato) 的力度感要表現出來, 在重音處更要清楚點明 ; 曲風的轉換要立即且明顯, 因此指揮須從圓滑柔和 較彎曲之線條的手勢, 換成更有力度 較直線條的手勢 75

82 在鋼琴裝飾奏的部份 (mm.45-46), 指揮右手不必再打拍子, 兩手手掌相對 一高一低, 給予合唱團長音氣息的支撐, 並提醒團員交換呼吸, 在最後一個音進入前同時給予伴奏及合唱團明確的提醒 最後一個音的延長記號之後馬上就引導出後曲的前奏, 中間並無任何休止符記號, 研究者建議最後一個音延長原本實值的兩倍 ( 即六拍 ), 六拍後指揮將合唱完全收掉, 使前曲後曲的風格有一個明顯的區別 ; 並在一拍半後以右手給予鋼琴進入的提示 靜止時間不宜過久, 避免對樂曲的一致性與連貫性造成破壞, 仍要維持兩首樂曲在同一樂章的整體感受 演奏最後一個音的延長拍時, 就要想好 迎主曲 的速度, 當手勢一變換, 樂曲的速度和風格也要馬上做改變 迎主曲 第一百零三小節到一百一十小節, 聲部快速的輪流進入, 由低而高 再由高而低, 指揮要以右手清楚的給予聲部進入的提示, 尤其進入的音若是後半拍, 手勢反彈的力道要強, 並配合眼神的注視, 才能呈現綿密銜接的感受 左手則是以手掌朝下 位置低沉的手勢, 提醒其他聲部音量不要壓過剛進入的聲部 四部同節奏進行的地方, 手勢要以水平橫向居多, 左手掌朝上做支撐 照顧團員音色間的融合 保持縱向和聲的立體感 尾奏最後七小節 (mm ) 隨著音畫手法音量一句句加強, 第一百一十九小節還要表現出音量最強又有重音記號 以及後半拍的切分感受, 指揮不僅正拍要垂直有力的向下打, 反彈拍也要有力氣, 並且持續這樣的力度 最後兩小節 (mm ) 在很強的力度下繼續漸強, 因此第一百二十小節第四拍兩手再次往上拉, 第一百二十一小節半拍後馬上嘎然中止, 兩手停在空中不要馬上放下來, 先靜止幾秒, 使音樂繼續在空中迴響, 下一次動作時便是下一首樂曲的開始 提醒團員結束的歌詞 (hosanna) 的母音 (a) 不要馬上閉口, 氣氛的凝結是很重要的, 等待指揮開始下一首的樂曲時才閉口 歡呼迎主曲 在既神聖又歡快的氣氛中進行, 由緩慢莊嚴的 歡呼歌 和快速愉悅的 迎主曲 組成 樂曲由四聲部和聲式織度轉換到聲部的模仿 ; 慢到快的速度反映前後曲在歌詞及意境上的差異 ; 平穩工整的律動到如滾輪般快速跳躍的節奏, 皆顯示出兩大段不同的曲趣 練唱時最重要的是兩曲在速度與風格上要做出明顯的區別, 才能表現眾人由開始對神理性的認知 平靜的描述, 到後來 76

83 發自內心 源源不斷的讚美聲浪的情緒轉折 指揮最重要的工作, 便是指導歌者 將兩曲在節奏 速度 氣氛 織度上的變化及對比清楚呈現, 使聽眾一聽就能明 白兩曲差別 77

84 第四首 羔羊讚 (Agnus Dei) 羔羊讚 為彌撒曲固定部份的第五首 羔羊讚 源於東方的希臘禮儀, 第七世紀時, 由希臘籍教宗塞爾琪一世 (Sergius I, ) 將它引進使用拉丁語言 的彌撒禮儀使用 60 當時三次的呼求完全相同, 第十世紀時, 才將第三句略作 改變, 將前兩次的句尾 垂憐我們 (miserere nobis) 改成 賜我們平安 (dona nobis pacem) 61 羔羊讚 歌詞僅三句, 主要是形容世人向神的羔羊基督耶穌祈求 赦罪以及平安, 是禱文式的呼求, 性質雖和 垂憐曲 十分相近, 但 羔羊讚 表達的是更深的內在思維, 作曲家通常也以此曲的創作來表達個人心中的虔誠 若是依照歌詞的結構, 整首樂曲的架構應該是三段, 但此曲特別的地方就是歐邦將 求祢賜我們平安 (Dona nobis pacem) 這句歌詞再重覆一次, 使整首樂曲形成歌詞前後長度相同的兩個大段落, 並在結束處加上 阿們 (Amen) 一詞, 通常 阿們 只出現在 光榮頌 和 信經 的結尾, 歐邦特別讓它出現在最後一章之末, 強調全心懇求, 並使整部彌撒曲有圓滿結束的感覺, 歌詞如下 : Agnus Dei, qui tollis peccata mundi : 除免世罪的天主羔羊, miserere nobis, 求祢憐憫我們 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi : 除免世罪的天主羔羊, miserere nobis, 求祢憐憫我們 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi : 除免世罪的天主羔羊, Dona nobis pacem. 求祢賜給我們平安 Amen 阿們 羔羊讚 是為二個女高音獨唱 女生四部合唱以及鋼琴伴奏所寫的作品 此曲音域寬廣, 獨唱部分第一女高音獨唱音域相差十二度 (e b1 -b b2 ) 第二女高音 60 最早期的基督教會有四種主要的禮儀 (Rite), 分別是 : 羅馬 安提約基雅 亞歷山大里亞, 及拜占庭 ( 即君士坦丁堡 ) 四種 除了羅馬禮儀外, 這些禮儀都有東方的特色 拉丁禮儀是西方傳統的主要禮儀, 以羅馬為中心, 向西歐及西方世界擴展 以前禮儀語言是拉丁語, 現今採用當地語言 百分之九十八的羅馬天主教信徒是屬於拉丁禮儀的 天主教資訊小集 61 劉志明, 聖樂綜論 ( 台北市 : 全音樂譜出版社有限公司,1995),154 78

85 獨唱音域相差十三度 (e b1 -a 2 ); 合唱部分第一女高音音域相差十四度 (c 1 -b b2 ) 第二女高音音域相差十二度 (b-f #2 ) 第一女低音音域相差十三度(g-e 2 ) 第二女低音音域相差十四度 (f # -e 2 ),( 譜例 46) 寬廣的音域使音高安排不受限制, 使樂曲更符合作曲家喜愛的厚實聲響 譜例 46 羔羊讚 各聲部的音域範圍 ( 獨唱 ) ( 合唱 ) 全曲共一百小節 歐邦為了使段落長度相當, 重複了最後一句歌詞 求祢賜我們平安, 使得音樂結構清楚的分成二大段 第一大段還可再細分為兩小段 ; 第二大段也再分為兩段和小尾奏 第一大段 (mm.1-49) 的 A 段 (mm.1-35) 可再細分為 a 小段 (mm.1-20) 和 b 小段 (mm.21-35),a 段為主音織度,b 段則是聲部模仿 B 段 (mm.36-49) 織度是兩個女高音獨唱互相模仿 ( 表 11) 79

86 表 11 羔羊讚 第一大樂段之樂曲結構表 段落 拍號 第一大段 4./4 拍 3/2 拍 速度 Andante =63~72 樂段 A B 小節 小段 a b c 織度 主音織體 模倣 模倣 聲部配置 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1solo+S2solo 力度 p---cresc.---mf----dim.---p--- mp---mf---cresc.---ff- mp---cresc f---ff mp---cresc.--mf---pocof---di --f---dim---mf---cresc m.---mp.---pocof---dim.---mp --- 歌詞 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi : miserere nobis. 調性 G 小調 --(D 小調 )---B b 大調 G 小調 -----D 大調 D 大調 ---G 小調 D 大調 A 段前兩小節, 鋼琴彈奏兩個 G 小調九和弦, 為此樂章鋪成出平靜的前奏 第三到十小節合唱四聲部以弱的音量演唱, 輕聲的向世人陳述耶穌是除去世人罪孽的羔羊 (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi) 第三小節合唱由 G 小調原位三和弦組成, 第四 五 七小節出現了變換根音後 包含七音 九音或十三音的和弦, 這些不協和聲響經常出現在歌詞 罪孽, 是明確的音畫手法, 藉由成突顯眾人深知自己有罪 帶罪祈求的惶恐心情 此八小節合唱為四聲部和聲織度, 第一女高音擔任主要旋律, 只有第七到九小節, 因為強調 我們的罪孽 (peccata mundi), 使節奏不同於下三聲部而造成不協和的聲響, 顯示作曲家對 罪 一字有強烈感受 力度範圍從弱到中強, 層次變化不大, 是很內心 虔誠的描述 第十二到二十小節音樂結構與前十小節大致相同, 只是調性移至 D 小調一級, 音高位置也較高 力度由中弱到稍強 (poco f) 第二十一小節開始(b), 力度開始擴張 前四小節 (mm.21-24) 音量以兩小節為一層次, 分別是中弱及中強 ; 接下來三小節音量繼續向前推進, 於第二十七小節到達最大極強 (ff ), 除力度標示, 音高的往上攀升也使得音量得以順利推展開 第二十七小節開始, 音高開始由上往下降, 音 80

87 量也一層層遞減, 於第三十三小節以中弱結束此段 作曲家於此段 (b) 開始就使聲部間緊密模仿, 先是兩聲部 接著是三聲部, 織度越來越厚實, 情緒也越來越高漲, 最後倒是以具穩定效果的 D 大調一級和弦, 使極具流動感的樂曲回歸平靜 整段歌詞只有一句 垂憐我們 (miserere nobis), 歐邦將人們渴望神憐憫的心情, 藉由反覆使用同一句歌詞來強調 並利用模倣 模進等手法表現人類內心不同程度的渴求, 利用歌詞的安排將欲表達的意涵發揮得淋漓盡致 鋼琴伴奏於 a 小段一直以分解和弦 右手半斷奏 (mezzo stacatto) 的方式彈奏, 一方面支撐著和聲 一方面使樂曲呈現較輕柔 輕薄的風貌 b 小段鋼琴伴奏右手乃重複合唱八分音符的旋律線, 左手低音於前四小節 (mm.21-24), 以 G 小調的和聲小音階下行 與右手的上行音型相對, 使樂曲音域得以開展 ;( 譜例 47) 第二十五到三十三小節鋼琴伴奏完全重複合唱旋律, 使二十一到二十四小節鋪陳的氣勢得以延續 並帶入此段高潮, 之後回到最前的靜謐祥和, 結束這個段落 譜例 47 羔羊讚, 第 小節 B 段 (mm.36-49) 開始, 兩位女高音獨唱以 D 大調 中弱的音量演唱, 彷彿兩位天使長替眾人向天主祈求, 並使用第一首 垂憐曲 旋律動機再現, 使此彌撒曲有前後呼應之感 ( 譜例 48) 此段鋼琴重複合唱, 且力度為甚溫柔地 (molto teneramente), 音量標示為極弱 (ppp), 讓獨唱能盡情發揮 第四十五小節開始, 81

88 歌詞描述祈求憐憫, 隨著音高持續上升, 音量也一句比一句大聲, 彷彿連天使也在替眾人陳情 ; 節奏變得緊湊而快速, 密集的十六分音符模進 模仿, 表現天使在祈求時的迫切感 ; 同樣的節奏音型出現了三次, 第四次 (mm.48) 出現時, 拍號變為三二拍, 音量和能量累積達到最大聲 (ff) 張力到達頂點, 彷彿整個聲響 音量 密度都達到飽和狀態, 一路累積的情緒在此爆發出極大的能量, 展現人們渴求得到寬恕的決心 譜例 48 (a) 羔羊讚, 第 小節 (b) 垂憐曲, 第 小節 82

89 第二大段 ( 第 小節 ) 在音樂結構上與第一大段相仿, 同樣可分為 A 段 (mm.49-70) B 段 (mm.70-89) 以及小尾奏(mm ), 其中 A 段再細分為 a (mm.49-56) 和 c 小段 (mm.57-70) ( 表 12) 表 12 羔羊讚 第二大樂段之樂曲結構表 段落 拍號 第二大段 4/4 拍 速度 Andante, =63~72 樂段 A B codetta 小節 小段 a (49-56) d (57-70) c a 織 獨唱 無 無 模倣 單旋律 度合唱 主音織體 主音織體 主音織體 主音織體 聲部配置 S1+S2+A1+A2 S1+S2+A1+A2 S1solo+S2solo S1solo+S2solo +S1+S2+A1+A2 S1solo+S2so lo S1solo+S2solo+S1+S 2+A1+A2 S1solo+S2solo 力度 ff f f----dim.---mp--- dim.-----pp 歌詞 Agnus Dei, Dona nobis quitollis peccata pacem. mundi 調性 D 大調 D 大調 ---G 小 調 ---D 大調 mp---p---mp---mf---f---cresc mp----dim.---p---pp--- ff------dim p dim.---perdendosi Agnus Dei, quitollis peccata Amen mundi : Dona nobis pacem. G 大調 ---B b 大調 ---C 小調 ---G G 大調 ---A b 大調 大調 ----G 大調 A 段 (mm.49-76) 一開始沿續由前面累積而來眾人大聲吶喊的氣勢 以極強的 音量 最豐厚的四聲部合唱織度, 唱出 除免世罪的天主羔羊 呼求聖子耶穌基 督 ;a 段 (mm.49-56) 的第一拍使用 D 大調一級大三和弦, 將第一大段 G 小調小心 83

90 翼翼 不確定的感覺, 轉化為篤定的意念 鋼琴伴奏自第四十五小節開始就以十六分音符快速模進的音型, 由弱而強堆砌音量 建造氣勢, 第四十九小節接續累積的能量, 流暢的往前邁進, 不但音量到達最強 音高也以較四十五小節高八度的方式, 象徵祈禱到達天上 c 段 (mm.57-70) 為四聲部和聲式織度, 前兩小節兩高音部音型一路向上, 第二女低音則是級進下行, 使音域朝上下開展, 並且毫不猶豫的以強的音量道出希望求得平安的心情, 與 b 段以模仿一層層往上累積的織度 由弱累積至強的音量 求主憐憫的惶恐 謙卑心情極為不同 第五十九到六十三小節, 除了歌詞相異, 其餘的音樂結構皆與 b 段的第二十五到二十九小節相同 在這句 求祢賜給我們 (Dona nobis) 的歌詞上設計聲部的交錯吟唱, 並聲部模仿 模進 音高音量的累積堆疊, 以強的音量持續整個段落 第六十四小節並沒有像第一大段的第三十小節欲回歸平靜, 而是如同跳板將整個 c 段氣勢推向最高峰六十五小節, 之後 (mm.66-69) 才以與 b 段相似的音型慢慢結束呼求 錯雜模仿的段落終於在最後三小節 (mm.67-69) 合而為一, 四個聲部一起將 求祢賜我們平安 (Dona nobis pacem) 唱出, 以極弱結束, 彷彿心中已得到神賜平安的允諾 B 段 (mm.71-89) 開始由兩位獨唱在 G 大調上演唱, 如同第一大段的 B 段, 使用 垂憐曲 的旋律動機, 只是在此交由第二女高音演唱主題旋律, 以聲部模仿持續呼喚著天主, 兩聲部音域較第一段移高四度, 表達天使為眾人所祈求的已上達天聽 第八十到八十五小節加入四部合唱, 織度達到最厚實的狀態 獨唱以平行三度等節奏進行, 合唱也以等節奏和聲式織度演唱, 兩者時而交錯 時而同步, 就像領軍的天使長, 帶領眾天軍和地上的百姓一同向神祈求平安 最後第八十六小節到第八十八小節是 B 段的擴充, 此四個小節僅以合唱用極強的音量 三和弦等節奏進行, 鋼琴伴奏右手也重複合唱四聲部的音高, 並以持音 (tenuto) 演奏, 62 使簡短的四小節發揮最大的能量 ; 接著合唱女高音以音階下行 女低 音向下級進, 音量隨之減少, 將外放的情感回歸內斂 小尾奏 (mm ) 僅十一個小節, 兩位獨唱在最高聲部唱著尾奏旋律, 合 唱四聲部在下方以同節奏和聲式織度, 支稱獨唱者, 並配合獨唱的音量與樂曲發 62 持音 (tenuto) 是音樂技巧的一種, 將聲音持續或超過正常的音值, 亦即放慢速度 84

91 展邁入尾聲, 一句比一句小聲, 到最後漸漸消失不見 歌詞 阿們 (Amen) 以一字一音的音節式手法反覆了十次, 獨唱以一字多音的華彩唱法重複七次, 表示前面所祈求的一切是誠心所願, 希望真誠感動天, 蒙主悅納 第九十小節鋼琴伴奏左手使用持續低音 G, 並在這個音的基礎上作和弦的分解, 第九十二小節轉以下五度音 C 為根音, 最後回到 G 調, 除了顯示作曲家喜愛以五度循環為創作手法, 更為整部彌撒曲以 G 為調性中心的論點做一個統合與應證 羔羊讚 全曲無調號標記, 但樂曲使用許多 G 小調一級和弦, 最後以 G 大三和弦結束, 強烈展現以 G 調為主要調性的企圖心 另外, 歐邦在縱向和聲處使用匈牙利古老農民音樂元素, 安排大 小二度等不協和音程變化和聲色彩 曲中以大量二度不協和音程表示世人的罪惡, 可以看作是 罪孽 (peccata) 動機 ( 譜例 49) 樂曲速度為行板 (Andante, =63~72), 全曲沒有改變 拍號以四四拍貫穿, 唯有第四十八小節拍號變換為三二拍, 此變化是為了使樂曲的音量與能量至四十九小節達到高潮點 ( 譜例 50) 譜例 49 羔羊讚, 第 小節 85

92 譜例 50 羔羊讚, 合唱部份, 第 小節 此曲沒有強烈突出的節奏型態, 樂曲顯得安祥平和 力度起伏大 (pp-ff) 漸強漸弱頻繁出現, 使原本應是最平靜的樂章多了情緒起伏的色彩 創作手法以主音織度 聲部模仿 模進為主, 利用織度的厚薄 反覆吟唱著天主的名 並祈求憐憫 祈禱平安, 對歌詞意境的強化 樂曲氣氛的掌控有絕妙之處 樂曲中還穿插兩位獨唱 象徵與眾百姓一起向天主祈禱的天使長, 祈求赦罪 渴望求得平安的迫切心情不言而喻 鋼琴伴奏在四聲部等節奏進行的段落多以分解和弦彈奏, 輕薄的織度使合唱聲部不僅保持平靜感, 同時也能帶動樂曲的流暢 ; 在模仿為主的樂段, 鋼琴則是多重複合唱聲部的旋律, 較和聲式織度的段落多不同的節奏型態, 並隨著合唱聲部表現由弱到強的力度變化 羔羊讚 在性質上與 垂憐曲 十分相近, 並使用 垂憐曲 的主題來創作, 所以 羔羊讚 使整部彌撒曲在音樂上有回歸 圓滿結束之功效 ; 在樂曲風格上 羔羊讚 比 垂憐曲 更為內省 沒有太多強烈 跳躍的節奏和音程, 只是靜靜地 優美的傳達內心的虔誠 日本著名指揮家松下耕對這首樂曲有著這樣的評價 : 這美是歐邦的人性, 筆墨難書的美, 宗教觀的誕生, 內裡的美, 換言之其美之中隱藏著堅強, 但本質上就是柔和的優美, 是我心中之感 Orbán György, Missa Nona ( 日本 : 河合出版事業部, 2002), 2 86

93 以下就歌詞咬字 音準與和聲 速度與節奏 力度與織度 鋼琴伴奏 樂曲風格詮釋 指揮手勢等方面加以討論並提供教學上的建議 : 一 歌詞咬字 羔羊讚 歌詞僅三句加 阿們 一字, 大部分為一字對一音的唱誦 此樂章的兩個樂段依照演唱者的織度, 皆可再分為合唱部分以及獨唱部分 ; 再依創作手法, 合唱則還可分為主音織度與聲部密集的模仿 ( 表 13) 表 13 羔羊讚 歌詞及合唱織度對照表 段落 第一大段 第二大段 小節 織度 合唱 獨唱 合唱 獨唱 + 合唱 主音織體 模仿 模仿 主音織體 模仿模仿 + 主音織體 歌詞 Agnus Dei, qui miserere Agnus Dei, qui Agnus Dei, qui Dona Agnus Dei, qui tollis peccata nobis tollis peccata tollis peccata nobis tollis peccata mundi mundi,miserere mundi pacem mundi,dona nobis nobis pacem 歌詞咬字上沒有特別困難處, 但 s m n 等子音的收尾要清楚整齊 s 的子音通常是輕放在該字下一拍的休止符上, 然而從五十二小節開始,(s) 出現的時間變得不規則, 例如第五十三 第五十九到六十一小節, 收 (s) 之前的音符為兩拍, 建議指揮可請團員將兩拍改成一拍半, 最後半拍改成八分休止符, 將 (s) 收在休止符上, 由於其他聲部持續的在走動, 這樣的安排才不會有音樂被截斷的感覺 ;( 譜例 51) 最後一段歌詞 平安 (pacem) 一字也需要收尾音 (m), 尤其與它們應對的音符時值通常較長, 除了以母音拉長音之外,(m) 不要太晚收音, 最好在該字的最後半拍收尾音, 才保持歌詞正確咬字及語韻 尾奏的 阿們 (Amen) 一字, 尾音 (n) 也是收在該字的後半拍, 不要收在下一拍休止符上, 以保持歌詞銜接上的順暢, 而且可以讓主要旋律的獨唱聲部保持清晰, 不因收尾的咬字而造成渾濁的殘響 ( 譜例 52) 指揮要先跟團員說清楚子音的放置位置, 必要時, 還要請團員修改樂譜上的音符時值, 挪出適當的休止符長度給子音放置, 目的是為了唱出正確的語韻, 並且有整齊的結束 演唱前先讓團員唸誦修改過後的樂譜, 待 87

94 團員能確實掌握住每一個字的發音技巧以及子音收尾正確後, 再配合音高演唱 譜例 51 羔羊讚, 合唱部份, 第 小節 譜例 52 羔羊讚, 合唱部份, 第 小節 樂曲中一字一音的安排容易使音樂不流動, 例如第三到十小節, 加上行板的速度 安靜的氣氛, 容易變成以一個字為單位來演唱 指揮應提醒團員 免除世罪的天主羔羊 (Agnus D ei, qui tollis peccata mundi ) 是一句話, 第一個字要往最後一個字去想 演唱時需要具備方向感以及符合歌詞意涵的樂句感受, 不要僅專注於唱單字, 休止符也不是樂曲的終止, 而是為了下一個字 下一句話做準備, 雖然停頓不唱, 但心中仍要保持音樂不斷往前的律動感 模仿的段落, 不管歌詞是第一大段的 憐憫我們 (miserere nobis), 亦或第二大段的 求祢賜我們平安 (Dona nobis pacem), 多為一字對一音或一字對幾個音演唱, 其中模仿 密接和應的手法使得有些歌詞必須要跨小節才能唱完, 打破一個小節一個字或一句話的慣性, 再加上有時歌詞重音節與音樂強拍不符合, 更增加演唱時的困難度 ( 譜例 51) 建議在演唱以先, 先帶領團員熟悉歌詞的語韻以及音節重音位置, 並依照節奏唸誦, 熟悉後再加入音高 下兩部節奏較一致, 可以一起練習, 之後加入第 88

95 二女高音, 最後再加入第一女高音, 讓彼此熟悉聲部進入的時機, 不協和音程 錯置的節奏和歌詞, 使練習有效益 譜例 53 羔羊讚, 第 小節 二 音準與和聲此曲橫向旋律單純, 沒有複雜的音高變化 且多以級進譜曲, 音準較容易 縱向和聲, 因為使用七 九 十一 十三和弦, 造成聲部間不協和音程的產生, 成為音準較困難之處 以第五到八小節為例, 每一拍都是不協和 且沒有解決的聲響效果, 與歌詞 祈求赦罪 的懊悔 痛苦相呼應 ( 譜例 54) 建議在練習段落時, 先讓兩兩聲部單獨練習, 讓彼此熟悉各種不協和音程的聲響 ; 當每一聲部都能穩定演唱後, 再加入其他協和的聲部, 並請團員在不協和音程處加重演唱, 享受四部和聲協和與不協和的拉鋸感 ; 平時便可以做不協和音程的發聲練習, 將合唱團分為兩部, 低聲聲部每一拍都唱同一個, 高聲部則是按照音階上行演唱, 使得每一種音程都能被練習到 ; 反之則是由高聲部唱同一音, 低聲部以音階下型演唱, 以平時訓練達成更佳效果 ( 譜例 55) 89

96 譜例 54 羔羊讚, 第 5-8 小節 譜例 55 不協和音程練習 以唱名演唱 依此類推 另一個由同音異名造成音準的困難出現在第五十二到五十六小節 以橫向線條來看, 第二女高音第五十三小節最後一個音接到五十四小節第一個音常會抓不到音準, 前音為升 F 後音為降 E, 增二度的想法對歌者而言太困難, 指揮可以請歌者將降 E 的音高, 改成升 D, 後面兩個降 E 仍持原狀, 利用同音異名的方式, 使音程轉換為較容易思考的小二度 ; 同樣第五十四小節的降 E 接到五十五小節的升 C 為減三度, 將升 C 改成降 D 會較容易演唱 ; 縱的來看, 兩高音部音程先後是三度 二度 一度, 音程的遞減與不協和也易造成音準的差錯, 建議唱到每個小節第一拍就先延長 停住, 確定音準是否正確再繼續 ( 譜例 56) 譜例 56 羔羊讚, 合唱部份, 第 小節 90

97 兩位獨唱演唱的段落 (mm.36-48,mm.71-79) 雖然多為模仿, 但以單一橫向旋律來看, 大跳音程居多, 尤其連續向下跳進在音準的維持上更顯困難 第四十三到四十四小節的第一女高音就有連續的往下跳進, 分別是五度 減五度等困難的音程,( 譜例 57) 在音準的維持上需要極高的穩定性 平時練唱時可以多練習向下跳進的五度音程, 先以 C 大調一級和弦開始, 由上往下將三個和弦音分開演唱, 接著再直接演唱五音和根音, 依此類推, 使歌者熟悉五度音程的距離, 以便在音準上有更好的掌控 ( 譜例 58) 譜例 57 羔羊讚, 合唱部份, 第 小節 譜例 58 五度音程練習 三 速度與節奏 羔羊讚 速度建構於行板(Andante, =63-72), 一開始是平穩 寧靜的演唱, 指揮須提醒歌者保持音樂的流暢, 並維持樂句的方向感, 避免音樂停滯不前 聲聲部模仿的樂段, 速度雖沒有變化, 但指揮可依音量的漸強 織度的變化 歌詞的意涵等等, 在速度上做些彈性調整, 使樂曲更加生動有張力 此曲節奏並不複雜, 大多是四分音符和八分音符的組成, 只有在第一次獨唱時 (mm.45-48) 出現四小節的十六分音符, 利用音符時值的縮短, 造成速度變快與緊湊, 加上聲部緊密模仿 音量累積變強 音高一句高過一句, 皆使得樂曲往上攀爬到高峰, 將音樂推至高潮 第二大段開始, 合唱的節奏雖然回歸四分音符, 但隨著調性更趨明朗 情緒更激動 氣勢更壯闊, 因此伴奏必須延續前段的十六 91

98 分音符往前流動, 音高持續攀升之餘力度也不能放鬆, 表現出與第一大段落寧靜 平和氣氛的差異 四 力度與織度 羔羊讚 全曲力度範圍仍舊寬廣(ppp-ff), 每一段內部的力度變化豐富且具戲劇張力 力度隨著織度的豐厚增強, 在 憐憫我們 (miserere nobis) 求祢賜我們平安 (Dona nobis pacem) 這些祈求的字眼上, 不但有夢囈般的喃喃自語 也有毫不掩飾的放聲呼求, 藉音量的轉變述說微妙的情感轉折 第一大段以弱的音量開始, 呈現眾人卑微 小心翼翼的心情 ; 第二大段則是能量累積的高峰, 眾人以極強的音量唱出, 展現人們對於求得赦罪那股勢如破竹般的決心 音量小聲處要提醒團員仍要將音唱實, 不可因力度是弱就少了身體的支撐, 氣息往前帶 往前想, 演唱起來也較容易 ; 要演唱強的音量時同樣要提醒團員部要只用喉嚨的力氣發聲, 運用身體的力氣才能唱出實而不嘈雜的聲音 ; 同時要保持身體的柔軟和放鬆, 太過緊張對聲音及情緒的表達容易造成阻礙 最後一句歌詞 求祢賜我們平安 佔了第二大段大部分的篇幅, 四個聲部將歌詞 求祢 賜给 我們 平安 交叉傳唱, 惟獨第八十六到八十九小節四個聲部整齊劃一的 以相同節奏演唱, 此四小節除了按照譜上力度 (ff) 演唱, 指揮還可請團員每一個字再加重力氣強調它 將祈求平安的迫切感覺呈現出來 五 鋼琴伴奏 羔羊讚 的伴奏, 具有引領音樂前進的功能, 並且使樂曲在節奏上有多層次的變化 伴奏在前奏中即以分解和弦小聲溫柔的營造整曲氣氛 它並不重複聲樂的音高, 因此使樂曲更加輕薄透明, 僅讓合唱以人聲表現和聲色彩的不同樣貌, 表達非常內心的情感 第一大段的 A 段 (mm.3-35), 一開始合唱在鋼琴的帶領下, 猶如水與墨的自然融合, 靜靜的與鋼琴合為一體, 就像一幅色調黑白卻極具神韻的水墨畫 ; 沒有宏偉的盛大氣勢, 音量始終保持弱音, 最多也只到中強, 使此曲更寧靜安詳 B 段 (mm.36-48) 兩獨唱聲部輪唱的段落, 譜上標明鋼琴的彈奏要以極小的音量 (ppp) 溫柔的彈奏(molto teneramente), 所以切分音的彈奏不可過重, 以免過於稜角分明 失去線條的圓潤感 第二大段 (mm.49-89) 的開始, 92

99 鋼琴延續由第四十五小節而來的十六分音符快速音群, 以極強的音量輔助合唱, 並製造樂曲往前流動的感受, 並且利用三個小節 (mm.49-51) 左手的持續低音 (D), 給予調性鮮明 穩定的力量 第六十四小節開始左手以八度音程重覆合唱最低聲部的音, 因為這裡的氣勢要推到一個高潮點, 上三聲部音型都是向上攀升, 對於表現高昂情緒較容易, 但最低聲部音型卻是向下進行, 低音域不易表現強的音量, 故鋼琴給予輔助 尾奏 (mm ) 鋼琴回到輕柔的分解和絃彈奏, 在緩慢寧靜的氣氛中, 使樂曲漸漸消失 伴奏和合唱不要同時結束, 先鋼琴 隨後才是合唱, 讓人聲造成樂曲無形的延伸 全曲的伴奏音型並沒有非常困難, 然而仍然要求伴奏觸鍵細膩敏銳 音色透明乾淨 快速音群顆顆分明 力度變化自如, 對作曲家的標示能完整 真實的呈現, 才能將合唱烘托得更出色 六 樂曲風格詮釋 羔羊讚 的歌詞內容是極為內心的祈禱, 雖有掙扎焦躁的情緒, 但最終心情仍究會回歸恬靜, 是五個樂章中最安祥寧靜的樂章 作曲家一開始以行板的速度 輕盈的伴奏 整齊的四部和聲 微弱的音量, 將此曲塑造得既優美又祥和, 但他似乎認為人對自身罪惡的得蒙潔淨 祈求赦免的惶恐心情, 不該這麼輕描淡寫的一筆帶過, 因此仍舊在音量上給予寬廣的力度範圍 以聲部模仿的手法交織表現內心澎湃的情感, 唯有在節奏的使用上, 不再這麼個性強烈 也沒有突強的重音記號, 讓此曲依然保有平和的風貌 合唱在節奏較簡單的安排下, 音樂整體氣氛的轉換與掌控是很重要的, 長樂句的氣息支撐 段落間的情緒變化 歌詞表達的情感等等, 指揮都要給予清楚的指引與引導, 才能呈現這首樂曲最大的魅力 合唱在和聲式織度的段落, 歌詞是 免除世罪的天主羔羊, 屬於陳述和說明, 所以演唱時的情緒不必太多高低起伏, 只要將歌詞演唱得清晰正確 和聲變化的色彩呈現出來, 完整表現樂譜上的力度變化, 使簡單輕薄的和聲式段落也有細膩深刻的表現 聲部模仿的樂段, 歌詞是 求祢憐憫我們 以及 求祢賜我們平安, 屬於祈求 呼求 禱告, 要表達出內心迫切祈求的感受, 從疑惑 掙扎到最後信心勝過一切, 在情感的表達上具有層次感, 可以從作曲家所寫的音量 音值 織度上一窺究竟, 兩段落間的情緒變換要有不同的表現 93

100 七 指揮手勢以指揮技術來說, 整體動作不要太過宏偉, 是比較收斂的, 大部分的時間只要保持在較低的位置 平穩的大拍子, 不必有太寬 太大的動作 音量小聲之處, 指揮利用手掌朝上有彈性的往上抬起, 來暗示團員不要用喉嚨壓抑聲音, 雖然小聲仍要用身體的力氣 ; 演唱強的音量時, 指揮手勢不可因強而僵硬, 仍要柔軟 放鬆, 以免使團員身體緊張而造成音色不佳的反效果 長樂句及長音的氣息支撐是此曲的困難處, 因此指揮要利用左手給予氣息的支撐 引導歌者往前想 往前唱, 動作上要流暢 具方向感 打四四拍時, 多一些水平橫向的動作, 拍型勿打得過深, 免得有遲滯不前的感覺 第四十八小節處, 指揮要打三拍的分割拍, 且幅度要大 範圍要廣, 這時為了表現氣勢與音量已到達最高點, 可考慮兩隻手打對稱拍撐住大家的力量 第八十小節樂曲開始到結束, 獨唱擔任主旋律, 合唱以四部和聲等節奏行進, 由於它們出現的時間點不同, 指揮應該先照顧合唱聲部的節奏整齊 重音處右手要稍微使力給予提示 並以左手拉提或下降表現強弱等等, 基本上讓獨唱自由演唱, 只需以眼神輔助 鼓勵, 並在開始的時候給予進入的提示即可 羔羊讚 的氣氛回歸恬靜, 為大二段體 使用 垂憐曲 的動機, 與 垂憐曲 前後呼應 利用和聲式織度與聲部模仿的穿插出現 合唱獨唱交替傳唱 寬廣的音域 豐富的和聲 音量強弱變化, 使此曲在淡淡的哀愁中, 顯得高潮迭起 ; 節奏多由四分音符和八分音符組成, 速度一氣呵成沒有改變, 平穩卻不單調 練唱時聲部間音色要不著痕跡的相互融合 和聲音準的精確度要確實掌握 音樂表情的細微變化要仔細詮釋 多聆聽鋼琴伴奏以保持樂曲的流暢, 做到上述要求才能使此曲蘊含的能量展現出來 指揮的當務之急, 要壓抑容易過於宏偉的手勢 並維持和聲的立體感 ; 獨唱與合唱一起演唱的段落, 要給予合唱較多的提示, 避免各聲部參差不齊 此曲柔和優美中透漏著堅強的意志, 為 第九號彌撒曲 化下完美的句點 94

101 結語二十世紀以降, 彌撒曲早已發展出各種多元的樣貌, 從純屬天主教的禮儀音樂, 成為普遍的藝術展演形式 歐邦 第九號彌撒曲 結合五聲音階 教會調式 變化節奏 二度與四度和聲, 成就此彌撒曲另類風貌, 幫助彌撒曲未來多元發展的可能性, 此曲在國際舞台上大放異彩, 銳不可擋 歐邦 (György Orbán, b.1947) 是匈牙利中生代作曲家, 也是近代小有名氣的歐洲作曲家之一 歐邦的音樂不僅受匈牙利合唱傳統精神影響 也經歷技法風格轉變 自我意念探索, 形成自己獨特的風格, 如此獨樹一格, 卻仍展現普遍的特性 : 與匈牙利農村音樂元素堅固的聯結 敏銳的歌詞情感表現 以及高潮樂段的建立並最終逐漸消失的創作手法 64 歐邦從一九九 0 年創作了 第一號彌撒曲 以來, 至今已完成十三首彌撒曲, 十首為混聲合唱, 其中附伴奏佔九首 無伴奏一首 ; 女聲合唱則是三首, 兩首為鋼琴伴奏, 一首為弦樂五重奏伴奏 第九號彌撒曲 是一首附鋼琴伴奏的女聲四部合唱曲, 乃歐邦受松下耕委託, 為日本國立音樂大學女生合唱團 天使之聲 (Ladies Choir Angelica, Tokyo) 而創作, 作品完成於二 000 年, 同年由美國亨蕭音樂出版社出版, 隔年八月一日, 日本河合音樂株式會社也出版此曲 此作品共有四個樂章, 分別是 垂憐曲 光榮頌 歡呼迎主曲 以及 羔羊讚, 省略了 信經, 演出時間約二十分鐘 ( 表 12) 64 his music is neither a replica of past compositional techniques nor an extension of stylish contemporary practice. However, his choral works do exhibit several general characteristics: a strong connection with folk elements, a sensitive setting of the mood(s) of text, and a climactic development which eventually fades away. Wilbert O. Watkins,

102 表 12 第九號彌撒曲 樂曲結構總表 樂章 垂憐曲 Kyrie 光榮頌 Gloria 歡呼迎主曲 Sanctus-Benedictus 羔羊讚 Agnus Dei 聲樂編制 合唱四聲部 獨唱兩聲部合唱四聲部 合唱四聲部 獨唱兩聲部合唱四聲部 織度 主音織體 主音織體 聲部模仿 主音織體 聲部模仿 主音織體 聲部模仿 拍號 3/2 2/2 為主 3/4 為主 3/4 4/4 為主 4/4 為主 速度 =ca.44~48 =ca.100 =60 Andante =63~72 Andante Allegro moderato Larghetto maestoso; =ca.108 Allegro moderato, con fermezza 曲式 大三段體 大三段體 大二段體 大二段體 力度範圍 pp-ff p-ff p-ff ppp-ff 調性中心 G 小調 B 小調 C 大調 G 小調 演唱時間約 5 10 約 4 00 約 4 50 約 6 10 第九號彌撒曲 的音樂曲式以大二段體和大三段體為主, 每一首樂曲長度都在一百小節以上, 利用織度堆疊 節奏變換 力度收放, 使每個樂章皆呈現起承轉合的氣氛轉折 垂憐曲 依照歌詞分成明顯的三大段及一個尾奏, 織度由輕薄到厚重 音域由極低到極高, 造就了向上主祈求垂憐 內心渴望得到救贖的層次感 光榮頌 是全曲小節數最多 節奏最複雜 歌詞也最多的樂章, 曲式為導奏 大三段體以及尾奏, 第一段和第三段以合唱為主, 歌詞內容主要是讚頌聖父和聖靈 ; 第二段以兩個女高音獨唱主導, 歌詞為祈求聖子的憐憫, 在情緒 樂曲個性上呈現與前後兩段明顯的對比 歡呼迎主曲 為大二段體, 由 歡呼歌 和 迎主曲 兩曲組成, 前段速度緩慢, 以莊嚴高貴的氣氛, 表達上帝的神聖 祂是天地的主 萬軍的主宰 ; 後段轉變為為快板, 表現人們向聖子發出歡讚之聲時的沸騰情緒 喜悅心情, 也是對比強烈的樂章 羔羊讚 為大二段體, 樂曲回歸平靜, 並使用 垂憐曲 的動機, 使整部彌撒曲前後呼應 相互統一 96

103 第九號彌撒曲 四個樂章的樂曲風格分明 垂憐曲 寧靜深沉, 表達的是人們內心的敬虔, 伴奏配合樂曲氣氛, 多以一拍一個琶音式和弦來襯托合唱聲部, 使此曲不但沉穩, 同時兼具向前行進的流暢感 光榮頌 利用切分節奏使樂曲展現豐富的生命力, 以活潑 興奮的氣氛表現神的榮光, 向神表達讚頌之意, 是四個樂章中最具節奏感的樂章 歡呼迎主曲 由兩個速度 氣質 創作手法皆不同的樂段組成, 歡呼歌 莊嚴 寬廣, 展現匈牙利大草原般的壯闊氣息, 速度緩慢, 多以四聲部和聲式織度進行 ; 迎主曲 則是堅定 果斷, 速度為快板, 混合著小賦格與聲部模仿的創作方式, 展現另一種風貌 羔羊讚 以四部和聲式織度貫穿全曲, 在祈求赦罪的歌詞下, 音量變化 伴奏重複聲樂音高, 皆使樂曲顯得高潮迭起, 最終回歸寧靜 第九號彌撒曲 的和聲以調性為中心, 混合調式創作 垂憐曲 以 G 小調為調性中心, 樂曲開始就出現明顯的 G 小調三和弦 光榮頌 以 B 小調為調性中心, 混合多里安 (Dorian mode) 佛里吉安(Phrygian mode) 調式 歡呼迎主曲 以 C 大調為調性中心, 是使用五聲音階最明顯的樂章 羔羊讚 回到 G 小調, 全曲多三和弦, 調性的味道更加濃厚, 最後以 G 大調作結尾, 結束整部作品 第九號彌撒曲 力度變化強烈, 垂憐曲 從弱音驟然轉強的手法極為常見 ; 光榮頌 大多處於中強以上的音量, 卻在極弱 (pp) 的伴奏聲中結束全曲, 銜接 歡呼迎主曲 的莊嚴情緒 ; 歡呼歌 力度多變化, 迎主曲 則維持在中強到極強之間 ; 最後樂章 羔羊讚 除了以極弱音量結束, 樂譜上還標明 使漸漸消失 (perdendosi), 在伴奏上出現全曲最弱音 (ppp) 整部彌撒曲按照對歌詞的需求安排力度變換, 層次堆疊分明, 並按照對歌詞的需求安排力度變換, 包含數個高潮, 同時使用鋼琴伴奏加強整體力度表現, 豐富音響效果, 個人情感與熱情展現無疑 第九號彌撒曲 節奏富變化, 呈現多樣風貌 垂憐曲 中單複拍混合使用頻繁, 形成變化拍子, 尾奏伴奏部份重音錯置造成特殊的舞蹈節奏 ; 光榮頌 以大量附點音符製造出歡快絢麗明亮的色彩 ; 歡呼歌 利用鋼琴伴奏左手二加 97

104 一的頑固音型 右手固定的三拍子節奏, 形成縱向的喜米歐拉三對二的特殊效果, 迎主曲 多以兩個十六分音符加上八分音符的切分節奏型態為主, 使樂曲如海浪一波波的席捲而來 ; 羔羊讚 則多為規律的四分音符和八分音符組成, 節奏變化不大, 給予人平靜安穩的感受 歐邦充份運用匈牙利民間音樂中顯著的節奏特徵來創作, 對節奏使用的喜愛程度, 由此可窺探一二 第九號彌撒曲 的創作手法多元 以模仿與模進為基本創作方式 垂憐曲 以主音織體為主, 大量使用模進, 來表達向天主不同程度的呼求 ; 光榮頌 四個聲部以相同的節奏, 堅定地唱出 榮耀 榮耀, 聲部間的模仿與緊接 (Stretto) 手法, 形成頌讚聲連綿不絕的效果 ; 歡呼迎主曲 的伴奏部份, 以五度循環來轉調 半音進行以發展非調性和聲, 近乎華彩的裝飾奏反映出對古典時期創作技法的崇尚, 小賦格展現出對巴哈創作方式的熱愛 羔羊讚 以四聲部整齊的節奏開始樂曲, 第一大段接入第二大段使用省略終止, 使第一段樂曲堆疊至高潮, 並且在不被中斷的情況下順勢接入第二大段, 聲部間的不協和音程, 是自古以來作曲家形容 世人的罪 的音畫手法 第九號彌撒曲 長度適中 每樂章皆可獨立演唱, 語言是較容易演唱與學習的拉丁文 四個樂章對比鮮明, 鋼琴伴奏困難卻華麗, 由於合唱團整體音域較寬, 研究者認為比較適合台灣高中以上的女聲合唱團演唱, 且演唱人數不可太少, 才能隨心所欲表現音量上的變化 展現作曲家賦予樂曲高潮迭起的豐沛內涵 ; 兩位獨唱者的音色應一致, 研究者傾向選擇具有濃郁音色的獨唱者, 才能與此曲厚重織度造成的音響效果相互輝映 此作品具極高的音樂性 挑戰性 及表演藝術性 ; 對於訓練歌者的音感 演唱技巧 音域開發很有幫助, 富含教育意義, 是非常值得學習的一部作品 研究者於二 00 九年十二月十日帶領國立中山大學音樂系女聲合唱團, 於中山大學音樂系表演廳演出 第九號彌撒曲, 是台灣目前唯一完整演出此曲的團體 ; 另外, 高雄女中於二 0 一 0 年三月全國合唱高女組決賽, 以 第九號彌撒曲 中的 歡呼迎主曲 作為自選曲演唱, 獲得優等的佳績, 足見此彌撒曲豐富的音樂內涵頗受親睞 歐邦的同聲彌撒曲一直以來屬 第六號彌撒曲 較常被傳唱, 如今 第九號彌撒曲 開始發 98

105 跡 鋒芒漸露, 是研究者研究介紹此曲樂於見到的附加價值, 期望愛好女聲合唱者能多認識一首好樂曲 因此希望藉由此論文的發表 樂曲的演出, 介紹這位極富盛名的匈牙利作曲家, 並提供相關資料與建議給喜愛這部作品並計畫演出的人員, 使國人在女聲合唱的曲目選擇上更多元, 眼界更寬闊 99

106 參考書目 英文書籍 Garretson, Robert L.. Choral Music: History, Style, and Performance. Englewood Cliffs: Prentice Hall, Conducting Choral Music, 7th ed. Englewood Cliffs: Prentice Hall, Gosta, Predrag, and John B. Haberlen. The Hungarian School of Choral Composers, Choral Journal 41, no.1 (August 2000): Hall, William D, ed. Latin Pronunciation According to Roman Usage. Anaheim: National Music, Strimple, Nick Choral Music in the Twentieth Century. Portland: Amadeus Press, The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001), S. V. Orbán György, by Halász, Péter.. S. V. Hungary: I. Art Music: 5. 20th century by János Kárpáti, Melinda Berlász, Péter Halász. Ulrich, Homer A Survey of Choral Music. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Wachsmuth, Karen. A Bibliography of Twentieth-Century Hungarian Choral Music. Lawton: American Choral Directors Association, 中文書籍 康謳 大陸音樂辭典 台北市 : 全音樂譜出版社,1997 年 楊沛仁 音樂史與賞析 台北市 : 美樂出版社,2003 年 李振邦 教會音樂 台北市 : 世界文物出版社,2002 年 劉志明 聖樂縱論 台北市 : 全音樂譜出版有限公司,1995 年 余怡菁 杜黑 : 樂壇黑面將軍 台北市 : 時報文化出版企業股份有限公司, 1998 年 張大勝 合唱指揮研究 台北市 : 全音樂譜出版有限公司,1980 年 黎翁斯坦 音樂的結構與風格, 康謳主譯 台北市 : 全音樂譜出版社, 1978 年 100

107 論文 Jung Il, Choi. György Orbán s Mass Compositions( ): An Analysis of Masses1, 5, and 9. Ph. D. diss., University of Illinois, Watkins, Wilbert O. Selected Sacred Choral Works of Orbán György: A Historical, Analytical and Critical Examination. Ph. D. diss., Florida State University, 彭孟賢 歐邦第六號彌撒曲之研究 臺灣師範大學碩士學位論文,2006 年 網路資料 亨蕭音樂出版社 年 8 月 20 日查詢 布達佩斯音樂出版社 年 9 月 17 日查詢 布達佩斯音樂中心 年 9 月 22 日查詢 李斯特音樂學院 年 9 月 22 日查詢 天主教資訊小集 年 3 月 04 日查詢 樂譜資料 Orbán, György. Missa Nona. Hinshaw Music, Inc Orbán, György. Missa Nona. 日本 : 河合出版事業部, 有聲資料 Gráf, Zsuzsanna Dir. Orbán György Missa No.6, Missa No.9, Stabat mater in B. Angelica Girls Choir, Hungaroton Classic Records, HCD 32306, Kiss, Katalin Dir. Ars Nova sings Orbán. Classic Records, HCD 32447, Ars Nova Vocal Ensemble, Hungaroton Szabó, Dénes Dir. Orbán György latin nyelvü müvei. Cantemus Children s Choir and Pro Musica Girl s Choir, Pro Musica Recoders, CaPm014, Ko, Matsushita Dir. この星の上で Voice of Angel vol.4. Ladies Choir Angelica, 101

108 Giovanni Records, GVCS 30703, Ko, Matsushita Dir. Orbán György Choral Works. Brilliant Harmony, Ensemble Pleiade, Vox Gaudiosa, Ladies Choir Angelica, Gaia Philharmonic Choir, 東京レデイースコンソート さやか, MFM ,

109 附錄一 : 研究者與松下耕電子郵件往返全文 2009 年 12 月 30 日 研究者提問一松下耕先生今日は 私は台湾の国立中山大学合唱指揮大学院の学生 曾司潔と申します 現在 私は Gyorgy Orban 氏の作品 Missa Nona について研究しております 私は Orban 先生にお尋ねしたい問題がございますが ずっと Orban 先生に連絡できないでいます Missa Nona は 先生が Orban 先生に創作をご依頼なさったと伺いました そして この作品は先生の初めての御演出だとの事ですので 先生は Orban 先生に対して ご造詣がお深いことと 確信いたしております つきましては 先生に以下の 7 点についてお教えいただけますように お願い致します 1. Orban 先生は 現在も Ferenc Liszt Academy of Music, Budapest の教壇でご 教授なさっていますか それとも ご退職なさいましたか 2. Orban 先生は 1999 年 ~2009 年までの間 どんなお仕事をなさっていまし たか 又は 彼の新しい作品は何でしょうか 3. Missa Nona で音域があれ程広い理由は何ですか 4. Orban 先生がピアノにあれほど重きを置いているのはなぜですか 単に好 きだからでしょうか それとも 楽器という観点からでしょうか それとも 重厚な音響効果をねらっての事でしょうか 5. 松下先生は なぜ Orban 氏に創作をお願いなさったのでしょうか 創作ご 依頼なさったのはいつの事ですか 103

110 6. Missa Nona を練習する際の困難は何でしょうか ご助力を頂きまして誠に有り難うございます 最後になリましたが 先生の御健康と更なる御活躍をお祈リ致します 松下耕先生 曾司潔敬上 2009 年 12 月 30 日 松下耕回覆一曾司潔様メールありがとうございました Orban 氏は 作曲活動の傍ら Liszt Academy of Music で教えておられるはずです 少なくとも 数年前までは先生をしていました 最近の作品は Missa No.11( 混声 2002) Mettimi( 混声 2007) ha.../riversong( 女声 2008) などがあります この 3 つの作品は すべて私の合唱団のために書かれたものです 以上 簡単ではありますが Orban 氏に関する情報でした あなたのお役にたてれば幸いです よいお年をお迎えください 松下耕拝 104

111 附錄二 : 研究者與歐邦電子郵件往返全文 2010 年 2 月 21 日 研究者透過友人提問一 Dear Mr.Orban I was a student in the Liszt Academy, with Conducting Diploma in 2006, Now I am in my homeland Taiwan, the Hungarian Choral works are popular for the Taiwanee choruses during those 10 years. and there are many graduated students choosing the Hungarian Choral works as the topics for there thesis or the program for their diploma concert. I have a friend (whose name is si-jie, as shown) did so she choose your Missa Nona for her thesis But here in Taiwan is very difficult to find sufficient materials for references Could you kindly please offer some materials of your activities during last 10 years to help my friend to finish her thesis. thank for your patient and kindness All the best for you Sincerel Yours, KING Hsueh-tsu 2010 年 3 月 16 日 歐邦回覆一 Dear King Hsueh-tsu, I am sorry to answer so late. You ask a references material about my works. It is a very serious problem. I don't know about it, I am not very interesting about it. I like very much if a choir is singing me and I listen them if I can. My opinion is that instinct has the priority. Some ideas: 105

112 1. If I remember well, I wrote some words about my colar works in paper of Ko Mathusita. You know, he is a great conductor in Tokyo. 2. It is very important to know, what your friend want to write about. I think, mainly about mass Nr. 6, Nr, 9, or pieces for mixed choir or equal voices. He ought to concentrate on item. I think it is the most valuable if the student writes his own thoughts. 3. Of course, if he has more question I will answer it if I can. Yours sincerely György Orbán 2010 年 3 月 20 日 研究者提問二 Dear Mr. Orban My name is Tseng, szu-chieh. I am a graduate student majoring in Choral Conducting at National Sun Yat-sen University in Taiwan. Three years ago, I had a chance to sing your work " Mass No.6", and I like the style and the way you composed in the work. So when I need to choose a subject as my thesis, I decided to choose your work" Missa Nona" Few days ago, I please asked my friend (whose name is KING Hsueh-tsu) try to contact you in order to finish my thesis. Thank you for your reply and kindness with a will to offer me some materials. I still have some question, would you please still give me some help, which I couldn't find the answers through other ways but you. 106

113 1. There are some information about your composing style which turned from avantgarde to new-romantic around Is there any reason or turning point to result in? 2. Missa Nona is a work you composed for the conductor Ko Matsushita and his choir Ladies Choir Angelica, Tokyo. Do you design any special materials just for them? Or do you design any Japan element in this work? 3. I have read some of your mass works, and I found that piano plays an important role. I am interesting that why you give piano such important role? Ps. If you need to write in Hungary to express your thought clearly, please do not hesitate. I can ask my friend to translate it. Thank you very much for your patient and kindness I really appreciate you to reply these questions. All the best for you Sincerely Yours, Tseng szu-chieh 2010 年 3 月 31 日 歐邦回覆二 Dear Tseng, szu-chieh, My answers are: 1.This is a complicated question. In 1980 became for me very clear that the contemporary art is in crisis. One part of them little, the other part very much. The contemporary music lost his all connection his public, and that's way suffers a great contraselection. That's way I stared to use musical means with which I can write music with results. We can say it neo-romantic because I use romantic elements. But I 107

114 also use Bartók-elements, Hungarian and other folk music elements, some repetitive elements, baroque-elements and so on. Because I write a lot of coir music, it is important to know, the vocal music cannot allow irresponsible composition. For example: Cage works can be not image in choir music. 2. Yes. Co Matsushita told me that he will be a choir with 100 persons. This influenced my way. I used 4 voices + 2 solos. I liked very much that possibility that I can use massive sonorities, great climaxes but nothing special Japanese. But maybe something: You know the old Hungarian folk music is pentatonic, this is an known form in Japan too, and familier with yours music. The end of the Miss the two soloists sing in pentatonic. But I haven't done it consciously. 3. About the piano: I don t like very specially the piano sound. But I always need the move, the rhythmical action. The piano lightens the coir. I can write more in Hungarian if you would like and if you have more question. Yours sincerely Orbán György 2010 年 4 月 20 日 研究者提問三 Dear Mr. Orban I am Tseng szu chieh who is from Taiwan. I have received your reply, and I really appreciate your kind and patience to answer me. It is a great help for me to get through with my thesis. 108

115 About the work " Missa Nona" and your biography, I still have some questions, would you please help me again, Thank you very much. 1. I have read some materials about you, but I found nothing about what you have done between It means so much to me, I wonder if you can tell me the ten-year concise biography? 2. I know that you have accomplished 13 masses. Do you have any future plan in Mass composition? 3. Are there any relationship or connection between Mass No.6 and Mass No.9? 4. When you compose " Missa Nona", do you use any any tonal center? Thank you very very much. All the best for you Sincerelly Yours, Tseng szu-chieh 2010 年 4 月 28 日 歐邦回覆三 Dear Ms. Tseng szu-chieh, Thank you for your letter. The replay your questions are the following: 1. Between , I lived in Budapest and I composed a lot. I retired in 1999, most of all I live in a quiet village near the Danube. 109

116 According to choirs I have about 120 coir compositions. About 50 in Hungarian, about 50 latin language, the others are the language of Central-Europe. I finished now a man-coir for Taipei coir (in latin). In the last ten years I wrote extended works: Requiem, Te Deum in D, "Ricercare" (oratorio). 2.Yes, I have 13 Masses, I have a lot idea, but no concrete yet. 3. There is no connection between Mass 6. and Mass The tonal center of Mass 9 is g-minor (the first and the last part.) The second part is b-minor, far tonality but there is a common note which is "d". The tonality of the third part is c-major. There is a common tone which is "g". You know at the vocal works, where the ambitious is very important, man has to make a lot of compromise. Yours sincerely György Orbán 110