150 戲 劇 學 刊 On Cross-cultural Adaptations: The Examples of Shake-Xiqu Abstract ChenFang Cross-cultural adaptation is a splendid accomplishment in the

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例* 芳** 中文摘要 跨文化改編 是當代戲曲光譜中一道相當炫麗的色彩 至今已有至少十六個 劇種 演出過十餘部莎劇 這些在戲曲舞臺上所呈現的莎劇 本文暫且名之曰 莎戲曲 就改編策略言 不拘 中國化 或 西洋化 其實都會面臨文 化移轉 文本互涉 人物設定 語言改寫 程式表演等尷尬的困境 尤其因為 莎劇好用複線結構 兩面手法 反諷 遊戲文字 雙關語 無韻詩 等來建構 劇本的文義格局 更增加戲曲改編的難度 而戲曲因應劇種特色亦自有一套既定 的文本與演出總譜 所以 進行跨文化改編時 必須留心重要的關鍵點 務 頭 本文即擬從以下五個面向 文化的移轉 劇種的特性 情節的增刪 語言 的對焦 程式的制約 對舉原著與改編本的某些例證 以展開論述 目的則是提 供一個關於跨文化改編的思考方向 期能有助於改編的實務運作 關鍵詞 莎戲曲 跨文化改編 當代戲曲 莎士比亞 戲劇學刊 第十期頁149-171 民國九十八年 臺北 國立臺北藝術大學戲劇學院 TAIPEI THEATRE JOURNAL 10 ( 009):149-171 School of Theatre, Taipei National University of the Arts 收稿日期 009.0. 通過日期 009.04. 0 * 本文初稿曾宣讀於臺大戲劇系 探索新景觀 008劇場學術研討會 008年10月 1日 11月 日 修正 稿已有大幅增補 感謝會議討論人雷碧琦教授暨 戲劇學刊 兩位匿名審查人提供寶貴的意見 ** 臺灣師範大學國文學系 所 教授 149

150 戲 劇 學 刊 On Cross-cultural Adaptations: The Examples of Shake-Xiqu Abstract ChenFang Cross-cultural adaptation is a splendid accomplishment in the realm of contemporary Chinese music theatre. Up to 1999, there have been 11 Shakespeare s plays adapted into 16 theatric genres. In early 000 s, Shake-Xiqu, cross-cultural adaptation of operatic ShakespeareinChinese,hadbloomingdevelopment. There are three kinds of adaptation in Chinese opera based on Shakespeare s plays: 1)Adaptation in a Chinese style. )Adaptation in an occidental style. ) To perform the ShakespeareanplayinEnglishbutintheformofChineseopera.Intermsoftheformertwo, theadaptationalwaysinvolvesthedifficultiesofculturaltransfer,cross-referenceofthetexts, characterdesign,languagetranslationandtheconventionalizationofperformance.inparticular, Shakespearewassogoodatthearrangementofcomplexstructure,doublecross,irony,wordplay, equivoqueandblankversethatwouldincreasethedifficultyofadaptationintochineseopera. The conventionalization of performance, including script, modeling, acting, language, music anddance,istheelementofchineseopera.therefore,theadaptationofshakespeare splays willinevitablyconcerntheconventionalizationofperformance,soastopresenttherefinement, symbolism,imaginationandvisualizationofchineseoperaonthestage. Wu-Tou, literally means the crucial components, is the key point of composition for the Chinese opera. This article outlines the following crucial components to adapt Shakespeare splaysintochineseopera:1)culturaltransfer;)thecharacteristicsoftheatric genre; ) modification of the original story; 4) the focus of language; 5) the constraint on conventionalization of performance.this writer tries to balance the characteristics between ShakespeareanplaysandtheChineseoperaforadaptationbythesecrucialcomponents,andto provideausefulapproachtocross-culturaladaptation. Keywords:Shake-Xiqu, Cross-culturalAdaptation, Contemporary Chinese Opera, Shakespeare

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 前 言 跨文化改編 是當代戲曲光譜中一道相當炫麗的色彩 就筆者所知 截至1999年止 至少已有京 崑 滬 越 等總計十六個劇種 演出過如 哈姆雷 Hamlet 奧 賽羅 Othello 馬克白 Macbeth 等十一部莎劇 遍及中國十六個省市 000年以後 如臺北新劇團的 胭脂虎與獅子狗 臺灣河洛歌子劇團的 彼岸花 當 代傳奇劇場的 暴風雨 上海京劇院的 王子復仇記 等 也都是從莎劇移植到戲曲的 例子 這些在戲曲舞臺上所呈現的莎劇 本文暫且名之曰 莎戲曲 不論如何改編 其實 都會面臨文化移轉 文本互涉 人物設定 語言改寫 程式表演等尷尬的困境 尤其因為 莎劇好用複線結構 兩面手法 反諷 遊戲文字 雙關語 無韻詩 等來建構劇本的文 義格局 更增加戲曲改編的難度 基本上 戲曲因應劇種特色而自有一套既定的文本與演 出總譜 舉凡劇本 塑形 表演 語言 音樂 舞美等各個劇場環節 戲曲都有固定的程 式體系作為制約 這些戲曲程式秉持著凝鍊與簡化 象徵與誇飾 虛擬與示現 寫意與想 像等創造原則 整體統攝著演出的進行 簡言之 從莎劇改編成戲曲 絕不可能迴避 程 式性 的核心思考 然而 如果一切依照 程式 相因 因循故事 恐怕也很難精確 演示莎劇的原義 所以 進行跨文化改編時 就像走鋼索 在莎劇與戲曲間 必須隨時 尋找保持平衡的支點 對於這些具有關鍵作用的支點 本文擬借用一個戲曲批評概念術語 務頭 稱之 所謂 務頭 源出元 周德清 1 77-1 65 中原音韻 作詞十法 明指某 字 某句或某調為 務頭 雖然自明 清以來 對 務頭 的討論眾說紛紜 但筆者以 為 探本溯源 務 即 要務 指重要的關鍵 頭 是詞尾 無意義 故本文題旨 在於闡明從莎劇改編成戲曲時 最好留心的重點 並擬從以下五個面向 文化的移轉 劇 種的特性 情節的增刪 語言的對焦 程式的制約 對舉原著與改編本的某些例證 以展 開論述 目的則是提供一個關於跨文化改編的思考方向 期能有助於改編的實務運作 一 文化的移轉 當代所見 莎戲曲 的改編策略大約有三種類型 一是 中國化 改編法 即根據 本 文所論 莎戲曲 係指當代完整版戲曲 實驗劇 話劇或偶戲 如吳興國 李爾在此 田蔓莎 馬克白夫人 趙志剛 哈姆雷特在墓地 或呂柏伸導演 莎士比亞不插電 系列 楊世彭導演 仲 夏夜之夢 林兆華導演 理查三世 和 大將軍寇流蘭 山宛然布袋戲團 亨利四世 等 均 不在本文探討之列 也不適用本文的評量觀點 1 151

152 戲 劇 學 刊 戲 曲 劇 本 的 特 點, 對 原 著 情 節 線 人 物 設 置 作 大 幅 度 刪 削 濃 縮 ; 二 是 西 洋 化 改 編 法, 即 概 括 保 留 原 著 的 情 節 線, 人 名 地 名 均 依 原 著, 而 在 容 量 上 作 適 度 的 壓 縮 ; 三 是 直 接 用 英 語 將 莎 劇 改 編 為 戲 曲, 如 京 劇 名 淨 腳 齊 嘯 雲 所 演 出 的 京 劇 奧 賽 羅 片 段 (198 年 )( 曹 樹 鈞 孫 福 良 1989:189-197) 第 三 種 類 型, 僅 此 一 例, 且 是 片 段 呈 現, 在 此 存 而 不 論 另 外 兩 種 改 編 策 略, 則 須 各 自 面 對 不 同 的 文 化 移 轉 問 題 西 洋 化 改 編 法 的 例 證 較 少, 如 北 京 實 驗 京 劇 團 的 京 劇 奧 瑟 羅 (198 年 首 演 ), 改 編 自 同 名 原 著 (Othello) 奧 瑟 羅 中 的 三 個 主 角, 名 字 就 是 奧 瑟 羅 (Othello) 苔 絲 狄 蒙 娜 (Desdemona) 及 亞 戈 (Iago); 故 事 發 生 的 地 點, 也 就 是 威 尼 斯 (Venice) 和 塞 普 勒 斯 (Cyprus); 情 節 對 白 大 部 分 都 依 照 原 著, 再 予 以 刪 削 人 物 採 用 西 洋 化 的 服 飾 妝 扮, 舞 美 設 計 了 話 劇 常 見 的 平 臺 場 次 上 除 序 幕 凱 旋 門 下 外, 分 為 七 場 : 柔 情 似 水 生 死 相 隨 海 島 名 珠 口 蜜 腹 劍 夕 陽 如 血 蒙 冤 受 辱 千 古 遺 憾 奧 瑟 羅 苔 絲 狄 蒙 娜 及 亞 戈 分 別 由 淨 腳 花 旦 老 生 來 扮 飾 淨 腳 與 花 旦 還 有 一 段 南 梆 子 二 重 唱, 在 當 時 是 個 創 舉 老 生 類 型 化 的 正 直 傾 向 則 被 澈 底 顛 覆, 在 該 劇 中 扮 飾 的 亞 戈, 是 個 表 裡 不 一 口 蜜 腹 劍 的 大 惡 棍, 一 手 主 導 了 悲 劇 的 走 向 儘 管 與 原 著 相 比, 奧 瑟 羅 省 略 了 許 多 語 言 隱 喻, 使 人 物 的 意 向 更 為 坦 率 直 接 ; 原 本 單 純 作 為 愛 情 信 物 的 手 帕, 也 被 改 寫 成 類 似 傳 統 戲 曲 中 梭 的 作 用, 被 賦 予 更 多 想 像 與 表 演 的 意 涵 (Li00:181-88), 但 基 本 的 文 化 時 空 還 是 沒 有 改 變 這 種 改 編 策 略 所 面 對 的 文 化 移 轉 問 題 並 不 在 於 劇 作 本 身, 而 在 於 觀 眾 的 文 化 背 景 上 改 變 審 美 的 習 慣, 接 受 程 式 的 新 創, 對 中 國 戲 曲 觀 眾 來 說 已 經 很 不 容 易, 再 要 求 他 們 欣 賞 一 個 外 國 人 名 地 名 對 白 勉 強 納 入 戲 曲 框 架 中 的 故 事, 當 然 會 感 覺 彆 扭 即 使 不 用 傳 統 京 劇 韻 白 京 白 和 方 言 白, 純 用 普 白, 也 會 感 覺 格 格 不 入 奧 瑟 羅 就 像 是 話 劇 加 唱 ; 啟 用 的 是 京 劇 演 員, 表 演 手 段 卻 不 是 京 劇 應 有 的 程 式 上 海 越 劇 院 三 團 的 第 十 二 夜 (1986 年 首 演 ), 改 編 自 同 名 原 著 (Twelfth Night, or What You Will), 亦 用 西 洋 化 改 編 法 在 話 劇 導 演 有 意 識 運 用 史 坦 尼 斯 拉 夫 斯 基 表 演 體 系 (StanislavskiSystem) 的 影 響 下, 演 員 的 妝 扮 表 演 都 刻 意 強 調 西 洋 化 話 劇 化 導 演 甚 至 數 度 宣 稱 要 呈 現 原 汁 原 味 的 莎 劇 (Li00:166) 暫 且 不 論 原 汁 原 味 的 定 義 是 什 麼, 4 至 少 越 劇 演 員 努 力 兼 顧 越 劇 與 話 劇 的 表 演 技 巧 後, 所 呈 現 的 作 品 本 文 所 據 Othello 版 本 為 Proudfoot,Richard1998 本 文 所 據 Twelfth Night 版 本 為 Proudfoot,Richard1998 4 所 謂 原 汁 原 味 是 一 個 很 複 雜 的 問 題 即 使 撇 開 莎 劇 的 版 本 不 談, 在 翻 譯 的 過 程 中, 已 經 難 免 失 真 何 況 如 第 十 二 夜 中 著 名 的 橋 段 :Malvolio 讀 信 M.O.A.I. 一 段, 改 編 本 直 接 落 實 在 中 文 的 馬 ( 文 義 ) 上 做 文 章, 恐 怕 也 不 合 原 著 選 取 字 母 之 意 彭 鏡 禧 先 把 Malvolio 譯 成 馬 福 留, 再 以 對 應 原 先 字 母 位 置 的 注 音 符 號 來 翻 譯, 不 失 為 保 留 原 著 語 言 機 趣 的 一 種 方 法, 值 得 參 考 見 彭 鏡 禧 009: 96-97,10-105 在 中 國 大 陸 如 以 漢 語 拼 音 的 對 應 位 置 來 處 理, 應 亦 可 行

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 既非越劇 亦非話劇 而是被定位為 音樂劇 曹樹鈞 孫福良 1989 195 孟憲強 1994 197 由於中國戲曲無一不是音樂劇 故此就涉及劇種特性隱 顯的問題 而不 單純只是戲曲觀眾審美習慣的問題 可見把莎劇生搬硬套 全盤移植到戲曲這種富於民族 文化特色的載體中 大概是行不通的 既然 西洋化 改編法存在種種窘況 大多數的 莎戲曲 還是採用 中國化 改 編法 文化情境的設定 就成為改編劇目首先要面臨的關卡 如臺北新劇團的京劇 胭 脂虎與獅子狗 00 年首演 改編自 馴悍記 The Taming of the Shrew 原著所 涉及之父權壓迫 兩性意識等課題 向來備受爭議 表現手段之 野蠻腥羶 也頗受 批評 謝君白 000 51-76 把這個故事背景移轉到中國明代河南的開封府並非難事 困難的是如何移轉 馴悍 的核心文義 逼迫女性服從的動機 手段及目的 以免觀眾 心生反感 於是 胭 劇採取了一個相當聰明的改編策略 一樣是莽夫 一樣是悍婦 一樣是馴悍 但是文化情境卻完全不同 在原著中 似乎只是為了 馴悍 而 馴悍 刻意加上一層喜劇的包裝罷了 胭 劇則不然 這個莽夫其實還是個孝子 這個悍婦 也有一顆體貼善良的心 經過婆母的點撥 教導後 洪胭脂 胭脂虎 即Katherina 學 會作一個乖巧的兒媳 賢惠持家的妻子 施志高 獅子狗 即Petruchio 明白婚姻不是兒 戲 互相尊重才能確保家庭幸福 所以 先前迎娶時 故意設計胭脂虎 醉橋 騎 驢 在路途中吃足苦頭的獅子狗 在回門時 則自動騎跛驢 走入爛泥塘 以求恕於佳 人 馴悍 不過是一種同理心的感化教育 馴悍者 同時也被馴服 原著中的 扮演 外 框架 Sly 被說書人的 敘述 取代 扮演 內框架 戲中戲 則被 真心 攻 陷 胭 劇因而多了溫情 少了粗蠻 多了教化啟示 少了沙文主義 具有更符合中國 講求孝道 溫柔敦厚等文化背景的涵義 劇末胭脂體悟到 嫻靜叫人心沉穩 溫柔才能真 服人 不張狂 不蠻橫 等 愛的真諦 則顯然受到基督教教義的啟發 見 新約 哥多林前書 1 4-5 而這種人文素養原是 放諸四海皆準 的 故與儒家文化情境 融合得極為自然 芳 009 B 上海京劇院的 歧王夢 1995年首演 改編自 李爾王 King Lear 則是 這是日本 前進座 導演的觀後評語 胭脂虎與獅子狗 劇本和DVD 由鍾幸玲教授提供 謹此誌謝 00 年4月 胭 劇又在美國俄亥俄 州丹尼森大學艾斯摩根劇場 Ace Morgan Theater, Denison University, Ohio 由該校學生以英文京劇方 式演出 7 本文所據The Taming of the Shrew 版本為Oliver H. J. 198. 8 據 筆者 009年 月16 17日以電子信訪談鍾幸玲教授的記錄 鍾教授表示 基督就是愛 神的愛 是 改變我生命的key 也是我創作能力的泉源 這齣戲是我從心底因感悟到愛而創作的 又 對生命謙 卑 心中會油然有愛 而愛才是人與人之間磨合的萬靈丹 因為愛能叫人 不嫉妒 不張狂 不輕易發 怒 鍾教授也是虔誠的基督徒 9 本文所據King Lear版本為楊世彭譯著 00 5 6 153

154 戲劇學刊 另一種 以實作虛 的文化移轉策略 莎翁原是為了避免政治干擾 所以有意把故事背景 設定在基督降生前的遠古時代 以便擺脫宗教束縛 自由探討人性的狀態 但是 李爾 王 King Lear 分配國土給三個女兒的構想 在東方封建王朝的父權統治下 幾乎是不可 能發生的事 日本大導演黑澤明要改編拍攝該劇成 亂 RAN 也不得不把三個女兒 改成三個兒子 歧王夢 乾脆虛構人物 地點 模糊時空 設定故事背景在歧國 主角 歧王名羊 年高八十 有三個女兒 春嬰 夏嬰 雪嬰 前兩個女兒均已嫁歧國侯爵 開 場時來向雪嬰求婚者 分別是歧國的屬國 百里國 高峽國 長川國的國王 這樣自然可 10 以規避歷史包袱 創設較為有利的改編前提 不過 文化移轉所牽涉的問題 並不只是概 略的故事情境設定而已 還應該考量到更深層的文化意涵 李爾王 之所以震懾人心 乃在於所討論的議題嚴肅深刻 包含權威的建立與顛覆 政治統御的分與合 親子關係的 慈與孝 手足間的利害衝突 個人性格的缺陷 識見的盲點與迷思 真實與假象 等 11 可惜 歧王夢 的文化意涵僅限於用力刻畫中國傳統的孝道 責備忘恩負義之徒 全劇因 而充滿劍拔弩張的氣味 顯得面目猙獰 開場時老邁昏瞶的歧王 經歷兩個女兒 忘恩 負義 欺凌尊長 罪大惡極 國法難容 的椎心之痛後 依然故我 仍舊聽不進忠臣昆父 的勸告 又輕信惡人上官蒙的謊言 點動百里國兵馬直取歧國都城 終於落得兵敗人亡的 下場 這個歧王缺少原著李爾王隨劇情發展而產生的反省深度與君王氣魄 而改寫自艾德 蒙 Edmond 的上官蒙 也因為被省略了家世背景的副線襯托 以致被塑造成一個毫無 動機卻野心勃勃的澆薄小人 人物改寫的淺狹化 直接影響改編本的文義格局 也使文化 移轉後的劇作 缺乏原著的思想厚度 二 劇種的特性 12 中國戲曲劇種約有四百多種 其中三百多種係由真人演出 這些劇種的分類基準 主要是語言和腔調 例如崑劇就說崑山話 唱崑山水磨調 歌仔戲就說閩南語 唱歌仔 調 都馬調等 京劇就說北京化的湖廣音 唱西皮 二黃等 此外 每一個劇種 都 1986年4月 中國舉辦首屆莎士比亞戲劇節時 中央戲劇學院首演 黎雅王 即已採用這種改編策略 Lei 008 6-69 亦析論 歧王夢 大量借用戲曲處理不孝題材所用的手段 把莎劇 李爾王 轉化 為教忠教孝的中國戲曲 實則傳統戲曲自有敘事程式 或可名曰敘事窠臼 不論是否 論孝 都難 以脫離固定的模式 這種僵化的處理方式 筆者認為正是當代新編戲曲所宜極力避免的 1 中國戲曲劇種可依藝術形式 體製規律或演唱腔調來分類 中國大陸曾以腔調劇種作為分類基準 進行 過幾次大規模的普查 凡統計戲曲劇種 偶戲除外 約有 60 17 7 或 5種 之所以存在如此的差 異 主要是由於田調時間前後跨越 0年 且執筆者的認知觀點與畫分標準不一 掌握史料文物亦有不同 所致 1990年代以後 據說還有180多種 參見曾永義 1997 論說 戲曲劇種 : 47-5 中國 戲曲曲藝辭典 1981 劇種 條 中國大百科全書 戲曲曲藝卷 198 中國戲曲劇種表 李 漢飛編 1987 余從 1988 劇種一覽 中國戲曲劇種大辭典 1995 10 11

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 有自己的表演特色 例如梨園戲 一向以南戲的 活化石 著稱 不但演唱唐 宋大曲的 遺音 樂器保留尺八洞簫 橫抱琵琶及壓腳鼓 同時表演身段也有 七步顛 十八步 科母 等細膩的講究 又如越劇 以柔美抒情的唱腔見長 19 0年代以來 女子越劇甚受 歡迎 才子佳人的題材於此更易於發揮 再如高甲戲 現代的公子丑 枴杖丑 傀儡丑 女丑 等表演方式 堪稱一絕 而川劇的變臉與水袖 更是舉世聞名 以上信手拈來的例 證 可以說明中國戲曲劇種除了載歌載舞的共性外 還各自具有不同的演藝殊性 既然劇種自有特性 則從莎劇到戲曲進行跨文化改編時 在題材上就不能不有 所選擇 例如繁複的歷史劇 亨利四世上 下篇 1 & Henry Ⅳ 李察三 世 Richard Ⅲ 等 為了奪權爭位 王族之間傾軋撻伐 不惜血腥報復 且常以 辯證方式來闡明君王的謀略比道德重要 顏元叔 1995 1 8-1 5 或如復仇悲劇 泰特 斯 安德洛尼克斯 Titus Andronicus 之類 女婿被暗殺 女兒被輪姦 慘遭斷肢割 舌 戰功彪炳的老人被騙自斷左臂 以救子 兒子的頭卻被盛在盤子裡送回來 再加上 令人膽戰心驚的 人肉宴 等 大概都不適合改編為類似 輕歌劇 的黃梅戲 越劇等 不然劇情內容負載過於沉重 從頭到尾只見以殘酷手段殺人無數 又如何能以輕歌妙舞的 唱段來演示 不過 如果是 捕風捉影 Much Ado About Nothing 第十二夜 之 類輕鬆逗趣的喜劇題材 改編為黃梅戲等劇種 或許就比較討喜 13 如安徽省黃梅戲劇團的 無事生非 1986年首演 改編自 捕風捉影 故事 背景從西西里島的墨西拿 Messina 移到中國邊關 1 8 年阿拉貢 Arragon 國王彼得 羅 Don Pedro 為 西西里晚禱 I vespri siciliani 事件出兵擊潰法軍事 則被改寫 成唐侯平亂 在原著中 墨西拿總督的侄女貝特麗絲 Beatrice 總是口齒伶俐 能言善 辯 完全不符合中國傳統名門閨秀所要求的含蓄典雅 也被叔父解釋為 侄女生在邊關野 村 好似一只小山鷹 自幼未習閨門禮 唇槍舌劍不饒人 這樣就不會產生跨文化改編 水土不服 的問題了 黃梅戲從清代乾隆年間的採茶戲起家 長期積累了各式曲調 有 民歌體的 花腔 板腔體的 平詞 介乎二者間的 彩腔 和取自青陽腔 徽調的 一些曲調 直到1949年後 黃梅戲才真正從民間小戲逐步發展成大戲 這種成長過程 使 黃梅戲帶有濃厚的農村氣息 以及強烈的歌舞性 無事生非 一開場即是由丑指揮幕後 伴唱 喜慶邊關獲全勝 妙舞盛宴 妙舞盛宴迎貴賓 漫道戰場烽火熄 且聽情場傳 趣聞 接著拉開大幕 載歌載舞 暗示今晚將舉行假面舞會 原著第一幕第一景 班 尼迪 Benedick 與貝特麗絲你來我往 互不相讓的 答嘴鼓 1.1.105-1 以及班 尼迪對總督之女喜蘿 Hero 小姐的評論 1.1.154-159 都被改寫成淺白有趣的對唱 改編本藉著白立荻 即班尼迪 形容婁地鰲 即克勞第 Claudio 和碧翠 即貝特麗 本文所據 捕風捉影 中譯本為方平 001 1 155

156 戲劇學刊 絲 形容海蘿 即喜蘿 的比喻 恰如其分地表現了這種鬥口的拉鋸張力 白 他比我身材高一分 碧 哎呀呀還是一根三寸釘 白 他比我臉蛋白一分 碧 不過是驢糞蛋上洒上粉一層 白 他比我武藝強一分 碧 還是只能拍死小蒼蠅 白 他比我容貌美一分 碧 哎呀呀還是一個豬八戒又還魂 又 碧 她比我身材矮一分 白 哎呀呀不足一根三寸釘 碧 她比我臉蛋黑一分 白 那更是驢糞蛋上洒了粉一層 碧 她比我手藝強一分 白 還是只能拍拍小蒼蠅 碧 她比我容貌美十分 白 美十分 美十分 也是豬八戒又還魂 碧 好一只笨嘴鸚鵡學人語 白 哎呀呀又讓她壓住舌頭根 看似重覆且不經修飾的唱詞 一來保留了地方戲曲的鄉土風味 二來亦與音樂節奏緊 密結合 充分體現了黃梅戲的唱腔特色 又如河洛歌子劇團所推出的 彼岸花 00 年首演 改編自 羅密歐與朱麗 14 葉 Romeo and Juliet 將維羅納 Verona 兩大家族 蒙太古 Montagues 卡 普萊 Capulets 的世仇 轉化成臺灣早期開墾史上的漳 泉械鬥 可謂神來之筆 相當 契合文化移轉的時代背景 又將秋生 即羅密歐 Romeo 設定為留歐歸國的青年 可以 本文所據 羅密歐與朱麗葉 中譯本為方平 001 14

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 帶給保守社會一些新觀念 歌仔戲原是在臺灣本土所發展起來的唯一劇種 從唱錦歌開 始 逐漸吸收四平戲 亂彈戲 福州戲 京劇等表演方式或鑼鼓經 經過 皇民化 洗 禮後 在 古路戲 外還衍生出 胡撇仔戲 長期遊走於內 外臺的歌仔戲 其實一 直保有強烈的庶民性格 也具有活潑 包容 俚俗 無厘頭的特性 嘗試改編羅密歐與 朱麗葉的愛情悲劇故事 或許誠然是致力於提升歌仔戲的體質 向 文學歌仔戲 的標 誌靠攏 林鶴宜 00 但是 歌仔戲本來具有的歌舞性與俚俗性 還是會主導改編本 的走向 例如在經典的 陽臺景 中 羅密歐的癡情凝望 朱麗葉 Juliet 的誠摯獨 白..1-49 在 彼岸花 中就被改成水蓮池賞月 呈現如下 秀蘭 都馬哭 醍醐灌頂夢初醒 秋生竟是世仇漳州人 揮而不去腦中影 難以超越矛盾情 秋生 山盟海誓 遙見玉人現露臺 忘情凝看神癡呆 月下倩影何所待 秋生搖舟訪你來 秀蘭 山盟海誓 夜露侵身月昏昏 千思萬想也是君 自古多情空餘恨 河塘徘徊欲失魂 訴情 然後兩人當面訴情 決定爭取 戀愛自由 這是戲曲以歌舞抒情的典型例證 另 如全劇一開場的 醉酒歌 祝壽 中的歌舞賀壽 抗婚 中的三人輪唱 等 歌舞 性是無所不在的 而在劇情中 還會不時穿插諸如 大哥臭彈 腹內全膏 貓仔無 點 咱與伊仙拼仙 拼死猴齊天 目珠扒乎全 耳孔放乎利 等閩南俚 語 處處顯示出庶民層次的審美趣味 我們很難想像 假如拋棄了歌舞性和俚俗性 歌仔 戲 彼岸花 會展現什麼樣的面貌 就算仍能演示莎劇故事 也不是大家所熟悉的歌仔戲 了 所以 如不考慮劇種特性與莎劇題材結合的適切性 則跨文化改編恐將流於套用 挪用莎劇故事的外殼 而不能演示莎劇的思想精義 例如絲絃戲 李爾王 198 年首 演 既俗又白 與同名原著相去甚遠 因其首演場合是在河北民間的廟會活動中 故廣 157

158 戲 劇 學 刊 受 農 村 大 眾 的 歡 迎 據 說 在 南 焦 村 演 出 時, 尚 未 散 戲, 村 長 書 記 就 已 到 後 臺, 邀 約 劇 團 再 度 獻 演 的 時 程 後 來 巡 演 到 市 區, 也 演 出 成 功 雖 然 曹 樹 鈞 分 析 這 是 由 於 農 民 觀 眾 看 戲 要 故 事, 要 穿 插, 要 緊 張 場 面, 改 編 者 戴 曉 彤 積 累 了 在 農 村 從 事 中 小 教 育 多 年 的 經 驗, 精 準 地 汲 取 了 河 北 農 村 生 活 中 質 樸 形 象 化 的 語 言, 因 此 獲 得 觀 眾 的 共 鳴 ( 曹 樹 鈞 004:50-5) 然 而, 李 爾 王 被 簡 化 成 年 老 昏 瞶 剛 愎 自 用 的 封 建 國 王, 感 嘆 女 兒 不 孝 時 說 著 : 小 黃 雀, 長 尾 巴, 娶 了 媳 婦 忘 了 娘 等 俚 語, 未 免 不 合 國 君 身 分 換 言 之, 在 改 編 之 初, 改 編 者 即 已 考 慮 到 絲 絃 戲 的 俚 俗 性, 故 粗 俗 淺 白 的 改 編 法, 其 實 是 出 於 精 心 的 設 計 但 是, 這 種 迎 合 庶 民 口 味 的 作 法, 並 不 能 充 分 展 示 莎 劇 的 精 華 反 而 可 說 是 在 戕 害 莎 劇, 誤 導 這 些 農 民 觀 眾 對 於 莎 劇 的 認 識 可 見 某 一 戲 曲 劇 種 是 否 適 宜 跨 文 化 改 編 某 一 劇 目, 是 需 要 進 行 審 慎 評 估 的 三 情 節 的 增 刪 改 編 之 於 原 著, 就 情 節 內 容 而 言, 或 增 或 刪, 或 留 或 改, 本 應 是 見 仁 見 智 何 況 在 當 代 演 出, 時 間 已 然 限 制 在 二 三 小 時 內, 而 戲 曲 又 須 預 留 唱 做 念 打 的 表 演 時 間, 莎 劇 原 著 如 不 經 壓 縮 改 寫, 恐 難 為 現 代 戲 曲 觀 眾 接 受 所 以, 本 節 討 論 的 重 點 並 不 在 於 該 不 該 改 動, 而 在 於 改 動 的 部 分 是 否 合 理, 能 否 兼 顧 原 著 的 多 義 性 與 思 想 性, 乃 致 於 創 發 更 精 妙 的 情 節 段 落 15 如 莎 劇 馬 克 白 原 著 共 有 五 幕 二 十 九 景 088 行 上 海 崑 劇 團 由 鄭 拾 風 改 編 為 崑 劇 血 手 記 (1986 年 首 演 ), 共 有 七 折 : 晉 爵 密 謀 嫁 禍 鬧 宴 16 問 巫 閨 瘋 血 償 其 改 編 策 略 是 : 節 選 重 要 的 故 事 段 落, 儘 量 集 中 場 次, 並 刪 除 次 要 情 節 線 所 以, 諸 如 蘇 格 蘭 王 鄧 肯 (Duncan) 接 獲 勝 利 報 告, 下 令 處 死 考 德 領 主 (ThaneofCawdor), 遣 使 加 封 馬 克 白 (Macbeth)(1.); 馬 克 白 夫 人 (Lady Macbeth) 出 門 迎 接 鄧 肯 等 人 (1.6); 老 翁 與 洛 斯 (Rosse) 麥 德 夫 (Macduff) 議 論 時 勢 (.4); 馬 克 白 決 意 派 遣 刺 客 刺 殺 班 科 (Banquo) 父 子 的 動 機 方 式 及 實 際 過 程 (.1-); 乃 至 麥 德 夫 逃 往 英 格 蘭 求 見 王 儲 梅 爾 康 (Malcolm), 共 商 復 國 大 計, 及 麥 德 夫 全 家 被 抄 斬 (.6,4.-) 等 內 容, 都 被 刪 去 而 馬 克 白 與 夫 人 的 密 謀 弒 主 (1.5, 1.7) 馬 克 白 登 基 慶 宴 時 看 見 ( 班 科 ) 鬼 魂 (.4) 馬 克 白 夫 人 的 心 智 錯 亂 (5.1) 等 主 要 情 節, 則 都 被 保 留 並 刻 意 著 墨 揮 灑 不 過, 被 保 留 的 情 節 段 落, 嚴 格 說 來 與 原 著 的 15 本 文 所 據 馬 克 白 中 譯 本 為 呂 健 忠 譯 1999 16 此 據 蘭 苑 集 萃 000:7-58 該 本 應 是 鄭 拾 風 的 定 稿 本 據 說 1986 年 4 月 10 日 於 上 海 兒 童 藝 術 劇 場 的 首 演 版 所 據 文 本 乃 有 九 折, 即 於 七 折 版 鬧 宴 前 加 刺 杜, 後 加 親 離 ; 但 臺 本 ( 演 出 本 ) 實 際 上 只 排 演 了 其 中 的 五 折 見 孟 憲 強 1994:198

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 文義格局也有很大的落差 不盡然能彰顯原著所設定的多層意涵 芳 008 9-7 又為了顧全劇情的流暢發展 血手記 臺本 演出本 全劇統一以御醫 臺本改稱 太醫 視角觀照 並使其兼具 說書人 歌隊 的功能 時而紹述 時而評點 時而 串演 文本中原由女巫開場 收煞的結構 也改由御醫穿梭始終 所以 血手記 的開 場 很像傳奇的 副末開場 雖然形式上不是以二闋詞或一闋詞的上 下片來 虛籠大 意 櫽括本事 其作用卻是相同的 太醫 唱 戲 只把它當戲看 事屬荒唐虛幻 恰又在 似真似假間 這也非那家特產 為王冠鐵心紅眼 把人肉和血餐 老朽我說也汗顏 說也汗顏 治病勉強有方丹 治心萬難 治心萬難 常見那 好端端的男女 牽上屠案 白 這場虛構的火併廝殺 請諸位冷眼觀看 此就莎劇原著習於 表裡不一 一石二鳥 絕不明說 的精神而言 顯然 是大相逕庭的 而在劇終馬佩 即馬克白 已死 原應落幕收場 血手記 則安排太醫 上場說白 這故事真也非真 假也不假 欲知後事如何 少不得還有後話 戲是演之不 完 大幕總得落下 多謝諸君光臨 小老兒在此鞠躬如也 如此處理是首尾呼應 明示 搬演的不過是一齣戲 既可表現 疏離效果 凸顯中國戲曲的 表演性 且在劇終之 17 前由戲中人物向觀眾直接說話 也是莎翁貼近觀眾的一種手法 同樣改編自 馬克白 的 慾望城國 當代傳奇劇場 1986年首演 則有四幕 十四場 第一幕凡四場 山鬼 三報 森林 封賞 第二幕凡三場 慫恿 駕臨 謀害 第三幕凡三場 馴馬 奔逃 大宴 第四 參 見莎劇如 仲夏夜之夢 The Midsummer Night s Dream 第十二夜 暴風雨 The Tempest 亨利四世下篇 亨利五世 Henry Ⅴ 亨利八世 Henry Ⅷ 等 17 159

160 戲劇學刊 18 幕凡四場 更夫 洗手 預言 毀滅 即使在 三報 中把薊侯 即 鄧肯 塑造成一個無能的昏君 在 大宴 中直斥孟庭 即班科 悖離了原著 絕不明 說 的精神 甚至被批評為 只知有朝廷而不知有國家 只知有個人而不知有群體 只知有事實而不知有理想 只知有鬼魅而不知有民意 喪失了原著 在心理 倫理及哲 學等等方面的深度及向度 dimensions 胡耀恆 1987 78-79 同時 也引發 唱 工不佳 是否悲劇 的質疑 鄭培凱 1991 111-11 Diamond 戴雅雯 000 57-59 然而 不可否認的是 深受黑澤明導演 蜘蛛巢城 英譯Throne of Blood 影 響的 慾望城國 在情節處理上 已經作了必要的調整 例如以馬夫四人馴馬不成 暗 示噩運將臨 以夫人懷有身孕 作為必須除去孟庭父子的藉口 以四更夫的七嘴八舌取代 老翁等人的議論 最後在亂箭齊發中 敖叔征 即馬克白 中箭摔下城樓 等 這些異 於原著的增改 或配合京劇表演程式 使排場更立體生動 或聯繫前因後果 使劇情發展 更加合理 而且 設計由山鬼 即女巫 開場 表明 不喜天下太平世 興風作浪無安 寧 收煞時 也在山鬼的大笑聲中結束 全劇因而成為山鬼的 戲弄 之作 頗類莎劇 女巫的功用 另有一番引人深思的況味 四 語言的對焦 眾所周知 莎劇之所以精采殊勝 非常重要的一個理由 即在於 戲劇語言 之靈活 19 運用 出神入化 如何將這種 筆力萬鈞 的戲劇語言所要傳達的語思 語義精準轉譯 20 並且 戲曲化 應是 莎戲曲 所必須克服的一大難題 以下試舉 哈姆雷 及其戲曲 改編本中的著名獨白 要活 還是不要活 這才是問題.1.56-88 為例來說 明 在 哈姆雷 原著中長達三十三行的這段獨白 並不是孤立地思考生死問題而已 它是哈姆雷在第一幕第二景 厭世傾向 那段獨白 1..1 9- 的延伸思考 也是第五 幕第一景因與掘墳者交談而體會 人死平等 那段感悟 5.1.65-09 的前奏曲 所以 除了討論生 死各有的優 缺點外 也同時思索自殺的意義 哈姆雷 Hamlet 所關心的 是 此 據 慾望城國 006年演出節目書暨出版DVD 原載於 中外文學 15 11 1987年4月 的文 本 只有四幕十場 但情節相同 或係排版脫漏 場目 19 在莎士比亞時代 戲劇語言形式上多以 無韻詩 為主 並摻雜散文 韻文 歌謠等 莎士比亞更是創 作無韻詩的高手 他不自限於無韻詩體的固定格式 反而靈活運用 使每一詩行儘量維持五個重音 但 卻不時在行中或行尾增加輕音 因此讀來更接近日常口語 詳見彭鏡禧譯注 001 xxxix xlii 0 本文所引莎劇Hamlet原文乃據Harold Jenkins 198 所編 中譯則是彭鏡禧 001譯注本 18

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 要活 還是不要活 這才是問題 比較高貴的是在內心容忍 暴虐命運的弓劍弩石 還是拿起武器面對重重困難 經由對抗來結束一切 若不是從死亡那個未明就裡的 國度 沒有一個旅客回來過 而對死後的恐懼麻痺了意志 使我們寧願忍受現有的苦難 也不要飛向未知的折磨 就這樣 意識使我們懦弱 就這樣 決心的赤膽本色也因 謹慎顧慮而顯得灰白病態 於是乎偉大而重要的事業 由於這種關係改變了方向 失去了行動之名 彭鏡禧2001 88-89 失去行動之名 的 偉大重要的事業 是指什麼呢 應該就是 自殺 因為活 著固然要忍受折磨 死後世界又是未知 反覆思量 自殺 談何容易 彭鏡禧 001 lvi lxi 上海越劇院明月劇團與上海京劇院都曾把 哈姆雷 改編為 王子復仇記 分別首 21 演於1994 005年 上越版 的王子沒有名字 似乎這樣模糊的設定可以象徵一種普遍 性 在任何一個朝代 任何一個時空 都可能發生這個故事 在第三折 試探 裡 王子 也有一段類似的 獨白 生存還是死亡 忍受還是反抗 哪一種更高貴 更妥當 死了 睡著了 什麼都完了 沒有煩惱 沒有痛苦 沒有屈辱 沒有仇恨 可也沒有了愛 情 更何況 死了靈魂還在飄蕩 睡了還會做夢 夢中又將會怎樣 還是 臺灣當代傳奇劇場雖然亦曾改編 哈姆雷 為京劇 王子復仇記 1990年首演 但卻完全刪去相關 情節和獨白 洪秀玉歌劇團也有歌仔戲改編本 聖劍平冤 1997年首演 竟將此一經典莎悲劇 歪 曲成膚淺的喜劇結局 石光生因而評論是 最為荒腔走板的詮釋 見石光生 008 116 故本文 均不予討論 1 161

162 戲劇學刊 忍受吧 活著吧 可是 誰能忍受塵世的鞭撻 俗夫的譏嘲 誰能忍受權 貴們的欺辱 傲慢者的冷眼 誰能忍受愛情的痛苦 復仇的怒火 誰能在 忍受中反抗 在死亡中新生 誰就是真正的勇士 真正的天使 哈哈哈 我是天使 我是懦夫 我是魔鬼 我是天使啊 這段獨白 前半段基本上是濃縮 哈姆雷 的原文改寫而成的 但 誰能在忍受中反抗 在死亡中新生 誰就是真正的勇士 真正的天使 這一層涵義 卻是原著獨白裡所 不曾有的 如再仔細檢視 其所蘊含 浴火重生 的寓意 與原著哈姆雷後來所體會的 天意不可違 明顯是背道而馳的 這般改寫 使王子人性中猶豫 遲疑 軟弱的一 面 轉化成經過短暫思考 便可以產生正面 積極的思維 此後 王子不再沉思生死與自 殺的問題 而是決意求證王魂所言 立定復仇的志向 故原著中掘墳者和丑乙 哈姆雷 何瑞修 Horatio 等討論生死 還有哈姆雷審視骷髏的一段戲 5.1.1-00 就都沒有保 留的必要了 改編本也全部刪除 上越版 刪減了王子自我剖析的戲分 轉移了王子思 22 考的焦點問題 卻增加了浪漫抒情的成分 所以 王子少了哲理 多了柔情 上引獨白 可也沒有了愛情 亦為原著所無 即可作為佐證 上京版 則把哈姆雷 要活 還是不要活 這段獨白搬移到遇見掘墳者之前 在誤殺殷丞相 即波龍尼 Polonius 殷縭 即娥菲麗 Ophelia 發瘋 國王 即柯 勞狄 Claudius 已與殷澤 即雷厄提 Laertes 定計在比武時以毐劍謀殺子丹 即哈姆 雷 後 子丹徘徊於墓地 有一大段獨白 我所看到的一切 聽到的一切 都在責難于我 催促我那蹉跎未就的復仇之念 我是個懦夫麼 我的父親被人慘殺 我的母親被人奸污 于情于理我都該被這不共戴天的大仇所激動 我卻因循隱忍順其自然 似我這樣苟活在人世之上 還有什麼顏面可存 是生存 還是毀滅 死了 從此長眠不醒 王淑華 007 7 也評論該劇是 悲劇力道減緩 愛情的元素卻加強

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 心頭的苦痛 軀幹的打擊 俱都消失殆盡 這豈不是世人夢寐以求的麼 睡吧 睡吧 睡著了就會做夢 做的是什麼夢呢 是美夢 還是噩夢 令人難以猜透 世人畏懼這死後的夢境而躊躇顧慮 這一段獨白 實取自哈姆雷的兩段獨白合成的 前半原是哈姆雷赴英前看到符廷 霸 Fortinbras 行軍隊伍後 有感於軍人為了榮譽 責任 誓死如歸的精神 而個 人的復仇尚未進行 不禁激勵自己 從此刻開始 我若不心狠手辣就一文不值 (4.4. -66) 上京版 刪去符廷霸一線 使得子丹失去對比者 連帶也失去觸發感慨的 機會和對象 既然缺少觸發的媒介 剛殺了丞相的子丹 忽然上場捫心自問 我是個懦 夫麼 豈不是太過突兀 且在原著中 哈姆雷省思 要活 還是不要活 等生存與 自殺課題的時間點 是在他已決定以演戲來 獵取國王的良心 之後 正式的 戲中戲 演出之前 那時 距離哈姆雷看見王魂已有一段時日 他因為不能確定王魂所言之真偽 又被復仇的意念折磨著 故而心事重重 抑鬱寡歡 才會認真思考 自殺 的意義 等到 他從英國回來 人生觀已有轉變 相信天意之存在 便不再有自殺的念頭 反而可以用比 較豁達的態度來面對生死 上京版 的編導當然明白這段著名獨白在 哈姆雷 中的 分量 舞臺背景設計主要就以 To be, or not to be, that is the question: 的朱生豪譯文 生存還是毀滅 這是一個值得考慮的問題 的八種書法字體打底 但是 把這段獨白搬 23 移到殷縭出殯之前 就難免啟人疑竇 子丹雖曾由於誤判情勢 錯失了復仇良機 但他 在責母時 又誤將丞相當作國王 而一刀刺殺了他 平心而論 子丹何嘗 蹉跎復仇之 念 又何嘗 因循隱忍 苟活於世 子丹固然有自責的傾向 但此時思考是否自殺 與前後情節都缺乏有機連結 恐怕也未必合宜 由上可見 無論 上越版 或 上京版 相較於原著的語言 其實對焦都不算精 準 可能是因為這段獨白語義太過深沉 哲理性太強 不易改寫為詩讚體叶韻的唱詞 因 此兩個改編本均選擇以念白來呈現 但我們不妨思考一下 如能把這段獨白放在適當的情 節點 並改寫成唱詞配樂 哈姆雷 的戲曲版會不會更具有令人動容的戲劇張力呢 臺大彭鏡禧教授與筆者合編的豫莎劇 約 束 未定稿 改編自 威尼斯商 在原著中 哈姆雷是因為不願寬恕國王的靈魂 才暫時饒他一命 參見彭鏡禧譯注 001: xxix, 緒論, 註1 163

164 戲劇學刊 24 人 The Merchant of Venice 就在修辭上努力做了一些嘗試 希望語言能夠保持莎劇 的趣味 例如在原著中巴薩紐 Bassanio 選匣一景 當他對著匣子自言自語時 歌聲 揚起 這首歌的前三行是 Tell me where is fancy bred, Or in the heart, or in the head? How begot, how nourishéd (..6-65) 有研究指出 這三行行尾的bred, head, -shéd 正好 跟lead 鉛 叶韻 故波黠有可能藉此暗示應選鉛匣 彭鏡禧 006 8 約 束 便 於第三場 定情 中 安排慕容天 即波黠 Portia 贈詩 真心問取向花箋 千里姻 緣一線牽 有意當然成好事 天長地久自纏綿 刻意選用 箋 牽 綿 等一 先韻的韻字 以便保留與 鉛 字叶韻的涵義 又如原著 戒指風波 一景 運用了許多性暗示 波黠故作大方道 凡我所有 的 我都不會拒絕他 對 包括我的身體 和我丈夫的床 我當然要見識見識他 這 是一定的 瓜添諾 Gratiano 也對尼麗莎 Nerissa 回嘴 可別讓我捉到 小書記 否則 我就折斷他的那隻筆 5.1. 6-8 5-6 我當然要見識見 識他 的原文是 Know him I shall, know 有 發生性關係 的隱喻 而 筆 的 原文 pen 也隱含了 penis 陰莖 之意 彭鏡禧 006 148 因此 約 束 在 協議 一場中 為慕容天譜寫的唱詞是 定情玉戒非罕見 夫君盟誓若等閒 生死 相隨到永遠 句句是你親口言 果然是夫妻之間情緣散 我又何必在乎 那一圈 那一圈 是雙關語 目的也是為了諧擬莎劇的曲筆 原著另有一些長篇大論 言之者固然振振有辭 但這些卻不是戲曲語言 所以 只好 採取 存其神而遺其形 的改編策略 即取其精義改寫成曲詞 以見該角色當下的思想意 蘊 如夏洛 Shylock 在法庭上回覆公爵 The Duke of Venice 他堅持索賠的理由時 在長達二十八行的臺詞中 用了不少比喻 只說是我高興嘛 這算回答了吧 要 是我的屋裡不幸有一隻老鼠 我高興花上一萬塊金幣把牠 除掉又如何 這答案 您滿 意嗎 有人不喜歡張著大嘴的烤豬 有人見了貓就會抓狂 還有人聽到風笛嗚咽的 聲音 就忍不住要小便 我也同樣沒有理由 也不願說 (4.1. 5-6 ) 約 束 就在第五場 折辯 中 安置夏洛的唱段如下 唱 芝蘭芬芳雖可慕 海畔自有逐臭夫 有人喜歡臭豆腐 有人厭惡烤乳豬 有人欣賞俏鸚鵡 本文所引莎劇 The Merchant of Venice原文乃據M. M. Mahood 1997所編 中譯則是彭鏡禧 006譯注本 4

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 有人寧願養鷓鴣 有人偏好藍配綠 有人只要紅帶橘 理不清呀千萬縷 是非緣由人人殊 白 您 若要打破砂鍋問到底 我也沒啥好理由 只能說我對他怨恨難 解 厭惡難消 接唱 他是我的眼中釘 肉中刺 他死有餘辜 雖然沒有 貓 和 老鼠 也沒有 風笛 但 人人各有所好 不需要任何理 由 的旨義 卻是與原著一致的 同時 為了符合戲曲的慣例 也延伸原著之意 編寫了 一些輪唱 對唱 合唱的曲詞 例如慕容天與巴公子 即巴薩紐 定情一段 安員外 即 安東尼 Antonio 請求夏洛寬延借期一段 公堂上安 巴 慕容三人各表心聲一段 等 以增進耳目視聽之娛 如此改編的效果如何 尚有待劇場驗證 不過 這至少是筆者基於 語言對焦 的創 作理念 所進行的一種文本實踐 五 程式的制約 相對於寫實戲劇 中國傳統戲曲基本上是寫意的 且從文本到演出 一切都受到程 式的制約 芳 00 9-1 1 例如崑劇的劇本就文學結構言 是詞曲系 就音樂結 構言 是曲牌系 京劇的劇本就文學結構言 是詩讚系 就音樂結構言 是板腔系 兩 者不可混淆 而在腳色行當與人物塑形上 也有 類型化 的傾向 例如上海京劇院改編 自 李爾王 的 歧王夢 李爾王 即尚長榮所飾歧王 即被設定為淨腳 三公主柯蒂 麗亞則必然是青衣 這是因為李爾王的性格剛愎易怒 暴躁善變 如由偏向清剛正直的老 生來扮飾 可能就不太合宜 三公主既孝順善良又誠摯忠貞 正好是典型的青衣 如果改 由花旦或花衫來扮飾 一來會與另外二位公主行當重疊 二來也無法契合三公主的性格特 徵 再如 血手記 與 慾望城國 均改編自 馬克白 劇中心機深沉的主角 前者由 老生計鎮華扮飾 後者由文武老生吳興國扮飾 結果兩人不約而同都必須跨行當表演 挪 用淨腳的一些功夫 才足以詮釋人物的複雜性 而 上越版 與 上京版 王子復仇 記 分別安排尹派小生與文武老生出飾主腳哈姆雷 也由於行當程式的制約 使得兩個版 165

166 戲劇學刊 本因而呈現了很不一樣的 王子 表演風格 芳 009 A 147-19 又為因應劇種的 特性 關於語言 音樂的唱念設計 亦自有一套 萬變不離其宗 的章法 這並不是說程式的制約萬萬不能更改 事實上 程式 是可以隨著時代變遷而轉 化 創新 愈益豐富的 在現代化劇場裡演出傳統戲曲 何況是與世界接軌的跨文化改編 劇目 戲曲程式的新變 或為必然之趨勢 故觀察改編本應注意的是 運用程式是否圓 融 創新程式是否可取 如 胭脂虎與獅子狗 即以京劇程式加上說書人的評述 電影蒙太奇手法等 製造 出新鮮巧妙的喜感趣味 如第一場 說書 胭脂虎打罵妹妹時 妹妹躲到說書人身後 胭脂虎照打 說書人急叫 Cut! 然後定格 並念白介紹 這位名叫胭脂虎 脾氣暴 躁愛動粗 今年已過三十五 無人敢娶守空屋 非常絕妙地轉化了京劇主角 上臺亮 相 自報家門 的程式 讓說書人身兼導演 還不時穿插補白 接著 胭脂虎 斥說書人 你敢說我的壞話 我連你一起打 說書人 且慢 你是古代人 我是現代人 相隔數百年 你在大陸 我在 臺灣 相隔數千里 嘿嘿 你打不到我 胭脂虎 我打不到你 我 我打得到我妹妹 我打妳 短短幾句對白 透露出遊走戲裡戲外的荒謬和疏離 在第二場 待嫁 中 獅子狗錯過彩樓招親 不明究理 樂隊就奏 慢 三腔 眾人以 倒帶方式 向他說明 並模擬胭脂虎拋球招婿 惱羞成怒等過程 而在第五場 醉轎 中 則安排轎夫們顛轎 胭脂虎跳起 屁股坐子 以及一跛一瘸的跛驢舞 蹈 最令人拍案叫絕的是 在第九場 回門 中 設計了對比變化的意識流表演程式 這 次換成獅子狗騎跛驢 險些跌入爛泥塘裡 在此同時 切光 重現胭脂虎三天前騎跛驢 掉入塘中的畫面 又過獅子灘時 再度切光 重現胭脂虎三天前坐醉轎的窘狀 甚至獅子 狗的 二度 求婚 亦於同中求異 當他一唱出頭兩句求婚詞後 音樂隨即接奏胭脂虎首 次面對求婚時的抒情曲 最後 獅子狗自願走進爛泥塘裡 兩人終於大和解 正當一切看 25 來如此美好 獅子狗卻對臺下觀眾說 這一段不給你們看 然後暗燈 流暢的節奏 輕鬆的氛圍 意外的畫面 新創的程式 為這部跨文化改編的劇作注入了活水 26 改編自莎劇同名劇目的 暴風雨 The Tempest 當代傳奇劇場 004-005跨年首 這兩場的導演構思與身段詳解 參見鍾幸玲 004 119-1 1 155-161 中文演出版略有不同 這一段 不給你們看了 改成說書人的臺詞 暴風雨 劇本和DVD 由當代傳奇劇場提供 謹此誌謝 5 6

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 演 雖然是以京劇的表演和鑼鼓經為基礎 但並不以此自限 宣傳上明白揭示這是一齣 融合 京劇 崑曲 原住民歌舞的魔幻大戲 暴風雨 首演節目書封面 004 在 徐克的導演調度下 一開場魔法師波布羅 Prospero 唸咒作法 便以雷電閃光 乾冰噴 霧營造出詭異的氣氛 由葉錦添設計高四公尺 寬五公尺 二十個裁縫接力完成的法袍 也發揮了烘托氣勢的效果 接著 龍套穿著鳳頭帽子拖出三十二公尺長的斗篷 搭建成船 的意象 藉著鋼絲吊起 放下船首 演述暴風雨中船隻失事的光景 開場的這一股磅礴氣 勢 無論人物塑形 表演方式或舞美設計 都與所謂 傳統 的京劇程式相去甚遠 然 而 對應於 魔幻大戲 的題旨 卻是十分契合的 為了表現 風靈族 的輕盈與靈動 精靈一律踩蹻 原來京劇中的旦腳踩蹻 就是 花旦的基本功 現在讓精靈翩然踩蹻 身形流轉相當自然 頗有新意 可惜一對翅膀太過 龐大 影響整體畫面 難怪有時必須取下 而穿著蹻鞋的精靈 要在 魔幻大戰 一場中 與 飛魚族 過招 運用傳統京劇 打出手 踢出手 的表演程式 的確也很辛苦 不易 精準 最特殊的是卡力斑 Caliban 他既是島上的原住民 象徵大地之子 又是波布 羅眼中被扭曲的醜惡奴隸 誠如葉錦添所言 京劇原有的行當並不能滿足 暴風雨 對於 這種角色的要求 最後 游走於 道具化 行當化 寫實化 的創作思維中 葉錦添終於 讓布條層層包裹卡力斑 而且給了他一條笨重的長尾巴 暴風雨 首演節目書 004 6 這也許是 飛魚族 的一種 族群記號 而卡力斑具有強烈原住民色彩的歌舞表 演段落 自然也是超越京劇程式 不受拘束的 至於這段原民歌舞能否與京劇程式銜接 則可再深入討論 結 語 對於以上所舉的 莎戲曲 本文所論不過是 盲人摸象 並不全面 而且 分 項舉隅只是佐證筆者的論述觀點 也不能因此斷定該部劇作就是精品或劣貨 例如 彼岸 花 的取材固然兼顧了劇種特性 但劇情安排和尚主婚 未免不倫 胭脂虎與獅子狗 的導演技法新穎有趣 但曲白較不具文學性 容有遺憾 上京版 王子復仇記 設計了大 量的表演程式 可惜不盡然符合劇情所需 難免有炫技之譏 可見觀照每一部 莎戲 曲 從形式到內涵 從編導到表演 事實上都需要更細膩 更有層次的鑑賞 而這種深 度的討論 非本文有限的篇幅所能概括 當俟諸來日 從 莎 劇 到 戲 曲 的 跨 文 化 改 編 殊 非 易 事 莎 士 比 亞 Wi l l i a m S h a k e s p e a r e, 27 1564-1616 的三十八部戲劇作品 可概分為喜劇 悲劇 歷史劇 傳奇劇等四大類 並 16 年 第一對開本 列印莎劇凡 6 部 不包括 佩里克利斯 Pericles 以及莎翁與John Fletcher 7 167

168 戲 劇 學 刊 不 是 每 一 部 都 適 合 改 編 為 戲 曲 中 國 戲 曲 品 類 繁 多, 各 個 劇 種 亦 自 有 語 言 腔 調 表 演 等 特 性 因 應 劇 種 之 殊 性, 改 編 宜 先 考 量 原 著 的 故 事 題 材, 擇 取 精 義 ; 於 文 化 移 轉 上 多 所 用 心, 儘 量 保 留 原 著 的 思 想 意 涵, 予 以 文 化 情 境 合 理 的 詮 釋 而 在 情 節 段 落 的 安 置 與 唱 詞 念 白 的 編 撰 上, 參 考 一 個 較 精 確 的 中 譯 本, 應 可 保 障 改 編 本 最 基 本 的 內 容 品 質 對 於 既 定 的 戲 曲 程 式, 不 妨 跳 脫 傳 統 的 框 架 與 思 維, 運 用 某 些 異 質 元 素 或 藝 術 手 段, 刺 激 主 創 人 員 更 活 潑 更 有 創 意 地 來 進 行 改 編 那 麼, 程 式 的 制 約, 或 能 形 成 豐 富 表 演 的 籌 碼, 而 非 僵 化 的 負 擔 雖 然 跨 文 化 改 編 不 可 能 完 全 忠 於 原 著, 但 本 諸 取 精 用 宏 的 態 度, 當 代 戲 曲 的 演 繹 光 譜, 必 能 增 加 幅 度 與 色 澤 而 多 采 多 姿 的 戲 曲 樣 式, 也 必 能 提 供 莎 劇 另 類 的 回 饋, 延 續 其 舞 臺 生 命 這 種 雙 贏 的 局 面, 應 是 莎 劇 跨 文 化 改 編 為 戲 曲 最 重 要 的 意 義 合 著 的 兩 貴 親 (The Two Noble Kinsmen), 加 上 這 兩 部, 莎 劇 就 有 8 部 晚 近 另 有 一 派 學 者 如 KennethMuir, 更 主 張 莎 翁 曾 參 與 寫 作 愛 德 華 三 世 (Edward III) 果 然, 則 莎 劇 就 有 9 部 見 楊 世 彭 譯 著 00:, 註 1

芳 跨文化改編的 務頭 以 莎戲曲 為例 引用書目 上海 藝術研究會 中國戲劇家協會上海分會編 中國戲曲曲藝辭典 1981 上海 上 海辭書 方平譯 001 捕風捉影 新莎士比亞全集 喜劇 臺北 木馬文化 001 羅密歐與朱麗葉 新莎士比亞全集 4 悲劇 臺北 木馬文化 王煉 王涌石 歧王夢 劇本 005 新時期上海京劇院創作劇本選 上海京劇院 藝術創作部編 上海 上海文化 7-77 王淑華 007 越劇舞臺上的哈姆雷 戲劇學刊 6 69-8 石光生 008 跨文化劇場 傳播與詮釋 臺北 書林 中國 大百科全書編委會 中國大百科全書 戲曲曲藝卷 198 北京 上海 中國大 百科全書 中國戲曲劇種大辭典編委會 中國戲曲劇種大辭典 1995 上海 上海辭書 李漢飛編 1987 中國戲曲劇種手冊 北京 中國戲劇 余從 1988 戲曲聲腔劇種研究 北京 人民音樂 李慧 敏 當代傳奇劇場 慾望城國 劇本 1987 中外文學 15 11 5-76 後 由當代傳奇劇場出版 006 呂健忠譯 1999 馬克白 逐行注釋新譯本 臺北 書林 孟憲強 1994 中國莎學簡史 長春 東北師範大學 林鶴宜 00.04.0 歌仔戲的文學花蕊 民生報 A6版 胡耀 恆 1987 西方戲劇改編為平劇的問題 以 慾望城國 為例 中外文學 15 11 77-84 曹樹 鈞 004 莎翁四大悲劇戲曲編演的成就與不足 同時代的莎士比亞 語境 互文 多種視域 莎士比在中國 回顧與展望 全國研討會論文集 張沖主 編 上海復旦大學 44-59 曹樹 鈞 孫福良 1989 莎士比亞在中國舞臺上 哈爾濱 哈爾濱 芳 0 0 9 A 哈 姆 雷 的 戲 曲 變 相 戲 劇 研 究 J o u r n a l o f T h e a t e r Studies 147-19 009 B 馴悍 變奏曲 胭脂虎與獅子狗 的啟示 宣讀於 第七屆華文 戲劇節 學術研討會 臺北 中華戲劇學會 月 4 月1日 008 演繹莎劇的崑劇 血手記 戲曲研究 76 9-7 00 論 戲曲程式 清代戲曲研究五題 臺北 里仁 9-1 1 169

170 戲劇學刊 彭鏡禧 與獨白對話 莎士比亞戲劇獨白研究 009 臺北 書林 譯注 威尼斯商人 006 國科會經典譯注計畫 臺北 聯經 譯注 哈姆雷 001 國科會經典譯注計畫 臺北 聯經 彭鏡禧 芳 約 束 劇本 未定稿 曾永義 1997 論說 戲曲劇種 論說戲曲 臺北 聯經 9-85 楊世彭譯著 00 李爾王 臺北 木馬文化 當代傳奇劇場 004 暴風雨首演節目書 臺北 當代傳奇劇場 鄭拾 風 血手記 劇本 000 蘭苑集萃 五十年中國崑劇演出劇本選 北京 文化藝術 7-58 鄭培凱 1991 慾望城國 的慾望是什麼 藝術 60 110-117 謝君 白 000 馴服之必要 馴悍記 表演策略觀察 發現莎士比亞 臺灣莎學 論述選集 彭鏡禧主編 臺北 貓頭鷹 51-76 顏元叔 1995 莎史劇的主要關懷 中外文學 1 1 0-1 9 鍾幸 玲 004 英文京劇在美國 English Jingju in USA / The Taming of the Shrew導演 計劃 臺北 辜公亮文教基金會 Diamond, Catherine 戴雅雯 著 呂健忠譯 000 慾望城國 馬克白的三張臉 做戲瘋 看戲傻 臺北 書林 9-64 Jenkins, Harold, ed. 198. Hamlet. The Arden Shakespeare. London and New York: Methuen. Lei, Bi-qi Beatrice. 008. Vision and Revision of Filial Piety: Analogues and Adaptations of King Lear in Chinese Opera, Journal of Theater Studies 1 戲劇研究 創刊號 : 5-8. Li, Ruru. 00. Shashibiya: Staging Shakespeare in China. Hong Kong: Hong Kong UP. Mahood, M. M., ed. 1987. The Merchant of Venice. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP. Oliver, H. J. ed. 198. The Taming of the shrew. Oxford UP. Proudfoot, Richard et al., eds. 1998. The Arden Shakespeare Complete Works. Walton-on Thames: Thomas Nelson and Sons Ltd. 引用影片 王子復仇記 VCD 上海越劇院 揚子江音像有限公司 未著出版年 王子復仇記 DVD 上海京劇院 齊魯音像出版社 未著出版年

芳 跨 文 化 改 編 的 務 頭 : 以 莎 戲 曲 為 例 171 血 手 記 VHS 上 海 崑 劇 團 上 海 電 視 臺 錄 像 資 料 未 著 出 版 年 歧 王 夢 DVD 上 海 京 劇 院 齊 魯 音 像 出 版 社 未 著 出 版 年 彼 岸 花 VCD 河 洛 歌 子 劇 團 未 著 出 版 年 胭 脂 虎 與 獅 子 狗 DVD 臺 北 新 劇 團 未 出 版 無 事 生 非 VCD 安 徽 省 黃 梅 戲 劇 團 安 徽 省 電 視 臺 錄 製 福 建 省 出 版 總 社 音 像 電 子 出 版 中 心 未 著 出 版 年 慾 望 城 國 DVD 當 代 傳 奇 劇 場 006 暴 風 雨 DVD 當 代 傳 奇 劇 場 未 出 版