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1 國立臺南大學 33 藝術研究學報 第 2 卷第 2 期 ( 民國 98 年 ):33~57 不再有永恆從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 龔義昭 國立臺南大學美術學系兼任助理教授 國立臺南藝術大學藝術創作與理論研究所藝術博士 摘要 本文要面對的是現代性與前衛藝術中塑造他人的慾望, 創造他人的慾望, 以及給予他人美好生活的慾望 第一部份從馬歇爾 伯曼 (Marshall Berman) 對 共產黨宣言 與 浮士德 的詮釋, 論及現代主義發展與毀滅的的悲劇式矛盾 第二部分從自我發展的經濟學論及波特萊爾與阿波利奈爾藝術評論的時間政治 第三部分涉及尼采的文化憎恨 自我克服與自我變形的實用美學 最後則試圖連結伯曼的 掌握現代性矛盾 與傅科的 作為一般美德的批判態度 觀點向一種實用的創作倫理或 風格終結 觀點轉化的可能性 關鍵詞 : 馬歇爾 伯曼 尼采 傅科 現代主義 實用的創作倫理

2 34 藝術研究學報 我對整個此在 (Dasein) 的理解是多麼不可思議與新奇, 又多麼令人毛骨悚然與諷刺啊! 如今我在我身上發現, 那古老的人性與動物性, 就是說, 那一切可意識到的整個原始時代及過往事物, 正在我裡面繼續作詩, 繼續愛著恨著, 繼續做它們的推論, 驀然, 我在夢中醒來, 然而僅是意識到 : 我正在作夢, 而我必須繼續作夢, 才不致崩潰, 正如夢遊的人必須繼續作夢, 才不致跌入深淵 尼采, 快樂的科學 (Nietzsche 1999a: ) 前言 波特萊爾 (Charles Baudelaire, ) 以自述的方式在 巴黎的憂鬱 (Le Spleen de Paris, ) 中描寫一個荒誕卻不無意義的奇幻啟蒙劇 : 一個六十多歲的老乞丐在 我 正想走進 小酒館散心時, 把帽子伸過來, 意圖乞討 作者寫道 : 他那眼睛令人無法忘懷, 因為 這 眼光能使一切皇冠落地, 使所有寶座垮台 瞬間, 來自精靈的一句暗語, 使 我 衝向乞丐, 用足了勁打腫他的臉 敲碎他的牙 撞昏他的腦袋 踢斷肩胛骨 抽打他 怪的是, 這可憐的老頭奇蹟式倏地翻身站起, 噴出 仇恨的眼光, 撲向 我 打腫我的雙眼, 敲碎了我四顆牙, 又用同一根樹枝劈劈啪啪地抽 打我起來 作者緊接著解釋說, 這是 通過我有力的治療, 終於使他重新獲得了生命與驕 傲 在結束一場詭異的互毆之後, 狼狽的 我 站了起來對那渾身是傷的老頭說 : 先生, 你和我平等了! 很榮幸您能和我同享我的錢袋, 但請記住, 如果您真正是個 慈善家的話, 當您的同伴向您乞求施捨時, 別忘了使用我痛苦地在您背上所驗證了 的學說 到底是什麼關於 你 與 我 的 學說 必須如此身體 力 行? 根據作者, 這來自那 行動的 戰鬥的精靈 在 我 耳邊的喃喃細語 : 誰能感到平等, 誰才能和別人平等 ; 誰知道爭取自由, 誰才配得上擁有自由 是否可將此十九世紀的荒誕劇場視為具有現代特質的力量遊戲 : 一種在理性 熟稔 成熟 進步的現代性 (modernity) 中已被遮蔽的力量之啟蒙 此文將揭開此力量遊戲遭致遮蔽的原因 ; 其中最讓人不快的, 大概就是在此另類啟蒙中被用力擊碎的美麗人性以及突然曝光 1 2 波特萊爾 (Charles Baudelaire), 亞丁譯, 把窮人打昏吧, 收錄於 巴黎的憂鬱 (Le Spleen de Paris), 台北 : 遠流,2006, pp 波特萊爾在 巴黎的憂鬱 文中大部分皆以第一人稱做為虛構場景的主角

3 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 35 的赤裸裸憎恨 而經由肉身搏鬥剝落之碎片中, 同時還有 : 過於人性的憐憫德行與善良的鄰人意志 ; 此外還有 : 負罪的心靈以及一切平等的謊言 然而在暴行 受傷與驚慌中, 一種人的尊嚴與生命卻如此荒謬地真實展開 這是一個慘不忍睹的現代寓言, 卻是真實具體的啟蒙教育 ; 重要的是, 它無形中批判了 1784 年康德 (Immanuel Kant, ) 簡潔有力的啟蒙箴言 : 勇於求知! (Sapere aude! 3 ) 本文要面對的是塑造他人的慾望, 創造他人的慾望, 以及給予他人美好生活的慾望 這種慾望在十九世紀革命的年代中有一種與 啟蒙 再現論 (Aufklärung Represetation) 4 聯繫起來的強力, 一方面表達為一種知識的強力訓誡, 一方面顯現為一種進步道德的普遍教化 彼時啟蒙理想化的無意識暴力烏托邦, 其對象乃在於人群, 亦即所謂 大眾 按其理念, 每個人達至自己的成熟狀態的道路是一條從反思中朝向知性進化之路 ; 亦即是說, 作為一個真正的人, 首先是知識如何可能的問題 然而如前所見, 波特萊爾的寓言裡有一個自憐自哀的老人在等待, 無論他期待的是金錢或知識, 或是人性寶座與皇冠的剩餘價值, 顯然他必須經歷的是具體的力量交會 這寓言似乎在說 : 這讓他得以重新以人的樣態恢復生存的, 並非憐憫也非知識更不是求知勇氣, 是純粹身體本能之反撲, 他由此進行自我治療 受創但重新恢復生命尊嚴的身體能夠等待的只是自己 ( 的力量 ) 生物的進化如果是由於適者生存, 那麼自我的進化就是自我適應能力的進化, 這種屬於生物學範疇的進化本質, 若以進步主義的無限幻覺理想化, 結果是將生命墮落地交付想像的更好的人性 這種波特萊爾式的生命自我進化論中, 顯示自我的多重面貌將在特殊時空中被塑造, 對於這樣的論述所造成的困難在於 : 所謂特殊時空乃要求 每一次 都要進行新感覺的建構, 每一次都要面臨建構之後的毀滅, 這是成就其 特殊 之道 這就意味著人的適應力必須有個別的生理上的進化, 這與進步理念並非相同, 而是具體的差異論述 反過來說, 進行差異論述, 也同時塑造自我的面貌 此差異的重複進行, 行走於 異形 致使的陌生土地上, 其中包含 不再有永恆 的現代命題, 若就尼采 (Friedlich Nietzsche, ) 的永恆迴歸 (die ewige Wiederkunft) 意象來說, 乃是力量世界 為了搜尋此異形力量之荒謬開展, 本文在數個文本與概念中跳躍 ( 或交流 ), 從伯曼 (Marshall Berman, 1940-) 到馬克思 ( Karl Marx, ), 從 共產黨宣言 (Manifesto of the Communist Party, 1847) 到 浮士德 (Faust, ), 從尼采的 自我克服 (die Selbst 3 該段落在康德 答 : 何謂啟蒙? ( Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?", 1784) 中的原文為 : Sapere aude! Habe Muth dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung."( 勇於求知! 鼓起勇氣去使用你自己的知性! 這就是啟蒙的格言 ) 4 啟蒙與再現的關係一方面是自然事物與數學可預測性的關係, 另一方面則是知識與權力關係 在 啟蒙的概念 ( Begriff der Aufklärung", 1947) 中阿多諾與霍克海默批評啟蒙的虛妄在於 未審先決, 而這樣的思維等於是 讓思維自身物化為自己創造的機器 由此, 啟蒙非但與 除魅 (Entzauberung) 初衷背道而馳, 更進一步成為神話之再現 參見 :Max Horkheimer, Theodor W. Adorno(1984). Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragment. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 中譯 : 啟蒙的辯證 : 哲學的片簡 林宏濤譯 台北 : 商周,2008

4 36 藝術研究學報 -Überwindung) 到傅科 (Michel Foucault, ) 的 作為一般美德的批判態度 (the critical attitude as virtue in general), 從資產階級攻擊到人道保衛, 從發展的悲劇到實用的美學 在此跳躍中, 乞丐 無產階級 (proletarians) 暴民 浪蕩遊民(bohème) 閒逛者(flâneur) 藝術家 異鄉人 職業的政治陰謀家 (die Verschwörer von Beruf), 在不特定時刻互相變形為彼此, 並共同享有一個在生活廢墟之上由浪漫派與理想主義搭建起來的龐大野台, 拒絕所有預定劇本的搬演, 允許意外與偶發事件突然進入評價領域 這些被時代推擠到舞台上的演員, 以特異方式尋求一種表現 ( 表演 ) 自由的語言 他們善於說 : 不 壹 破碎但自由地活著 生產的不斷變革, 一切社會狀況不停的動盪, 永遠的不安定和變動, 這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方 一切固定的僵化的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了, 一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了 一切等級制的和堅固的東西都煙消雲散了, 一切神聖的東西都被褻瀆了 人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位 他們的相互關係 馬克思 恩格斯, 共產黨宣言 (Manifesto of the Communist Party: 38-39, 中譯 :275) 一 作為現代藝術作品的 共產黨宣言 1847 年, 一個秘密組織委託兩位作家為他們即將舉行的代表大會寫出一份關係到這個跨國組織未來實踐原則的理論性綱要 這份文件即是由馬克思與恩格斯 ( Friedrich Engels, ) 聯合書寫的 共產黨宣言 年, 美國學者馬歇爾 伯曼指出這份文件對於那延伸到二十世紀現代生活本質的揭露不僅尖銳, 而且同時捕捉到最早期的自相矛盾的自我意識 : 一種深刻的矛盾, 一種對於生命之兩極同時予以肯定與否定的態度 這在下一個世紀已成為日常生活經驗與基本生存能力的人性特質, 直到如今依然是屬於跨階層的危機生活生產美學 這種生產美學的動力源自於創造與毀滅同時且同價的實踐哲學, 以及特殊與整體的溶解 5 Marx, Karl and Engels, Friedrich(1998). Manifesto of the Communist Party. New York: Verso. 中譯本參見 : 馬克斯恩格斯選集 第一卷, 中共中央馬克斯恩格斯列寧史達林著作編譯局編, 北京 : 人民出版社 後文中提及本書時以 宣言 代之

5 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 37 伯曼認為在 宣言 第一個部分 資產者與無產者 字裡行間表達出兩個互相抗衡鬥爭的論述立場 : 一方面資產階級擁有不斷革命的前所未有的力量, 它第一次證明了, 人的活動能夠取得什麼樣的成就 6 又讓 最野蠻的民族捲到文明中來 ( ) 因而使得很大一部份居民脫離了農村生活的愚昧狀態 7 另一方面資產階級也赤裸裸地 公開地 露骨地剝削 褻瀆 破壞其自身的能量與成就, 它們解決生產危機的方法就是毀滅生產, 為了交換便利則是讓精神產品脫離其故鄉與族群成為世界財產 總而言之, 資產階級 按照自己的面貌為自己創造出一個世界 8 伯曼認為這似乎對立的兩邊卻是激發現代主義文化的主要動力 : 一方面 其主題是關於永不滿足的慾望和衝動 不斷的革命 無限的發展 一切生活領域中不斷的創造和更新 ; 另一方面 其極端的反題則是虛無主義 永不滿足的破壞 生活的碎裂和吞沒 黑暗的中心 恐怖 (Berman 1988: 102, 中譯 :131) 而在日後的藝術世界中 許多最有創造性的現代主義藝術家將同時著迷於這兩者, 並不由自主地在這兩極之間不停地來回擺動 (Ibid.) 伯曼指出, 這就是現代資本主義的 內部節奏 而基於上述的內部矛盾運動所激發的自由想像, 不僅是書寫者對於當時統治階級的詆毀與鬥爭的召喚, 事實上正是在此可以看到現代主義文化宣言的原型 依他看來, 宣言 第二部分最後的熱血預言中, 具有現代藝術中熟悉的激情 這段話如此寫道 : 代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的, 將是這樣一個聯合體, 在那 裡, 每一個人的自由發展是一切人自由發展的條件 (Manifesto of the Communist Party: 62, 中譯 :125) 此自由的烏托邦圖景在 宣言 公開的前兩年, 已經在當時未發表的 德意志意識型態 (The German Ideology, ) 一文中出現 在此不擬對烏托邦進行知識考古, 但若就此景象的現前實踐與當下實證而言, 值得注意的是美國著名的分析哲學家丹托 (Arthur C. Danto, 1924-) 所謂 藝術終結於自身成為哲學 9 的著名觀點 他視此理想圖景為一種在當代藝術已經實現的, 不再有特定敘述, 沒有 風格 作為評價問題的 後歷史社會的生活圖像 10 對於丹托來說, 馬克思與恩格斯在 德意志意識型態 這個著名的段落裡 6 Marx, Karl and Engels, Friedrich(1998). Manifesto of the Communist Party. New York: Verso, 38. 中譯本參見 : 馬克斯恩格斯選集 第一卷, 中共中央馬克斯恩格斯列寧史達林著作編譯局編, 北京 : 人民出版社 p 同上書,pp 中譯 :pp 同上書,p.40. 中譯 :p 丹托這個觀點在 1984 年的 藝術的終結 已經提出 同年, 德國藝術史學者漢斯 貝爾丁 (Hans Belting) 不謀而合地出版了 藝術史的終結? (Das End der Kunstgeschichte?) 的第一個版本 有趣的是, 貝爾丁十年後在重新改寫的版本中將原先書名的問號拿掉了, 意味著對他來說這個在八零年代尚屬於 是與否 的問題已轉化為一個確實的有充分理由的觀點 關於貝爾丁前述著作的第二版原文本參見 :Hans Belting, Das End der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren,, München: Beck, 丹托明顯地對這段每個人可以在理想世界中自由挑選角色的敘述有所偏愛, 不僅在 1984 年 藝術的終結 一文中提及, 十三年後仍然以此作為多元世界的樂觀圖景

6 38 藝術研究學報 標示了一個世紀後重要的生活革命與前衛運動的想像 : 原來, 當分工一出現之後, 任何人都有自己一定的特殊活動範圍, 這個範圍是強加於他的, 他不能超出這個範圍 : 他是一個獵人 漁夫或牧人, 或者是一個批判的批判者, 只要他不想失去生活材料, 他就始終應該是這樣的人 而在共產主義社會裡, 任何人都沒有特殊的活動範圍, 而是都可以在任何領域發展, 社會調節著整個生產, 因而使我有可能隨著自己的興趣今天做這件事, 明天做另一件事, 上午打獵, 下午捕魚, 傍晚從事畜牧, 晚飯後從事著作批判, 這樣就不會使我老是一個獵人 漁夫 牧人或評論家 11 丹托在其 藝術終結之後 不僅引用了這個段落, 同時追加了普普藝術家沃菏 (Andy Warhol)1963 年在訪談中的一段話作為當代藝術家的實證 : 你怎麼能說某種形式優於其他呢? 你應該要有下禮拜就能成為抽象表現主義者, 或 普普主義者, 寫實主義者的能力, 而且在這麼做的同時, 不覺得自己放棄了任何東西 (Danto 1997: 37, 中譯 :71) 丹托的藝術終結論正是如出一轍的 樂觀主義 作為藝評家, 有相當豐富的理由支持他選擇這個 使得藝術批評選擇大增 (Ibid.:37, 中譯 :72) 的多元主義 ; 而做為自由主義的哲學家, 他則寧願相信此多元的藝術世界 將成為未來政治世界的先兆 (Ibid.) 可能連馬克思自己都會驚訝, 其 後資本主義社會 的自由多元世界竟是由現代藝術家首先在藝術世界中實踐的, 這乃是丹托對於馬克思史觀的獨特呼應 而對於相同年代的伯曼而言, 至此可否說, 當他意圖將整部 宣言 在種種特性之外 視為 第一個偉大的現代主義的藝術作品 (Berman 1988: 102, 中譯 :122) 時, 也已經提出現代藝術與哲學 想像力與虛無介入實踐的早期交會點, 實際上不是在二十世紀初的杜象 (Marcel Duchamp, ), 也不是在六零年代的普普藝術 (Pop Art), 而是爆發於十九世紀對於資產階級的重要詆毀 / 自覺運動之中 與丹托不同的是, 伯曼意圖證實的不是烏托邦的實現, 而是那種持續描繪不可能世界的能力有消失的危機 二 浮士德的現代矛盾力量形象 11 參見 : 馬克斯 ( Karl Marx)/ 恩格斯 ( Friedrich Engels), 德意志意識型態, 中共中央馬克斯恩格斯列寧史達林著作編譯局編, 馬克斯恩格斯選集 第一卷, 北京 : 人民出版社,1995,p.85

7 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 39 伯曼這個具倫理學轉化意味的觀點明顯地超越了現代著重於作品自身的藝術認識論, 而走向一個系譜學的, 關於生活風格之自我選擇與自我轉變的觀察點 由此, 伯曼雖然以其書寫脈絡不可能站在 藝術世界 的觀點上提出 藝術終結 論述, 但是卻有潛能引導出 生命終結 或者至少 風格終結 之觀點 而這個終結論乃隱藏在他對歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, ) 的名作 浮士德 的詮釋之中 伯曼選擇浮士德博士 (Dr. Faust) 來詮釋現代主義的形象 : 建設與摧毀相互生成 力量如同不再受制於符咒的魔鬼 12, 浮士德與魔鬼 (Mephistopheles) 的慾望交易交相出現在以不斷發展為主要劇情的現代世界中 而 宣言 中所謂 每一個人的自由發展 實際上正是當代世界之道德律令, 無止盡的遠方, 也是對於無限力量之 恐懼 厭煩 之泉源 更有甚者, 現代人的處境不僅沒有因為 永遠的不確定與不安 讓他們輕易從統治階級的固有秩序中解放, 反而這個統治階級從不安中得到鞏固它自身的作用 宣言 中清楚說明了資產階級的特殊能力就是以 更全面更猛烈的危機 來圍堵危機的發生 對現代生活既索求危險又從中獲致自身能量的 養生法, 馬克思與恩格斯有相當意識, 也無法置身事外 13 伯曼認為 宣言 中最具現代指標的正是它從批判( 甚至讚美 ) 資本主義的發展本質中, 預示了不可避免之命運 : 我們的生活受到了一個不僅是變化而且是危機和無序都對其有利的統治階級的控制 不停的動盪, 永遠的不確定和騷動不安, 然而不是去顛覆這社會, 實際上起到了鞏固它的作用 大災難轉化成有利可圖的再發展與更新的機會 ; 分裂起到了一種發動的作用, 從而成為整合的力量 (Berman 1988: 95, 中譯 : ) 伯曼將這種現代性的悖論歸結於隱約浮現在 浮士德 與 宣言 的書寫中, 一種與當 代分裂思想相對的 整體感 (the sense of wholeness)(berman 1988: 88, 中譯 :113), 一種 預設生活與經驗統一的圖景 一方面, 這暗示著出現了一種從整個人 類 來看世界之生成, 魔鬼梅菲斯特 (Mephistopheles) 與浮士德首次交手, 梅菲斯特自我介紹道 : 我是那種力量的一部份, 那種常欲為惡與常欲為善的力量 (Ein Teil von jener Kraft, Die stets das Böse will und stets das Gute schafft.) 接下來又說 : 我是否定一切的精靈! 這很合理 ; 因為凡生成之物, 本應損毀消亡 ; 所以最好是什麼都沒發生過 因此, 所有你們稱之為罪惡, 毀滅之物, 簡單說, 那叫做惡的東西, 就是我的本質 (Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, daß es zugrunde geht; / Drum besser wär's, daß nichts entstünde. /So ist denn alles, was ihr Sünde, / Zerstörung, kurz, das Böse nennt, / Mein eigentliches Element.)(Goethe 1982: 44) 可以比較的是, 馬克思與恩格斯在 宣言 中的這段 : 資產階級的生產關係和交換關係, 資產階級的所有制關係, 這個曾經彷彿用法術創造了如此龐大的生產材料和交換手段的現代資產階級社會, 現在如同一個魔法師一樣不再能支配自己用法術呼喚出來的冥界力量 (the powers of the nether world) (MP: 41) 在伯曼眼中, 宣言 的作者就是那意識到自我處境的浮士德式人物, 必然屈從於一場自我發展與毀滅的賭注 ; 然而這就是現代主義文化中的 自我完成 志願, 這個志願乃有賴於被他召喚出來的資本主義的力量 馬克思與恩格斯對於無產階級的抬舉與理想化, 當然也無法脫離這個被他們識破的漩渦 限於筆者學力與時間, 對於共產黨思想源頭中理想化的人道主義, 不在此文討論範疇

8 40 藝術研究學報 從 全部的 一切的 我們 的想像高度來生產知識的慾望 ; 一方面, 他們也都直覺到 : 個別的 零散的生命經驗因此將成為可犧牲的臨時障礙 正如浮士德博士決定在自己無盡追求旅程中選擇拋棄情人葛麗卿 (Gretchen), 以及間接殺死阻礙其事業的老夫婦 14 為了遮蔽 不追求進步者 那背後的嘲弄, 為了 改善 那不願改變者的生活, 擴大 美好生活 的偉大工程是唯一途徑 浮士德博士的悲劇是意圖克服人類有限性之悲劇, 這是悲劇之兩難, 是遠離悲劇所致使的悲劇 而面對馬克思的浮士德形象, 伯曼的這句話顯然意圖揭露現代社會深刻的悲劇精神 : 在這個世界上, 穩定只能意味著熵 (entropy), 意味著緩慢的死亡, 而我們的進步感與成就感是我們確信自己活著的唯一方式 說我們的社會正在破碎只不過是說, 它活著並且活的很好 (Berman 1988: 95, 中譯 :123) 馬克思與恩格斯的 危機 生產理論, 讓伯曼不僅在比現代主義前衛作品更早的文本中辨認出後來在二十世紀漸漸實現的 資本主義新精神 15 一種將危機與不穩定視為資本的創新生產, 同時也從 力量 的角度, 歷史地界定了 宣言 乃是第一件偉大的現代主義作品 這代表,( 廣泛意義下的 ) 前衛藝術 (avant-garde) 的 前衛性 根源在藝術世界之外, 另一個遠為深刻的矛盾, 關係到大寫主體 (Subject) 變形與大寫自我 (Ego) 異化, 關係到 自由發展 中時間政治之折返 再迴旋的複雜運動, 也關係到自我如何在自我詆毀與自我發展中適應 轉化 以及更新的自我技術 十九與二十世紀的前衛藝術家義無反顧地走向自我解放的救贖之路的驅力, 與接收 ( 馬克思意義上的 ) 榮耀的無產階級地位有密切關係 依照馬克思對無產階級的形容, 他們是自覺的 獨立的 無產者, 沒有什麼東西必須加以保護, 其神聖使命是摧毀私有財產制, 為絕大多數人謀利益 16 但是必須考慮的是, 在一種特殊的整體感的驅使下, 他們也同樣無可避免地捲入了馬克思自己也在其中的 發展的辯證 自由的辯證 創造的辯證, 種種矛盾是以烏托邦 (utopia) 的形式來熱烈遮掩的, 這個遮掩的動作卻極其優雅, 彷彿時間就會在此刻停止一般, 彷彿現在就是最高的峰頂之境 通過這種自我肯定與實踐, 世界的整體性與藝術家或革命理論家進行了浮士德與魔鬼之間的交換 14 浮士德為了順利建造一座能瞭望其新世界的高塔, 支使手下驅趕高塔建地上堅持不肯遷離的老夫婦 ; 最後老人們在 意外 中暴斃, 連同一位抵擋的異鄉客一齊被無名火燒毀在小屋中 浮士德聽到消息後的反應則十足是資本主義式的 : Tausch wollt' ich, wollte keinen Raub. ( 我並不想搶劫, 而是想交換 )(Goethe 1982: 44) 他將責任推給了受命的執行者 15 由法國學者呂克 博爾坦斯基 (Luc Boltanski) 和夏娃 夏佩羅 (Eve Chiapello) 編著的 新資本主義精神 (Le Nouvel Esprit du Capitalisme, 1999) 他們認為, 資本主義常常依賴一種矛盾狀態來發展自身生存空間, 例如從 1968 年學運的激烈份子中擷取其當初用來反制資本主義制度的創意, 一種所謂藝術批判的能力, 來進行新生產線的創意刺激 也就是說利用對現狀的批判來提醒自己注意當前存在的隱患 英譯本參見 :Luc Boltanski and Eve Chiapello.The New Spirit of Capitalism. trans. Gregory Elliott. New York: Verso, Manifesto of the Communist Party: 48-49, 中譯 :283

9 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 41 或許這就是為什麼伯曼將 宣言 視為現代藝術般的作品, 因為這裡有如火一般的炙熱與激進閃光, 其燃燒的材料則是所有從堅固事物上剝落的, 包括自身在內的現代生活的碎片 ; 簡言之 : 用它自己的自我破壞來滋養自己的能力 (to feed itself on its own self-destruction ) (Berman 1988: 121, 中譯 :239) 於是 連續的自我發展 的兩個面向乃昭然若揭 : 一方面是自我實現的慾望, 一方面則是改變或創作他人的實踐 後者將是前者的視覺基礎, 以及評價方式 貳 不再有永恆 人從事什麼, 人就是 什麼 ( Man ist das, was man betreibt.) 海德格, 存在與時間 (Heidegger 2001: 239) 我的本性完全是為了短暫的習性而設置的 (Mine Natur ist ganz für kurze Gewohnheiten eingerichtet.) 尼采, 快樂的科學 (Nietzsche 1999a: 535) 一 短期的生存經濟學 隨著現代的自我發展經濟學的出現, 一種從事交換的主體在現代世界中四處交換著其交換經驗, 廣被傳頌的是種種交換知識 (knowledge of exchange) 交換規範(principles of exchange) 與交換政治 (politics of exchange), 種種相關知識領域與變動的規範取代關於價值的思考成為現代公民的第一課 為了讓交換發揮最大產值, 交換的極端型態是以無時間的方式在進行, 它處在貨幣體制的邊界, 它隨時要溢出現有之設定, 朝向尚未交換之事物, 朝向已交換者的未知, 朝向新交換的命名 馬克思說得很清楚 : 一切等級制的和堅固的東西都煙消雲散了, 一切神聖的東西都被褻瀆了, 因為價值設定失去共識基礎也因為價值思考的衰落, 宣言 中要說的因此可以轉譯為 不再有永恆了 無論如何, 再也不可能有現成的道路, 也沒有現成的 永恆 體驗 儘管這個詞彙依然存在於生活世界, 如今卻只能由櫥窗百貨前的遊蕩者所擁有的暫時的人性的口中 17, 宿命地帶著否定性被說出來 : 不再有永恆 不再有永恆了 17 對於身處資本社會生活的既私密又公開的曖昧經驗與過渡性體驗, 二十世紀首先最引人注目的是班雅明 (Walter Benjamin) 對於柏林與巴黎都會街道經驗非常個人化的書寫

10 42 藝術研究學報 這句話在今日包含比以往更多的含意, 或者說, 它生產更多可被思考的事物 而作為一個關於人類藝術創作領域的思考前提來說, 其中每一個字眼都令人深思與驚奇 跟著這句話走, 我們將離不開時間意識 (consiousness of time) 時間分類(classification of time) 時間感覺(sense of time) 時間政治(politics of time) 時間邏輯(logic of time) 現代性就是過渡 短暫 偶然, 就是藝術的一半, 另一半是永恆與不變 18 (PM: 12) 波特萊爾 1846 年為 現代性 所下的著名定義挑戰上述關於時間種種, 意識鮮明地從歷史的角度意圖拆解十八世紀以來 美的分析 或 品味的分析 這項知識勞作本身的超時間特徵 為了從一種或許我們可稱之為啟蒙式認識論的倫理學, 進入一種詩性的黑暗倫理學, 或說, 一種藝術倫理學, 他啟動日常生活中的短暫感覺, 那叫做流行或風尚的事物, 潛入十九世紀資本社會特屬於都會世俗生活中目不暇給的林林總總, 召喚那些不署名的獨特者, 自足的浪蕩子 在召喚這些臨時存在但卻通往街頭人群的流變事物時, 波特萊爾這位 現代性 的敏感症患者意圖將 反復無常 從人性中擷取出來, 隨意捏塑它, 成為康德式 美的分析 勞作拒絕進入的種種異類 種種他者 也意圖從反面證實分析工作之於 人性藝術 的可笑 波特萊爾的時間觀因此乃是基於嘲弄反思勞動的武器, 其瞄對的目標不在於時間概念的起源問題, 而是關係到人類世界的相處問題, 命運問題 ; 以及隨著心靈科學發展, 相對地日益瀰漫擴張的黑暗虛無 這同時又是一種如何在相對的環境條件中無休止地發展自身, 又能詭計式地繞過激烈毀滅之火的實用計謀 自我持存, 彼時的特異戰略, 在自許為虛無的浪漫思潮與自我嘲解的古典英雄主義中徘徊, 留下無方向或任意方向的足跡 ; 從二十世紀資本世界化以及絕大多數的生存者都是一種受雇的 待聘的生存者開始, 早就是都會叢林中以變化自身維繫生存的基本要領 波特萊爾在其著名的 現代生活的畫家 中, 有一段天真活潑的描述影響著後代對 現代性 的詩性理解 : 他就這樣走啊, 跑啊, 尋找啊 他在尋找什麼? 肯定, 如我所描寫的這個人, 這個富有活潑想像力的孤獨者, 有一個比純粹的漫遊者 (flâneur) 的目的更高些的目的, 有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的 他尋找我們可以稱之為現代性的那種東西, 因為沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了 對他來說, 問題在於從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西, 從過渡中抽出永恆 (Baudelaire 1995: 12, 中譯 :424) 目視當時藝術家的創作過程, 他發現了一種批評當時趨向於平庸 世俗 貧乏的生活能 18 By modernity I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the eternal and the immutable.

11 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 43 力的臨床經驗, 由此揭發崇尚自然表象的懶惰 實證主義的天真幻想 在他所謂的尋找現代性的畫家身上, 他觀察到一種新的生活態度正絕望地在創作過程中塑造自己的貴族式宗教 這裡他隱隱約約斷斷續續地提到時間政治的力量 : ( ) 幾乎我們全部的獨創性 (originality) 都來自時間打在我們感覺上的印記 (Baudelaire 1995: 14, 中譯 :426) 顯然評論的路線並非從知識的源起開始, 而直接要指出時間感覺的存有現象 波特萊爾說出時間感覺的方式獨特地以畫家的 記憶術 開始 他描述工作室中的的畫家,G 先生 19, 並非憑藉實物作畫而是依靠著記憶, 並且其創作中的兩個特徵之一是 : 召喚事物的復活的效果 ; 此外另一個屬於創作者內在特徵則是 一團火, 是 鉛筆和畫筆產生的陶醉 他稱之為是瘋狂, 同時也是一種害怕靈感稍縱即逝的恐懼, 這種恐懼 使他們熱切地希望掌握一切表現手段, 以便精神的秩序永遠不因手的遲疑而受到破壞 最後, 這樣的畫家懷著瘋狂與恐懼的繪製過程, 是希望能夠在其創作過程中達至一種 如同吃完晚飯進行消化一樣地無意識與流暢 20 (Baudelaire 1995: 17, 中譯 :428) 生動的創作現場報導, 顯示評論者意圖從藝術家的實際經驗中製造一種具體的批評武器, 而其瞄對的正是那將繪畫手工藝化的所謂平庸畫家 波特萊爾的評論路線在此擴大了其批評力量, 他似乎清楚知道從作品的外貌描述, 無法消解他意圖解散現實世界道德與智識化牢籠的想像, 要說出想像力的世界之創造與統治之必然, 就必須直接挑戰實際生活之態度與方式 這個批評直接揭示了 : 以生活品味為創作對象, 以酒神式自我變形為過程的創作倫理學 二 新 = 不再 + 尚未 美, 這個怪物並不是永恆的 (This monster of beauty is not eternal.) 阿波利奈爾, 論立體派畫家 (Apollinaire 2004: 5, 中譯 :9) 班雅明 (Benjamin, ) 談及波特萊爾時, 將他與馬克思筆下做為遊民的 職業密謀者 (die Verschwörer von Beruf) 聯繫起來 根據馬克思的分類, 在無產階級的密謀活動中有兩種人 : 一種是臨時的參與者, 這種人聽候指導, 在工作之餘參與集會 ; 另一種人是職業的, 他們將全副精力投入陰謀策劃, 甚至以此為生, 這個階級的身份一開始就決定了其性 19 波特萊爾在 現代生活的畫家 中所描述的 Monsieur G, 是自學出身的法國的水彩畫家兼報社插圖畫家康斯坦丁 居伊 (Constantin Guys, ), 其繪畫主題主要是法國第二共和時期的都會生活 20 by the hesitations of the hand and that finally execution, ideal executeon, may become as unconsciouss and spontaneous as is digestion for a healthy man after dinner."

12 44 藝術研究學報 格 21 : 他們那搖擺不定, 基本上不看重行動而依賴偶發事件的生存方式, 其無序的生活中, 唯一固定場所的乃是酒商的小酒館 搞陰謀者的聚會小屋 他們因此無可避免地在那般的生活圈中結識各種矛盾不確定的人, 就是如此, 巴黎人稱這些人為浪蕩遊民 (Benjamin 1980a: 513, 中譯 :5; 譯文有所更動 ) 關於波特萊爾, 首先是這樣模擬兩可的身份 : 既是資產階級的辯護者, 又是有教養的人的死對頭 ; 進而是這樣的生活態度 : 既熱衷於在大街上散播怨恨, 又喜愛無所事事地浪蕩閒逛 而對於其自身才能也莫衷一是 : 既不願與浪漫派為伍, 又同時是浪漫思想最醒目的旗手 可以說, 這位詩人的獨創性來自於自我與他人的有意識區隔 ; 而基於這種異樣生活調性的維持, 其專長乃是在巴黎的街道上讓意識延伸, 任憑想像交媾 肯定的是, 在波特萊爾寫出 現代性 之前, 已經與其母體進行了無數次的曖昧交往 就其時而言, 此母體乃是城市 街道 時代與人群 然而, 何謂在時代中? 何謂在人群中? 何謂在 時代的人群 中? 班雅明如此回溯描述 : 漫步於這樣的人群中對巴黎人來說是很自然的事 ( ) 就波特萊爾而言, 人群很少是 外在於他的東西, 因此人們在他的作品中看不到, 他是如何被人群所吸引 所誘惑, 以及如何去維護它們的 (Benjamin 1980b: , 中譯 :123) 這些 人群 是 那些交臂而過的 來自各階級和各等級的成千上萬的人, 具有同樣的特質和能力, 同樣渴求幸福 可是 他們彼此匆匆擦肩而過, 好像之間沒有任何共同之處, 彼此毫不相關似的 其唯一默契是 行人必須在人行道上靠右走 22 人群與人群的偶然相遇, 短暫目光交接, 對於永恆的即刻瓦解, 換取繼續生活的權利, 是對於連續性存有學, 施加在倫理或精神氣質 (ethos) 層次的腐蝕 這讓他對微不足道事物產生短暫而永恆的超時間依戀, 也使得他絕望地致力於維持自我的獨特性 23 那麼, 自我如何? 自我就是人群 現代的自我只有隨著他所接觸的人群擁有越來越多的面貌, 不再有能力維護一個絕對的時間意識 在此, 波特萊爾的密謀計畫之一就是揭發時間的政治性, 揭發時間的連續性政治, 揭發人類意識的鎖鍊貫穿所有事物, 對於所謂世界進行因果配置的認識策略教育 這樣的政 21 Die Lebensstellung dieser Klasse bedingt schon von vornherein ihren ganzen Karakter." 22 這段描述的來源是恩格斯的 1848 年的 英國工人階級的現狀, 班雅明引用它來形容十九世紀的人際關係, 顯然著重於其中的感傷更甚於驚奇 (Benjamin 1980b: , 中譯 :122) 23 關於波特萊爾的曖昧的 頹廢作風, 可以參考 : 泰勒 (Charles Taylor) 韓震等譯,, 自我的根源: 現代認同的形成 (Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, 1989), 南京 : 譯林,2008,pp

13 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 45 治造就基督教文化中的自我系統, 有利於進行分析自我, 同時也有利於自我分析 就此可分析性個體而言, 產生分析力的動力不是主體, 而是那強制與自我區隔出來的群體 群體生活中的荒謬性在於要求自我的獨立性, 這就使得任何模糊的面孔陷入精神恐慌, 尋求自我辨認的技術乃與在社會中生存的慾望相關 相對地, 波特萊爾的書寫陷入模糊領域, 陷入辨認危機 普魯斯特 (Marcel Proust, ) 認為其本領在於時間在其書寫中的消失 24 (Benjamin 1980b: 637, 中譯 :144) 班雅明則將波特萊爾這樣的時間意識與伯格森(Henri Bergson, ) 普魯斯特的時間邏輯或時間感覺黏合起來: 那是一種 人的靈魂擺脫了時間的纏繞, 並進而從時間之中奮力突顯自身的前歷史經驗, 此間重要的活動則是對自己進行崇拜儀式 (Ibid.: , 中譯 : ) 顯然 : 時間, 不再是單純的事實, 與存在的特徵, 時間成為人性特質的戰爭場域 現在這個戰場的關鍵詞是 : 不再 不再 要說的是新鮮事物, 以這種方式發言的人要維護的是新事物, 因為其所意圖者乃是 尚未 ; 他要抗爭的也是新事物, 因為其所面臨之物乃是他現前之 所是 然而這種 新 事物由於尚未存在, 他就採取一種類似科學怪人或吸血鬼那種異於 已是 的非形式逼迫注視之眼 這是現代主義文化的典型悖論或虛無或說空洞 : 能夠存在的方式就是透過否定自身已經存在的樣態開始 ( 而且只是開始 ) 這樣的運動方式來自浪漫派藝術家以及尼采的激情示範, 這樣的人其口號會是 : 真理總是新的 25 而讓這個口號能夠毫不遲疑地傳達出來的現場, 乃是二十世紀初前衛藝術家聚集的場所 : 巴黎 有 畫家中的詩人 (Poet among the Painters) 之稱謂的詩人與藝評家阿波里奈爾 (Guillaume Apollinaire, ), 於 1913 年所出版的關於立體畫派的評論集中, 早就斷斷續續地這樣書寫著 : 這些畫家, 即使還觀察自然, 已不再模仿了,( )(Apollinaire 2004: 11, 中譯 :13) 新藝術家需要一種理想的美, 這種美不再僅是表現人的驕傲, 而且還表現宇宙, 當 然表現在光明中人性化了的宇宙 (Apollinaire 2004: 27, 中譯 :24) 新藝術的起點就是舊藝術被他者 畫 出的終點, 其起始的詞彙號稱為 不再 論述者繼續說 : 我喜愛今天的藝術, 因為我首先喜愛光明, 而所有人都喜愛光明, 因為人們發明了火 (Apollinaire 2004: 27, 中譯 :24) 不僅如此, 這個新藝術 ( 立體派 ) 的光明之火造就了 無比清楚的現實 阿波里奈爾讓黑暗中的新藝術家成為新現實的創造者, 新 24 班雅明 (Walter Benjamin), 王才勇譯, 發達資本主義時代的抒情詩人, 江蘇 : 江蘇人民出版社,2005,p But reality can never be discovered once and for all. Truth will always be new."(apollinaire 2004: 10)

14 46 藝術研究學報 光明的火把, 新的人類, 世界即是他新的描繪 26 (Apollinaire 2004: 38, 中譯 :31) 這種 新人類 (new man) 的性質是如此充滿想像力地被描寫的 : 有些詩人的作品是由一位謬斯 (muse) 口授的, 也有些藝術家, 由不明者 (by an unknown being) 像一件工具似地指揮其手 他們根本不知疲倦, 因為他們根本不需工作, 卻能製造出許多作品, 每時每刻, 每天, 在任何地方, 在任何季節都能製造, 他們根本就不是人類, 而是詩歌或藝術的工具 (for they are not men but poetic or artistic instruments) 他們的理性對他們無能為力, 他們輕鬆自如, 其作品則毫無奮鬥痕跡 他們不神聖, 對自己所是且淡然處之 他們形同大自然的延續 (continuation of nature), 智識 (intelligence) 在他們的作品中根本無足輕重 (Apollinaire 2004: 36-37, 中譯 : 29-30; 譯文根據英譯稍做修改 ) 前衛藝術的視覺力量遭逢現代詩人的語言力量於資本社會生活瓦解的力量之中, 從此, 發現現實 乃遠非一勞永逸的事業, 因為破碎的眼睛與失去邏輯的語言共同拒斥了等待著再現之物, 否定了等待複製的 真實 ; 也就是說, 不再有永恆了 或者說, 因為我們不再具有永恆之感性, 所以也不再具有塑造永恆形象之能力 三 從 異鄉人 到 非人 的批判變形 阿波利奈爾的名言之一是 : 驚訝是新事物的最大源泉 (Surprise is the greatest source of what is new) 關於 驚奇感 而非 上帝 作為創造之源, 事實上可追溯到半個世紀前波特萊爾的 想像力統治世界 之說 27 在這條源自十九世紀最後的貴族之路上, 怪異 陌生 新鮮作為新生活風格之啟發, 意圖反轉被簡化的自然道德的完善幻想, 同時強力攻擊美感自然化的普遍性要求中的大眾平庸品味 阿波利奈爾則否認所有文化遺產 : 一個人不能總是到處扛著他父親的屍體 (Apollinaire 2004: 7, 中譯 :10) 要迎接新事物, 首要之務即是承認自身的真正命運並非歷史所前置賦予的理想目的, 而是現存的 眼前的種種片刻 這種片刻生活的體驗, 其重要特徵在於包容可能性 就此而言, 一個人就被要求在最大的心智能力上容許目的之變動 認可計畫之擱置與更替 放任事前預告之無能, 最後這將導致以自我與真理的臨時契約取代真理與時間的永恆協定 這種新生命之基礎要求, 與其說極其嚴苛, 不如說涉及一個人的 超能力 26 He is a new man, and the world is his new way of representing it." 這是阿波利奈爾論及畢卡索的用語 27 參見 : 波特萊爾 (Charles Baudelaire), 郭宏安譯, 1846 年的沙龍, 桂林 : 廣西師範大學出版社,2002,p.355

15 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 47 阿波利奈爾參與了二十世紀初立體派 野獸派 未來主義等前衛藝術家的生活與創作現場, 絕對清晰但帶著詩意地這麼說 : 藝術家首先是要變成非人 (inhuman) 的一些人 他們艱難地尋覓非人性 (inhumanity) 的蹤跡 在大自然任何一處都遇不到的蹤跡 這些蹤跡就是真實 (the truth), 除此之外我們不認識任何現實 (Apollinaire 2004: 9, 中譯 :12) 非人性的蹤跡 存在於沒有人走過的世界, 那是用來認知的眼睛無法看到的黑暗造型, 是現存人性之外的可能變種與異類 ; 作為真實, 非人性的蹤跡 指向與社會不協調的存在方式, 這種去歷史化的超人存在, 若要獲得其合理的時間邏輯, 只有藉助於非連續性的時間經驗對於同質性時間政治的批判力道 基於一種永遠不回頭的, 對於 新世界 的激情追求, 前衛藝術以超能力的方式在自身中實踐了尼采未來哲學中的 明天和後天的人, 一個事實上不認識方向, 但是卻擁有異常勇氣提出未來藍圖的 新人 現代生活的矛盾裝置則將這激情轉化為 激情工業, 同時變形為反向其自身的威力火砲, 新人的危機並非陳舊過時, 而是被他自身創造力瓦解的不可能的未來 如果現代生活的新圖景如同前衛藝術家波洛克 (Jackson Pollock, ) 迷宮式的畫面, 伯曼認為, 可慮的事件是現代人喪失了一種置身其中的自覺與技術 : 我們仍然不知道如何運用我們的現代主義 ; 我們失去了或破壞了我們的文化與生活的聯繫 (Berman1988: 27, 中譯 : ) 伯曼視現代性的矛盾為開放性的契機, 這種開放性能同時容忍 既是 / 又是 (Both/And) 的不確定性格, 相對於此, 則是 非此 / 即彼 (Either/Or) 的殘酷劇場 如此導引出的現代性批判, 毋寧是一種對自身之光環與邪惡的注視 因為正是在那裡, 人們得到其創造力與破壞力, 並在其中自我昇華或迅速脫卸責任 在此, 與伯曼有重要聯繫的是傅科所謂的 作為一般美德的批判態度 (the critical attitude as virtue in general)(foucault 1996: 383, 中譯 :389) 在 1978 年一次演講中傅科談及何謂批判 : 批判僅僅因為跟自身之外的某個東西相關連而存在, 它是一個工具, 為了某個既不知道也不會成為它的未來或真理 ; 它是對著一片領地的凝視, 想管理它卻沒有能力在那兒立法 (Foucault 1996:382, 中譯 :389, 譯文有所更動 ) 通過一個沒有自主性的工作, 僅僅是工具性的東西, 而能達到一種自我倫理學的建立, 似乎相當不可思議 然而傅科很快就聲稱, 整個事件事實上並不是去建立一個所謂如何批判的知識 他透過人類統治與被統治史的影像顯現, 將批判這種態度從統治與服從之間解放出來 : 批判就是不被統治到那種程度的藝術 (the art of not being governed so much)(foucault

16 48 藝術研究學報 1996:384, 中譯 :390) 而如果考慮到權力與真理的關係, 批判就是這樣一種運動, 通過這種運動被統治者享自己提供一個權利, 以便就真理的權力影響來質疑真理, 就權力對真理的述說來質疑權力 因此, 批判的本質功能就是在人們稱為真理的政治學(the politics of truth) 的那種遊戲中來消除服從 (desubjectification) (Foucault 1996:386, 中譯 :391) 傅科訴求一種 完全他律的 批判態度, 偏離傳統主體哲學之建制, 然而卻正是在此, 一種 非人 的可能性以及藝術才從整體現代生活的合理化結構中躍出 這樣的人類重新與啟蒙想像聯繫了起來, 但是這次帶著創傷經驗 這個經驗得來不易, 揉合人了類對自身整體修復慾望的挫敗, 對理想社會構造的必然衝突, 對終極真實唯一性的懷疑, 對烏托邦的悲觀守護 ; 既是創傷經驗, 也是破碎經驗 不完整的經驗 模糊的經驗 自我同時作為世界之忠實者與作為欺騙者的雙重經驗 這也是十九世紀大都會街道中的浪蕩子經驗 這個無法佔有任何領地的批判者, 是因為他認知到 : 一切都是塑造 一切都是破壞 一切都是服從 一切都是統治, 健康與疾病同時存在, 憎恨與喜愛輪流照管生活, 一個人總是暫時地是那樣的一個人, 又同時是同一個人 這個關於異鄉人或陌生者的自我修養的現代課題有一條路徑通向 不合時宜 的尼采 參 不合時宜的憎恨 病徵 治療與痊癒 一 自我克服 或 變形 的藝術生理學 就尼采而言, 作為最徹底的哲學家, 應該標示出與時代之距離所在 此距離, 就是讓超時空的不滅之理想走進人類之眼識破的距離 而否定就是距離的力量, 這樣的力量有多大, 距離也就有多遠 ; 異鄉人的起源正是來自於此距離所致的陌生 與不合時宜 在所有異鄉人的身上有一個共通的問題 : 如何學習? 這個學習就是異鄉人的作品, 作為一個自我建構的事物, 其中有不得不如此的 本質, 亦即某種必要性 正確地說, 異鄉人必須學習生存, 雖然距離並不因此消失, 但是生存的技術將在距離之上建立一個空間 一個運動 一個讓尚存的生命延展至 尚未 的方式 依照尼采的藝術生理學, 每種審美觀都依賴著生命 所謂健康的 病態的 ( 或古典的 頹廢的 ) 就是肯定生命的主人道德或否定生命的禁欲主義 尼采這一觀點正可以解釋 不再有永恆 之中所內涵的生命觀, 乃是趨向於從奴隸身份掙脫開來的肯定生命的力量 將永恆之企求從生命屬性中拋開, 從而啟動生理學的藝術 以生理學為基礎, 踏在自然主義的土地上, 滿足需求的實用主義就成為健康的生命美學 其之所以健康, 可以說是由於不再視知識與真理追求為崇高目標, 而只是使行動成為更為有效的行動, 使實踐成為更為合理的實踐,

17 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 49 由於其基本技藝乃是 比較, 我們或可稱之為是行動與實踐的修辭學或合理話語的選擇技藝 其之所以肯定生命, 乃是因為生命終極地脫離再現真實的唯一虛構, 生命不再服從於唯一再現, 只是尋求行動之最大可能, 從而在最寬廣的視角下能夠培養對於異類與變形之容忍 然而所謂健康, 所謂對生命的肯定帶著一個如何讓自身特異化的難題, 內含著自我實現與創作他者的緊張關係 要使自己具有容忍異類的視角, 首先得擁有自我變形的經驗, 異鄉人的學習之旅 這種生理學角度上的變異, 要求個體的感覺得到敞開體驗, 它將被要求不斷地敞開, 因而也能迎接他者的變形如同是自身之異樣狀態 變形, 就是從時代的侷限中成為異類 尼采對自身的主動變形有清楚描寫 : 在 華格納事件 中, 他描述自己如何背棄被他視為自身之疾病的華格納 (Richard Wagner, ): 一個哲學家對自己最初和最終要求什麼? 在自己身上 克服 他的時代 (Seine Zeit in sich zu überwinden), 做到 不受時代限制 ( zeitlos"zu werden) 他得憑藉什麼來征服他最大的難題呢? 憑藉他身上恰恰讓他是其時代之產兒的東西 妙極了! 我和華格納一樣是這個時代的產兒, 可說是頹廢者 (ein décadent): 但只有我領會這個事實, 只有我與之抗爭 我心中的哲學家 (der Philosoph in mir) 與之抗爭 (Nietzsche 1999c: 9, 中譯 :13) 為了不受時代限制, 成為不合時宜者 變形者 異類, 主體的難題首先不在於如何解放自己, 因為 自我解放 乃必須以 自我克服 28 (die Selbst -Überwindung) 為前提 對於尼采來說, 克服自己, 就是克制自己不與他同時代者成為這個時代的人類 亦即在肯定自己的生理學之前, 必須歷經 否定自己 的生命, 讓自己從對時代的病徵診斷中, 承認自身的病態, 並從事自我療癒的工作 為了讓痊癒有望, 則必須學習醫生的實用解剖學, 以生理學為工具 二 異鄉人的實用思想 不再有永恆, 因此成為實用思想, 一種建立在多元知識觀點下的行動主義 實用, 其判 準點建立在特殊有效性, 而為了觀察這一屬性特殊的有效性, 必須發展的並不是辯證法, 或 深刻的反思, 反而它要求各種論述方式的開展, 以概念的發明或挪用, 讓某些現實層面得到 28 die Selbst Überwindung" 的 Überwindung" 動詞原形為 überwinden", 意為 : 克服或消除障礙 困難或成見, 若用在反身動詞 sich überwinden" 則有自我克制或勉強 命令自己從事之意 這組詞彙有時中譯為 自我超越, 反而有層次區別, 失去了尼采對於破壞自身影響力的自我工作之意 然而值得注意的是, 尼采對於自我的工作與基督教的禁欲主義自省功夫有別, 相對於後者以不信任自己為前提, 尼采意圖提出一種容許各種風格的生命藝術 關於尼采的 工夫理念 的探討可參見 : 何乏筆 (2006): 冰冷的激情 : 尼采 傅科與哲學的美學化 藝術觀點,2006 年 4 月,No.1 pp.16-24

18 50 藝術研究學報 闡明與揭露 所以其實用並非屬於眾人的實用, 而是讓尚未成為常識之物成為個人有效思考的實用 不再有永恆, 站在使自己不合時宜的意志上, 拆解共識 (consensus), 因為絕對主體化的現代人道社會譴責暴力, 但卻不譴責不合理的共識 ; 現代人權國家制裁公民的欺騙與謊言, 但卻對於誇大 自我膨脹的正義感與代言霸權沒有具體制裁手段 在這裡, 前述所謂不再有永恆的實用思想面臨的挑戰, 是啟蒙理性內涵的人道主義 實用主義如果能證明自身的批判角度乃是越出人道主義, 甚至越出啟蒙理性的批判方案, 因此能夠在技術上, 在現存的理想 理性計畫所無法抑制的悲觀氛圍中, 突出一種活潑的否定性力量, 那麼人類就能具體指出自身的戰鬥本質, 延續哲學上自尼采以來的積極的虛無主義運動, 而不是在某種消極的虛無主義中與所有事物劃清界限 這樣的自我技術就涉及表現 / 表達 (expression) 問題, 而非服務於特定文化政治的再現問題, 也不是應用傳統語言與歷史知識進行自我理解進而自我解脫的問題 因為涉及表現, 就必須發明表現方式 ; 涉及表現, 就無法為他人代言, 進而任何非個人的永恆價值之傳達, 就具有再現特定對象之嫌疑 表現即特殊, 表現即觀點, 表現即創作, 表現即書寫, 表現即藝術 表現與交流欲望共生, 年齡 階級 種族與意識型態等等, 並非此慾望之阻礙, 而是發展不同表現方式的契機 而 純粹理解 活動所面臨的科學界限, 卻技術上誇大了非真理的陰影, 技術上強化了其批判對象之力量, 又反身強化自己的批判地位 理解的語言具有再現壓迫論述的效果, 所以其啟蒙之有效性是可議的, 而其啟蒙導師的角色則無法逃離其針對工具理性與威權體制激進批判的自我指涉 這與人道主義在啟蒙時期所設下的理性架構有關, 勇於求知! 是康德在此虛構戰役中設下的最後一道溝壕 三 興趣與利益的美學 短期的習慣 我愛那些短期的習慣, 並且視之為無價法寶, 那是去認識許多事物直至將其滋味嚐盡到底的法寶 ; 我的本性完全是為了那短暫的習性而設置的, 這不僅是說肉體健康的需要, 這同時還為了我那無遠弗屆的視野, 只要我能夠看見, 不論事物高低 尼采, 快樂的科學 (Nietzsche 1999a: 535) 反過來說, 外向的激進批判計畫也必須面對不合時宜的意志, 面對自身文化的憎恨, 面 對不再有永恆的特殊時間意識 因為這樣的批判意識也是它們的血緣子嗣, 同樣有將自身所

19 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 51 承載的神話命運永久卸載的極端思想 換句話說, 在堅持深思的哲學基礎上進行人道狀況改革與意識型態批判的道路上, 啟蒙理性也將是他最終所憎恨的陰影 真實世界 的揭露計畫預設了人類自我的原罪, 通往救贖的道路上以一生的罪惡感換取革命意志與生存的榮譽頒佈 這種基於罪惡感的自我啟蒙, 本質地顯現尼采所謂 時代的負疚良知 (Das schlechte Gewissen seiner Zeit)(Nietzsche 1999c: 12, 中譯 :15) 而從這負疚的良知, 從時代的原罪, 從原罪疾病往前行, 需要多大的力量才能自我痊癒? 自我克制的否定性若讓人健康, 所憑藉的依然是那讓他變形的力量 那是塑造他成為某個 時代產兒 的力量, 那就是變形之力 變形與善惡無關, 但又激起道德判斷, 若能讓自己投向善惡彼岸, 無非是實用思想, 以及對於短期生活準則之享用 尼采對於 暫時 與 變化多端 的偏愛, 顯然違反了現代生命規律的準則, 對他來說甚至就是如此, 人乃能 健康生活 我發現並懂得了這道理, 這定會讓人羨慕 短期的習慣日夜親近我, 環繞著我並深入 我散發著深深的滿足感, 因此我再別無索求, 似乎也不再需要去比較 鄙視與怨恨 了 (Nietzsche 1999a: 535) 口吻說 : 迎接各種生活習性的到來 相處與道別, 尼采將這些習性擬人化, 並用一種罕見的幸福 終有一天, 它也會離去 : 這美好的事物與我道別, 不像那些引我反感的東西, 它在道 別時只是平靜地, 我們互相感到滿足, 而就如我們必須彼此感謝似地, 握手告別 (Nietzsche 1999a: 535) 然而這又代表什麼? 這種個人的 微不足道 的 小事, 像變化的穿著習慣或對某些食物的品味異動, 能道出什麼 真理? 這乃挑戰了 風格 作為一種 持續的堅持 之古典毅力觀 尼采將人的世界建立在持續變形的土地上, 因為人就是一種有待創作的 高貴的黏土, 首先是他的可塑性成就其 人性 所以不論是 食物 思想 人類 城市 詩 音樂 教條 日常規則 生活用品, 都是短期的習慣 (Nietzsche 1999a: 536) 這裡乃有以個體之興趣享用與利益應用為基礎的生命美學潛能 興趣與利益, 在實用的角度上看, 將超越專業的哲學語言, 就經驗來說, 興趣與利益也是運動的先驅 因為興趣與利益直接將個體拋擲於生命政治的現實中, 對比之下意識型態的批判僅僅能使人觀望, 成為尖銳的視覺主義者 若非是為了純粹知識的證立 (justification),

20 52 藝術研究學報 以此抗拒違反真理價值的意識操作, 那麼興趣與利益究竟又能如何激發人類自身的超越力量? 難道政治文化的纏鬥, 畢竟要屈服於一個虛構的社會需要 (social need)? 興趣與利益的滿足作為需要的滿足同時作為慾望的消解, 將神話般的人文精神解釋為比他類動物略勝一籌的生存技術與實踐計畫, 這裡有著與浪漫主義一脈相連的慾望關係 這條慾望之線與真理之線之間的緊張關係由生命的侷限與無限來瞭解, 更能突顯人類虛構史上的生與死的現實背景前所上演的教化劇 人總是被統治的人, 因而總是被教化的人 在人類的被統治史中, 興趣與利益不能僅僅以純粹需求觀之, 因為特殊慾望正是成長中施以教化的重要課程 慾望教化涉及深度的培養與高度的建構, 在高度與深度之外圍, 卻存在著廣度的界限 ; 在教化課程之外, 這個廣度的蠻荒之地叫做流變, 或謂生成 它是語言的界限, 同時也是知識的界限, 甚至是倫理的界限 ; 換句話說正是被統治的界限, 以及人的界限 如果說興趣與利益的實用思想實際上具有浪漫主義的慾望血緣, 就是表示興趣與利益作為思想前提與實踐前提, 將使自身成為越界慾望與越界力量 那麼, 在此就有理由說, 在純粹知識與真理意志之外, 在無利益與無關心的現代崇高之外, 實際有一 實用的美學 這種遠離深度與高度的美學之所以具有美學性質, 乃因為它本身依賴著局部感覺與偶發去完成一種對自己有效果的事物 而其實用的根源, 則是基於實踐者的 垂死性, 以 不再有永恆 為自身存在的時間基礎, 拒絕所有時間政治與時間教化, 因為生命皆是瀕臨死亡之生命 他所能在生命中做的唯一合理 自明之事就是等待死亡 如果藝術乃是發生於生與死之間, 那麼我們必須面對的就是自身結構的流動 世界上只存在著必死的我們, 這是藝術無法永恆之處, 藝術衰退與藝術消亡之處, 同時也是藝術值得信賴之處 藝術家在面對傅科所謂 生命的治理化 (governmentality of the living) 之際無所顧忌地護衛自身的死亡 ( 權利 ), 展現人必死的本質 在此觀點下, 關於藝術, 我們所有的只是朝向死亡 而藝術家, 正是在邁向死亡之路上不斷經營其短暫興趣的實用主義者 他們依賴這些事物讓自己從病態中痊癒 藝術標誌出死之自由, 而非生產死亡 佔有死亡 治理死亡 交易死亡 控制死亡 買賣死亡 在我們的生存伙伴中唯一不斷地發生的乃是死亡, 我們也必然走向他們, 這是我們與他們之間唯一可溝通之事物, 是唯一的經驗與非經驗的知識 肆 結論 : 公開地敵視生活與創作他人之慾望 尼采將肯定生命之意志建立在 自我克服 的前提上, 克制 生命成為一種流行, 克 制 生命成為某一種 時代精神, 這有其生理上的具體考量 因為若不進行這個自我診斷的

21 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 53 工作, 生理將淪為形上價值判斷的祭品 ; 必須先視自己為病態, 否定自己, 一個人的求生力量才開始運作, 才開始走上變形之路, 才開始他 說真話 的技藝, 才開始成為 高貴的黏土 ; 為此, 他塑造其自身的 自我技術 這乃是遠離 再現 之生物命運, 而非精神道德 用一種準倫理學的角度觀看, 批判於是脫離批判科學成為 一種特殊的思考 說話和行為方式, 一種與存在的東西 與一個人的所知所為 與社會和文化以及其他事情的特殊關係 (Foucault 1996:382, 中譯 :388) 成為一種 批判的態度 這就讓具有實用主義的暫時性生活有其發揮領域, 既要認真看待人世間的衝突與抵觸, 同時又不對徹底的獻身與犧牲之激情抱持同情 新實用主義者羅蒂 (Richard Rorty, ) 的話語在此同樣顯得極為切實 : 我們永遠無法逃離黑格爾所謂的 否定的戰鬥與勞作, 但這僅僅是說, 我們不過是有限的生物, 服從於具體的時間與空間 29 暫時的習慣 短期的興趣 特殊的利益等等, 皆是如此 每一 具體時空的產物, 它們無有期待, 並且公開地敵視現前生活秩序, 因為秩序讓人無法四處跳躍 它們也塑造自己, 以塑造自己作為與他人的交流, 因為對於他人的計畫具有統治暴力, 而塑造他人的慾望都是那訴諸理想人性的虛假慾望 因為肉身存在著人作為生命的永恆基礎, 人自己能夠自信地說出屬於他的美好時刻, 但同時又能克制在陶醉中的毀滅, 迎接下一個異樣的變體 波特萊爾對乞者的 生理平等啟蒙, 某方面轉折地與尼采的語言呼應, 尼采說 : 對於某個哲學唯一可能的, 並且也能夠證明某些東西的批評, 就是人是否能依照那樣的哲學去生活 (Nietzsche 1999b: 417) 由此, 哲學的潛能乃在於個人生命真理之創作, 因為除了從事管理的政府, 沒有人會期待和他自身一般的生活, 每一個真實的藝術創作, 都展現此價值, 不論表象是美或醜陋, 不論內容是高貴或低俗 而這樣一種對於時間政治不確定性之擴大論述, 其批判潛能之一就是對於 藝術起源 問題中所隱藏的虛構的時間要素進行清理工作 因為, 正是對於起源的線性理解串連起比 永恆 還要永恆的力量, 這讓人忘記了各種生理變形的潛能 29 羅蒂 (Richard Rorty), 孫偉平編譯, 普遍主義的高度 浪漫主義的深度 人本主義的限度 (Universalist Grandeur, Romantic Profundity, Humanist Fintude), 收錄於 : 羅蒂文選, 北京 : 社會科學文獻出版社,2007,p.403

22 54 藝術研究學報 參考書目 中文部分 丹托 (Danto, Arthur C.)(2001): 藝術的終結 歐陽英譯 江蘇 : 江蘇人民出版社 丹托 (Danto, Arthur C.)(2004) 在藝術終結之後 : 林雅琪 鄭慧雯譯 台北 : 城邦出版社 尼采 (Nietzsche, Friedrich)(2007): 華格納事件/ 尼采反華格納 衛茂平譯 上海 : 華東師範大學出版社 何乏筆 (2006): 冰冷的激情: 尼采 傅科與哲學的美學化 藝術觀點,2006 年 4 月,No.1 pp 伯曼 (Berman, Marshall)(2003): 一切堅固的東西都煙消雲散了 現代性體驗 徐大建 張輯譯 北京 : 商務印書館 阿波利奈爾 (Apollinaire, Guillaume)(2008): 阿波利奈爾論藝術 李玉民譯 上海 : 人民出版社 柏林 (Berlin, Isaiah)(2008): 浪漫主義的根源 呂梁等譯 南京 : 譯林 波特萊爾 (Baudelaire, Charle)(2006): 巴黎的憂鬱 (Le Spleen de Paris) 亞丁譯 台北 : 遠流出版社 波特萊爾 (Baudelaire, Charle)(2002): 1846 年的沙龍 郭宏安譯, 桂林 : 廣西師範大學出版社 班雅明 (Benjamin, Walter)(2005): 發達資本主義時代的抒情詩人 王才勇譯 江蘇 : 江蘇人民出版社 德勒茲 (Deleuze, Gilles)(2008): 普魯斯特與符號 姜宇輝譯 上海 : 譯文出版社 歌德 (Goethe, Johann Wolfgang von)(1984): 浮士德 周學普譯 台北 : 志文 霍克海默, 阿多諾 (Horkheimer, Marx/Adorno, Theodor)(2008): 啟蒙的辯證: 哲學的片簡 林宏濤譯 台北 : 商周 霍布斯邦 (Hobsbawm, Eric)(1997): 革命的年代 王章輝譯 台北 : 麥田 馬克思 (Marx, Karl)/ 恩格斯 ( Friedrich Engels)(1995): 馬克斯恩格斯選集 第一卷, 中共中央馬克斯恩格斯列寧史達林著作編譯局編, 北京 : 人民出版社 詹姆斯 施密特 (Schmidt, James)(2005): 啟蒙運動與現代性, 徐向東 盧華萍譯 上海 : 上海人民出版社 泰勒 (Taylor, Charles)(2008): 自我的根源: 現代認同的形成 (Sources of the Self: The Making

23 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 55 of the Modern Identity, 1989) 韓震等譯 南京 : 譯林出版社 羅蒂 (Rorty, Richard)(2003): 哲學與自然之鏡 (Philosophy and the Mirror of Nature, 1979) 李幼蒸譯 北京 : 商務出版社 羅蒂 (Rorty, Richard)(2007): 普遍主義的高度 浪漫主義的深度 人本主義的限度 (Universalist Grandeur, Romantic Profundity, Humanist Finitude) 孫偉平編譯 羅蒂文選 北京 : 社會科學文獻出版社 外文部分 Apollinaire, Guillaume(2004). The Cubist Painters. trans. Peter Read. Berkeley: University of California. Belting, Hans(1995). Das End der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren. München: Beck. Berlin, Isaiah(1999). The Roots of Romanticism. edit. Henry Hardy. Princeton: Princeton University. Benjamin, Walter(1980a). Das Paris des Second Empire bei Baudelaire"Gesammelte Schriften, Bd.Ⅰ-2. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, Hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser Benjamin, Walter(1980b) Über einige Motive bei Baudelaire"Gesammelte Schriften, Bd.Ⅰ-2. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, Hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser Berman, Marshall(1988). All that is Solid Melts into Air:The Experience of Modernity. London: Penguin Books. Baudelaire, Charles(1995). The Painter of Modern Life and other Essays. trans. and edit. Jonathan Mayne. London: Phaidon Press. Danto, Arthur C. (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University. Danto, Arthur C(1997). After the End of Art: contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton University. Deleuze, Gilles(2000). Proust and Signs. trans. Richard Howard. Minneapolis: University of Minnesota. Foucault, Michel ( 1996 ). What Is Critique "?. trans. Kevin Paul Geiman. What Is

24 56 藝術研究學報 Enlightenment? : Eighteenth- Century Answers and Twentieth- Century Questions. edit. James Schmidt. Berkeley: University of California Goethe, Johann Wolfgang von(1982). Faust: der Tragodie erster und zweiter Teil. Zürich: Diogenes. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno ( 1984 ). Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragment. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Kant, Immanuel(1996). An Answer to the Question: What Is Enlightenment?"trans. James Schmidt. What Is Enlightenment? : Eighteenth- Century Answers and Twentieth- Century Questions. edit. James Schmidt. Berkeley: University of California. Marx, Karl and Engels, Friedrich(1998). Manifesto of the Communist Party. New York: Verso. Nietzsche, Friedrich (1999a). Die fröhliche Wissenschaft. Kritische Studienausgabe(KSA.), Bd. 1. Hrsg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München: DTV/de Gruyter. Nietzsche, Friedrich(1999b). Unzeitgemäße Betrachtungen. KSA. Bd. 1. Nietzsche, Friedrich(1999c). Der Fall Wagner. KSA. Bd. 6. Nietzsche, Friedrich(1999d). Nietzsche contra Wagner. KSA. Bd. 6. 投稿日期 :2009 年 03 月 17 日 修正日期 :2009 年 09 月 18 日 接受日期 :2009 年 09 月 24 日

25 不再有永恆 - 從前衛藝術中的時間政治到實用的創作倫理 57 No Way to Eternity From the Politics of Time in Avant-Garde to Practical Ethos for Creation Gong Yih-Jau Part-time Assistant Professor, Department of Fine Arts, National University of Tainan Doctor of Philosophy, Doctoral Program in Art Creation and Theory, Tainan National University of the Arts Abstract This paper should be in the face to the desires of molding others, creating others, and offering others welfare in the modernity and avant-garde. The first part presents the tragic dilemma of development and destruction in the modernism with the view of Marshall Berman, he interpreted The Communist Manifesto and Faust both as the roots of modernity. The second part discusses the economy of self-development, and the politics of time in the art criticism of Baudelaire and Apollinaire. The third part attempts to demonstrate a practical aesthetics related to the hate of culture, self-conquer (die Selbst -Überwindung), and self-transformation in Nietzsche. This study attempts finally to link Berman s grip on the contradiction of modernity together with Foucault s the critical attitude as virtue in general, to argue about the possibility toward a kind of practical Ethos for creation or the end of style. Key words: Marshall Berman, Nietzsche, Foucault, modernism, practical Ethos for creation