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1 生活意象繪畫創作研究 林清鏡 著

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3 生活意象繪畫創作研究 The Mind Reflects the Scenery Research into the Painting of Living Concepts 林清鏡 著

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5 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 摘要 中國水墨繪畫發展淵源流長 有如一部是歷史的長卷 承繼往開來的延續 在中國美術史上 有著篳路藍縷的輝煌階段 呈現最具特色的演變經驗脈絡 及 受外來文化洗禮的過往歷史 亦有外來文化再孕育滋長的遺緒 觀察當前的水墨 畫蓬勃發展 受西方藝術思潮影響漸開放 當代已呈現不同的思考邏輯及豐富的 面向 本文藉由生活觀察與心靈感悟展現新時代的文化面向 秉持東方人文精神之 原則 宇宙尊重自然 依循儒 釋 道的哲學思想為基石 將生活所見 情境 與 景物 融合 呈顯當下的人文情境 崇尚 天人合一 的旨意為理念 在研創實踐過程中 筆者透過視覺意象與心象感知組構畫面 期望自己在浩 翰的藝術領域中拓展視野 融合中西美學思維 在創作中 不斷地探索新形式與 符號象徵的關係 尋求觀念與面貌轉型 試圖呈現臺灣本土社會生活的主體文化 為內涵 本文藉由文獻探討 學理認知 創作理念與技法實踐 形式技能的追逐 融 滲中西方美學立論 試圖尋求現代精神的創作表現 逐項梳理個人的研究創作意 圖 剖析物象本質以釐清內心底層的異地 以當下 生活意象中的人文情境 為 軸心 是傳承發展的本質 本著突顯時代風貌為導向 尋求一種與時俱進的現代 水墨繪畫精髓 關鍵詞 中國水墨繪畫 天人合一 人文情境 I

6 The Mind Reflects the Scenery Research into the Painting of Living Concepts Summary The road taken by Chinese ink wash painting as it has developed has been long and full of twists and turns. Although the journey to claim its place in history of Chinese art has been arduous, this art form s vigorous spirit of preservation and innovation has prevailed as it has showcased its most distinctive characteristics. The record of its changes along the way has been rigorously maintained, as if written on an extremely long painting scroll, delineating how traditional skills were consistently influenced by foreign cultures and how they evolved and integrated seamlessly with these influences. Currently, the thriving medium of ink wash painting continues to be heavily impacted by Western art concepts, which haveconsequently embedded a more open and more multifaceted set of principles in this ancient art form. Focused on the principle regarding the spirit of oriental culture, this research explores the possibilities for portraying objects and scenes from our daily lives via integrated concepts from Eastern and Western aesthetic thought. Guided by acute observations of mindsets toward our daily activities and trends of our time, we can aim to underline the cultural and social landscape. By adopting a new attitude and vision, we attempt to transform both ink wash painting s concepts and presentation to portray the depth of our living culture. The ultimate goal is to once again reach a unity of universe and men and reveal how our minds reflect the scenery. Extensive measures researching and examining art archives, learning about theories, putting creative concepts and skills into practice, and integrating aesthetic concepts from both the East and West have been employed to scrutinize creative intentions and analyze the nature of painted objects, to clarify what really lies at the bottom of our minds. Based on the theme, the cultural and social landscapes of our living concepts, this research aims to highlight the artistic direction of our society during the 21 st century, to create with a modern spirit, to broaden my perspective in the boundless realm of artand, finally, to establish a modern ink wash painting style that evolves with time. Key Words: Chinese ink wash painting, unity of universe and men, cultural and social landscape, living concept II

7 目 次 中 文 摘 要 Ⅰ 英 文 摘 要 Ⅱ 目 次 Ⅲ 圖 目 次 ⅤI 表 目 次 ⅩI 壹 緒 論 1 一 研 究 動 機 與 目 的 3 二 研 究 內 容 與 範 圍 4 三 名 詞 釋 義 5 四 創 作 研 究 方 法 7 ( 一 ) 理 論 研 究 法 ( 二 ) 圖 像 研 究 法 ( 三 ) 風 格 研 究 法 五 研 究 步 驟 架 構 創 作 研 究 流 程 8 貳 學 理 基 礎 11 一 文 獻 探 討 與 回 顧 12 ( 一 ) 境 隨 心 游 的 脈 絡 溯 源 ( 二 ) 生 活 意 象 的 歷 史 發 展 二 生 活 意 象 創 作 美 學 觀 的 建 構 34 ( 一 ) 氣 韻 生 動 的 追 逐 ( 二 ) 現 代 藝 術 思 潮 認 知 ( 三 ) 生 活 意 象 情 境 的 人 文 美 感 三 生 活 意 象 系 譜 分 析 44 ( 一 ) 心 與 物 化 ( 二 ) 空 靈 境 域 III

8 ( 三 ) 造 化 心 韻 ( 四 ) 生 命 意 蘊 參 創 作 理 念 56 一 境 隨 心 游 的 寄 情 抒 發 58 二 物 游 神 會 的 創 作 思 維 60 三 生 活 意 象 的 靈 感 發 想 62 四 游 心 所 在 意 境 營 生 66 肆 創 作 內 容 形 式 與 實 踐 70 一 內 容 與 形 式 71 ( 一 ) 分 割 畫 面 的 張 力 ( 二 ) 物 象 遇 合 與 互 動 ( 三 ) 虛 實 並 置 的 視 差 ( 四 ) 似 與 不 似 的 構 成 二 方 法 與 技 巧 80 ( 一 ) 中 西 繪 畫 的 融 合 ( 二 ) 筆 墨 生 發 的 蘊 化 ( 三 ) 創 作 方 法 之 實 驗 過 程 三 生 活 意 象 情 境 建 構 與 實 踐 89 ( 一 ) 生 活 意 象 的 特 色 ( 二 ) 圖 像 轉 化 與 形 塑 ( 三 ) 引 西 潤 中 的 建 構 脈 絡 伍 代 表 作 品 解 析 94 一 心 與 物 游 系 列 創 作 理 念 分 析 100 代 表 作 品 一 竄 動 69x69cm 代 表 作 品 二 弄 潮 69x69cm 代 表 作 品 三 對 話 71x69cm 代 表 作 品 四 魚 戲 蓮 葉 間 69x72cm 代 表 作 品 五 凝 望 90x70cm 代 表 作 品 六 馥 鬱 無 暇 68x69cm IV

9 代 表 作 品 七 清 香 入 室 68x69cm 二 空 靈 境 域 系 列 創 作 理 念 分 析 132 代 表 作 品 八 離 塵 65x59cm 代 表 作 品 九 法 雨 沾 露 89x68cm 代 表 作 品 十 光 明 境 域 69x108cm 代 表 作 品 十 一 水 月 禪 心 137x69cm 三 造 化 心 韻 系 列 創 作 理 念 分 析 150 代 表 作 品 十 二 炫 紅 62x61cm 代 表 作 品 十 三 暗 香 62x61cm 代 表 作 品 十 四 摘 月 69x70cm 代 表 作 品 十 五 潮 流 106x69cm 代 表 作 品 十 六 心 靈 綠 湖 135x69cm 代 表 作 品 十 七 渾 然 天 成 136x66cm 四 生 命 意 蘊 系 列 創 作 理 念 分 析 176 代 表 作 品 十 八 我 思 90x125cm 代 表 作 品 十 九 青 春 年 華 125x90cm 代 表 作 品 二 十 腳 態 90x90cm 代 表 作 品 二 十 一 手 相 90x90cm 代 表 作 品 二 十 二 人 生 故 事 260x81cm 陸 藝 術 的 價 值 與 貢 獻 198 一 生 活 意 象 情 境 水 墨 創 作 的 省 思 199 二 具 體 研 究 成 果 與 成 長 201 柒 參 考 書 目 203 一 專 書 204 二 論 文 期 刊 207 三 引 用 圖 錄 208 四 工 具 書 212 個 人 創 作 年 表 214 V

10 圖 目 次 圖 2-1 北 京 人 獵 罷 歸 來 圖 12 圖 2-2 舊 石 器 時 代 壁 畫 12 圖 2-3 漢 弋 獵 收 穫 圖 - 四 川 畫 像 磚 13 圖 2-4 王 維 雪 齋 圖 18 圖 2-5 顧 愷 之 洛 神 賦 圖 卷 19 圖 2-6 梁 楷 潑 墨 仙 人 圖 卷 19 圖 2-7 黃 荃 寫 生 珍 禽 圖 20 圖 2-8 王 冕 南 枝 春 早 20 圖 2-9 戴 進 漁 樂 圖 22 圖 2-10 文 徵 明 惠 山 茶 會 圖 22 圖 2-11 徐 渭 牡 丹 蕉 石 圖 23 圖 2-12 八 大 山 人 朱 耷 雙 鳥 冊 頁 23 圖 2-13 謝 琯 樵 古 木 蒼 鷹 25 圖 2-14 林 朝 英 墨 荷 圖 25 圖 2-15 林 覺 蘆 鴨 圖 25 圖 2-16 陳 邦 選 達 摩 圖 26 圖 2-17 齊 白 石 荷 花 27 圖 2-18 李 可 染 萬 山 紅 遍 層 林 盡 染 27 VI

11 圖 2-19 吳 昌 碩 白 梅 28 圖 2-20 任 伯 年 酸 寒 尉 像 28 圖 2-21 傅 抱 石 與 關 山 月 合 繪 江 山 如 此 多 嬌 29 圖 2-22 溥 心 畬 松 蔭 沉 思 30 圖 2-23 黃 君 壁 山 水 清 暉 30 圖 2-24 張 大 千 阿 里 山 曉 色 31 圖 2-25 林 風 眠 秋 鷺 32 圖 2-26 徐 悲 鴻 愚 公 移 山 33 圖 2-27 洪 瑞 麟 礦 工 群 像 33 圖 2-28 陳 其 寛 路 思 義 教 堂 34 圖 2-29 竹 內 栖 鳳 鬥 雞 圖 38 圖 2-30 蒙 德 里 安 如 畫 似 的 描 寫 圖 40 圖 2-31 鄭 善 禧 綠 夏 歐 洲 舊 鎮 43 圖 2-32 林 之 助 新 宿 所 見 46 圖 2-33 懷 斯 海 風 46 圖 2-34 齊 白 石 螃 蟹 46 圖 2-35 齊 白 石 蛙 聲 十 里 出 山 泉 47 圖 2-36 劉 寀 落 花 游 魚 47 圖 2-37 竹 內 栖 鳳 漁 獲 48 VII

12 圖 2-38 林 玉 山 雙 鯉 圖 48 圖 2-39 馬 遠 踏 歌 行 圖 50 圖 2-40 夏 珪 溪 山 清 遠 局 部 卷 51 圖 2-41 張 穀 年 橫 貫 公 路 53 圖 2-42 安 迪 沃 霍 爾 二 十 個 瑪 麗 蓮 夢 露 55 圖 3-1 林 玉 山 夏 雲 63 圖 3-2 林 清 鏡 弄 潮 64 圖 3-3 林 清 鏡 對 話 65 圖 4-1 林 清 鏡 手 相 72 圖 4-2 林 清 鏡 青 春 年 華 72 圖 4-3 林 清 鏡 暗 香 73 圖 4-4 牧 谿 六 柿 圖 75 圖 4-5 倪 瓚 容 膝 齊 76 圖 4-6 李 奇 茂 白 山 黑 水 77 圖 4-7 林 清 鏡 光 明 境 域 78 圖 4-8 李 奇 茂 賽 球 組 圖 4-9 林 清 鏡 魚 戲 蓮 葉 間 84 圖 4-10 劉 國 松 季 節 海 : 九 寨 溝 系 列 九 十 85 圖 4-11 劉 國 松 荷 之 蛻 變 85 VIII

13 圖 4-12 劉 國 松 追 逐 者 86 圖 4-13 林 清 鏡 揉 紙 法 -- 前 製 86 圖 4-14 林 清 鏡 摘 月 揉 紙 法 86 圖 4-15 林 清 鏡 水 拓 法 -- 前 製 87 圖 林 清 鏡 竄 動 底 色 為 水 拓 法 87 圖 4-17 林 清 鏡 破 損 蕾 絲 窗 簾 -- 前 製 88 圖 4-18 林 清 鏡 凝 望 88 圖 4-19 林 清 鏡 法 雨 沾 露 半 成 品 圖 88 圖 4-20 林 清 鏡 法 雨 沾 露 88 圖 林 清 鏡 水 墨 素 描 腳 態 初 稿 91 圖 林 清 鏡 水 墨 素 描 手 相 半 成 品 圖 91 圖 4-22 林 清 鏡 我 思 92 圖 4-23 林 清 鏡 腳 態 92 圖 林 清 鏡 竄 動 104 圖 林 清 鏡 弄 潮 108 圖 林 清 鏡 對 話 112 圖 林 清 鏡 魚 戲 蓮 葉 間 116 圖 林 清 鏡 凝 望 120 圖 林 清 鏡 馥 鬱 無 暇 124 IX

14 圖 林 清 鏡 清 香 入 室 128 圖 林 清 鏡 離 塵 134 圖 林 清 鏡 法 雨 沾 露 138 圖 林 清 鏡 光 明 境 域 142 圖 林 清 鏡 水 月 禪 心 146 圖 林 清 鏡 炫 紅 152 圖 林 清 鏡 暗 香 156 圖 林 清 鏡 摘 月 160 圖 林 清 鏡 潮 流 164 圖 林 清 鏡 心 靈 綠 湖 168 圖 林 清 鏡 渾 然 天 成 172 圖 林 清 鏡 我 思 178 圖 林 清 鏡 青 春 年 華 182 圖 林 清 鏡 腳 態 186 圖 林 清 鏡 手 相 190 圖 林 清 鏡 人 生 故 事 194 X

15 表 目 次 表 1-1 研 究 架 構 9 表 1-2 創 作 研 究 流 程 圖 10 表 5 境 隨 心 游 生 活 意 象 繪 畫 創 作 研 究 系 列 作 品 22 張 圖 錄 表 95 表 5-1 一 心 與 物 游 系 列 作 品 理 念 技 法 圖 錄 表 103 表 5-2 二 空 靈 境 域 系 列 作 品 理 念 技 法 圖 錄 表 133 表 5-3 三 造 化 心 韻 系 列 作 品 理 念 技 法 圖 錄 表 151 表 5-4 四 生 命 意 蘊 系 列 作 品 理 念 技 法 圖 錄 表 177 XI

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17 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 壹 緒論 1

18 壹 緒論 壹 緒論 中國水墨繪畫歷史如悠久的長河 近百年來隨著時代演進 更走過文化傳承 與多元交流互動 而不斷推陳出新 觀察當前水墨畫發展 無不有來自當代文化 與西方藝術思潮蓬勃開放的洗禮 本文藉由生活觀察與感悟展現當下的文化價 值 而呈現多樣的面貌及豐富的筆墨形質 創作的本質在表達新意 而可貴之處在創見中提出不同的見解 藝術家的精 神在追求獨創 並隨著時代演進 表現自我意識 使理性的 客觀的物象 經過 創作者內心的情思和獨有的想像模式 展開許多新思維 新面貌的人文情境 筆者隨著文化思潮多元發展 逐步朝向以時下環境及生活所見所聞為軸心 秉持 一貫東方人文精神之原則 敬畏宇宙尊重自然 並依循儒 釋 道的哲學思想為 基石 此即本著崇尚 天人合一 宗旨 以心眼觀察 生活感悟 為經 以關懷 人和自然生態 間互動關係為緯 此即認為萬物皆有靈性 強調和諧共生共榮 相處 而今外在景物形象的表現已不能滿足我 原本陌生的題材反而吸引了我 本 文希望藉著對於人的自覺 意念的表現與情境的探討 結合多元化的手法與夢幻 的追逐 企圖透視物象本質 以釐清內心底層的異地 嘗試新的挑戰 以發現創 作有無限的可能 希望藉著人文觀察與心境轉換 及感悟間蘊藏之 心源 來 揭示近作內蘊的思想體系 透過創作理念 逐一將作品實驗轉化 以抒展內在的 心象 凝聚創作結晶本源 傳達出新生活意象 最終透過繪畫語言傳遞訊息 以 協助觀賞者易於理解作品的內涵 本文更藉由探討 境隨心游 系列水墨作品為軸心 以生活意象為元素 開 展心手交會之下的人文情境 透過視覺意象與心象的感知來組構畫面 期望自己 在浩翰的藝術領域中拓展視野 建立自我的特色與呈現時代的風格 2

19 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 本文的繪畫創作研究論述主要分為六個架構 壹 創作研究動機與目的 研 究內容與範圍 研究方法 步驟 架構與流程等 貳 以學理依據為發端 文獻 探討生活意象溯源與發展脈絡 藉以建構系譜理解並形塑繪畫語言 參 陳述創 作理念 彰顯創作過程中的思想體系 肆 透過創作內容與實踐 說明個人藝術 創作的寓意與形式 方法 伍 詮釋代表作品解析 探討創作元素與形式構成 剖析形式與技巧 將主要代表著作包括 心與物化 空靈境域 造化心韻 生命意蘊 四個系列作品 透過圖像研究逐一闡述創作理念與技法實踐 陸 針對本創作論文研究成果加以檢視與省思 梳理出本創作核心藝術價值及貢獻 期能對自我未來創作視野上有所提升提昇與助益 本創作論述主要分五個架構 一 主要闡述中國水墨發展中的繪畫風格與趨向 從研究的目的動機 方法 等做探討 二 藉由學理依據 文獻探討 美學觀及系譜分析 以理解生活意象之創作 意涵與關係 三 梳理研究內容 範圍 架構與流程 撰述創作理念建立思想體系 四 剖析形式技法與實踐方法 將代表作品解析與說明 五 針對本論文誠懇地反覆做檢視 省思及陳述具體成果 冀望對未來創作 觀念有所助益 一 研究動機與目的 繪畫作品總是隨著社會生活環境變遷及生活感受的映照 在不同的時代裡會 有不同心境 產生不一樣的情感寄託與解讀 任何意識形態往往藉由生活見聞傳 遞不同的生活意象 凡走過必留下痕跡 每當我在生活中觸目得到的感受 常會 在某一適當機會表達心中的意念 如在登山時繞過了轉彎 會發現柳暗花明又一 村的新情境 繪畫創作過程亦如此 當遇矛盾時 就會停筆一段時間 再審視時 3

20 壹 緒論 剎那的靈感一來 總會有新的發現 畫家觀察生活景象在筆下表徵環境的縮影 但如何從不同角度去詮釋錯亂又 矛盾的環境是一項考驗 然而繪畫的表現必須持續做實驗並嘗試與探索 經驗的 取得成為具體研究的動機有四 (一) 從當下新時代環境為背景 詮釋有別於傳統的理解 從角色的轉換直鋪 內在精神與人文意象 (二) 追尋自我創作方面 如何在現實與理想求得平衡 如實景與虛幻之間的 調和 提出檢視與反省 (三) 不斷凝聚理念 持續延擴新媒材試鍊與運用方式 以新手法表現並理解 繪晝語言 (四) 在天人合一與心物對話意識中 表達時代精神內涵 目的是為了自蘊新 境 提升識別符碼 建構自我獨特風格 經心靈觸動後再省察 取捨 反思 透過闡述在都會人生活的起伏變化 運 用繪畫語言 隱喻當下人文社會的生活狀態 在過去與現在更多的碰觸 藉由觀 察 體會 思考 試圖尋找未來更明確的創作動機 二 研究內容與範圍 藝術即生活 創作者的靈感來自平時旅行或家居生活等 因此累積許多心 得 本文之研究乃針對生活所見 瀏覽許多自然物景所獲得的生活感悟與體驗為 題材 筆者藉由生活體驗及長期對社會現象的觀察 表達關注本土情懷 體現臺 灣當下社會的文化現象做為取材之元素 身處當下新時代生活 臨硯池三十年 來 對所閱歷的 物象因環境不同而殊異 於是必須借時空機遇及新發現轉化形 象構成 側重在四個題材 即心物 空靈 造化與生命議題 由意象轉化至心象 的理解與探討 並以五個層面去詮釋畫面的構成特色 (一) 生活中所見物象趨向極簡的符號化設計 而背景以 不似 甚至 抽象 4

21 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 意象加以映襯 (二)如因風起漣漪 水波光淋漓或雲霧飄渺迷濛 暗示流動且虛幻的意象 (三) 生命系列作品以西方思潮手法 部份以十字斷裂 分割式小方格排法組 構畫面 借色彩調和的變化與渲染 隱喻時光遞嬗 突顯歲月流轉中的 晨昏變幻 (四) 運用戲墨 半自動性手法延展水墨美學底蘊 營造黑白虛實相間 (五) 藉由物象傳達 延伸為自我情思反映 透過心靈與精神交會整合實踐 賦予新的繪畫語言 三 名詞釋義 (一)水墨畫 水墨畫 是中國畫的一種 指純用水墨所作之畫 用毛筆沾墨色描繪 藉由墨色與線條所產生的濃 淡 粗 細表現 結合畫家作品在詩 書 畫 印之統整 自唐代王維提出 水墨為上 後人宗之 長久以來 水墨畫在中 國繪畫史上佔著重要地位 成於五代 盛於宋元 明清以後至今續有發展 墨 即是色 指墨的濃淡變化就是色彩的層次變化 即所謂 墨分五彩 指色彩 繽紛可以用多層次的水墨色度代替之 (二)文人畫 文人畫 亦稱 士夫畫 中國畫的一種 泛指中國封建社會中文人 士 大夫所作之畫 有別於宮廷畫家與民間畫工的繪畫 自北宋蘇軾提出 士夫 畫 明代董其昌稱 文人之畫 唐代王維為創始者 常取材自山水 花鳥 四君子和木石等 藉以抒發性靈或個人抱負 標舉士氣 崇高品藻 重視筆 墨情趣 不求形似 講求神韻 重視文學 書畫修養和畫境 重視人品 學 問 思想及才情之畫 5

22 壹 緒論 (三)墨彩繪畫 從人類藝術演進史看 繪畫藝術的表現形式 採取顏彩與墨色的混融並用手 法 可說比比皆是 像是早期的中國新石器時代( 約公元前 3500 到公元前 1500 年) 開始有一些彩繪陶 漢代的漆繪 帛畫 唐宋的絹畫和古埃及壁畫等 希 臘的彩陶製品 都可發現顏彩與墨色相互搭配的傑作 彩色顏料大量使用 泛指 重彩大於筆墨運用 1953 年徐悲鴻主持的中央美術學院 彩墨畫系 之成立 對 彩墨畫 正式提出並開始推展與倡導 (四) 生活意象 生活意象泛指創作者將日常生活情感思想寄託於作品上 是以人類生活中的 共同經驗之感知為創作題材 關於 意象 理論的出現 可溯源於 易傳 的 立 象以盡意 在中國美學界是無法否認的公論 分析其範疇 所謂 意 是物意 是指對象物形象與質感的融合 但是 意 從字的內在結構分析 又和人的主 體精神有關係 如許慎 說文解字 云 意 志也 從心 察言而知意也 易傳 繫辭 說 易者 象也 象也者 像也 乃以此作為基礎的意象 並試從其中梳理出在主體與對象之間建構關係的意象 加以顯現在作品上 引起 創作者和觀賞者三者之間的共鳴 以呈現出大自然與人共處的生活意象 (五)現代藝術 現代藝術的範圍很廣泛 意指較近期的藝術通常被稱作當代藝術或後現代藝 術 西方現代繪畫思潮文化開始融入現代藝術起 指大約 1970 年代 泛指 19 世紀末期概括的藝術作品 然而 回歸到臺灣曾歷經中國現代繪畫運動的洗禮與 西方思潮的衝擊 也漸接受一種嶄新的現代藝術 6

23 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 四 創作研究方法 任何一種研究都需要以不同的觀點與角度作探索分析 以建構理論基礎 建 立整個研究架構和方法 藉由研究法的實踐 以釐清研究目標 方向及資料的來 龍去脈 有助凝聚理念與表現手法 深化學理認知及剖析繪畫語彙 有時必需從 藝術 人類 哲學 經濟 政治 宗教等 甚至從社會歷史學等各種面向進行更 深入探討 中國水墨繪畫的內涵在於傳遞人文情境為精髓 所以 如何理解題材 的事物並溯源作為繪畫素材及技法運用 是本研究主要考量的層面 為確立研究 方向擬定三個研究方法切入 以梳理創作內涵與形式 (一)理論研究法 1 廣泛蒐集相關研究文獻報告 汲取前賢智慧結晶 分析創作心得 深化 理論基礎 2 閱覽現代藝術思想與西方美術思潮 分析中西繪畫融合 引西潤中 的 可能因子 經實驗 提煉 加工 建構樹立自我風格的方法 以詮釋時 代精神釐清未來發展方向 3 蒐集相關中國畫思想體系與史論 見賢思齊 參引名家見解以理解拓展 視野 分析 深化理論架構 (二) 圖像研究法 1 平時在生活中已累積寫生的基礎訓練 透過觀察與寫生轉化 不斷實驗 吸收新法前 先預作草圖 審愼評估是否迎合新時代面向 2 透過圖像資料的建立 蒐集相關資料分析與釐清作品風格 擷取先賢創 作內涵與形式 做為立意的依據與印證 3 實驗許多偶發效果 因勢就形或逆向思考將西方思維構成融滲在東方媒 材中 並嘗試不同作畫方法 改變作畫行為前提下傳達新象 7

24 壹 緒論 (三)風格研究法 1 將先賢的作品風格之藝術觀念及表現意圖 與筆者代表作彼此差異性 重新賦予新的意義並提出自我見解 2 建立風格脈絡 透過作品歸納與比較分析 了解圖像創作手法 移植或 挪用共通屬性 並闡釋創作方法的精神內涵 吸收再消化 3 理解傳統與現代水墨繪畫脈絡 掌握時代精神與典範 結合本土特色新 面向 並凸顯另一層意義 4 以逆向思維導入圖像符碼意象 建構自我風格及提出改造新形式的方法 五 研究步驟 架構 創作研究流程 (一) 研究步驟 1.草擬研究計畫後 確定研究目的 動機與範圍 2.文獻回顧與相關資料蒐集梳理及面向歸納 3.尋找同類型風格作品建立理論基 4.建立研究內容與架構脈絡並分析 5.形塑研究方法與文獻引證 闡釋理念及創作論述 6.實踐繪畫語言研究法 圖像研究法應用 對創作解析及探討 7.成果檢視與效能檢討 8.結論與建議 9.梳理價值與貢獻 8

25 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 (二)研究架構 境隨心遊 生活意象繪畫創作研究 形塑創作定位 東方思想理論 創作思想體系與實踐 系譜立論探討 西方思想理論 探討 形式主義與立體主義 及普普藝術應用 物我合一與文人繪畫 及虛實對應 建立創作風格 形成創作理念 創作美學建構 現代藝術思潮 內容形式技法 學理基礎運用 成果發現與特色 理論見解與觀點 選定創作方向 整理實驗歸納 結論 省思 貢獻 9

26 壹 緒論 (三)創作研究流程圖 生活意象繪畫創作流程建構 研究目的與範圍 文獻探討與回顧 研究建構與建立 生活觀察與體驗 蒐集資料歸納分析 建立速寫草圖 畫面元素思考 形塑畫面構成 生活意象系譜統整 成果檢視與完成 創作面相與省思 圖像分析與特色建立 系列作品建構 主體風格塑造 多元面向創作研究 結論與建議 藝術價值與貢獻 10

27 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 貳 學理基礎 11

28 貳 學理基礎 貳 學理基礎 一 文獻探討與回顧 從人類與藝術發展史來看 藝術可以反映社會生活狀態 繪畫創作活動記錄 著人類生活的發展 延續文化思想的印記 從原始人類的社會一直到現今文化脈 絡現狀進程中 回顧遙遠原始時代 一直有著神話故事及帶有洪荒氣息的情調 而圖像的形成是歷史文化的一部份 也是研究探討不可或缺的資料 回溯中國早 期與生活有關的圖錄 可臆測在當時的生活情形 從文獻資料發現 由步日耶教 授在二次世界大戰時 根據科學 考古的資料 在其所著 歷史圈 外 (Beyond the Bounds of History) 一書中刊載舊石器時代的圖景 如北京人 獵罷歸來圖 (圖 2-1) 便可發現北京人的生活環境情 圖 2-1 北京人 獵罷歸來圖 形 早在文字發明之前 人類即 有藝術的文明徵兆 如岩壁上圖 案或符號 見樸拙的筆觸及簡陋 的工具手法 將日常所見之事 物 生態 自然 等 轉化為稚 拙的生活器物圖像 並記錄於洞 圖 2-2 舊石器時代 壁畫 圖 2-2 穴岩壁或巨石上 如 壁畫 (圖 舊石器時代 壁畫 2-2) 西元前一萬年左右 屬舊石 器時代晚期 以現代人眼光看 人類在上古之初 就懂得以 現代主義 抽象 12

29 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 主義 幾何主義 等風格建立圖像雛形 成了藝術史考究的重要遺產 中國的 繪畫藝術源遠流長 自新石器時代的陶器彩繪開始 至戰國初期 約西元前 2500 年至西元前 400 年 尚無正式繪畫作品出現 只能從這個時期的工藝品及雕刻上 的圖案 花紋等作探索 由此可知 大多仍以器皿之裝飾工藝為主 藝術為人類的起源文化之一 藝術文化也淵源流長 追溯史前藝術品 因少 遺物存考 只能由古籍中或根據近代考古學的研究成果探其概略 人類最初的生 活不外是 穴居野處 菇毛飲血 1 此值原荒時期 難免人獸相爭求生 因 而隨手取石 土 木為武器 這可謂生活工藝的起源 因此 我們確信人類的藝 術生活 在舊石器時代已開始 學術界在追溯古代原始藝術 皆從古遺址器物中 一窺文化藝術遺跡 如初民時期在石頭 獸骨 象牙等發現了裝飾美術的雛形 中國的工藝經由對祖先及神的崇拜 在工具上繪製圖案 文字 一切器具皆 以生活背景為主 一切皆以生活景象為出發 立下深遠的發展基礎 亦是中國的 藝術特質 諸如三代以前的鼎 簋 鐘 鎛等 皆做為禮樂之器 至此有了明顯 的美術發展 近年來陸續出土的漢墓中 發現了許多帛畫和壁畫 這些畫以人物 耕牛 牧馬 庖廚 樂舞戲劇等日常生活為題材 均可見畫家已能充分掌握畫面 的形象 線條和色彩 衣服線條簡 練 同時注意到肌理明暗的表現 另 外 石刻畫亦為漢代繪畫表現的形式 之一 如 弋獵收穫圖-四川畫像磚 (圖 2-3) 表現農人收割畫面 尤其在 未發現帛畫與壁畫以前 漢畫主要以 此種線刻而帶有白描畫意味的畫像 石和畫像磚為主 它們在東漢時代的 圖 2-3 漢 弋獵收穫圖-四川畫像磚 祠堂 墓室中遺存甚多 1凌嵩郎編著 中國美術發史 (臺北 全冠彩色有限公司 年) 頁 2

30 貳 學理基礎 又如隋唐的雕刻 唐 五代 宋 元的繪畫和明代的陶瓷 尤以明末景泰藍 為甚 清代精緻工藝與器物上的圖像等都曾大放異彩 (一)境隨心游的脈絡溯源 1. 意境的生成 境 這個概念的使用 發展較晚 相關於 境 說文解字 云 境 疆也 2就辭源學角度考察 它的本意是指地域 如 荀子 云 入境觀其風 俗 3從相關的文獻資料顯示 中國文學中的詩詞所蘊含的 意境 萌發於魏 晉南北朝 建構在於唐代 所謂 意境 的生成自中國美學的 意境 理論起 因於道家 成熟於禪宗 易傳 立象以盡意 4意境之說有一發展歷程 諸 如唐詩人司空圖 王維 皎然 司空圖 劉禹錫及王昌齡等人相繼提出 意境 這一概念後 歷代都有對意境的論述 王國維他在 人間詞話 中也曾談到 意 境 他對意境的歸納有以下三項 即 寫情則沁人心脾 寫景則在人耳目 述 事則如其口出 就是情景交融 到了清末的王國維畫下完美的總結 王昌齡論 詩有三境 5 境 的特質亦如 象 境 心 三合一的 統整精神 象 雖由物出 但亦直通反映到內心 為心靈所重塑再造 成為情 感胸臆所寄託 亦形塑了 心象 而非物象的層次 其次 境 取之於 象 得物之形似 又再得物與神游 其三 境 即得其 心 又得其情真意深 就 意境 內涵來說 始為美學領域有發展歷程 從魏晉南北朝的形神論 情采 論 風骨論以及盛行於唐代的意象論 興象論 都為它的築構 樹立了很好的理 論基石 以 意境 這個詞來看 最早把 境 的概念使用 引入藝術範疇中的 是漢末的蔡邕 他所著的論書 九勢 云 2陳望衡著 中國古典美學史 (華正書局 中冊) 頁 570 3同上註 4 陳望衡著 中國古典美學史 (華正書局 下冊) 頁 頁 573 王昌齡他提出了 意境 這個概念 實是三類詩 一類是山水詩 重在寫景 故其境為 物境 一類是抒情詩 重在抒情 故其境為 情境 第 三類是言志詩 重在 寫意 故其境為 意境 14 5同註

31 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 此名九勢 得知雖無師授 亦能妙合古人 須翰墨功多 即造妙境耳 6 相關藝術範疇又如嵇康 聲無哀樂論 云 美有甘 和有樂 然隨曲之情 盡乎和域 應美之口 絕於甘境 有關 境 如梁簡文帝蕭鋼 玄虛子賦 亦云 心溶溶於玄境 及劉勰的 文心雕龍 中 論說 篇也用佛教的 境 來論文 動極神源 其般若之絕境乎 等等 唐初經學家孔穎達也說到 境 他解釋 樂者 因之所由生也 其本在人心之感於物也 時說 物 外境也 言樂初所起 在於人心之感外境也 7 以上對 境 的論述 已貼近於藝術的境界 把 境 順理成章地推向了美 學範疇來應用 如唐代是對 意境 理論做出有重要貢獻的人 如王維 皎然 司空圖 劉禹錫等 這些人不是與禪師多有交往 本身就是販依佛門或為禪門居 士 以上四位詩人對意境理論的建構各自有豐碩獨特的貢獻 其中 劉禹錫有 境 生於象外 之論述 已明顯涉及到 意境 對意象的超越性 再如司空圖有 象 外之象 景外之景 味外之旨 韻外之致 可以看出 意境 的特徵以及 思與境偕 的觀點 亦即 傑出的藝術作品其形象是在 得意忘象 言不 盡意 讓欣賞者從有限中看見無限 意境理論的建構 集大成者是唐末詩人司 空圖 其 二十四詩品 雄渾 超乎象外 得其環中 8 及 象外之象 景外之景 都涉及境的概念 因而 境生於象外 為 意境 奠基了理論依 據 且能暗示抽象的心裡的感受 6陳望衡著 中國古典美學史 (華正書局 中冊) 頁 572 7同上註 8引自葉朗 意境的美學本質 中國美學史 (文津出版社) 頁

32 貳 學理基礎 意境 或 境界 的意義含有物象與心理層面 客觀與主觀互資相生 王 國維 人間詞語 云 境界有大小 不以是而分優劣 境非獨謂景物也 喜怒哀樂 亦人 心中之一境界 故能寫真景物 真感情者 謂之境界 9 並說明人生有三種境界 以上兩說 皆論及人與物接觸 產生的心靈感受 進而言之 使創作者產生主觀心理作用 此即是意境的本質 意境主要是在體現 兩個面向 首先是通過作者主觀意念 創造出獨特的景象 致畫有盡而意無窮 寓意深遠的審美意象 其次是能感染觀者思想感情 使人通過遐想 而與作者產 生共鳴作用 陳望衡先生在其 中國古典美學史 中指出 境 的理論與佛學關係非常 密切 如佛教對 境 的理解 對美學中的境 意境 境界這些美學範疇的形成 具有重要的作用 佛教發展到 即心即佛 後 對 境 的使用已普及 而且作 為一種心靈的精神狀態 表達主觀心理狀態 莊子 逍遙遊 已經在抽象的主 觀心理層面運用 境 這個概念了 定乎內外之分 辯乎榮辱之境 斯已矣 10這 境 就是指精神狀態 意境 是具有散發藝術聯想及意象的總括 而物象的構成方式與氣氛營 造 則是誘發觀眾聯想最直接的重要契機 誠如南朝宗炳之言 澄懷味象 是意 境的表現 即老子所謂的 天下萬物生於有 有生於無 這種進化在道家強調 心齋 坐忘 在禪宗持以 淨心無念 作為修道禪悟法門 空無 為禪宗 開啟了空寂之境 禪心是無常住的 使意境趨於幽遠空寂的特點 道禪哲學的內 修導致心靈的提昇 形成外在與人心的關係 這隱喩著領悟禪機 心靈蘊含一種 超越性的精神 認為通過心靈滌洗 不僅可以備於天地之美 也就是 道之美 9 王國維 人間詞語 (大夏出版社 1988) 頁 18 陳望衡著 中國古典美學史 (華正書局 中冊) 頁

33 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 而觀其道必先 澄懷 才能 味象 此外 在道禪哲學中 宗炳的 澄懷味象 的心靈乃是指空曠而不是虛無 也如 莊子 天道 云 水靜則明燭鬚眉 平中準 大匠取法焉 水靜猶明 而況精神 聖人之心靜乎 天地之鑒也 萬物之鏡也 顯然 這種人與自然互 照的境界 即是天地與精神的境界 因為 人 心量廣大 猶如虛空 無有邊畔 它不只單一的形象 而是包容整個世界 它是要呈現出心靈妙運的萬千氣象 在此中 意象形成了一個無限的群體 這個以心靈為背景的意象所呈現的景 象 即是 意境 這種帶有詩性意境的自然審美意境是透過的心靈的歷程 顯 然 經過心靈淨濾之後的新形象 以其潔淨之身向心靈呈現的真純之美 共同築 構成有意蘊的心靈意象 就是意境的美學 誠如梁啟超曾云 境者 心造也 由 境 所衍生出的美學概念甚多 如 意境 情境 境界 心境 化 境 妙境 佳境 有我之境 無我之境 揭示 水墨繪畫內涵在情景交融 所蘊含的意境是東方繪畫的精髓 乃透過形式語 言呈現 營造匠心獨運 物我合一進而融會貫通 揭示生活意象與宇宙生機 就 在於意境充滿 道 的意味 而 味 與 妙 是互通連結的 妙 要依 味 來品賞 這都是審美品評範疇 中國繪畫的最高境界則是 忘象得意 心無所師的 隨心所欲 因心造境 與境由心生 因心有主宰 故托臆於胸中的造化 而呈現繪畫寓意 寄情於 意 在言外 的畫境 畫境經過不斷的演繹 並衍生來自文學詩境的融合 結合詩 書 畫 印的形式 漸重視畫意與畫境 源自唐朝興起 由王維提出文人畫 再 由北宋蘇軾及明朝董其昌等人 推波助瀾而形成潮流 其次參禪修身養性成為文 人生活的風尚 使禪意昇華 開啟意境說之先河 如唐代文士常以禪入詩 由禪 入畫 足證 意境 之生成始於唐代 此次的 境隨心游 之 游 乃基於無目的性 既無預設立場 又無設限議 題 既無空間的約束 又是愉悅的精神自由 它是優遊自在隨心所欲 漫無目的 17

34 貳 學理基礎 地觀察千變的萬象 是極盡靈心自悟 應目會心 創造對客觀事物遐想與超越 是從生活觀察萬象 是在生活中思考 醞釀 並導入無限發揮任心游藝而寄情思 游心於想像建構 有我之境 自認藝術創作須樂在其中矣 引孔子的名言 智 者樂山 仁者樂水 自得其樂的人生態度畫下註腳 以上的論述即是 境隨心 游 的立意之所在 2.畫境的淵源 中國繪畫的發展自元朝起 創作題材明顯取自於山水 花鳥 梅蘭竹菊和木 石等 藉以抒發性靈或個人抱負 崇尚品藻 脫略形似 強調神韻 講求筆墨情 趣 很重視文人所作之畫 文人畫 泛指中國封建社會中文人 士大夫所作之 畫 有別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫 以唐代王維為創始者 如他的 作品 雪齋圖 (圖 2-4)山水絕去浮華 發明水墨皴染 破墨山水 習者甚多 對後世影響深遠 為中國山水畫南宗之祖 亦為文人畫之鼻祖 中國畫非常講究線條的運用 如收 放 急 緩以及提 按 描 勾等 如 人物畫有所謂 高古 游絲描 行雲流 水 曹衣描 等方 法 因線條描法形似 游絲 故名 其畫法 為 以中鋒筆尖 圓 圖 2-4 匀 細 描 流出秀 王維 雪齋圖 勁古逸之氣 繪事雕 蟲 游絲描者 筆尖遒勁 宛如曹衣 最高古也 又如 點石齋叢畫 鍊 筆擎納 衣褶蒼老緊牢 此描法適合表現絲絹衣紋圓潤流暢之感 古人多用於 描繪文人 仕女 學士 貴族等 畫衣摺痕等比比皆是 18

35 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 東晉顧愷之的 女史箴圖 等 亦稱 春蠶吐絲描 而 洛神賦圖卷 (圖 2-5)中的 春蠶吐絲 細如絲柔軟連綿 乃是一種雅逸的情緒 顧愷之 魏晉勝 流畫贊 凡畫人最難 次山水 次狗馬 臺榭一定器耳 難成而易好 不待遷 想妙得也 可見 遷 想 比 聯想 更廣 畫家的 想像力 出自 於 遷想 更有主觀的 目的性 亦是 神思 的基礎 是故 氣韻生 圖 2-5 顧愷之 洛神賦圖卷 動 有賴 遷想妙得 有以致之 顧愷之畫人物數年不點眼睛 人問其故 他回答: 四體妍蚩 本無關於妙 處 傳神寫照正在阿堵中 11畫人物當求其能表達出神情意態 著重的是人物 的精神 此乃 傳神論 之發端 宋代人物畫梁楷他是職業畫家 以 寫意 或 潑墨 畫法聞名 平時很喜 歡喝酒 個性不喜歡受拘束 袒腹而行 寬袍大 袖不在意細節 興致一來揮灑出酣醉淋漓的人物 形貌 在當時 對於一個創作畫家而言 不能在 繪畫上大膽自由 隨興率意用筆 造成過度壓抑 無法正常抒發 所以 在樑楷的 潑墨仙人圖卷 (圖2-6)中 藉著精神鬆馳狀態 運筆有輕重與速 度律動感 筆簡形賅地抓住人物神態 此種畫作 重視觀察 表現幽微情境 超越外在表現形式 此圖運用潑墨法去蕪存菁 生動地表現動態神 圖 梁楷 潑墨仙人圖 周積寅編 中國畫畫論輯要 (江蘇美術出版社 1998) 頁 70 19

36 貳 學理基礎 情 潑墨畫法始於唐王洽 梁楷 明徐渭亦有潑墨的花卉作品傳世 近代有張大 千 潑墨山水 據說 古代諸多書畫家 喜歡嗜酒酣歌 尤其元明文人畫家 喜好酒後醉興 神來一揮而就 都是一種不期而遇的巧合與半醉後神遇的呈顯 歷代名畫記 云 王洽瘋顛酒狂 以頭髻取墨 潑手絹上 腳蹙手抹 或揮或掃 為山為 石 為雲為水 倏若造化 12 黃筌是五代後蜀的宮廷名 畫家 也是中國花鳥繪畫史上的 首位傑出畫家 他的花鳥畫以宮 廷的珍禽異獸 名花奇石為題 圖 2-7 黃荃 寫生珍禽圖 五代 材 表現富麗工巧的畫風 在花 鳥繪畫的技法上他喜歡先以水 墨線描繪輪廓 後再填上色彩 葉脈 花瓣的線條也 用墨色 所以創立了 勾勒法 傳世較為可靠的畫 蹟 寫生珍禽圖 (圖2-7 ) 這是一幅寫生的圖例 內 容畫了各種鳥雀 草蟲與大小烏龜 共二十幾種 極 為注重各種不同的蟲 動物的形體和姿態的特徵 以 雙鈎填彩法精工畫成 比例正確 皆生動逼真 元代王冕是畫墨梅的名家 他在畫 南枝早春 (圖 2-8) 因為受蒙古政權欺壓 而漢族的文人往往寧 死不屈 當時看到了雪地開的梅花 即以冰雪代表壓 圖 2-8 王冕 南枝春早 元代 12 迫 以梅花盛開象徵人節操品格的不屈服 因此 南 枝春早 已不單是一種自然的描繪 而是含有更多寓 宗典 意境的探索 朵雲 第 4 輯(大陸上海書畫出版社 1980) 頁

37 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 意的 他除了種梅花也畫梅花 畫的梅花有孤傲倔強的性格 蒼老有力的主幹從 畫面右方伸入 從下而上 形成一種甚強力度 向上生長的姿態 梅花以細線勾 勒 細的梅枝完全用寫書法的線條寫出 非常流暢準確 細看時 花瓣有粗細頓 挫 傳達出一種三度空間的向度 除了勾勒以外 梅花外圍以淡墨渲染 用筆粗 獷挺勁 構圖平穩 別有靈性 散發蒼潤渾厚的格調 山林秀石用筆緊密連綿 不失高樹絕壑的氣度 藝術作品源自生活的寫照 繪畫創作的實踐過程表現及所見所聞 無不透過 物象 寓意傳達與 情境 而資生 尤其中國畫家皆以造化為出發 最後以 意 境 為依歸 將生活的感悟幻化成 游心 之境地 以上使筆者學習如何讓筆墨形式與表現手法 打破具象和非具象的對立 形 成融合和轉化 線條及墨韻導入 心隨筆運 境隨心轉 的人文情境 使水墨 畫具有當下生活時代性人文精神與畫境 在我的代表作中 部分人物則以勾勒填彩兼工帶寫方式 而人物係寫實 寫 意手法 色彩則趨於淡雅 簡約 樸素 此即以 墨為主 色為輔 墨中有色 色中帶墨 色與墨 墨趣律生發 將這些加以蒐集 整理 歸納 以致進一步梳 理出不勝枚舉的相關文獻 目的是將先賢們的真知灼見與獨到思想來作為研究探 討與參考 本單元因循環境演變 追溯歷史與吸收文獻資料內涵 進而了解時空背景之 藝術作品做深入析探 (二)生活意象的歷史發展 中國畫歷來重視 象 自象形文字後 漢字的創造 易傳 繫辭 云: 易者 象也 象也者 像也 易傳 : 觀物以取象 立象以見意 關於 意象 乃是 境 與 象 組合而成的 意象 意境 境界 都是中華美學的本 體 其中 意境則是建立在 意象 的基礎之上 意象 不只是對圖像的熟悉 而是我們生命底層共有的軌跡在美術史的發 21

38 貳 學理基礎 展過程 從藝術品在文化表現上保留著悠久的歷史 從文獻 文物資料及美術作 品的物質材料發現 以線條 色彩具體的呈現出生活文化意象來看 可窺探各個 時代的生活方式與思想層面 所以 瞭解各時期的演進歷程 才能領悟出藝術家 們的創作發展面向 有關生活史涵蓋兩個層面 一是精神面向 含人類社會 兩性 同儕 宗教 人生階段等 另一層是食 衣 住 行物質面向 如建築 交通 娛樂 環境等為範疇 可見 歷 代畫家能不斷累積創作素材 無 不源自生活之感受 經過擷取 提煉 加工過程 製造出比生活 圖 2-9 戴進 漁樂圖 明代 還要經典的意象 就從海洋島嶼文化 生活意 象 中的議題而論 如戴進 漁樂圖 (圖 2-9)作品 前景石頭以 斧劈皴法 其山水落筆壯健 人物畫白描尤佳 縱筆不甚經意 而潑墨如雪 層 次條理分明 畫工臨摹精博 獨步當時 惟妙處多自發之 用筆細巧縝密 墨色 蒼勁 枯潤得宜 且柔淡雅秀 前濃後淡 景深清晰 就人物衣紋設色輕重純熟 奇逸瀟灑動人 文徵明 的山水畫 在形式美感上 具有濃厚的文人氣 息 如 惠山茶會圖 (圖 2-10)表現 主來客坐 描繪文徵明與詩友在無錫 惠山上品茗 文徵明展卷頌詩 友人 圖 2-10 在聆聽 二人席地而坐歇息於茶亭井 文徵明 惠山茶會圖 邊 真有與世隔絕之概 就筆墨來而 22

39 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 言 構圖平實和均衡 別有靈性 山林秀石用筆 緊密連綿 在他晚期的細筆山水和青綠山水裡 追求著一種視覺直觀 這些作品在構圖上即使是 較繁複的山水景色 後景也和前景一樣明晰 也 是力求佈景平衡 層層深遠的景色 散發蒼潤渾 厚的生活意象美感 當代藝術流派甚多 創作思維與表現手法亦 不盡雷同 但無論任何一種方式 都需要有生活 感受的意識和時代氣息 像明末徐渭(1521 ~ 1593) 牡丹蕉石圖 (圖 2-11)以水墨繪芭蕉 石塊與花 卉 依據徐渭的畫風 濃淡輕重有別 畫中以微 圖 2-11 徐渭 牡丹蕉石圖 明末徐渭 牡 細多樣的墨色變化 以豪放的筆墨大筆刷出石 丹蕉石圖 明末 面 畫出淋漓痛快的大寫意 時見暈染與水墨流 動 水墨層次變化很多 畫面活潑熱鬧而有生意 對畫家而言 大膽的筆情墨趣 的表現顯然比精細描繪景物更為重要 另一位如清代朱耷(1626~1705) 雙 鳥冊頁 (圖 2-12)在創作上取法自然 獨具新意 沒有明潔幽雅的格調 於荒 寂境界中透出雄健簡樸之氣 他的大寫 意花鳥畫受徐渭影響 以筆墨簡練不拘 成法 率意緃墨 超塵拔俗 大氣磅礴 畫風 自成一代宗師 徐渭注重雙鉤白描畫竹 畫花的筆 圖 2-12 八大山人朱耷 雙鳥冊頁 清代 法則快速恣肆 而朱耷則創造了高曠縱 橫的風格 23

40 貳 學理基礎 人類生活會歷經環境變異 隨著時空變換 所接收的訊息 感觸也有所不同 唯一不變的是 自古至今共同需求與互動的過程是一樣 而其生活的演繹歷程 藝術創作亦同 然而 藝術的發展往往從傳統中背離 但又不為傳統所囿 是在 新與舊交替的衝突中融合昇華 因唯有不斷創新才是藝術發展的明確方向 然而 從臺灣美術史來觀察清代的臺灣傳統繪畫背景 在 17 世紀上半即所 謂大航海時代 臺灣遭遇外來文化衝擊 1624 年荷西相繼入侵占據臺灣後 1661 年鄭成功又驅荷 旋而進入了 明清時期 然而 因明清時代和臺灣往來的大 陸文化受傳承關係 主要是鄰近的福建省 其繪畫影響了臺灣畫壇 自明鄭及臺 灣隸清之後 水墨畫以文人畫為主 畫家以流寓儒士或渡臺名宦為多 因與文人 畫輩出的浙江相臨 福建承襲了這種簡逸的畫風 整個繪畫風氣 是較為封閉的 後來逐漸傳入臺灣 隨著大陸沿海移民遷臺 此時的畫家更把興趣集中在水墨花 鳥及四君子 傳統因襲師古臨摹風氣影響 也就是所謂 閩習 畫風之其一 誠 如援引王耀庭的說法 斯土初闢 荊天荊地 需要的是一股勇邁直前的拓荒性格 拓荒者所具 備的性格 往往是野趣多於雅賞 13 畫家尋求一種剎那間醒目的刺激力 以快速筆墨見感官刺激 正顯現了狂野 特殊的台灣人文美學 13蕭瓊瑞 閩習與臺風~對臺灣明清書畫美學的再思考 區域與時代風格的激盪 臺灣美術 主體性學術研討會論文集 (臺中: 國立臺灣美術館 2007) 頁

41 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 在當時的畫家有林朝英 林覺 陳邦選 他們受謝琯樵 黃慎 張瑞圖等人影響而感染 了 野逸 風貌 也流露出 狂野 的傾向 如謝琯樵(1811~1864) 古木蒼鷹 圖(2-13) 陳邦選的 指畫達摩 乃至曾茂西的 秋塘 野鳧 等 林朝英( ) 墨荷圖 圖(2-14) 其構圖中心點以十字型交錯構圖 用筆飛白墨 色率意 無論勾 撇 點 描充滿了急速狂野 的生命力 林覺(1796~1850) 蘆鴨圖 圖(2-15) 擅以禿筆 蔗粕為底 此作似以枯秃簡狂意 趣 仰首鴨嘴 以細筆勾勒 前胸滑水前景淡 圖 2-13 謝琯樵 古木蒼鷹 1859 墨溫潤 乍看漫不經心 却恰到好處 快筆中 見飛白 點出划水優美姿態 濃淡轉折恰如分 際 成為另一鮮明的性格 如出一轍 亦是承襲了徐渭的遺風 臨摹風尚 缺乏 畫家的個性與創意 因此 這一時期較無開創性的發展貢獻 圖 2-14 林朝英 墨荷圖 1803 圖 2-15 林覺 蘆鴨圖 25

42 貳 學理基礎 正如清石濤云 古之鬚眉不能生在我之面目 古之肺腑不能安入我之腹腸 我自發我之肺 腑 揭我之鬚眉 縱有時觸著某家 是某家就我也 非我故為某家也 14 尊重 創新 等於尊重 傳統 學習傳統應從精神而去汲取 清石濤又云 古人未立法之先 不知古人法何法 古人既立法之後 便不容今人出古 法 千百年來 遂使今人不能一出頭地也 師古人之跡 而不師古人之 心 宜其不能一出頭也 冤哉 15 狂野 之風 構成明清時期的臺灣一大 特色 狂野風格還有陳邦選 他精於指畫 善 長道釋人物 他的指畫達摩(如圖2-16) 突頂 長髮 大眼露齒腮絡鬍 面相有十分的震撼 力 衣褶蒲團在濃墨中 別有一番粗獷的韻 味 繪畫之成法 乃前人創作體驗的結晶 傳 統是源自創新匯集而成 當下的創新終有可能 圖 2-16 陳邦選 達摩圖 成為未來的傳統 然而法自畫生 繪畫的法則 存在於創造新法 石濤云 無法而法 乃為至 法 14石濤撰 苦瓜和尚畫語錄 收在 歷代論畫名著彙編 (世界書局 1942) 頁 石濤撰 大滌子題畫詩跋卷一拔畫 收在姜一涵著 石濤畫語錄研究 (蕙風堂筆墨有限公司 2004) 26

43 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 在近代中國水墨畫家如齊白石 黃 賓虹 吳昌碩等人 除了在傳統筆墨精 湛外亦非常重視色彩 正如齊白石 曾創水墨 紅花墨葉 畫法(如圖 2-17) 用筆技法上 他注重 蒼勁老辣勁挺 筆力非常雄健 揮寫自 如 墨法則重視筆簡意賅 對乾濕濃淡 圖 2-17 齊白石 荷花 約 的搭配呼應極為用心 用色單純大膽而 濃艷 卻艷而不俗 構圖上 簡潔生動 以豪放的大寫意風格 把 生活意象 推到了一個新境界 白石先生將自己對村居生活的依戀與豐富的生活閱歷 全心 歌詠生命的自然與樸素的人生 講究由俗入雅 凝結於詩 書 畫 印中 他善 於將生活週遭生態的審美情趣融進畫中 畫面洋溢著有趣的生命力 充滿了泥土 的芳香 又以稚拙 質樸 率真開創了新文人畫的境界 多以大寫意花卉極具明 朗 別具情趣 畫面雖以墨為主體 色彩亦非常大膽 繼 承 再 變 既是 傳統 又是 現代 的最佳典範 然而 從重視新時代新視界的觀點來看 水墨畫表現以 生活意象 為題材 以改良傳 統國畫者 如李可染 萬山紅遍層林盡染 (圖 2-18)為了表現層林盡染的紅遍意境 大膽使用 大量的硃砂 硃磦 顏色恰與黑墨白紙相輝 映 使用了積色法 如同油畫的筆觸與肌理 融合中西畫法 別出心裁 山的輪廓 房舍的 邊線與樹枝保留傳統筆墨特點 圖 2-18 李可染 萬山紅遍層林盡染 1964 再如傅抱石畫 德國教堂 錢松喦使用 27

44 貳 學理基礎 門版透視的作品 常熟田 石魯的 南泥灣途中 李可染的 萬山紅遍 以西方透視法處理倒影近景 另外 畫史上傳統中表達抽象墨趣以 潑 灑 技法解放形象 發揮到淋漓盡致的 如唐璪 王洽 梁楷及牧谿的禪畫 皆是生活意象 又如吳昌碩愛梅 畫得最多的也是梅(圖 2-19) 常借大篆和草書的筆法畫梅 曾有 苦鐵道人梅知 己 的詩句 畫中梅幹老辣糾結 骨力深厚 全以 大篆草描繪 畫中長跋詠梅詩一首 詩文精神飽滿 文采斐然 顯現出吳昌碩卓然的學養與才華 圖 2-19 吳昌碩 白梅 1920 另外 任伯年為吳昌碩所畫的 酸寒尉 像軸 來看(圖 2-20) 身上的馬褂完全以墨塊組成其 斑爛的水漬痕 用色墨即興隨機 顯然有了非 理性的描繪 畫中人身穿葵黃色長袍 外罩烏 紗馬褂 馬蹄袖交拱胸前 凝視端正矜持 略 顯微笑 以淡筆草草勾寫面部 略加皺擦 可 見神采依舊 頭戴紅纓帽 足著高底靴 馬褂 長袍直接寫來 濃淡得宜 色中見筆墨 巧妙 地把花卉沒骨法融入於立意構思之中 已很明 圖 2-20 任伯年 酸寒尉像 1888 顯的吸收了西洋畫技巧的養份 形成典型的中 西融合之徵兆 28

45 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 傅抱石與關山月合繪 的 江山如此多嬌 高約 6 米 寬 9 米(圖 2-21) 畫 面中描繪冉冉旭日照耀波 浪滾滾的河面 近景是青 圖 2-21 傅抱石與關山月合繪 江山如此多嬌 綠山川 蒼松翠石 遠景 是白雪皚皚的風光 中景 是連接南北的原野 波濤洶湧的河水貫穿整個畫面 使整幅畫作酣暢淋漓 灑脫 豪放 大膽獨創一個宏偉壯麗的畫境 以上兩幅作品以當下的生活作為創作題 材 描繪所見所聞 從生活裡聯想發現感動的事物 記錄中國沿海生活的情境 繪畫發展直至 1895 年中日甲午戰爭 馬關條約 時割讓臺灣給日本統治 歷經五十年的日治時期 當時日本人主張打破傳統臨摩抄襲 均以 寫生 建立 個人風格為主 對臺灣藝術思潮衝擊極大 日人的東洋畫在臺灣興起 而文人畫 開始式微 因官方舉辦 臺灣美術展覽會 在日劇時期的臺灣文化背景 因遠 離於西潮的衝擊 在繪畫教育方面在於 1920 年代前後有了轉變 在學校始有自 由構想圖畫 寫生的課程安排 在 1924 年代首次有年輕畫家的協會組成 美術運動掀起序幕 1927 年臺灣 總督府教育會 官辦首屆 臺灣美術展覽會 即所謂 臺展 對美術運動極有 承先啟後作用 不但打破了保守因襲的文人畫時代 亦促成了臺灣現代美術的萌 芽與發展 日據時代後半期(1927~1945)臺灣西洋現代美術的播種者 日籍在臺 教師 如石川欽一郎 鹽月桃甫 鄉原古統 木下靜涯等指導西方寫生觀念 受 其影響甚多 學生有 洪瑞麟 李澤藩 倪蔣懷 藍蔭鼎 李石樵 廖繼春 李 梅樹 等臺籍畫家 日據時代後半期的臺灣本土畫家林玉山( ) 陳進( )與郭雪 29

46 貳 學理基礎 湖( )三人在 臺展 中 表現頗為亮眼 林玉山有著深厚的中國繪畫寫 生基礎 在光復後常與大陸水墨名家交流 多樣化繪畫表現 畫風寬廣 無論是 膠彩 水墨都以追求自然為本 寫生為信念 其次如陳進 其纖細 素雅的畫風 令人印象深刻 精細的描繪人物形貌 舉止 在衣飾器物上亦十分考究 所繪系 列仕女畫 忠實紀錄臺灣本土時代面貌 而郭雪湖畫出豐富的臺灣本土特色表現 作品 鄉土風俗入畫 結合寫生手法與生活意 象的內涵 更以不同的風物為題材 尋求畫藝 精進的變化 也成就了 臺展三少年 的代名 詞 在臺灣美術史上影響深遠 1945 年臺灣光復以後 當時臺灣始有西方 的素描 水彩及油畫傳入 國民政府統治時 期 尤其是 1949 年政府遷臺後 中原人士大 舉來臺 值得一提的是 在臺灣水墨畫鼎盛時 期 三位最具影響力的水墨畫壇宗師 即溥心 圖 2-22 溥心畬 松蔭沉思 1984 畬( ) 黃君璧( ) 張大千 ( )三人 美術史上稱之 渡海三家 在臺灣藝壇灌注深厚的養分 對臺灣水墨藝術的發展及影響至深 如溥心畬詩書 畫三絕 因飽學詩書 滿腹經史 下筆成詩 已無人出其右 且畫格高逸 筆精 墨妙 清氣逼人 意境深遠 其次如黃君璧 所作瀑布萬馬奔騰 飛瀑雷鳴 氣 勢磅礡 所畫的雲山 煙雲飄缈 風格獨步古 今 張大千吸取各家之 長 尤其在 1960 年巴 黎開展 與畢卡索切磋 談藝後 更創出大幅驚 圖 2-23 黃君壁 山水清暉

47 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 天動地的潑墨 潑彩和大寫意山水 荷花 奠定大師的地位和成就 對臺灣藝術 的昇華與貢獻有目共 睹影響久遠 張大千以 潑彩 畫 聞名於世 取代 筆墨線條 呈現山水 淋漓酣暢的視覺效 圖 2-24 張大千 阿里山曉色 1980 果 如 阿里山曉色 (圖 2-24) 在實踐過程 中 揉合中西文化思維 建構時代精神 因此 當韻味十足的 墨 遇上富麗多 姿的 彩 必然溶染出意想不到的 濃彩墨意 其多元的實驗與發展的空間將 是無可限量 形成自我特色 顯見 藝術風格是繪畫形式魅力之精髓 只有用真摯的情感 以自己的心眼 觀察 以自己的心靈感悟 表現自己的言語 形式 觀念 方可形成具有生命力 的獨特風格 當時 西岸的中國大陸毛澤東在五 年代曾提出 百花齊放 百家 爭鳴 的口號 使活躍於大陸的許多畫家 如傅抱石 錢松喦 潘天授 黃賓虹 等也都是在傳統的根基下 又開始重視新時代生活意象題材的描繪 以旅行重視 寫生 法備理全 自成一格 流傳於世 轉變畫風本是一次次潛意識的努力 在傳統中由 承 再求 變 的過程 以適應新時代的寫照 即是用傳統國畫的繪畫手法來寫新的內容與題材 抱石先 生就是不斷的勇於挑戰自己 最後才能留下成就非凡的成就 因此 有中國畫家認為國畫承襲風氣過盛 面貌一層不變 日漸式微 被傳 統束縛太久 不合時代潮流需要革新 紛紛提出 國畫改革 運動 如陳獨秀提 倡 美術革命 高劍父提出 現代中國畫 國畫論 主張須在技巧 方 31

48 貳 學理基礎 法 形式上融合西方藝術 使得 引西潤中 掀起一股風潮 影嚮所及 相繼 隨之有林風眠的 調合論 金城的國粹論及徐悲鴻提倡國畫 改良論 徐悲鴻由於在繪畫創作上 提 倡 盡精微 致廣大 古法之 佳者守之 垂絕者繼之 不佳者改 之 未足者增之 西方繪畫可采入 者融之 萬變不離宗 大膽求新 多變 後來赴法國學習西畫後 亦 借助於西畫寫生之長 改良中國畫 的觀念與技法 經傳統水墨畫的薰 染 融會貫通 自成面貌 圖 2-25 林風眠 秋鷺 而林風眠 表現 形式就很西方化 但意境卻又體現了東方詩意 有濃厚的中國傳統審美趣味 繪 畫表現手法更加單純 簡潔 用較少的筆墨 表達更豐富的內涵 林風眠晚年的 風景畫進一步抽離實景 呈現回憶與夢想中的生活景象 他放棄了平遠空間透 視 以豪邁筆觸配以斑斕色彩 帶有強烈的表現性 如 秋鷺 (圖 2-25)中描寫 的是在暮色迷茫中 一群野鷺在秋風搖曳的蘆葦叢中逆風疾飛 不禁想起 落霞 與孤雁齊飛 秋水共長天一色 畫有盡而意無窮 情景交融 畫面意境得以昇 華 畫家以一種濡墨幽微的墨色來表達的靜穆 使畫面絕無半分秋天的肅殺之 氣 欣賞如此寂寞無奈 如天際曠達一般的境界 平淡而又天真 自在畫工之外 透露出一股靈氣 這種淒清孤獨的情調 即使是他筆下的濃艷 熱烈的秋色與和 煦明媚的春光也是如此 似乎那是來自畫家靈性的色彩 32

49 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 圖 2-26 徐悲鴻 愚公移山 局部 1940 不一而足 引西潤中 的水墨寫實型 以徐悲鴻和後來的蔣兆和為代表 徐悲鴻 畫了數十幅創作草圖及人物寫生 如 愚公移山 局部(圖 2-26) 是藝 術頂峰時期的經典代表作 亦是藝術豐碑不可或缺的一段歷程 他為 愚公移山 構思已久的中國寓言故事 是有進步思想的歷史畫 所畫簡練明快 富有生活氣 息 畫能融合中西技法 而自成面貌 因此他在同期創作的大型彩墨畫 亦為中 國畫注入勃勃生氣的藝術價值 另一位有西畫背景却畫了 十足的臺灣本土味風格的是洪 瑞麟( ) 他以水墨筆調 畫人物速寫 以簡練 流暢又粗 獷的筆觸描繪辛勤工作的礦 工 礦工群像 (圖 2-27)在黑 暗礦坑中追求生命真諦 表現靈 魂之美 而礦坑內獨特的情景 圖 2-27 洪瑞麟 礦工群像 1957 留下史詩般的生動紀錄 繪畫風 格沉鬱 粗獷 散發出一股強烈 的勞動情感 並深深充滿了悲天憫人的情愫 礦工畫家 也成為洪瑞麟的註冊 商標 但除了畫礦工之外 更表達了對於大自然的尊敬與感恩 33

50 貳 學理基礎 再如陳其寛( )被 喻為 水墨現代化 的大將 早年四處遷徙 深受軍旅時期 在軍機上的視覺經驗與 易經 循環不息的生活閱歷 曾試著 倒轉九十度 一百八十度到三 百六十度 他繪畫生命中的轉 圖 2-28 陳其寛 路思義教堂 1957 捩點 迴旋 因而造就 天旋 地轉 系列 他的畫作最大特 色是多元視點 建築學者漢寶德曾更一語道破 要了解陳其寬的畫必須透過他 的建築 要了解他的建築得藉由他的繪畫 他把西方的建築繪圖結合中國傳統 山水庭園 他擅以俯視 仰視角度作畫 他畫的 路思義教堂 (圖 2-28)呈現空 間與建築虛實的視差 畫臺中東海大學校園全景 前景路思義教堂由四片曲面牆 構成雙手合十祈禱 象徵信仰 亦注入了現代美學 穿透了空間觀念 陳其寬認 為 建築和繪畫都要很多奇想 異想 16 從上述文獻的生活意象探討與回顧 博覧群賢在時代潮流中的風格迭演 其 作品內在的心靈寫照 似走一趟中國繪畫的時光隧道般 徜徉在汲古潤今的依循 中 發現他們的創作精神與才情素養皆有獨到之處 故以見賢思齊為典範 對筆 者日後築構繪畫語彙與人文關懷建立了方向 獲益匪淺 二 生活意象創作美學觀的建構 藝術創作的素材以生活為基礎 乃針對生活中包羅萬象的表現 經過藝術家 對社會生活取捨 加工提煉而成為審美的藝術品 其內容反射出生活的概括描 繪 無限地反映生活 呈現著鮮明的美感 進而認識生活及反映藝術之美 且能 導引觀賞者進入深邃的人文情境裡 藝術與生活之美這兩個相互聯繫關係密切 16 徐藴康撰 從現代到當代探索臺灣視覺藝術 公共電視臺編 以藝術之名 (傅雅書屋 2009) 頁

51 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 生活題材必須經過藝術家主觀心象的建構 透過審美的要求 做深入的描寫 只 要被藝術家置入藝術作品中 都經過藝術家加工 提煉與再創造 是藝術家流露 出美學素養過程 在主觀意識因素下成為特殊生活意象型態 以繪畫語言的形式美而言 如律動 對比 比例 均衡 疏密 虛實和諧的 統一等都是構成美感的原則 所謂 對比出生氣 呼應生和諧 以色彩而言 色彩可反應出愉悅的美感 不同的顏色可以引起不同的心理反應 暖色系給人熱 情 喜悅之感而寒色系則反應出深遠 幽靜之感 而中性色則會有柔和 溫雅之 感 以材質而言 水 加 墨 與 紙 是旣能融合 又會渙散不同濃淡與律 動性關係 是經過千百年來的試驗與錘煉 最後所確定的引西潤中的水墨畫 已 成為當代中國繪畫的主流 中西合璧也是最具特色的媒材美學 由於水墨設色材質因素 極適合表現隨心所欲 似與不似的生活意象 所以 在用墨色技巧方面 如黃賓虹的墨塊中 忽然有像光一樣流動的效果 他常在焦 墨中使用石綠和石青混搭 因此 必須承認一個事實 由於材質上特定 宣紙有 暈染擴散氣韻之特性 所以發展至寫意甚至抽象 乃是無法避免的趨勢 而水墨 的自動性技法與紙之間有許多偶然的效果 抽象與具象呈現 理性與感性的遇 合 有無之間存在著虛實 也把作品與觀眾引領至微妙互現遐想之境 在主客觀 之間的取捨 主觀心象與客觀物象 心物合一之寓意才是時代精神的本質 使物 象透過形式建構引發想像空間 形塑 畫外意 意外妙 使身心靈進入其境 締造是賞心悅目的生活意象 (一)氣韻生動的追逐 中國繪畫中 南齊謝赫著 古畫品錄中 提出六法 指輪廓 章法 線條 與色彩之運用 其六法是 氣韻生動 骨法用筆 應物象形 隨類賦彩 經營位置 傳移模寫 南朝謝赫撰 收在楊家駱編 南朝唐五代人畫學論著 (世界書局 1942) 頁5 35

52 貳 學理基礎 六法中以氣韻為先 氣韻生動 是六法中最重要的一環 另宋人荊浩亦提 出 筆 墨 思 景 氣 韻 迄今仍奉為學習準則 謝赫把 氣韻生動 歸 類為六法中的第一位 因為中國畫的要求 氣 是風氣韻度的領悟 氣韻生動 經過長期的演化實踐 從筆墨技巧發展至人格精神的傳達 從較早唐 五代指人 物畫中的 傳神 概念 自唐朝後落實到筆墨的表現 至宋代山水 花鳥興盛 中國繪畫重心開始轉變 六朝後多以勾勒填彩 發展至施染丹青(青綠山水)轉化 成墨色暈染的水墨山水 形成了具有氣韻的表現 山水畫強調 以墨論韻 以筆 論氣 的對應關係 以筆論氣 如吳道子重視骨氣 五代荊浩說 以其筆勝象 骨氣自高 顯現了筆墨超乎形象之上的審美觀點 再如王維的 氣韻高清 即 由筆墨暈染出深淺不一的效果 如樹石畫法 此即由筆與墨妙合無間所體現出來 的 氣韻生動 其次 誠如荊浩所言 隱迹立形 的墨韻味道 側重於以墨代 彩 呈現出變化萬千的質感 此為 以墨論韻 的具體例證 再如杜甫的詩句 元 氣淋漓障猶濕 說明了形而上的內容精神有了歸宿 成為中國畫表現的信念 從此 氣韻生動 的概念便作為實踐中國畫筆墨的最高準則 前述筆墨氣韻效果 其最大的因素是與材質有著密切關係 水墨所用之 宣 紙 具有筆墨的暈染效果 有如錐畫沙的力道顯現生氣的力量效果 從而使畫 家們深信表現在作品中的筆墨特性 就是 氣韻生動 的標誌 如錐畫沙的拙澀 用筆 暈出另一抽象性的空間結構 這些韻味 特質與墨色氤氳效果 讓氣運生 發 因此 氣韻生動 乃筆墨揮灑間露出的生氣勃勃 形成水墨畫家在傳達筆 墨表現最高標竿 承以上發展至元代 氣韻已很明顯地是傳達筆墨的一種審美標準 尤其文人 畫家更是如此 利用紙面粗糙及吸水特性 體現筆墨的拙澀遒勁下之藏鋒筆力 有如書法中的 屋漏痕 潛移默化的表現 漸至明清時期 多種因素的融合 強 調了畫品與人格精神 此皆氣韻生動的實現 36

53 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 如宋代郭熙的 林泉高致 中闡述 凡畫氣韻本乎遊心 神彩生於用筆 用筆之難 斷可識矣 所以意存 筆先 筆周意內 畫盡意在 像應神全 18 所畫非所覽 眼不見其狀 耳不聞其聲 真可謂主見在胸中 這種 游心 是藉由筆墨恣意縱橫抒寫 在實踐中盡情的心理體驗 用此隨機應變皆能縱任無 方 隨著主觀的釋放支配藏於毫端的過程 可謂心意於胸 心手相應 藉筆墨一 股生氣力量的延擴 畫面便傳達出獨特的意趣韻味效果 便是筆墨之氣韻神彩 故描寫物象往往是靠構思與神會 得心應手之後 畫面將達到妙合無間 意趣橫 生 此皆是畫家對物象了然於心 然後將主觀的意念力道 貫注於筆墨運用中 抒發外在形象 形成有氣勢連貫的生動韻味 中國畫最重視 韻 少了韻即失去了繪畫個性 氣韻一說不只是墨色韻味 繪畫之初第一要務即布局 一旦繪畫構思底定之後 下一步驟 就思考如何布局 安置畫面的骨架及強調視覺美感 如何使主角醒目 使空間 面積 比例得宜 並有新穎獨特效果 方能表現出 氣韻生動 故是畫家首要思索的問題 此外 骨架布局講究走勢 如險絕 平穩 動盪等律動形式美 皆以氣韻為核心 形與 形的排列組合 如虛實 分割 對比 對稱 比例 高低等互動關係 都是構成 氣韻生動 的要旨 中國畫的繪畫形式以線條 墨色變化及律動構成氤氳變化 此方式直接受制 於畫家主觀意念 可見 實踐 氣韻生動 的途徑在於筆墨之運用 而筆與墨的 精隨在以氣為之 即如唐朝各家提出立意與意氣之說 甚至 中得心源 等 在 傳達中都強調畫家主觀精神的重要作用 元代文人畫又繼承前人思想 重視飄逸 之氣為目的 到了近代 吳昌碩十分贊同 還提出 畫氣不畫形論 氣韻生 18 周積寅編 氣韻論 中國畫論輯要 (江蘇美術出版社) 頁

54 貳 學理基礎 動 隨著中國畫長期實踐的發展 其內涵建立在畫家主觀的想法 進而落實到筆 墨形質中 成了中國繪畫表現的理念的準則 因此 氣韻的傳遞與畫家的 立意 有極大的關係 作畫實踐中的 意 與 氣 是傳達氣韻效果 有著最直接制約 功能 無論意與氣 無不意存筆先 畫意盡在 最後得透過人之精神 筆墨底 蘊及內容而顯現出來 所謂 佈局為次 氣韻為先 正如清黃銊所云 六法之難 氣韻為最 意在筆先妙在法外 19 有關貫氣之說 如書法藝術亦非常講究 一氣呵成 過程中凝神靜氣 心神 集中 方能達造化之功 故 氣 乃駕馭筆的表現能力 達於心手相應 隨心所 欲的境界 援引舒士俊 論筆墨之氣 提 易經 氣積而成形 和庄周所提 氣變而有形 20 都道出了中國畫 氣 成形的途徑與筆墨靈變之妙 此表現並非僅停留在技巧的描繪而已 其境界乃進入到 不自知其然而然 的揮灑 是無公式卻又筆筆得其環中 得於心 應於手進而意氣而成 也就是 自心而術得 能臻於以上境界 便道出了藝術表現必須經歷生活體驗及純熟技 能素養所至 將物象化為主觀 意識 是在心物合一的前提下 方能意冥玄化 物在靈心 不在耳目 氣交冲漠 心與神 會地揮毫 彷彿舞劍一般 隨 著劍的舞動 看見飛寫筆勢所 產生的流電掠過一般 驚飈戾 天之氣勢 亦即看到了筆勢 圖 竹內栖鳳 鬥雞圖 而物象與筆墨的筆物交融 清唐岱 繪事發微 沈子丞編 歷代論畫名著彙編 (世界書局 1942) 頁 411 舒士俊 論筆墨之氣 刋 朵雲 第二十二集 頁 35 38

55 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 正如竹內栖鳳( )在作畫之前 多次到京都郊外觀看鬥雞博殺的真 實情形 而後將兩隻鬥雞相互博殺的姿態 描寫得逼真 巧妙 充滿著不可言喻 的真實感被他描寫到躍然紙上 如 鬥雞圖 (圖 2-29) 身體羽毛以沒骨法 腳 步卻用線描用色十分調和 此時已分不出了 是一種筆非筆 物非物 見山已不 是山的狀態了 而是一種契機連貫 氤氳的氣韻意象 看到竹內栖鳳所畫的 鬥 雞圖 如名畫家林玉山於 1979 年一段答覆 雄獅美術 訪問百位美術家印象深 刻的作品中說 畫中輕妙的運筆 表現鬥雞雄風 以及動態的神韻 此畫不但當時覺得 特別感動 於今遠隔五十年能使我陶醉於其妙技中 先生也曾提及此 事 說了一句 當時看到此圖 一下子就醉了 21 又說 你看栖鳳粗放到可以如此 細緻又可以到如此(指羽翼及腳爪) 22 先生被這種快意瀟灑的畫趣 卻又筆法精準所吸引 畫家只有不斷的觀察感 悟 才能畫出栩栩如生的神態 妙筆是從動物的動作裡 捕捉那剎那間的特徵 所以才如此的生動 不斷地觀察與寫生 畫家才能畫出最生動的形態 (二)現代藝術思潮認知 儘管許多人對現代藝術的觀念不是很了解 觀念保守的人難免會以異樣的眼 光看待 因傳統與現代不斷地對立衝擊 甚至引起辯論爭執的現象 久而久之也 不求了解 這本無可怪之處 因為在歷史上可以證明 不管在哪個時代都有不同 評論的眼光和見解 凡是被當代所接受的作品 也未必能受後人崇拜讚賞 反之 王耀庭 桃城英貴 玉山巍巍 典範傳移 林玉山繪畫藝術特展 (國立臺灣美術館) 頁 14 同上註 39

56 貳 學理基礎 在當時不被接受或重視的藝術家作品 事 過境遷得到證明 他們的功績造詣對人文 貢獻備受後人肯定 對藝術發展具有深層 影響 現代藝術發端如西方的抽象主義 (1914~1918)發展即可印證 在正值一次 大戰期間 社會之工業 繪畫 建築復甦 圖 2-30 蒙德里安 如畫似的描寫圖 1921~1925 西方的新造形主義萌芽 有一 風格 雜 誌發表了新觀念 影響了當時的藝術發 展 如蒙德里安(Piet Mondrian) (1872~1944) 如畫似的描寫圖 (圖 2-30) 主張把自然形象與藝術分離 認為藝 術不純粹追求一種 合理的 方法模式 而是以藝術家的直覺為基礎 瞄準比例 或和諧關係的內在感覺 並且集中表現造型的色彩 色調 質量和輪廓的具體要 素 此構圖以長短直線分割 表現方形結構空間 形成反覆 大小 高低 聚散 強弱 快慢 明喑對比的視差變化 何謂 現代 的 當代 的臺灣藝術 近三十年來臺灣藝術發展歷程曾有 抽象繪畫 再到 鄉土寫實 寫生造境 等演進 大批藝術家都努力找出 代表臺灣的符碼 所以 當下在臺灣的 現代水墨畫 即是借助於西方抽象繪畫 的衝擊與洗禮 而這一經驗的內涵作品的形式 顯然與中國大陸在清末民初以來 的革新觀念大異其趣 所謂 現代水墨畫 的 現代 是指跟過去的傳統水墨相 比較 具有 創新的技法與內涵的水墨畫 而言 因此 現代藝術在創作過程中 可以完全撇開寫真的束縛 直接用 純繪畫性 的語彙來表達標新立異的思維 其意涵不言而喻 台灣的抽象主義盛行於六十年代中期 如 五月 東方 畫會極力倡導抽 象主義 在推波助攔下 傳統水墨畫難免不被波及 將水墨元素拿出來做抽象性 40

57 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 發展 成為求變的特色與發展 如墨色的流動及游離 水與墨交融 色與墨堆疊 墨彩表現等 無疑是當下水墨繪畫的風尚 中國繪畫長久以來 皆以筆墨紙硯為 工具材料 發揮殆盡後 為了開拓新式形象 許多重視色彩的畫家 如沈耀初用 水彩筆畫筆畫純水墨線條 水彩畫家藍蔭鼎以甘蔗渣畫竹葉貌狀 劉國松先生曾 提出 革中鋒的命 皆借助毛筆之外的抽紙筋(甘蔗渣)等材料 達到半自動技 法探索偶發新肌理 此法已行之有年 企圖 從形式突圍 從材料解放 中樹立 新局 展現新貌 試著轉型以求 現代 姑且不論成效如何 至少他勇於突破 傳統 邁向現代跨出一大步 劉國松曾說一段話 我們一定要站在自己文化的立場 也就是本土的立場 來吸收他們 然 後消化 變成我們的一種新風格 23 又如洪根深老師曾以宣紙拓魚 轉印於油畫布上 表現多元墨韻與質感 都 是毛筆做不到的效果 筆者十分贊同 只要可達到對畫面有幫助或所需之效果的 試驗 都值得嘗試 藝術家在達成成就之前 常會參引大師作品為借鑒 做為改造思維並研創新 風格的媒介 畫史上得知傅抱石創作靈感來自許多方向 如取大自然的一部分作 為畫面的主題 也將古人詩的意境移進畫面 還營造唯美的故事 畫家由學習西畫轉入水墨者諸如近代的李可染 李叔同 劉海栗 吳冠中 紀屺瞻 錢松嵒 石魯 林風眠及當代的劉國松 鄭善禧等人 劉國松說 我們既不是生長在古代的中國 也不是生長在現代的西方 模 仿新的不能代替舊的 抄襲西洋的不能代替抄襲中國的 這是 60 年代提出的畫 理 於今天聽來依舊鏗鏘有力 他早期亦受金勤伯 溥心畲影響 後期又浸潤在 立體派 野獸派 印象派和超現實主義的思潮 他在 現代 和 水墨 雙重演 23徐藴康撰 公共電視臺編 從現代到當代探索臺灣視覺藝術 以藝術之名 (傅雅書屋 2009) 頁

58 貳 學理基礎 進中 不斷地實驗創作激盪出創見 不拘形式 筆非筆 墨非墨 生氣勃勃 以 偶發效果見長 將水拓 漬墨 抽筋剝皮 畫面分割 漬色 噴刷 滴流 背染 拼貼 拓墨與多幅組合等多元技法 和諧運用以改良中國畫 再如臺灣現代繪畫 之父李仲生認為 現代藝術一開始為了反對傳統藝術的科學精神 因為它無法表現出人的 精神世界 為了彌補這種缺失 現代藝術發展出一種稱之為 實感 的 觀念 它不再攝取自然的美 而只專注於畫面的美 這種重 畫 面效 果輕自然再現功能的藝術 最早出現於印象或後期印象中 24 以視覺藝術而言 以上觀點及論述值得我們申論探討 (三)生活意象情境的人文美感 回顧宋代文人雅士的生活 有所謂 生活四藝 即掛畫 插花 茶道 焚香 可窺出藝術品味昇華為文人生活寄託 亦可藉由生活藝術來印證文化昇華 水墨 畫在藝術領域中結合詩丶書丶畫丶印自成體系 形成特殊的媒材 中國繪畫重視 藝術家的品格修養與書卷氣 所謂琴 棋 書 畫 詩 文 印與哲學是極有關 係的 因畫意包括 詩文 氣韻 意境 墨勢及筆力 都是在作品中展露無遺 更寓意一種人品的寄託與抱負 生活意象的情境展現著藝術家對人文社會主觀的了解 一般人們對生活的感 知 只懂得片面的欣賞 得到的體會是很有限 而藝術家的作品乃是經作者的觀 察生活而有新發現 經過取捨 提煉 加工 想像 誇張與美化過程的顯現創造 的成果 賦予形式化表現出來 簡言之 是透過藝術家的審美觀點 滲透入作品 中 以新的審美視角 融入現代美學涵養 使每件作品的創作都有 畫外意 意 外妙 之處 在生活感悟及審美心理作用下 做出主客觀交融 而產生意中之境 亦是人文的昇華 因為 意境超越意象之美 致使作品強烈反應出比現實更美的 謝東山 非常叛逆 李中生的現代主義 臺灣美術百年回顧學術研討會 論文集 (國立美 術館) 頁

59 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 感受 繪畫作品須靈心自悟 加上心眼合一方能展現自我情境 也是人類文明不可 或缺的一環 凡能感動人心的表達 人們似乎一貫以 美 來總括 有些學者主 張藝術美高於自然美 也有些人將美源自於人類的潛意識 而畫家們將生活的感 悟及美好的記憶 透過畫筆記錄在宣紙上 讓水墨畫有了新生命力 藝術是一種有思想的工作 而思想感情的產生 必建立在對客觀事物深刻觀 察 身臨其景 方得其情 意境 是情與景結合 寫景即是寫情 寓情於景 有了思想感情始能產生意境 因此通過寫景的過程就能充分表現人的思想感情 以達到 山性即我性 山情即我情 的深層境界 即如石濤 畫語錄 所云 山川與予神遇而迹化也 25 其 景外意 乃至 意外妙 萬物之所以美 全在於人類所具備特有的鑑賞行 為 一般人在談及美感時 較常認為 賞心悅目 即為美 美 比較在乎外在 而 妙 則側重於內在 前者較具體 後者較抽象 我們回溯到過去神話傳說和傳統宗教社會 便 可窺探美 故 哲學 的範疇下有自然審美觀 至 此也延伸了藝術領域與美學觀 身處於藝術變革的 當下 當代藝術家要做的就是 做一位生活美學的 發現者 便要深入生活中實際去體驗 因此 法國 的畫家巴爾蒂斯說 畫家離開了生活 就等於在泉 邊渴死 藝術作品無法與生活感悟脫節 必須經過 三個過程 首先是走入生活表達人文寄情 表達景 外意境之妙 其次是走出室內到大自然去 心師造 圖 2-31 鄭善禧 化的歷程 親自感受再去蕪存菁 內化為對宇宙自 綠夏歐洲舊鎮 石濤 苦瓜和尚畫語錄 收在 歷代論畫名著彙編 (世界書局) 頁

60 貳 學理基礎 然之觀照 其三屬心靈感悟 凝想形物的游心之境 以冥心自悟 體現人生貼近 生活 弘揚人文精神 表現時下生活已成為當代中國繪畫創作主流 當代畫家鄭善禧 1932 ~ 所畫 綠夏歐洲舊鎮 (如圖 2-31) 曾有水彩創 作經驗 常可看到猶如水彩般的手法以濃重的色彩 大膽的構圖 是一位 引西 潤中 的重要藝術家 鄭善禧畫出 樸拙美 反璞歸真 是作畫時的執著 善 於彩墨畫 單純 的畫風 是當代水墨潮流 個人重視視覺傳達考慮均衡 對比 聚散 虛實等形式 並顧及技法 媒材 運用效果 方法和技巧需留意肌理與質感相聯繫時 一方面是作為材料的表現形 式容易被觀賞者所感受 而另一方面則體現通過手法 創造新的肌理 不同的材 質 不同的手法 可以產生各種不同的肌理效果 並能創造出豐富的外在形式 在西方藝術是以 人 為創作軸心 而東方繪畫卻是視為自然中的一分子 將人融入宇宙與結合大自然為主體的架構上 不斷地關心 人 與 自然 存在 的哲理 藉由豐富的內涵擴大創作的領域 捕捉超然物表 達到境由心生的境界 誠如何懷碩所言 藝術應該是人的心智情思最超越的創造 是人類精神的追求 為的是表現創作者對人生 宇宙的感受 體驗 理解 想像 感動 感激 感慨 與讚頌 表現對人生宇宙真相及價值的發見與發掘 藝術必要通過高超的技巧 展示了一個卓越的 高明的 有個人獨特性的美的感性形式 26 三 生活意象系譜分析 前人的生活意象作品顯現了物我貫通 匠心獨運的藝術手法 鎔鑄成物游神 會 情景交融 從生活中彰顯人與物的互動關係 心與物游的情境 在不同時空 裡轉換了當下環境的意象 無庸置疑 也呈現新意 個人認為吸收前人之真知灼 見以增長見聞 提升學理內涵層次 期使在廣闊的茫茫藝術領域中 找到引領創 作的方向與座標 26何懷碩著 給未來的藝術家 (立緒文化事業有限公司 1995) 頁 44 96

61 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 我的代表作 生活意象 分為四個系列 在借古開今 汲古潤今的前提下 因而建立系譜 筆者認為引先賢的創作風格可為借鏡 除了增進學理素養外 在 同中求異下有裨補強風格認知 使創作思維 理念實踐方法上取得印證 深入辨 識理解作品 梳理作品本身與觀賞者之間的共鳴效應 借經驗之長補自身之短 進而釐清作品取向 差異之處 諸如創作內涵 形式 觀點 技巧 意境等作剖 析與探討 筆者認為無論從任何角度看作品的內涵 都涉及到與作者所處的生活環境有 密切關聯 構思過程都出自生活訊息 引發作者創作慾望與新的想法 生活不僅 給創作素材 也誘發作者思想與靈感 同時具有時代氣息 其生活感受和主體意 識表現了新時代精神 因傑出成為當代的傳統 達到繪畫創新的精神 以下章節 例舉東西方藝術家與我系列作品題材共通性做解析 從探討論述中獲得許多概念 與養分 相信會學習到先賢的智慧與養分 (一) 心與物化 所謂 萬物靜觀皆自得 以生活為主體 走入特定環境空間對一個創作者 來說 日常生活的一切物象就是最好的題材 藝術家從生活中啟發 實踐自己的 理念構思 將主觀想法內化成理念 而其理念與物象有密切關聯 其內容包含其 所生活的環境與背景有關聯 透過視覺直接傳達環境 表達主觀心象的創作內涵 物化 意指精神上與物我界線消融為一 使人融入到與宇宙萬物同境 心 與俱會 身心都鬆弛 在筆者系列作品中所指的 物 是生活中常見的景物 諸 如窗裡窗外的鳥籠 蘭花 玻璃瓶 動植物 游魚和盆栽等平日所見之物象 可 見 心與物是人類行為意識緣物寄情的關係 東方繪畫是含哲學 美學之兼容並蓄的藝術 因此 無法歸類於寫實花鳥畫 的單一類別 亦不是西方的自然主義繪畫 而是人文精神象徵的揉合 以主觀角 度與景物進行互動 經過轉化取捨 傳達觀賞者的感受 藉由特定媒材呈現 誘 發想像空間的不盡之境 如石濤云 山川與予神遇而跡化也 換言之 就是 因 45

62 貳 學理基礎 心造境 於是本文取資各自不同幾幅畫 作 緣物寄情巧妙各殊 本著見賢思齊的 精神 做一番析探 與題材有相關屬性的畫家如林之助 1917~2008 他創作態度很 自 然 地 選 擇 圖 2-32 林之助 新宿所見 1937 高 雅 細 膩 嚴謹 構思造境獨到 為臺灣膠 彩畫重要代表藝術家 他的作品表現東方 繪畫之美 如 新宿所見 (圖2-32)描繪窗 景薄薄的霧氣 看起來像灰色的一整片 而窗外房屋 電線桿 招牌濛濛的 這種 感覺很特別 他一段時間每天都去寫生 稍有霧氣的時候就出去觀察 清雅優美的 圖 2-33 懷斯 海風 1947 畫風 走出一條自己的路 懷斯 (Andrew Nowell Wyeth 1917~ 2009 的蛋彩畫 海風 (圖2-33) 畫的是 平凡生活中極普通的題材 但窗邊右方飄 起的紗布窗簾與硬邊的窗框 形成了強烈 的動靜與軟硬對比 視角從室內看到室 外 畫面給人以遐想 如果沒有軟紗巾 這幅畫的藝術趣味性就降低了 齊白石( )的 螃蟹 (圖2-34) 雄健渾厚 揮寫自如 筆墨凝練 奔放奇 縱 墨韻富有變化 造型簡練質樸 畫面 生機蓬勃 再者線條的變化 使螃蟹的腿 圖 2-34 部呈現各種異態 墨色的深淺濃淡 變化 齊白石 螃蟹

63 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 多端 硬殼透明 由深到淺 螃蟹的形態 活潑 靈敏 有生命力 表現出一種動感 以文人畫的筆墨 表現充滿生動的畫面 這正是白 石老人的偉大之處 這就印證了物象不單只是實物的描 繪更是化為一種與 心靈 交會的延伸 心境由心生 如齊白石 蛙聲十里出山泉 (圖 2-35)以 S 形構圖 體 現蛙聲十里出山泉 意蘊深遠 山泉中畫了小蝌蚪竄游 同時亦表現蛙的叫聲 這也說明構思是考驗著藝術家的 智慧與成就 圖 2-35 齊白石 1951 蛙聲十里出山泉 北宋劉寀工詩詞 亦善畫魚 其畫魚之姿態有悠哉 遊哉或急竄狂舞 有時列隊或四散逃逸 不論爭食或吐 水 惟妙惟肖 抒情寄意 圖 繪寶鑒 稱 雖風萍水荇 觀 之活動 至於鱗尾性情 遊潛 回泳 皆得其妙 落花游 魚 (圖 2-36)為劉寀傳世作品中 最著名也最精彩的作品 圖中 圖 2-36 劉寀 落花游魚 北宋 以工筆設色的方式描繪水中游 魚 或成群或逆流 水上花葉繽紛 水中則藻荇交橫 作者無一筆畫水 卻能表 現出水中魚兒悠遊自在 水草隨波飄盪的景象 個人以生活意象為研究的議題 如心與物化系列代作品 凝望 弄潮 對 話 竄動 等做為表現軸心 其一做為客觀的描寫 記錄 其二依照個人的生 活經驗 如同以上先賢有共同的感悟而作此 藝術家常藉生活所得的物象 抒發心中蘊藏的情意 表達思想及精神意涵 並創作為映入於觀賞者眼中的 象外之象 中國古代藝術論 強調主客觀的交 47

64 貳 學理基礎 融來探討構思 達到 心與物化 物我兩忘 是最理想的藝術創造 此境界出之 於藝術家的 心與俱會 的創作狀態 生活意象皆為創作的思考泉源 作者在靜 定之後心靈的溝通才是心物合一 其乃是創作的真義 換言之 畫者與被描寫的 對象溶化成一體 於繪畫創作中進入 渾融化境 圖 2-37 竹內栖鳳 漁獲 1926 圖 林玉山 雙鯉圖 的境界 彼此難分難了的移情作用 誠如王陽明說的 心物合一論 亦是啟發 心靈最好的詮釋 並且和觀賞者進行筆非筆 物非物的化境之共鳴效應 又如竹內栖鳯( )的 漁獲 圖(2-37)中可見寫生的實力 佈局富律 動 巧妙構思生動 他既要掌握傳統技巧 又要努力學習西方技法 吸收西洋科 學觀念 不一而足 及林玉山圖 雙鯉圖 (2-38)畫面氣氛閒逸 清雅 描繪雙 鯉魚相隨而游 自由自在的享受上天所賜予的自然 單純 無污染環境 此乃透 過作品表達對生態生命的尊重與關懷 引發心靈感應與啟示 隱現在水中的游 魚 襯托岀池水的清澈 魚身以細膩的線描和墨色層層烘染 精細逼真仿若活魚 高妙的表現兩幅作品 前者視差對比性強 後一張則優雅 既為墨色為主的雙鯉 添加色彩變化 亦不流於俗豔 筆者有感於萬物生態乃東方繪畫主要題材 如 竄 動 魚戱蓮葉間 在表現手法上古今雖不盡相同 但融合人與自然共諧共存的 人文關懷觀點却是一致的 48

65 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 (二) 空靈境域 中國畫大量留空白 以寓意寄情 妙在無中 故稱為 空靈 元代文人畫 盛行 畫面產生本質上虛無的影響 以留空展現文人清高氣息 其畫面大多淡雅 清柔 空靈 這都與禪宗明心見性 成佛 超凡的思想有關 翻閱中國藝術史上 空靈之風始於禪宗 傳為釋迦拈花微笑故事 其智慧思源經過輾轉傳承 貫注於 藝術思想之中 使藝術感人而充滿靈機化境 誠如唐張彥遠在 歷代名畫記 中 所說 東晉顧愷之 北齊曹仲達 梁代張僧繇 和唐朝吳道子等 創作許多釋道 人物畫 是禪畫極盛時期 此即以空靈境域 心領神會 鋪陳了宗教哲學精神 清惲秉怡 谿山臥遊錄 云 實虛處皆空 空處皆實 通之於禪理 27 因此 中國畫很看重空靈之美 這是一種展現人與自然交融的淨化之氣 就 其本意 氣 不只是流動於自然界中的大氣 如謝赫六法 氣韻生動 中的 氣 字 所指是在體現審美對象的生命意蘊和靈活度 亦是宇宙之本 生命之源 更 是融合於中國傳統的文化裡 朱熹曾有精闢的解釋 氣只是充乎體之氣 之與天地相流通 28 這種 氣 並不是自然界的空氣 大氣之意 而是一種只有人所具有的道德 精神之 浩氣 此後 氣 廣泛運用於美學 哲學 文學 地學 及醫學 道 家是最早將 氣 賦予哲學意涵 而老子則將 氣 視為道的具體表現及感性的 流動表現 誠如東漢許慎云 氣 雲氣也 象形 凡氣之屬 皆從氣 張清治 道之美 中國的美感世界 允晨文化 頁 124 收在自鄭其昌 中國美學與藝術學探徵 崇文書局 頁 80 朱子語類 卷五二 頁

66 貳 學理基礎 中國水墨畫將畫面空間留白的思想和意境帶入山水畫 是始自唐代詩人王 維 他在畫中導引出附屬在山水畫中一種虛無縹緲的水墨情境 形成空靈境界 這在中國藝術史上影響深遠 此種意識延續到五代 兩宋時期 更大放異彩 在 當時不少文人雅士 相繼順勢追求 在自然宇宙之中 彰顯了超脫 寧靜 致遠 與頓悟 尤其是在畫面 大量的留白寓意寄情且妙在有無之中 並以書畫表現了 自然靈秀之氣 達到精神的寄託 表現 天人合一 的最高思維 氣 不僅表現於具體的物象 也表現於物象外的虛空 沒有虛空就談不上 氣韻生動 藝術作品也就失去了生命 而所謂的 意境 更不可能產生 意 境之所以高於意象 原因在於意境比意象空靈 清方薰 山靜居畫論 云 氣韻生動為第一要義 然必以氣為主 氣盛則縱橫揮灑 機無滯礙 其 間韻自生動矣 30 正如唐君毅 中國文化之精神價值 所言 中國山水畫 重遠水近流 縈 迴不盡 遙峰近嶺 掩映迴環 煙雲綿邈 縹渺空靈之景 亦皆所以表現虛實相 涵 可往來悠遊之藝術精神也 又謂 文人畫 之高 即全在善於用畫中之虛白處 從元人所謂 虛白中有靈氣往來是也 而清孔衍栻 石村畫 訣 也謂 山水樹石 實筆也 雲烟虛筆也 以虛運實 實 者亦虛 通幅皆有靈氣 31 圖 2-39 馬遠 踏歌行圖 南宋 收在張清治 金石派書法之研究 金石氣與美學原理 頁 184 清方薰撰 沈子丞編 歷代論畫名著彙編 山靜居畫論 (世界書局 1942) 頁 孔衍栻著 沈子丞編 歷代論畫名著彙編 畫訣 (世界書局 1942) 頁

67 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 馬遠是南宋抒情山水畫的先驅 他的山水畫特色包括蒼勁的大斧劈皴 瘦硬 如屈鐵的拖枝 簡率淋漓的墨韻 如 踏歌行圖 (圖 2-39) 描寫小徑上的黃鸝 左上題詩與畫融合成畫境 構圖左實右虛 遠近高低 布置得宜 運筆痛快流暢 墨色深淺明暗對比明顯 技法十分純熟 人物停下來並抬頭遠看 停憩在柳樹上 的最特殊之處是他創造了構圖簡潔 以偏概全的方法 即突出主景於畫面一角 其餘用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹 霧雨煙嵐 並通過指點眺望的人物 把 欣賞者的注意力引向虛曠的空間 引人入勝 給人以遐想的餘地 因此被稱為 馬 一角 也顯示 明代受馬遠影 響的浙派畫 風 再如夏珪 圖 2-40 夏珪 溪山清遠圖卷 南宋 以斧劈皴描繪 岩石堅硬形 質 全幅著墨不多 留下大片空白 這空白給人無限的遐想空間 深藏玄機 畫 面空曠淡遠空靈 以虛代實特別強調 平淡 與 蕭散 來呈現超脫自然的精神 內涵 形成極有韻律的構圖安排 也注入更多的水分 展現濕潤的墨韻變化 如 溪山清遠圖卷 (圖 2-40)以顫動的筆法表現樹梢迎風的動感 此種對於無形感 官經驗的細膩捕捉 是南宋繪畫最精緻之處 畫風相同的南宋馬遠 夏圭的構圖 多取一角半邊之景 夏半邊 馬一角 傳為中國繪畫構圖之美談 兩位將江南山水空靈清秀特點展示出來 創造出山水 畫構圖的新典範 漸至元代 倪瓚的山水畫 畫面上留下大片空白 浮現出自然 與清遠的意境 如清王晉 51

68 貳 學理基礎 畫之妙處 不在華茲 而在雅健 不再精細而在清逸 32 氣 沒有具體形質而只能以內心相感應 興吳質書 公幹有逸氣 但未遒耳 33 以上取資古今不同幾幅畫作 以先賢作品探討傳統美學 進行心靈的探索 從禪畫及清遠的山水畫之賞析 探討引出空靈意境之妙 並藉由水墨靈動逸趣底 層與人物融合 進入 無 的空靈 以致達到心旌搖曳 精神澹蕩的境地 筆者除了在古今作品交替中 傳遞物象本質核心 表述心靈深處的共知世界 外 希望感染一點點至高無上及靈悟的幻境 在創作此系列之初 本著以讓 心 靈沉澱 為初衷 期使打開心扉 追求安閒隨意的自在生活 無論任何時代的藝術作品 總是在風格轉換中 反映著當代的社會現象與時 代特徵 也隨著藝術家的思想轉而影響藝術作品 藉由知能的傳遞 將形式轉化 為內在的映現及外顯為意象 無疑是提供後人創作的思考 上述的先賢名家作品 除了反映社會現象與時代特徵外 也提供我們省思當下中 國畫發展現況及未來發展方向的依據 並且希望藉由前人的創作經驗提供我們研 究學習的典範 (三) 造化心韻 寫生 一詞最早見於北宋劉道醇 聖朝明畫評 裡 強調 寫生 注重 生 及偏重在自然中的 生氣 生命 或 生態 寫生 乃屬中國繪畫技 能必備的技能 個人從基礎教育中也獲取許多啟示 而在當代倡導 寫生 觀念 的有李奇茂 鄭善禧 蘇峰男 江明賢 羅振賢 蔡茂松 袁金塔 林章湖 林 昌德 羅芳 林進忠 林永發 黃冬富 梁鼎銘兄弟及其家族等 均匯集成有力 鄭昶編 中國畫學全史 (臺灣 中華書局 1982) 頁 529 張清治著 金石氣書法之研究 金石氣美學原理 頁

69 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 的思潮 筆者過去浸潤 師造化 多年 即是對客觀事物的學習 而古代山水畫家無 一不來自於對自然界客觀的描繪 正如清石濤提出 搜近奇峰打草稿 此創造 性的藝術主張即是最好的詮釋 創作的泉源來自生活 畫家懂得體察生活 豐富生活感受 靠著寫生是醞釀 創作經驗 吸取創作養分的重要工作 亦是熟悉技能必經過程 畫家要從實際生 活中去體驗 觀察 分析 研究 使自己的創作富有時代性的生活氣息 是對客 觀事物的深化過程 累積創作實力 由此可知 寫生 是創作前的基本功課 臺灣地形多樣貌 山林景觀多變特殊 小徑轉彎處 也許是迷霧 或是溪流 可 能是枯木叢林 將不起眼之物 賦予巧思的解讀給予視覺美化呈現不同的感受 不受表象所困 運用對物象的直覺 使其引發生活經驗的共鳴認同 近代的張穀年( )致力於研究荊 關 董 巨的山水畫 再融合南 北宗畫法 以寫生山水的方式主觀取景 他下筆穩重 講求橫平豎直的規矩 依 自己的意念構圖後 繪製成 橫貫公路 畫作(圖2-41) 描繪橫貫公路經過崎嶇 險峻的山勢 沿途接連不斷的隧道與半隧 道 雖然只出現一段公路橫亙過層巒疊翠 遠近交錯的山石間 但卻引領觀者回想臺灣 東部特殊景觀 體會前人開鑿公路的艱辛 明沈周 寫生之道 貴在意到情適 非拘泥于形 似之間者 34 圖 2-41 張穀年 橫貫公路 以上說明筆墨妙境在于 似與不似 之 周積寅編著 中國話論輯要 (大陸 江蘇美術出版社 1998) 頁

70 貳 學理基礎 間 張穀年的作品中的形式思維 技法 美學 內容與創見 使筆者在畫 渾然 天成 時得到不少啟發 在相同的地點寫生 經由 心師造 化的描繪 過程有 異曲同工之處 更引領我在面對新時代的轉化之同時 作為最佳的典範 繪畫創作的源頭皆由平時生活中出發 轉化為心象 個人自幼生長在窮鄉僻 野 對於童年生長環境有深刻體驗 曾幾何時 投入對師造化的過程 觀察寫生 探討物象 也將自我內心情感轉化 慢慢的習慣於散發浪漫情調的山光水色及幽 靜鄉野情懷 但筆者定居臺中都會 生活在車水馬龍繁華的空間 體會豐富多元 的生活 面對的是雄偉冷硬的帷幄高樓 因時空轉換 時光遞嬗 在腦海中的印 象及心境上勢必要調適變動的心境 (四) 生命意蘊 由前述探討提及藝術表達是以感情映現為主 因此 不能脫離人或自然而獨 立存在 現代的中國畫常以寓意手法表現在人類生活作息與人際百態上 諸如以 人的手 足 五官等常被用來象徵或隱喻 因此 人們也漸漸適應視覺符號為識 別的形象 尤其在中國藝術商周時期青銅器 銘文 抑或更早的甲骨文有人或動 物形象 結合自然外在形象和意象概括美感 慢慢地被約定俗成了 成了彼此溝 通的文化語言 因物象是情感之表達 而將此情感導引入自身之外的表現 即如 擬人化 之手法 更引人遐思 然而 西方抽象主義發展至在二次大戰以後 受經濟 社會 科學 知識與 科技文明影響 傳播媒體業發達 一波波大幅度藝術新改革興起 如是說順應潮 流風氣 不如說是一次 藝術變動 如西方表現主義(1960)以抽象姿態出現 向 既定美學挑戰 舉凡硬邊 環境 歐普 普普 等藝術 皆與生活有關 而普普 藝術(Pop Art)以日常生活事物 題材入今日秩序的系統中 將現成物之照片 標 誌 漫畫 招牌複製 像安迪沃霍爾(Andy Warhol 1928~ 1987) 的普普藝術觀 念以現成物複製 如 二十個瑪麗蓮夢露 (圖 2-42) 所謂分割指的是將畫面分割成若干個大小不同的小畫面 在物象的畫面中仍 54

71 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 占有部分的空間面積與位 置 西洋畫稱 畫面分割 在筆者生命意蘊的系列作品 中 如 我思 以普普藝術 手法 將人像外形重複繪製 組構 反覆排組造型 再將 圖 2-42 安迪沃霍爾 二十個瑪麗蓮夢露 絹印畫 1962 頭部旁以奇異夢幻般的墨白 墨韻點染 偶發戲墨視覺效 果 左右兩側呈現了外貌複製而五官墨塊各殊 以反覆圖像複製相同輪廓做出重 覆形象 無論哪一種組合皆是在差異中求統一的原則 上述的 普普藝術 作品畫面構成原理為其設計 布局 分割手法與圖像 視覺形式表現 給人耳目一新的感受 亦反射出作者主觀意識 使筆者在創作 我 思 青春年華 手相 態腳 時運用分割組構的方式 此奇發異想是因受 西風東漸的影響 參引類似安迪沃霍爾的創作手法 讓作品呈現了創新面貌 也 可看出試著求新求變的意圖 55

72 貳 學理基礎 參 創作理念 56

73 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 參 創作理念 思想是藝術家創作的源頭 而繪畫是傳達思想的手段 藉以呼應作者之理 念 藝術創作是漫長又遙遠的道路 藝術家惟有不斷地湧現新想法 循序漸進推 陳出新創作出多元面向 適切的反咉時代風貌 而筆者主張維繫東方人文精神的 軸心前提下 且環繞在 天人合一 的旨意中 以生活情境為依歸的創作方向 作品當中隱約可以感受到作者的思想 情感 心靈 近年來改變了創作的繪畫語 言 秉持自己的想法 認為只有加入了真摯情感 融入生活體悟 才有真實確切 的內涵與意義 筆者所作 生活意象 系列代表作雖由物象出 但反映到 內心 為心靈 所重塑再造 托附情感胸臆寄託 形塑了 心象 而不只是物象的層次 將 意 境 建立在 意象 基礎上 得物之似 藉物與神游 由 境 轉入 心 所主 宰 所以 畫家將繪畫本身的意象視為語言一樣 是建構思想與感情的一種橋梁 也是藝術魅力之所在 筆者熱愛本土文化 長期以臺灣人文觀察為發想 思考如何描繪臺灣複合式 文化藝術 及思考如何探索彰顯臺灣獨特的水墨繪畫精神和特質 認為是本土藝 術家的責任 題材對我而言 已不是很在乎 然而當下生活所見的 人文情境 才是我所著力關心的 蒙德里安認為:立體主義強調純粹形式來自自然物象 他 則力求擺脫立體主義的理論 並且認為藝術創作的根本在於非個性的 中立的 純粹的形式構成 並說 主題毫無價值 完全是多餘的 只有線條 色彩和相 互關係才能表現內心生活的全部感情和理智 35其理論對後現代主義美學觀影 響深遠 且深刻體現了造型藝術的發展 故筆者認同這一看法 為表現鮮明的個性與讓人耳目一新的畫面 對藝術家 35林國芳 藝術創作過程之藝術理論研究 個人創作內容表現的探討 世紀末的氣息 真 實 我 我自己 (國立歷史博物館出版 1996) 頁

74 肆 創作內容形式與實踐 而言十分重要 因此 畫家每次創作都要有新的見解 筆者在這些年 也曾經思 考過從不同的角度去探討生活中的圖像內涵 經過心靈對話梳理出四個系列以釐 清繪畫創作語彙 並持續拓展創造出屬於自己的風格 藝術貴在創造 藝術真正的精神在於 獨創 這是每個藝術家不斷追求的 藝術創造透過匠心獨運 可以從真實的生活意象中分離出來 尋找出自我特色與 價值 展現不同於他人的形式 以心眼觀察 用心靈感受 方能透顯強烈的繪 畫特色 德國哲學家黑格爾說 把每個形象看得見的外表 每一點都化成眼睛或靈魂的住所 使它把心 靈顯現出來 36 因此 每個藝術家秉持著一個理念 而理念決定著自己特色和方向 藝術創 作的精神在 創意 亦是本質 所謂 技巧是基礎 表現是手段 創意才是核 心價值 三者缺一不可 宋劉道醇 聖朝名畫錄 宗師造化 自創景物 在古無法 創意自我 37 此次代表作品的創作理念歸納出以下四段 一 境隨心游的寄情抒發 藝術創作的目標就是剖析探討人類的情感世界 充分傳達文明精神的精髓 而作品的最終目的也在於此 筆者的許多獨特思維常來自成長環境與生活領域中 所接觸的人 事 物 於生活中不僅提供創作素材 思想與靈感 同時也給與探 索的動力 而藝術是感情的表現 所以畫作充滿了個人情感 深覺當一個畫家面 36 葉朗著 中國美學史 (文津出版社 1996) 頁 收在宋劉道醇 聖朝名畫錄 劉文潭 借古開今 別創一格 藝術品味 (臺灣商務印書館) 頁

75 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 對事物的時候 他不應該只畫他看到的東西 還要真誠記錄心中湧現的情思 也 就是說 如果他看不到 感受不到 就不應該作畫 一個感情充沛的人 能真誠 用真性情創作 便得以透過情感體會畫作的美好 人的情感 惟有通過生活體驗 才能感應 生活情境 藝術形式的外顯乃循心象之本能 不斷生成藝術靈感 縱橫交織後所散發出 互動的靈性與知覺 故生活現象必能營生內聚外衍的心象 藝術家將生活的感悟 幻化成 游心 之境地 所謂 神會 的意思是經藝術構思及情感 而發揮 心 的作用 如石濤畫跋中曾論 寫畫凡未落筆 先以神會 務先精思天蒙 山川步武 林木位置 不 是先生樹後布地 入于林出于地也 以我襟含氣度不在山川林木之內 其精神駕馭于山川林木之外 隨筆一落 隨意一發 自成天蒙 處處通 情 處處醒透 處處脫塵而生活 自脫于天地牢籠之手 歸於自然矣 38 寄情於畫作中的鋪陳與傳達 勾起觀賞者千絲萬縷的情緒 進而藉景物傳情 寫心轉化為生活關懷與人文情境 筆者認為生活的感應會促使創作表現昇華 最 終可導引出個人藝術風格 境隨心游 指將生活觀察思考的情境伴隨著心中的想法 游移於真實生活 與虛擬夢幻之間的聯想融化為意象 希望不受外在紛擾影響 時時保持一種沉 澱 静慮與平和心境 儘管環境起伏不定 情緒或慾望都不被影響 就當成是自 我 修行 吧 故 境隨心游 就是一念之間的想法 如果能發揮這一點智慧 那周遭的一切終將變得平和寧静 進而由寧静延伸出靜外之 境 即實際的生 活感受 繪畫創作亦如同一面 心境 所謂 境由心生 亦是當下生活經歷之 所見所聞 觸於目 蘊於心 依循理性的物象 錯置於虛幻的筆墨基底中 繪畫 38 收在韓林德著 石濤與畫語錄研究 (江蘇美術出版社 2000) 頁

76 肆 創作內容形式與實踐 作品映照著心象 本文涵蓋 心與物化 空靈境域 造化心韻 生命意蘊 四種範疇 在理性的探索與感性的抒發下 揭示出冥想玄境中的生活意象 及關 懷生態環境共生共存的自覺與觀照 藉由客觀景物師造化累積之心得 透過筆墨 抒發情思 揭示環境轉換現實生活中的人 事 物 意象傳達內心情感無限的可 能 一種 有我之境 故 情境 的聯想與 心靈 的對話是我創作唯一方向 情境得自造化寫心 正如林進忠 晴嵐論集 : 師造化 師諸物參體自然妙理玄機 寫其生 寫其神 寫其心 開展的 是自我筆墨法度 意念情境實得自造化與寫其心 開展的是自我筆墨法 度 意念情境實得自造化與我性的交會 39 本著以身隨境 境隨心游 筆者認為 筆是工具 技巧是手段 畫是情感 而其心源之處 就在繪畫實驗轉化間所蘊藏的情感予以虚靈化了 也情緻化了 故金兆濤亦說 技法是共通的 但是加入人的感情畫出來的就不會千篇一律 千人一 面 有感悟而畫就不一樣了 40 繪畫的手法因人而異 尤其是要如何透過新法表達作品內涵和完整形式結 構 展現視覺感染力 足以引起讀者共鳴 是創作者共同思考的問題 二 物游神會的創作思維 個人喜歡在生活中觀察與沉思 藉由冥思體驗所見物象 可以任情恣意神遊 林進忠著 千秋遐想筆墨情 晴嵐論集 (蕙風堂筆墨有限公司 1997) 頁 20 金兆濤 當代中國繪畫座談會綜述 刊 朵雲 第五十集(大陸上海書畫出版社) 頁 84 60

77 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 虛無幻境 傳達出物象轉化成心象之妙 藝術家的理念情思根繫著作品表達反映 出生活觀察之結晶 冥心造化出自靈心自悟 物象是作者營造情境聚焦處 是誘 發聯想的重要元素 換言之 是基本要素之綜合反應 透過繪畫語言作品所呈現 的是畫家匠心獨運 心與物游的表現手法 最後鎔鑄成物游神會 情景交融 乃 能深刻揭示宇宙生機或人生真諦 是感動觀賞者的唯一力量 當藝術家離開生活印象之後 開始邁入自由 貫通藝術靈性與情感的感悟 過程中信息恢復是游移飄忽不定的 須依附生活意象的觸發與想像 進而聯結感 覺 潛移默化地依意象再現 藉由心靈直覺洞察萬象的原型 構思表現的形象 得以透過心中內外感通 將相關造型中點 線 面的形式 結構 空間 色彩等 知覺元素 全部由心靈情感融入畫面中 轉化為繪畫語彙 一幅畫作之所以動人 心弦 並不是僅僅存在個別元素而已 而是由於眾多的客觀形象與主觀的情思 兩者在其中交互作用的結果 又如先賢作品 以博覽自然形象本相再感通心象 將本相心象轉化為符號 游藝 人生的意象互動聯結成內在立意 游心於物 惟 內視自返 潛移默化地進入生命意韻 可見心象與靈感的交集是直通藝術本質的 路徑 藝術心象的游移律動與藝術創造力之間 就是互相印證藝術情感知覺的源 頭 不同的藝術靈性差異乃反映著藝術信息的轉化 是心象靈感的互通 呈現了 藝術家創造生活意象游藝自適的信息 這種 神與物游 靈性自覺的過程 是超 越文化表象的侷限 審美觀和知覺的擴張亦具有無盡的穿透力 畫家面對物象乃經由主觀的想法 延伸表現出超越了表象的形似 形成新奇 且強烈的審美意味 可謂 胸中之壑 抒情而達意 此已不在乎形 而以 意 牽引筆端 不僅是深邃意念之揣摹 更觸及生活本質 涵蓋人文精神的心靈反映 並非只是意象的美感與完整性的組合 而是虛實相生的察覺 形貌俱足 實為 師 心獨見 的展現 對宇宙萬物的觀察 描繪 使作品達到心靈與物交會的情境 有著探討不盡 61

78 肆 創作內容形式與實踐 的創作思維 誠如黑格爾所言 事物的深刻方面 卻仍不是單憑鑑賞力所能察覺的 因為要察覺這種深 刻方面所需要的 不僅是感覺和抽象思考 而是完整的理性和堅實活潑 的心靈 41 所以筆者在創作生活意象時 嘗試激發內在思維 將情感堆砌成想法 在視 覺的誘導上 充分顯示出萬物有情思的意涵 更臻成熟地將畫外之意反映在作品 上 個人在創作的過程中 不斷地推敲思索及自我檢視 通常設定幾個準則 一 使用的材質與物象的技法表現 是否適當發揮肌理質感 重視風格表現 達到潛移默化的效果 二 是什麼原因誘使這個題材的創作 是否反映當代面向 心靈的層次 詩意 的遐想 浪漫的氛圍與品格的內涵是否產生關聯 三 建構新生活意象本土主體性 台灣文化的人文精神內涵 並融入人生體驗 的關係 三 生活意象的靈感發想 藝術創作原根植生活 反應於時代思維與體驗 藝術作品雖源於生活 但藝 術的本質不等於生活的真實 生活是資料 訊息及靈感的來源 宇宙自然的終點 是藝術的起點 而藝術是經過提煉與加工 藉由藝術家苦心經營 由觀察和體驗 而感動 凝意 到感情的投射 最後融滲主客觀的統一 故生活與藝術兩者之間 是有距離的關係 生活的形態和藝術形象 前者是物質性 生態的 因生存而存 在 而後者是精神性的 須有人的思想 情感而存在的 因此 經由生活所觸發的藝術創作過程是作者發自內心的感動 再延伸發 41 收在陳望衡著 中國古典美學史 (華正書局) 頁 8 62

79 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 想 按自己的想法做創造性的誇張 拆解 再組構虛與實 不斷地呈現新的想法 再做補強修正 最後完成作品時 才會產生更生動的感染力 而觀賞者則以相反 路徑為之 先欣賞作品的外部意象再探索作者的心源動機 尤其 在藝術創作過程特別需要有靈感 需要完整的時間 讓心情保持開放 如此不需要太多的衝擊也能有觸發 好比看到窗櫺在陽光的照射下產生的的投 影 或玻璃的折射及物象的倒影 也能引發許多的感覺 相反地 在浮躁的狀態 下要創作是困難的 因此 靈感需要在平靜的情緒下醞釀的 腦海裡有時會出現 一瞬間的觸動 它不思而至 突如其來 又可能稍縱即逝 這樣由經歷而聯想到 的一種創造性思維活動稱為 靈感 易言之 藝術的點子在於反應畫家發想的 情思 因此要抓住靈感須多思考 多看 多記錄 才會產生源源不絕的新意 誠 然 繪畫創作最初的誘發來自生活的啟示而生成聯想 所以 現實的生活為創作 提供了廣大的平臺 亦是畫家們誘發靈感的來源 作者以心眼觀察生活中所見的 事物 抓住那稍縱即逝的靈感軌跡 循著思考脈絡 藉由不同時空裡的所見物象 之運用 將有感而發的東西 以速寫草圖記錄下來 所以 只要自己往畫室一坐 思緒漸漸平穩下來 在新的題材對象出現時 便引發心中的悸動 重新觀察 細 細品味 從不同角度的觀點切入或逆向思考 自然就容易湧現許多靈感 進而融 入畫境中 大腦裡存著活躍的意象特性及視覺印象 的元素 乃借助聯想引發意象 將生活場景 裡所感受的物象及心中想法轉化為生活意 象 由於受感情及經驗的影響 一種記憶與 想像浮現在藝術家個人意識中 呈現主客合 一的心靈圖像 例如本土水墨畫家林玉山 1907~2004 夏雲 如(圖 3-1) 他很少具 圖 3-1 林玉山 (夏雲 1952 有此種思考抽象意味的作品 即 虛處 使 63

80 肆 創作內容形式與實踐 其朦朧 疏處 使其空靈 他說: 夏雲多奇峰 認為畫風之改變出於自然 因為 藝術家最大的成就就是不斷的 創新突破 除了能夠與眾不同 還能夠 與 自己 不同 把形象特點予以誇張及強化 若能將瑣碎的生活意象用新穎藝 術的語言予以虛擬暗示 揭示出可以與社會對話的圖像 林玉山認為 寫生 只 是素材 他教導學生們習得技法以後 要融會貫通把繪畫者個人的感受散發出 來 筆者極為認同此一看法 所以 對藝術家而言 人文素養與哲學思想的修為 至為重要 他提倡到處去寫生 走到那裡就畫到那裡 到世界各地旅遊也是如此 1975 年他到美國華府動物園看到了熊貓 1976 年根據寫生及記憶繪作了 熊貓 圖 而題下 天下之大無奇不有 要 我手寫我眼 仁民愛物 才能心 物感應 天人合一 體察萬物 詩情畫意 終於 得心應手 這是因 意境 與 情性 匯集 從中國古代哲學觀出發印證了 天人合一 的意念 正是如唐 張彥遠所言 水石奔異 境與性會 乃召於山中寫明月山峽 因敘其所見 42 這些是生活意象的感悟及理念 略作鋪陳與傳達 筆者認為所畫的事物 多 多少少會隨著當下不同的觀點與想法產生許多變化 從中找出令自己感動的物象 及存在於內心深處的悸動 轉化於創作 裡 最後經過提煉加工 鎔鑄錘鍊 讓 技法升級至 道 的境界 那 技 才 能進入出神入化的自由境地 技 是可 練就而成 道 則是要靠靈性領悟 有一次與畫友到海邊寫生 看了螃蟹覓 食情景 當時給了我許多新的想法 如 圖 林清鏡 弄潮 張彥遠著 畫辯 收在沈子承編 歷代論畫名著彙論 (世界書局 1942) 頁 38 64

81 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 代表作品 弄潮 如(圖 3-2)在海浪的沖擊下 以地洞為生活中心的螃蟹 紛紛 走出洞中 在岩石間或玩耍 或覓食 若遇有天敵接近 則瞬間躲入縫隙中 甚 至躍入水中逃逸 看生氣勃勃的螃蟹們千姿百態 好似與水搏鬥 爭取居住的地 盤 引人省思 留給我極大的想像空間 回想小時候住在南投鄉間 夏夜 裡 從後頭那條小溪傳來劃破寂靜的蛙 聲 看似吵雜 倒也像協奏曲 習習涼 風 泉水汩汩地自遠處而來 濕地旁的 水草隨風拂動 夜垂蛙鳴 然而 微風 吹動雜草與螢火飛舞 交織融滲成一幅 詭譎神秘的夜色 而夏雨初歇 草叢中 圖 3-3 林清鏡 對話 便慢慢的熱絡起來 兩隻蛙兒像是在高 談闊論 背景中有蝌蚪 相偎相依並游 著 形成相互扶持的群聚關係 與畫面中的青蛙 你叫一聲 我呼應一聲 的情 境相呼應 至今仍回味無窮 如 對話 (圖 3-3) 故生活中的 觀察 與 聯 想 都給了我許多感悟 使得在藝術創作表現上抽離出傳統題材 延伸無限的想 像空間 更加驅使我近幾年來投注於自然生態更多的關懷 此次個人的創作理念是秉持以東方人文為基調 兼備西方的創作思潮 走出 自己的路 以及個人的感觸 畫出在臺灣生活所觀察的 在地 文化 採 以小 搏大 真誠地反應了具體生活經驗 正如施大畏說 做為一位畫家 要畫自己的畫 畫出自己內心的感受 對畫家來說 要有寬容度 各種風格都要看 畫家的風格的形成是一個潛移默化 的過程 施大畏 當代中國繪畫座談會綜述 刊 朵雲 (大陸上海書畫出版社 第五十集) 頁 83 65

82 肆 創作內容形式與實踐 於是移情造境是主觀情思的象徵 創構的藝術意境將中西方移情美學作了一 番的聯結與延伸 在思想感情上產生強烈的感應 朱光潛說 美感經驗中的移情作用不單是由我及物的 同時也是由物及我的 牠不 僅把我的性格和情感移注於物 同時也把物的姿態吸收於我 44 換言之 美感經驗是和移情作用有著密切關係 而美感經驗卻常含有移情作 用 但移情作用不見得是美感經驗 四 游心所在意境營生 水墨藝術一直是中國繪畫的主軸 承繼悠久歷史文化的厚度 有言 筆墨 心音之跡 畫者之言 明心見境 識者得之 透過創作者內心構思後 腦海 形成心靈地圖 而 情境 又是水墨畫的精髓 心象乃是心中想像出來的意念 游心想像駕馭創作圖像 向外發現了物象 向內發現了自己的深情 如東晉顧愷 之的名言 遷想妙得 與西方美學所提 情感移入 兩者皆是精要的見解 於是產生聯想與蛻變 並且逐步走出廣泛的揮灑空間 總之 象 與 境 的差 別 在於 象 是某種孤立的 有限的物象 而 境 則是大自然或人生的整幅 圖景 謝赫的 取之象外 45皆延伸了唐代美學中境的範疇 境 不僅包括 象 而且包括 象 外的虛空 境 是元氣流動的造化自然 非自然間的一草一木 我的近作在無意與有意 抽象與具象之間 似乎可以開拓出一條新路 所謂 凡是 獨運心源 心手合一 無聲勝有聲 各取所需 之實踐 皆 符合了改造中國畫的創作精神 白居易 琵琶行 有句 此時無聲勝有聲 是虛也是空白 由聲音透露出含蓄幽靜空間美感 中國畫所謂 計白當黑 虛 不是削弱 而是力的張顯 常是畫面精萃處 44 朱光潛 談美 (臺北 智陽出版社 2001) 頁 31 引自葉朗 意境的美學本質 中國美學史 (文津出版社) 頁

83 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 蘇軾曾說 出新意於法度之中 寄妙理於豪放之外 強化 畫外之意 藉內容表達了心靈世界 我認為同樣能耐人尋味 也能發揮無限的想像空間 因 此 其游心的意趣 將賦予深遠的意境 呈現象外有旨 在象外達到無限寬廣的 天地 筆者有時候會採不同視角 開展新的視野 進而產生新的意象 包括仰視 俯視 平視 等 或將原有的基底紋因勢就形加以變形重組 再造以順應自我要 求 讓 造境 成為一種設計 如宗白華云 美術中所謂形式 如數量的比例 形線的排列 色彩的和諧 音律的節 奏 都是抽象之點線面體或音色等交識結構 以網罩萬物形相及心情諸 感 有如細紗面幕 垂人之面 使人在搖曳蕩漾 似真似幻中窺探真理 引人無窮之思 46 與其說是 景 不如說是 境 能產生強烈的感染力 使人身入其境 意 境指作品中達到景與情的結合 寫景即是寫情的藝術境界 意境的鋪陳是中國繪 畫創作追求的中心目標 如果沒有意境之主體意識的對應構成 畫面將顯得空 泛 把引人遐思卻難以言傳的圖象表達出來 達到情景交融的境界 這種寓 情 於 景 見景生情正是所謂的 意境 如李可染所云 意境是藝術的靈魂 是客觀事物精萃的集中 加上人的思想感情的陶 鑄 即借景抒景 經過藝術加工 達到情景交融的美的境界 詩的境界 47 藝術家的腦海裡最初的生活意象 經過時間的改變 慢慢地會有轉折 亦即 當藝術層級越昇華 越具有繪畫的藝術性 與生活的關係距離會拉得越大 筆者 認為生活意象 游心之所在 就是在畫家作品裡所創造的意象 揭示了獨闢的靈 45 宗白華 中國藝術意境之誔生 美學的散步 (洪範書店 1981) 頁 123 李可染 可貴者膽 所要者魂 李可染畫論 (丹青圖書 1985) 頁

84 肆 創作內容形式與實踐 境 因為藝術家將思想 心靈映射觀照萬象 代山川而立言 正如清代石濤所云 山川使予代山川而言 山川與予神而跡化也 寄情於客觀的自然景象與 主觀的生命情調交融互滲 超越生活的意味 成就一個宛如蛟龍般 散發活靈活 現的靈秀之氣 惲南田題唐潔庵的畫云 諦視斯境 一草一樹 一丘一壑 皆潔庵靈想之所獨闢 總非人間所有 意象在六合之表 榮落在四時之外 又何能知潔庵游心之所在哉 48 其 游心之所在 即是藝創者自我風格意象呈現及獨見的靈境 亦即筆者 游心於畫 的成就 而此境就是藝術造就 意境 因此 意境為作者的思想 與意象的結合 即情與景的結晶體 往往因為從真實的刻劃 直到情景的感染 意象或抽象呈現 最後呈現自我的心靈繪畫語言 意境創造是通過藝術家內心世界轉化所呈現出來的 其前提是對造化有深刻 的感悟 產生審美心理等因素下所生成的 經由畫家生活的領悟 創造出獨特主 體精神及寓意深遠的意象 能促使觀賞者亦透過想像與聯想 感染了作者的情 思 再與其作品意境產生共鳴效應 雖然畫家透過觀察自然景觀及物象 但是寫 生只是鋪陳的過程 而非目的 因此 意境的展現才是繪畫創作的最終目標 同 時形式魅力之所在 亦即受潛意識 冥想 感應等支配 在審美心理等因素下 主客情景交融 營生游心之境 這是一種創造的昇華 達到心與神俱會的最高境 界 瑞士思想家阿米爾亦說 一片自然風景是一個心靈的境界 49可見人類 的心靈具體化 就是藝術境界 藝術境界的精髓在於美 不一而足 人與世界接 觸 因層次關係不同 有五種境界 (一)因窮研物理 追求智慧 而有學術境界 (二)因欲反璞歸真 冥合天人 而有宗教境界 (三)因人群組合互制的關係 而 48 收在宗白華 中國藝術意境之誕生 美學的散步 (洪範書店 1981) 頁2 49 收在宗白華 中國藝術意境之誕生 美學的散步 (洪範書店 1981) 頁3 68

85 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 有政治境界 (四)因人群共存互愛的關係 而有倫理境界 (五)為滿足生活物質 的需要 而有功利境界 由此觀之 功利境界主於利 倫理境界主於愛 而政治 境界主於權 宗教境界主於神 學術境界主於真 但介乎於前二者的中間 以宇 宙的具象為對象 可藉由秩序 色相 和諧 節奏等 洞悉作者的心靈反映 化 實景為虛境 創造形象以為象徵 藉有限的視覺感性形象 在虛實結合中 誘發 聯想和想像 讓觀賞者在感情催化下有 無盡之境 領會 景外意 以至 意 外妙 潛移默化地發揮了審美作用 69

86 肆 創作內容形式與實踐 肆 創作內容形式與實踐 70

87 境隨心游 生活意象繪畫創作研究 肆 創作內容形式與實踐 一 內容與形式 隨著社會文明進步與發展 繪畫的外在形式是作品的生命 創作在於透過思 想 配合技巧之歷練而達成的素養積累所生成 康定斯基的觀點 藝術作品的 形式本身就是內容 藝術作品任何表現力都起源於形式 50乃通過創作之訓練形 成整體成果 形式內容擁有豐富的內心情思 是形成藝術語言的條件 而藝術的 價值源於作者不斷的努力創造 挖掘出個人內心深處的情感 別出心裁及形成個 人屬性 故所謂創作 是根繫於生活體驗而又高於生活 以主觀的意識獨創有思 想的藝術作品 而使作品內容含有情感形式 題材 材料與技巧應用 因此內容 的精神及內涵是作品的支架 而意境已成為作品的靈魂 沒有意境的作品 內容 則無依附之處 靈魂也就無法生成 此次 生活意象 系列代表作品 由物象導入 反映到 內心 將心靈重 塑再造 託附情感 直抒胸臆 形塑了 心象 而不只是物象的層次 將 意 境 建立在 意象 基礎上 得物之似與不似之間 藉物與神游 由 境 轉入 心 所主宰 將繪畫本身所見聞的意象視為語言一樣 是建構思想與感情的一 種橋梁 更是藝術魅力之所在 個人極在乎繪畫形式語言 語言 有三大要素 筆墨 結構與造形 如運 用線的粗細 長短 剛柔的形態 色彩 強弱 明度的高低等元素 無不構成律 動性變化的重要關鍵 筆者努力在找尋這塊土地中有特色的社會剪影 藉著成長 印象 淬取繪畫元素並將之轉化成語言 如造型 色彩 筆墨 符號等佈局 從 內容形式分析 歸納出主題 對多元自然環境 社會文化的關懷和生活意象 反 映在多元作品上 以下僅就代表作品從形式語言分三段逐一解析 50 張連 形式美新論 朵雲 13 輯 (大陸 上海書畫出版社 1980) 頁 92 71

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