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1 國立中山大學音樂系碩士論文 Department of Music National Sun Yat-sen University Master Thesis 貝多芬 小提琴協奏曲 之演奏技巧與詮釋探討 Performance Skills and Interpretation of Beethoven s Violin Concerto in D major, opus 61 研究生 : 黃資涵 Huang, Zih-Han 指導教授 : 楊仁傑教授 Dr. Yang, Jen-Jie 中華民國 102 年 1 月 January 2013

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3 中文摘要貝多芬是一位集古典主義於大成的作曲家, 也是一位介於古典與浪漫時期的關鍵人物 他大多使用古典的曲式與技巧來作曲, 但同時也賦予了這些傳統的曲式更多的音樂張力及表現力, 許多貝多芬創新的作曲手法對之後的作曲家們有著深遠的影響 小提琴協奏曲 是貝多芬為小提琴做的唯一一首協奏曲, 寫於一八 六年, 為貝多芬最重要的作品之一 本論文的第一章介紹貝多芬的生平 在維也納的音樂生活及 小提琴協奏曲 的創作背景, 第二章著重於此作品的樂曲分析 第三章則以演奏技巧與音樂詮釋來探討貝多芬 小提琴協奏曲 ( 作品第 61 號 ), 第四章為結語, 敘述此作品在小提琴曲目中的特殊性和重要性, 及其對後世小提琴演奏者的影響 關鍵字 : 貝多芬 古典時期 小提琴協奏曲 演奏技巧 詮釋 英文摘要 Ludwig van Beethoven was one of the most important composers in the Classical period as well as a crucial figure between the Classical and Romantic eras in Western music history. He often composed with classical form and technique, but his music were filled with more musical expression than before. Many composers were deeply influenced by his creative compositional skills. Being one of Beethoven s most important works, completed in 1806, Violin Concerto Op.61 was the only violin concerto he wrote. First chapter of this study introduced Beethoven s life in Vienna, offering the background of this work. The second chapter focused on the analysis of the form. The third chapter discussed performance skills and the interpretation of Beethoven s Violin Concerto Op.61. The conclusion in the final chapter was about the reason why the concerto is important and unique in violin repertoire and its influence to violinists after years. Keywords:Beethoven Classical period violin concerto performance skills interpretation.

4 目錄 前言 第一章 小提琴協奏曲 創作背景 第一節貝多芬生平簡介 第二節貝多芬在維也納的音樂活動 ( ) 第三節 小提琴協奏曲 的初演及當時的樂評 第二章 小提琴協奏曲 之樂曲分析 第一節第一樂章 第二節第二樂章 第三節第三樂章 第三章 小提琴協奏曲 之演奏技巧與詮釋探討 第一節第一樂章 第二節第二樂章 第三節第三樂章 第四節當代小提琴家之演奏版本比較 第四章結論 參考文獻

5 前言貝多芬 (Ludwig van Beethoven, ) 是十八世紀末十九世紀初的偉大作曲家, 他在音樂的表達上開闢了新局, 許多貝多芬創新的作曲手法都被之後的作曲家引用, 其作品深深影響了十九世紀的作曲家 本文研究的 小提琴協奏曲 ( Violin Concerto in D major, Op.61) 於一八 六年完成, 為貝多芬創作中期最傑出的作品之一, 也是他唯一一首小提琴協奏曲, 其中樂團仍屬於傳統的樂器編制, 但從樂曲內容中已可看到貝多芬的個人特色, 其樂團間奏使配器有交響曲般的聲響效果, 令全曲展現出宏偉莊嚴的氣質 本論文一共分成四個部分, 以 小提琴協奏曲 的創作背景 探討此曲的樂曲分析 演奏技巧及音樂詮釋為方向 第一章簡述貝多芬的生平事蹟 在維也納的音樂生活 小提琴協奏曲 的創作過程與初演情形 第二章為樂曲分析, 透過分析動機編排 和聲 調性的改變及主奏與樂團間的搭配討論貝多芬此曲的創作手法 第三章為演奏技巧與詮釋, 以前一章的樂曲分析為基礎, 探討此曲獨奏部分技巧較困難的樂段, 為了尋找適當的詮釋方式而參考多種影音版本, 以表達音樂內容 最後的結語部分, 敘述研究此首 小提琴協奏曲 之後的想法及其對後世小提琴家的影響 1

6 第一章 : 小提琴協奏曲 創作背景 第一節 : 貝多芬生平簡介 路德維希 范 貝多芬 (Ludwig van Beethoven, ) 於一七七 年出生在德國波昂, 他的祖父和父親都是波昂選帝侯 (Kurfürst) 1 宮中的音樂家, 父親也是他的啟蒙音樂老師 七歲時的貝多芬已經能夠公開演奏, 十一歲時, 則以管風琴手的身分協助他的音樂老師尼菲 ( Christian Gottlob Neefe), 在宮廷教堂中的一些次要活動中表演 貝多芬超乎常人的天份, 獲得了相當大的注意 後人廣為流傳的一件軼事, 是一七八七年莫札特在維也納聽到貝多芬的鋼琴彈奏, 大為驚嘆其音樂才能, 說 : 注意這個少年! 他即將震驚全世界 2, 而事實上貝多芬雖曾拜訪過莫札特, 但當時莫札特並不在維也納, 所以此事很明顯的只是傳言 一七九二年十一月, 貝多芬離開波昂前往維也納, 隨海頓 (Franz Joseph Haydn) 阿布列希貝格 (Johann Georg Albrechtsberger) 及薩里耶里 (Antonio Salieri) 學習作曲及對位法 也在維也納 柏林 布拉格和其他重要的城市舉辦個人音樂會, 獲得廣大的迴響 貝多芬二十幾歲時, 以他的音樂才能和出色的技巧被認為是個鋼琴家, 而非作曲家 貝多芬在一八 一年, 發現自己漸漸失去對音樂家來說最重要的聽覺 因而陷入長期低潮, 甚至有輕生的念頭 日益嚴重的耳疾威脅了貝多芬的音樂事業, 令他極度不安 某次在羅布可維茲公爵 (Prince von Franz Joseph Max Labkouitz) 的家中, 貝多芬向一位客人表示 : 希望能擺脫那些洽談出售作品的事, 並找到樂意終生付給我固定收入的 人, 那個人將得到我所有作品的出版專屬權 3 一八 二年夏天, 貝多芬遵照醫囑到維也納郊外的海利根村莊休養, 希望寧 1 選帝侯 (Kurfürst): 是指德意志獨有的爵位, 原指有權選舉德意志國王的諸侯 2 Kerman, Joseph, and Alan Tyson. The New Grove Beethoven. London: Macmillan London, 胡金山主編, 貝多芬 ( 台北市 : 巨英國際股份公司,1995 年 ),29 2

7 靜的鄉村能使聽力得到充分的休息 對大自然與鄉村的愛好使貝多芬找回了希望與樂觀, 並譜寫出迷人的第二號交響曲 但當他發現聽力沒有獲得明顯改進時, 又再度陷入沮喪中, 於秋天寫下了著名的 海利根遺囑 (Heiligenstädter Testament) 貝多芬最終並未被耳疾擊倒, 他放棄了鋼琴演奏事業, 全心投入作曲 一八 三年, 開始寫作第三號交響曲 英雄 (Eroica) 時, 原本將作品題獻給拿破崙 波拿巴 (Napoleon Bonaparte) 後因拿破崙於一八 四年稱帝, 使他憤而塗銷提獻的字句 目前可在 維也納音樂之友協會 看到貝多芬一八 四年八月的親筆手稿, 原來的 Sinfonia grande/intitolata Bonaparte ( 為波拿巴而作的大交響曲 ) 被劃去, 取而代之的是 Geschrieben auf Bonaparte ( 以波拿巴為題材而作 ) 一八 八年完成的第五號交響曲 命運 和第六號交響曲 田園, 與其他作品使他的名氣遠播 一八 九年三月, 貝多芬應西發里亞國王 拿破崙的弟弟日荷姆 波拿巴 (Jerome Bonaparte) 之邀, 擔任宮廷首席樂長, 薪水優渥但工作要求不高 國王和貝多芬都認為此榮譽職位對雙方都有利, 在文化方面對國王有利, 而貝多芬則實際獲益 但這也意味著貝多芬必須離開對他有極高評價, 同時也是他喜愛的維也納 貝多芬接受了國王的邀請, 而喜愛貝多芬的維也納貴族們也很快的做出回應, 希望能透過一份固定的收入使貝多芬能繼續留在維也納 貝多芬開出了自己的條件 : 貝多芬終身都特別喜歡這個城市, 他非常感謝在這裡受到的善意對待, 十分熱愛他的第二祖國, 如果 在這裡給他提供適當的機會, 那麼他是絕不會 把自己的住所遷往其它的地方 貝多芬應該能得到一個大人物終身付給薪金的保證 ; 或者某些上層社會人士也可以提供這筆金額 在現今生活費用很高的情況下, 這份薪水最好不低於每年 4000 福洛林 4 不久, 三個維也納貴族, 即魯道夫大公 (Archduke Rudolph) 羅布可維茲公爵 (Prince von Franz Joseph Max Labkouitz) 金斯基親王 ( Ferdinand Kinsky) 願意 付給貝多芬四千福洛林的終身俸, 每半年支付一次 4 胡金山主編, 貝多芬 ( 台北市 : 巨英國際股份公司,1995 年 ),29 3

8 看似十分嚴密的合同, 在以後的幾年中失去了實際意義, 因為愈加嚴重的通貨膨脹使薪水的實值大大降低 一八一六年, 金斯基親王和羅布可維茲公爵相繼去世後, 他們的繼承者已不像以前那樣按時支付 ; 金斯基親王的家族甚至減少了支付款項 當時貴族享有穩定的經濟狀況也發生了變化, 貝多芬曾對羅布可維茲家族施加壓力, 希望增加付款以抵銷通貨膨脹 一八一三年雙方因此對簿公堂, 公爵本人因為財政困難, 也不得不厲行節約 當貴族階級衰落時, 中產階級卻日益興起, 取代了貴族對作曲家的贊助 貝多芬的晚年, 音樂人口不斷普及, 已不只侷限於貴族圈 中產階級的聽眾人數愈來愈多, 使貝多芬在貴族式微後, 仍能靠著音樂會及出版作品的收入維持其生活品質 貝多芬因為受到法國大革命訴求 自由 平等 博愛 的觀念影響, 其音樂也反映出社會平等和英雄主義的精神, 和當時的政治主張一致, 因此這些新的聽眾很快就接受並認同他所傳達的音樂訊息 人們從他的作品中, 感受到堅強的精神毅力 幾乎所有貝多芬的主要作品, 例如交響曲 協奏曲 鋼琴奏鳴曲及室內樂作品, 從一開始就成為經典曲目且歷久不衰 貝多芬於一八二三年完成第九號交響曲 合唱 時已經完全耳聾了, 但他仍堅持在首演時親自指揮 當最後一個樂章結束停止時, 他聽不到如雷的掌聲, 直到一位歌手卡羅琳娜 溫格 (Caroline Unger) 扶他轉過身來, 看到觀眾起立五次並瘋狂地鼓掌時, 他才感動的向觀眾答禮 當時, 即使是皇室夫婦出場, 觀眾也只會起立三次表示敬意, 而五次對於一位非受雇於皇室的人來說, 是從未有過的 這甚至引來警方到達現場, 去制止觀眾這種自發的致意 5 一八二六年的十二月, 貝多芬罹患了肺炎, 隔年三月病況惡化而過世 他的喪禮在維也納舉行 根據 大眾劇院報 (Allgemeine Theater Zeitung) 的報導, 當天大約有一萬五千位市民齊聚在貝多芬住所前的廣場, 送他最後一程 抬棺者中包含胡麥爾 (Hummel) 和基洛維茲 (Gyrowetz) 等人, 持火炬的行列中包含卡斯泰里 (Castelli) 徹爾尼 (Czerny) 葛利爾帕澤 (Grillparzer) 葛拉夫 (Graf) 帕契尼 (Paccini) 舒伯特 (Schubert) 和修怕契赫 (Schuppanzigh) 等人 5 Orga, Ates 著, 貝多芬, 蕭美惠 林麗冠譯 ( 台北縣 : 智庫股份有限公司,1995 年 ) 4

9 詩人葛利爾帕澤的祭文和尾隨在靈柩後的兩百輛馬車, 足以證實一八二七年 貝多芬的名聲已是如日中天 葛利爾帕澤的祭文以 : 一位偉大的藝術家, 所有 藝術都屬於他, 只屬於他那徹底直接的藝術作品 6 來評述貝多芬 6, 4 5

10 第二節 : 貝多芬在維也納的音樂活動 ( ) 當維也納的人們為拿破崙戰爭 (1796 年 ) 及法國大革命 ( 年 ) 帶來的影響擔心時, 不滿二十二歲的貝多芬於一七九二年的十一月抵達維也納, 這個城市從此成為他的家鄉 除了向海頓 阿布列希貝格及薩里耶里學習作曲之外, 貝多芬也以鋼琴家和作曲家的雙重身分建立自己在維也納音樂圈的地位, 他的名字很快就廣為人知 貝多芬到維也納八個月之後, 他不但結交了一些有影響力的音樂家, 也躋身上流社會, 與當地名流交往 在這些藝術家圈子裡, 對音樂的共同愛好打破了階級的藩籬 晚上的聚會通常從十點開始, 貴族和藝術家們吟詩作樂或演戲 這種聚會使音樂家逐漸不再是受束縛的僕人, 而是獨立的藝術家 這項轉變也產生了新的贊助關係, 音樂家對贊助人不再有義務做出實質上的貢獻或提供服務 光是支持滋養這些奇妙 不可思議的創作及其心靈, 就讓這些富人足以沉湎其中 一旦融入了這種被接納且受人崇拜的環境中, 貝多芬便開始活躍 以下的兩個原因不僅使他的作品被出版, 也使他在獲得更高的聲望時繼續得到貴族們的支持 第一個理由是貝多芬與貴族社交圈的接觸, 挾帶著一些條件 : 他擁有波昂宮廷風琴家的頭銜 華德斯坦伯爵 (Ferdinand von Waldstein) 所推薦的人 又是 海頓的學生 這使他有很好的機會受引薦到維也納最上層的貴族圈中 一七八八年華德斯坦伯爵來到波昂選帝侯宮廷, 身為維也納最上層的貴族成員, 也是一位音樂愛好者, 聽到貝多芬演奏後, 立刻成為他的忠實崇拜者 貝多芬的友人魏格勒 (Dr. Franz Gehard Wegeler) 記錄了這件事 : 貝多芬的第一位, 也是最重要的守護者, 當屬條頓騎士團的華德斯坦伯爵, 他最得年輕選帝侯的寵幸, 後來成為維恩斯堡 (Virnsberg) 的治安官和奧地利皇帝的首相 他不但是個鑑賞家, 更是一位音樂行家 他給予貝多芬一切的支持, 也是第一位珍視他才華的人 從伯爵那裡, 貝多芬接受了許多金錢上的幫助, 為了不傷他的自尊心, 都是以選帝侯賞賜的名義贈送給他的 7 第二個理由則是貴族圈本身的特色 由於奧地利歷代皇族對音樂的愛好, 在 奧地利的貴族之間產生莫大的影響, 使奧地利貴族較歐洲其他地方的貴族更願意 7, 33 6

11 為音樂奉獻自己, 音樂被貴族視為是出色的品味 這些貴族歡迎獨奏家到自己的宮殿和郊外的莊園, 如 : 富裕的羅布可維茲公爵 (Prince von Franz Joseph Max Labkouitz) 擁有私人管絃樂團 ; 艾斯特哈吉侯爵 (Esterházy) 在他的宮裡建有能演義大利歌劇的設備 無法鋪張的貴族則在自己的教會, 以管弦樂隊伴奏彌撒曲得到滿足 如果連這也辦不到的, 則擁有由佣人組成的小管弦樂隊 ; 規模更小的也組有管樂隊及弦樂四重奏團, 例如 : 李赫諾夫斯基公爵 (Karl Lichnowsky) 和拉蘇莫夫斯基伯爵 (Count Andreas Kyrillowitsch Rasumowsky) 就擁有一組弦樂四重奏的樂手們 ; 或者延聘風琴家 鋼琴家及小提琴家等以充門面 貝多芬的鋼琴三重奏作品第一號 (op.1), 在一七九五年的夏天由阿塔利亞出版商 (Artaria) 出版, 預約名單達一百二十三人, 其中不僅包含李赫諾夫斯基家族, 還有艾爾德蒂家族 (Erdödys) 尼古拉 艾斯特哈吉王子 (Nikolaus Esterházy) 羅布可維茲公爵 俄羅斯大使拉蘇莫夫斯基伯爵 史瓦森柏格 (Schwarzenberg) 一家及范 史威登男爵 (Baron van Swieten) 等人 這份預約名單包含許多重要的奧匈貴族們, 這些人都在貝多芬生涯中扮演重要的角色 這部作品共賣出兩百四十一份, 使貝多芬獲得豐厚的利潤 8 維也納的人們最初並不認為貝多芬是個作曲家, 他很快就贏得 即興鋼琴演奏家 的稱號 身為一位鋼琴家, 貝多芬經常演奏協奏曲 奏鳴曲或三重奏, 聽眾的注意力更多是集中在他的演奏技巧上 一七九五年三月二十九日, 貝多芬在維也納的首次正式登台表演, 是宮廷劇院 (Grand Musical Academy) 的慈善音樂會 貝多芬以作曲家兼獨奏者演出降 B 大調鋼琴協奏曲, 即之後出版的第二號協奏曲 (op.19) 維也納日報 (Weiner Zeitung) 對這場音樂會的報導是 : 著名的貝多芬獲得大眾全心的讚賞 9 隔天的第二場慈善音樂會, 貝多芬再次登上舞台表演即興 徹爾尼在一八五二年八月二日的 倫敦音樂雜集 (London Musical Miscellany) 中回憶老師貝多芬的即興演奏功力 : 他的即興演奏極為燦爛 震撼人心, 不管他遇到何種賓客, 都知道如何製造 效果, 而聽眾少有不泫然淚下者, 有人甚至會放聲痛哭 因為在他的音樂裡, 除 了樂念的創意 美感 呈現創意美感的抖擻風格之外, 還有非常絕妙之處 在這 8 9, 49, 51 7

12 種即興演奏結束之後, 他會爆笑出來並嘲弄那些被他領入悲傷情緒的聽眾, 說道 : 你們是傻瓜! 有時他覺得被這種觀眾入迷的景象所侮辱, 便會大叫 在這些 被寵壞的孩子中, 誰活得下去? 10 一七九五年的冬天, 貝多芬的活動日增, 卻仍學習不輟, 在鋼琴演奏及作曲兩方面更受大眾需要 該年十一月時再獲殊榮, 負責畫友協會 (Gesellschaft der bildenen Künstler) 年度化裝舞會中的兩組舞曲 此舞會於每年十一月二十二日的聖西西莉亞日, 在皇宮的舞蹈廳舉行 作品在此舞會中演出的音樂家有海頓 皇家作曲家柯策盧赫 (kozeluch) 迪特斯多夫 (Dittersdorf) 等 這一年的十二月八日, 貝多芬與老師海頓的作品一同在舞蹈廳演出, 節目包括海頓在倫敦寫的三首 薩洛蒙 (Salomon) 交響曲, 貝多芬則演出第二號鋼琴協奏曲, 兩人的師徒關係良好 次年一月八日, 兩人也在另一次音樂會上攜手合作 一七九六年的二月到七月之間, 在從布拉格 德勒斯登 萊比錫到柏林的旅行途中, 貝多芬曾於布拉格寫信給弟弟表示 : 我很好, 非常好, 我的音樂贏得友誼與名聲, 夫復何求? 這次我將多賺點 錢, 我預計在此地再住一個多星期, 隨後去德勒斯登 萊比錫和柏林 11 貝多芬四月到德勒斯登時也同樣得到報償, 當時的人說 : 貝多芬滯留此地已八天, 任何人聽到他演奏都為之著迷不已 之後貝多芬獲得為薩克森選帝侯獻演的殊榮 抵達普魯士首都柏林時, 則在威廉二世的宮廷演出數次 因為威廉二世是一位提琴家, 貝多芬為他寫了兩首大提琴奏鳴曲 (op.5), 也與國王的首席大提琴家杜波特 (Duport) 合奏 在他離開前, 國王送給貝多芬一個純金的鼻煙壺作紀念, 裡面裝滿了金路易 (Louis d ors) 12 貝多芬驕傲的說 : 這不是普通的鼻煙壺, 它通常是送給大使級人物的 這次為期六個月的旅行, 可看出貝多芬的音樂受歡迎的程度與日俱增 一七九八年, 貝多芬首次遇到旗鼓相當的對手, 是來自薩爾茲堡的約瑟夫 10 11, 52, 金路易 (Louis d ors), 法國金幣 鑄於 年間, 幣上鑄有路易十三和路易十四等人頭像 8

13 烏爾夫 (Joseph Wölffl) 他比貝多芬小三歲, 是里奧波德 莫札特 (Leopold Mozart) 和海頓之弟米夏埃 (Johann Michael Haydn) 的徒弟, 以 即興鋼琴演奏家 聞名 貝多芬與烏爾夫的競爭是當時維也納藝術界的盛事, 他們各自拿出自己最新的作品熱情奔放地演奏 有時兩人甚至分別坐在鋼琴前, 輪流即興演奏對方提供的主題, 創造出不少四手聯彈的鋼琴綺想曲 (capriccio) 雖然在技巧上兩人難分軒輊, 並各自擁有一派擁護的贊助者, 但他們自己卻不太在意, 兩人互相尊重, 惺惺相惜 貝多芬從一八 一年的六月開始, 發覺自己將漸漸失去對音樂家來說最重要的聽力 友人辛德勒 (Anton Schindler) 在貝多芬死後發現他在一八 二年所寫的這封言辭悲痛的遺書, 並於一八二七年十月十七日在 大眾音樂報 首次披露 這封遺書是貝多芬人生的轉捩點, 他選擇面對耳疾的災難, 回到維也納之後, 寫信給出版商並繼續從事創作, 自此之後放棄了鋼琴演奏事業, 全心投入作曲, 音樂成為他往後二十五年生命的原動力及終生追求的天堂 貝多芬在維也納的十年間, 從一位波昂的宮廷風琴家蛻變成名聞遐邇的作曲家, 其中固然得到許多貴人的提攜與贊助, 但其對音樂的堅持以及自身的努力, 才是他能功成名就的關鍵 維也納獨特的音樂環境, 公開音樂會和私人音樂會的興盛為貝多芬提供了許多累積經驗的好機會, 更豐富了貝多芬的音樂內涵, 使其可以將巴哈 韓德爾 海頓及莫札特的作品消化成自己的創作泉源 雖然貝多芬最終和海頓 阿布列希貝格及薩里耶里的師生關係並不十分融洽, 但三位老師皆對他有很高的評價 由於海頓與阿布列希貝格的指導, 貝多芬習得許多新的方法與表現技巧 他的作品增加了變化, 旋律變得較明顯而有獨立性, 樂曲構造漸變成不太透明 薩里耶里的指導呈現在他日後寫作的德國歌曲中, 其歌曲構造及內容都比以前大有進步, 也領會了朗誦的聲調與表情的寫法 貝多芬也將對位法多聲部的本質完全消化, 他的樂曲愈來愈老練, 拜師學藝後所作的樂曲比從前更加成熟 最重要的是, 貝多芬在消化了以前的形式或表現方法之後, 逐漸去除外界的影響, 而依照自己主觀的想法創造獨特的形式 從一七九二年移居維也納起的作品, 可視為與在波昂時期的明顯分界 一八 二年之後, 貝多芬的作品量大增, 也開始帶有浪漫時期的特色 這十年在貝多芬的音樂生涯中, 雖沒有佔很長的時間, 卻對他之後的發展是至關重要的, 也為他的音樂事業扎下深厚的基礎 9

14 第三節 : 小提琴協奏曲 的初演及當時的樂評 一七九二年開始, 貝多芬在維也納定居並取得鋼琴家兼作曲家的名聲 他曾著手寫一首小提琴協奏曲, 但後來擱置下來 隨後幾年, 他寫了一些弦樂三重奏 弦樂四重奏 小提琴奏鳴曲和兩首為小提琴與管絃樂的浪漫曲 小提琴協奏曲 ( 作品第 61 號 ) 則寫於一八 六年, 並於當年的十二月二十三日於維也納劇院首演 當貝多芬在寫作 小提琴協奏曲 時, 有受到法國學派小提琴家們的影響, 包括韋奧第 (Giovanni Battista Vioti, ) 克羅采 (Rodolphe Kreutzer, ) 白里奧 (Pierre Baillot, ) 貝多芬除了將韋奧第的協奏曲作為創作的範例之外, 還吸收了其作品中英雄式的特色 ( 例如 : 在 小提琴協奏曲 第一樂章的開頭使用定音鼓奏出五音動機 ) 法國的小提琴協奏曲為三個樂章的架構, 第一樂章通常是如進行曲般的開場白, 但某些作品也有以抒情的旋律開場的例子 第二樂章則通常為浪漫曲 (Romances), 使用受歡迎的歌曲當作主題, 偶爾第二樂章會不間斷的銜接至第三樂章 第三樂章通常為詼諧明亮的輪旋曲 (Rondeaux), 有時會混和異國的曲調或舞曲的節奏,( 例如 : 韋奧第 第十三號小提琴協奏曲 中的輪旋曲其實是一段波蘭舞曲 (polonaise) 13 除了受到上述的曲式架構影響, 貝多芬 小提琴協奏曲 的獨奏部分也受到其小提琴技巧語法的影響, 例如 : 第一樂章中的分解八度音型也可在韋奧第 第一號小提琴協奏曲 的第一樂章和克羅采 第六號小提琴協奏曲 的第一樂章中看到相似的段落 除了上述提到的法國小提琴家們對此曲的啟發之外, 小提琴協奏曲 的首演者克萊門特 (Franz Clement, ) 也直接影響了此曲的風格及內容 貝多芬幼年時曾學過小提琴, 師從弗朗滋 里斯 (Franz Rise), 和布羅伊寧 (Stephan von Breuning) 是同學也是好友, 貝多芬將這部小提琴協奏曲題獻給布羅伊寧, 但這首曲子是特地為了小提琴家克萊門特所作 克萊門特是小提琴家 作曲家, 也是指揮家 他自八歲起就以精細優雅的演奏為大眾所喜愛, 在孩提和青年時曾到處巡迴演出 一八 二至一八一一年時在維也納定居下來, 且任維也納劇院 (The Theatre on the Wien River) 的樂團指揮, 13 Stowell Robin, Beethoven Violin Concerto (United Kingdom: Cambridge University Press, 1998),

15 貝多芬大約是這時認識他 克萊門特不只是多才多藝的音樂家, 而且還是位思想敏銳的人 有位作家寫道 : 他的小提琴演奏風格並非朝氣蓬勃, 琴音也不是剛健有力 他的演奏特質是優美雅緻和溫柔細膩 14 貝多芬在特別為克萊門特創作這首協奏曲時, 是很清楚上述這些特質的, 創作此曲時, 也經常徵求他的意見 這首樂曲寫得很快, 據他的學生徹爾尼說 : 他寫作 非常順手, 一氣呵成, 這個說法可從許多貝多芬校訂此曲的手稿上得到證實, 因此關於克萊門特沒有排練就以視奏的方式首演此曲的說法也讓人存 疑 15 至於音樂會的節目安排可說是十分荒謬, 協奏曲被分割開來, 第一樂章在上半場演奏, 第二 三樂章在下半場演奏 不只中場休息破壞了音樂的連續性, 聽眾們在這段時間內還聽了別的曲子, 其中包括克萊門特倒舉提琴用單弦演奏自己創作的奏鳴曲 克萊門特想必以為, 如果不稍做休息, 聽眾一定會覺得協奏曲過長難解, 當時對此首協奏曲的評論也很爭議 一八 七年一月八日的 戲劇 音樂 詩報 寫道 : 對貝多芬小提琴協奏曲的看法存在著分歧的意見, 有些人承認樂曲很美, 但是其他人覺得樂曲的連貫性似乎常常被打斷, 無止境地重複一些平凡無味的段落, 令人疲倦 -- 有人擔憂如果貝多芬繼續朝著這條創作道路走下去, 他和觀眾都沒有好處 16 貝多芬這首協奏曲很慢才列入音樂會的經典曲目裡, 一開始巴黎的普萊耶爾 (Pleyel) 和波昂的西姆羅克 (Simrock) 兩家出版商都拒絕為他出版 後來是倫敦的出版商克萊門悌 (Clementi) 於一八 七年接受了這首作品 之後, 貝多芬還接受克萊門悌的委託, 將這首樂曲改編成鋼琴協奏曲, 鋼琴版本於一八 八年出版, 貝多芬還特別為其寫了裝飾奏 克萊門悌在一封信裡這樣寫道 : 那位傲慢的人物貝多芬-- 我們同意接受他三首弦樂四重奏 一首交響曲 一首序曲和一首小提琴協奏曲 這首小提琴協奏曲很美 ; 作曲家還將應我的請求改編為鋼琴協奏曲 以上這些我們付他 , , Performing Beethoven. The Violin Concerto Op.61: text and editions. New York: Cambridge University Press, 1994, 胡金山主編, 貝多芬 ( 台北市 : 巨英國際股份公司,1995 年 ),60 11

16 英鎊 17 有幾位小提琴家曾嘗試詮釋這首樂曲, 但直到一八四四年匈牙利神童約瑟夫 姚阿幸 (Joseph Joa-chim, ) 18 在作曲家孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, ) 19 指揮下, 於倫敦演奏這首樂曲時, 它才真正獲得大家的注意 17,61 18 約瑟夫 姚阿幸 (Joseph Joa-chim, ), 匈牙利小提琴家 與布拉姆斯結為知己, 曾在其作曲上提供許多建言 19 孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, ), 德國作曲家 他的音樂具有古典主義的理念, 又帶有豐富的浪漫主義色彩 12

17 第二章 : 貝多芬 小提琴協奏曲 之樂曲分析 貝多芬 小提琴協奏曲 寫於一八 六年, 並於同年的十二月首演 此首小提琴協奏曲最大的特色是展現了獨奏者與管弦樂團之間的和諧度, 而非互相競爭的關係 例 : 在第一樂章的尾奏中, 獨奏與低音管交替奏出一段二重奏 ; 第二樂章的主題旋律多由樂團演奏, 獨奏反而是擔任對旋律的角色 ; 第三樂章的 C1 段中, 由低音管擔任抒情旋律的角色, 而獨奏則在其上方奏出華麗的線條 此首協奏曲共有三個樂章, 分別是不太快的快板 甚緩板及輪旋曲 ( 快板 ) 其中第一樂章長達五百三十五小節, 比第二和第三樂章加起來的長度還要長, 值得一提的是貝多芬在第一樂章中使用了一個五音音型動機, 此動機貫串了整個樂章, 偶爾甚至會以變化的姿態出現 第二樂章為非傳統的變奏曲式, 因為此樂章並非只有一個主題, 而是由三個不同的主題及其各自的變奏或變形組成 第三樂章為許多作曲家喜歡在終曲採用的輪旋曲式, 帶有詼諧感且具舞蹈節奏特徵的主題旋律令人印象深刻 另外, 貝多芬並未替此首 小提琴協奏曲 寫作裝飾奏, 但現今市面上有許多小提琴家替此曲寫作的裝飾奏版本, 其中比較著名的版本之一由小提琴家克萊斯勒 (Fritz Kreisler, ) 20 所寫作, 也是筆者所選擇的裝飾奏版本 不過, 裝飾奏並非此篇論文所討論的重點, 在此並不再多做篇幅討論 20 克萊斯勒 (Fritz Kreisler, ), 奧地利出身的美國小提琴家 作曲家, 活躍於國際舞台, 留有許多膾炙人口的小提琴小品 13

18 第一節 : 第一樂章 第一樂章為 D 大調,4/4 拍, 速度為不太快的快板 (Allegro, ma non troppo), 共計五百三十五小節, 曲式為奏鳴曲式 學者托菲 (Sir Donald Francis Tovey) 以 最寬闊的協奏曲之一 來描述貝多芬的小提琴協奏曲, 不僅是因為第一樂章相當長的長度, 更因其達到獨奏和樂團完全的和諧 21 表 1 小提琴協奏曲 第一樂章曲式架構表 曲式小節數調性 呈示部發展部再 樂團前奏獨奏一獨奏二 第一主題 (1-9 小節 ) 第二主題 (43-50 小節 ) 1-88 D 大調 / d 小調 結束主題 (77-83 小節 ) 第一主題 ( 小節 ) 第二主題 D 大調 A 大調 ( 小節 ) 結束主題 ( 小節 ) 樂團間奏二 (F 大調 ) A 大調 / a 小調 C 大調 插入樂段 C 大調 g 小調 ( ) 小節 樂團間奏三 現 部 獨奏三 樂團間奏四 D 大調 21 Stowell Robin, Beethoven Violin Concerto (United Kingdom: Cambridge University Press, 1998),

19 裝飾 裝飾奏 510 樂段 尾 尾奏 F 大調 奏 樂團前奏 (1-88 小節 ) 樂團以一組由定音鼓奏出的五音音型動機做為開場白 ( 譜例 1), 根據莫塞爾 (Andreas Moser) 所描述此定音鼓動機的由來 : 這個動機據說是某夜, 貝多芬聽到某人敲打鄰居的房門, 叩門的聲音很有規律的每五聲就停頓一會, 他就以此為樂思做為小提琴協奏曲的開場白, 並在此樂章中將此動機加以延展 譜例 1 小提琴協奏曲, 第一樂章, 定音鼓動機, 第 1-6 小節 雖然莫塞爾上述有關鄰居的敲門聲啟發了貝多芬創作的論點無法被考證, 但此五音音型動機對第一樂章之素材發展的重要性是不可否認的 在第一樂章中, 樂曲是以正拍起頭, 支撐著此音型動機並使其更穩定 此動機除了吸引聽眾的注意力之外, 也是必要的發展元素及一項使全樂章具一致性的創作手法 ; 動機有時會以一段旋律性的樂思出現, 有時會替其餘的主題做伴奏, 偶爾也會以特殊的和聲及型態變化出現, 其出現的次數甚至超過第一樂章二分之一的篇幅, 是值得注意又很節約的作曲手法 22 明亮的第一主題 ( 譜例 2) 由木管樂器以 dolce 的表情術語奏出, 主題中間以五音音型動機穿插 第一主題中帶有兩個重要的樂思 : 一為此曲明顯的抒情特色, 二為具節奏感的元素 兩種不同樂思同時存在的創作手法也出現在第二主題 ( 第 小節 ) 和前奏的結束主題 (closing theme) 在第一主題結束時的 D 大調 22,

20 完全正格終止 (perfect authentic cadence) 之後, 貝多芬使第一小提琴奏出不和諧的 D # 音, 並賦予它五音音型動機的節奏, 造成主調感 (tonic key) 突然被扭曲的錯覺, 接著再以弦樂齊奏出 D 大調上的屬七和弦結束第一主題 ( 譜例 3, 第 17 小節 ) 譜例 2 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 1-10 小節 以豎笛和低音管帶出的音階式旋律音型, 是由上行音階接著向下跳進組成 ( 譜例 3), 旋律下方的弦樂則以五音音型的減值節奏伴奏, 功能上為第一主題和第二主題之間的過門段落 (transition) 這個音階旋律之後更被第二部豎笛和低音管以三度模進的方式強調, 最後以雙簧管承接, 雙簧管 豎笛及低音管齊奏此主題, 音量漸強至 f 後, 便以向下跳進的音型迅速地漸弱至 pp, 再於兩小節後突然以 ff 的音量在遠系調 降 B 大調上齊奏 ( 第 28 小節 ), 此處音量的戲劇化改變為貝多芬經常使用的作曲手法 16

21 譜例 3 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 降 B 大調的段落中, 弦樂以強而有力的十六分音符音群奏出減值的五音音 型動機, 後以弱拍上的十六分音符音型加突強記號 (sforzando) 創造聽覺上的正 拍感 ( 譜例 4) 譜例 4 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 17

22 此段音型一直持續到第一小提琴以定音鼓音型帶出木管吹奏的第二主題, 之後再由第一及第二小提琴以平行小調奏出延伸的第二主題, 旋律底下由中提琴和大提琴以三連音的音型伴奏, 伴隨著標語式 (motto figure) 的五音音型動機 ( 譜例 5), 此處平行調的轉換改變了樂曲的氛圍 譜例 5 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 隨著樂曲織度增厚且木管樂器加入吹奏延伸的第二主題, 音量也開始漸強, 此時弦樂以音量 pp 奏出重複音 D # 的音型 ( 第 65 小節, 於第 10 小節首次出現 ), 之後再以十六分音符的快速音群漸強至 f, 並以快速音群支撐木管與銅管的長音, 使和聲解決到主調 I 級 ( 第 77 小節 ) 18

23 宏偉的結束主題 (closing theme) 中, 旋律線以兩小節一句的方式, 由第一小提琴與大提琴彼此對話, 木管樂器也強化了第一小提琴的旋律線條 ( 譜例 6) 前奏即將結束的六個小節為一段延伸的段落, 在大提琴聲部三個強調的突強記號之後, 樂團的音量突然轉弱, 以 D 大調的屬七和弦引導獨奏小提琴加入 譜例 6 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 為了使樂曲有更好的延續性, 獨奏進場的兩小節琶音即是以樂團前奏結束前兩小節 ( 第 87 小節 ) 的音型逆行寫作 ( 譜例 7), 這種樂句交疊 (overlap) 的寫作方式為貝多芬晚期的協奏曲中漸漸採納的手法, 而非採用十八世紀晚期慣用的完全正格終止式的寫法 樂團須在獨奏者加入前完全停止 獨奏有如裝飾奏一般的開場白片段, 貝多芬使屬音 (G 音 ) 延伸擴張了十四小節才終於解決 ( 第 101 小節 ) 譜例 7 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 19

24 獨奏一 ( 小節 ) 獨奏小提琴以華麗的八度琶音上行奏出屬七和弦, 且在七和弦的七音上 (G 音 ) 做即興般的擴充, 直到定音鼓奏出五音動機才解決到 I 級 ( 譜例 8) 獨奏小提琴的第一主題, 由木管樂器支撐著在很高的音域奏出, 每個樂句的結束由五音動機穿插其中 之後此動機轉給弦樂演奏, 在獨奏的片段之下, 在不同的弦樂聲部重複奏出 ( 第 小節 ) 譜例 8 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 前奏出現過的過門段落也在這裡的樂團間奏出現 ( 譜例 9), 音階式音型先由 豎笛 低音管奏出, 再由弦樂的快速音群演奏, 最後由獨奏在平行小調上以更華 麗的八度上行承接 譜例 9 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 20

25 在獨奏奏出連續十六分音符的快速音群段落時 ( 第 134 小節 ), 木管與弦樂以短音交替伴奏 之後音群段落轉為以 A 大調的屬和弦, 延伸到演奏震音 (E) 為止, 獨奏的震音是為了引出木管在屬調奏出的第二主題 ( 譜例 10) 在震音持續的同時, 木管奏出第二主題的前半句, 然後由獨奏奏出主題的後半句 接著弦樂奏出第二主題變形 小調版本, 獨奏則以分解八度 琶音及分解和弦的三連音音群做為裝飾樂團的背景 譜例 10 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 獨奏直到第一百六十六小節才恢復旋律角色, 此處以 A # 音再現五音動機 ( 譜例 11), 調性仍在 A 大調上, 和聲上為 V 7 至 ii 的裝飾減七和弦之進行, 此處的 ii 級為延伸 V 7 的功能, 並直到第一百七十八小節才以完全正格終止解決 ( 譜例 12), 此處貝多芬使終止式與結束主題呈現樂句交疊 (overlap) 的現象 獨奏部分由 A # 音的五音動機發展成更加華麗的音群段落, 在弦樂的強音支撐下, 以連續下行的琶音音型到達此段的頂點 ( 譜例 12, 第 176 小節 ) 之後樂團再現前奏的結束主題, 在小提琴和大提琴聲部以兩小節一句互相呼應, 獨奏小提琴則以快速的十六分音符音群持續漸強至第一百九十五小節 21

26 譜例 11 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 譜例 12 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 在奏出兩小節的半音階上行之後, 獨奏的線條變得較有旋律性, 其下以弦樂 奏出五音動機輕巧的伴奏 ( 譜例 13) 接著獨奏以長達十二小節的震音, 第一小 提琴奏出五音動機, 大提琴以還原 F 音回應, 暗示了 A 大調的完全終止式 22

27 譜例 13 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 獨奏半音階式的上行震音及大提琴以還原 F 音回應第一小提琴的做法, 使得此段的和聲較不穩定, 短暫的讓聽覺脫離了主調感 另外, 像上述利用五音動機當作半音線條的對位聲部, 以增加樂曲的戲劇性做法, 在第一樂章並不是唯一的例子, 另外兩個例子出現在發展部 ( 第 小節 ) 及再現部 ( 第 小節 ) 在獨奏小提琴奏出的半音階上行顫音之後, 豎笛和低音管接替弦樂奏出定音鼓動機, 並在獨奏演奏一串有如裝飾樂段般的段落時, 以 E 大調的屬七和弦長音持續支撐獨奏直到樂團間奏, 並使預期中的 A 大調終止式突然轉到 F 大調 ( 第 224 小節 ) 樂團間奏二 ( 小節 ) 在第二段間奏的開頭, 樂團利用二十八小節出現過的素材, 以齊奏的方式在 F 大調奏出, 此舉對發展部而言是一個重要的刺激 ( 譜例 14) 此段雖然是使用之前的素材 ( 第 小節 ), 但在伴奏音型及表情記號上, 這兩段落的樂團卻截然不同 在第二間奏中, 大部分的表情記號都是 ff, 第二主題也轉變成較有力的版本 ( 第 247 小節 ), 另外, 貝多芬在此段結束的前十七小節 (267 小節 ) 便將降 23

28 B 音還原, 使調性轉到 C 大調上, 和此首協奏曲的主調 (D 大調 ) 完全矛盾 譜例 14 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 獨奏二 ( 小節 ) 如同八十七小節一樣, 樂團織度突然的減弱, 戲劇化的引進獨奏, 並像第一次進場時一樣, 獨奏奏出一段如裝飾奏般 無樂團伴奏的華彩段落, 和第一次不同的是, 這次是在 C 大調上演奏 在華彩段落結束後, 獨奏並沒有如預期般導入第一主題, 反而短暫的停留在還原 F 音上, 此處也可將還原 F 視為同音異名的 E # 音, 和大提琴聲部的 G 音互相對抗, 並巧妙的將預期中 C 大調的延續轉向 b 小調的屬和弦 ( 譜例 15) 在演奏屬和弦的同時, 法國號奏出五音動機導入低音管的第一主題, 此處的第一主題是利用前面的素材 ( 第 2-5 小節 ), 做類似插曲般的發展, 此處具插曲特色 (episodic quality) 的發展部也是獨奏和樂團互相對比的結果 24

29 譜例 15 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 接著低音管奏出部分第一主題的迂迴音型 ( 譜例 16), 之後再以節拍減值的方式重複此音型, 而底下的弦樂則持續的演奏五音動機, 之後也是以節拍減值的方式重複動機, 節拍減值的手法和獨奏的連續三連音音型造成二對三的有趣效果, 也連帶的使樂曲更加流動, 直到獨奏以半音階的三連音上行 ( 第 小節 ), 弦樂的五音動機才轉成點綴般的伴奏, 直到獨奏到達 g 小調的主音 25

30 譜例 16 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 當獨奏以震音引出 g 小調的抒情旋律時 ( 譜例 17), 法國號同時在下方以 pp 的音量重複奏出五音動機 之後低音管延續了法國號吹奏的五音動機, 並將動機 交託給小號及定音鼓 ( 第 346 小節 ) 譜例 17 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 之後調性轉到 d 小調 ( 第 347 小節 ), 獨奏的樂句變得較短, 且不斷在半音式的 上行音型徘徊, 並漸漸從主音轉移到屬音上 26

31 此抒情的插入樂段 ( 第 小節 ) 在第一樂章不僅為一個富有情感的核心, 也是貝多芬將要回到主調 (D 大調 ) 的轉折段落 很有趣的一點是, 雖然貝多芬並沒有在譜上特別註明此段要改變速度, 但獨奏者通常會放慢速度拉奏, 這點將在下一章 ( 演奏技巧與詮釋 ) 做詳細的探討, 此處僅就樂曲分析而不深究獨奏的詮釋方式 樂曲的速度會在獨奏者開始奏出半音階式的上行三連音音型時重新建立 ( 譜例 18), 下方的樂團則停留在持續音 A 上, 並以弦樂在不同聲部以撥奏奏出五音動機, 最後以管樂齊奏動機導入 D 大調的再現部 譜例 18 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 樂團間奏三 ( 小節 ) 再現部以樂團齊奏的方式, 清晰有力的奏出第一主題, 和前奏不同的是在再現部中, 五音動機和第一主題的音量由 ff 記號強而有力的奏出, 和前奏中寧靜安詳的第一主題完全不同 再現部的間奏在素材的力度記號處理上和呈示部的前奏稍有不同, 也改變了樂曲的氣氛, 但此段落並沒有使用新的素材 獨奏三 ( 小節 ) 第三間奏結束的前四小節 ( 第 382 小節 ), 第一小提琴奏出過門段落的音階式音型, 之後再由獨奏以八度分解音型重複奏出此音型旋律 此段再現部的獨奏使用了先前呈示部的素材, 包括過門段落及含有分解八度 琶音及分解和弦的三連音音群, 但在不同的調區上演奏 在第一小提琴與大提琴交替奏出結束主題時, 獨奏在上方以快速音群做即興般的演奏, 並逐漸將樂曲氣氛帶向高點 ( 譜例 19) 27

32 譜例 19 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 再現部獨奏即將結束時, 一樣是使用連續的震音加上如裝飾奏般的華彩樂 段, 此處樂團以五音動機和屬和弦的長音支撐獨奏, 直到獨奏的上行音群到達主 音 (D) 才解決 樂團間奏四與裝飾奏 ( 小節 ) 在獨奏到達主音 (D) 時, 樂團卻不在本來所預期的主調 (D 大調 ) 上, 而是在降 B 大調的調區以齊奏奏出在二十八小節出現過的主題 弦樂以第二拍及第四拍加上突強記號 (sf) 的方式, 將此樂段向前推動至獨奏的裝飾樂段 尾奏 ( 小節 ) 當獨奏以延長的震音結束裝飾奏後, 樂團才再度開始伴奏 先是以弦樂的撥奏小聲地為獨奏的第二主題伴奏, 接著加入低音管吹奏的結束主題線條, 此處也是此樂章最神來一筆的段落之一 因為獨奏是第一次也是唯一一次擔任居中傳遞的角色, 並與低音管交替奏出和諧的二重奏 ( 譜例 20) 28

33 譜例 20 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 尾奏最後三小節, 當獨奏以快速音群持續漸強的同時, 大提琴與中提琴在獨 奏下方接替方才低音管的旋律片段也一起漸強至 ff, 最後以獨奏與樂團齊奏的方 式輝煌的結束第一樂章 29

34 以下為筆者在前述內文中所提到的五音音型動機, 以表格整理如下 : 表 2 小提琴協奏曲 第一樂章之五音音型動機整理 呈 示 小節數 樂器 動機使用 功能 附註 及其音型安排 1-6 定音鼓 五個四分音符 導入主題 同音動機 第一小提琴 中提 以 D # 音演奏五音音型, 使主調感突然扭曲 不同音動機 琴 大提琴 弦樂 節拍減值成十六分音符 伴奏過門音型的角 同音動機 色 弦樂 節拍減值成十六分音符, 第一個音加突強記號且在弱拍上出現 創造聽覺上的正拍感 不同音動機 部 第一小提琴 導入主題 同音動機 伴奏角色 定音鼓 法 四分音符加上長音組成 導入主 國號 長號 題 同音動 替第二主 機 題伴奏 定音鼓 導入主題 同音動機 獨奏 弦樂 以 A # 音演奏五音音型, 以動機為 表情術語為溫柔的 樂思發 不同音 (dolce), 較圓滑 展 支撐獨 動機 奏 改變樂 曲氣氛 30

35 第一小提 音型中的第一個音改為八 琴 第二小 分休止符, 拍值變小, 較 同音動 提琴 中提 為輕巧 伴奏 機 琴 第一小提琴 大提琴 豎笛 低音管 大提琴 / 低音大提琴 以八分音符加上八分休止符組成, 音量為 pp 暗示 A 大調的終止式 使聽覺短暫的脫離主調感 同音動機 承接弦樂的音型, 以兩小 支撐獨奏 同音動 節為單位漸強又突弱 的長震音 機 音量為 pp 伴奏 同音動 機 發 法國號 音量為 pp 導入第一 主題 同音動機 展 弦樂 伴奏 不同音 動機 部 弦樂 拍值變小, 由八分音符及 四分音符組成 伴奏, 使音樂向前驅 同音動機 動 法國號四分音符加上長音的 伴奏, 但為 同音動 五音音型, 音量為 pp 了配合獨 機 奏的抒情 插入段, 以 較圓滑的 方式奏出 低音管四分音符加上長音的 承接法國 同音動 五音音型, 音量為 pp 號的定音 機 鼓動機 小號 定音 四分音符加上長音的 承接低音 同音動 鼓 五音音型, 音量為 pp 管 機 31

36 再 365 樂團齊奏 音量為 ff 導入主題 同音動 機 現 第一小提 伴奏 不同音 部 琴 大提琴 雙簧管 支撐獨奏 動機不同音 法國號 的長震音 動機 32

37 第二節 : 第二樂章 第二樂章為 G 大調,4/4 拍, 速度為甚緩板 (Larghetto), 共計九十一小節, 曲式為非傳統的變奏曲式 23 表 3 小提琴協奏曲 第二樂章曲式架構表 曲式 小節數 主題聲部 主題 A 樂團前奏 1-10 第一小提琴 變奏一 ( 主題 A) 獨奏 法國號 豎笛 變奏二 ( 主題 A) 獨奏 低音管 變奏三 ( 主題 A) 樂團間奏 第一小提琴 延伸段落 獨奏 主題 B 獨奏 獨奏 變奏四 ( 主題 A) 獨奏 第一小提琴 (pizz.) 主題 C 獨奏 獨奏 主題 B 的變形 獨奏 獨奏 再現主題 C 獨奏 獨奏 尾奏 獨奏 獨奏 主題 A (1-10 小節 ) 主題 A 由加上弱音器的第一小提琴及第二小提琴以 pp 的音量含蓄地奏出, 由弦樂伴奏 在十小節的長度內, 主題 A 的樂句架構可分成兩部份 ( 前四小節加上後六小節 ), 以一個延伸的 b 小調屬和絃做為隔開前後兩樂句的停頓點 ( 譜例 21) 23,

38 譜例 21 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 1-18 小節 主題 A 的第一變奏 (10-20 小節 ) 主題 A 由法國號和第一部豎笛奏出, 並以弦樂在下支撐主題線條 獨奏小提琴為裝飾性的角色, 在主題上方增加了一條對旋律聲部 (descant), 旋律線大部分由十六分音符的音階或琶音音型組成 主題 A 的前樂句結束時, 樂團部分以一個延長的二分休止符做為前後樂句間的停頓點 ( 第 14 小節 ), 同時獨奏者以震音奏出一小段延伸樂句, 以自由速度 (ad libitum) 巧妙的銜接跨八度的 f # 3 與 f # 2 音 此獨奏者的延伸樂句寫法也出現在之後的第二變奏中 ( 第 24 小節 ) 34

39 主題 A 的第二變奏 (21-30 小節 ) 主題 A 由低音管溫柔地奏出, 以中提琴和大提琴在下支撐主題線條, 小提琴及低音提琴以撥奏 (pizzicato) 少少地點綴 ( 譜例 22) 獨奏小提琴的裝飾性對旋律比先前第一變奏的更加複雜, 運用了大量的六連音及三十二分音符的細分拍音型, 緊隨著主題之後奏出 譜例 22 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 在第二變奏結束的前三小節, 獨奏以流暢的三十二分音符音型將低音管的主題 A 持續向前推動 ( 譜例 23), 從音量 p 持續漸強至 ff, 一同將第二樂章帶到第一個 高潮點 ( 第 30 小節 ) 35

40 譜例 23 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 主題 A 的第三變奏 (31-39 小節 ) 當具裝飾性的獨奏將樂曲氣氛帶至頂點時, 也同時引導樂團再現主題 A 第一小提琴以 f 的音量奏出第一主題的旋律, 底下由其他弦樂支撐, 木管樂器以主題旋律開頭的附點節奏音型回應弦樂 ( 譜例 23) 在主題旋律結束前兩小節 (38-39 小節 ), 第一部豎笛及第一部低音管也加入第一小提琴一同齊奏主題 A 裝飾的延伸段落 (40-44 小節 ) 樂團以最精簡的短音伴奏參與獨奏如裝飾奏般的延伸段落, 獨奏以音階上行到 d 3, 之後在弱拍添加重音持續下行, 音量漸弱導入主題 B 此處為獨奏在此樂章中第一次擔任旋律角色 ( 譜例 24) 36

41 譜例 24 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 主題 B (45-55 小節 ) 在獨奏奏出主題 B 的新旋律時, 弦樂在下方以極弱的音量 pp 緩慢的長音伴奏, 此段落的調性仍在 G 大調上, 但樂曲氣氛變得更安靜 主題 B 的旋律將要結束時, 是以在聽覺上具有終止感覺的跨八度震音, 引出一段半音階段落, 並在音階下行時導入下一段變奏 主題 A 的第四變奏 (56-64 小節 ) 第一小提琴以撥奏奏出主題 A 的外觀, 其他弦樂以單純的八分音符撥奏在下方伴奏, 並為此段落帶來向前的動力 獨奏則在弦樂撥奏 ( 主題 A) 的上方奏出如歌似的主題線條, 偶爾會以切分節奏的音型緊隨第一小提琴 ( 主題 A) 之後 37

42 出現, 有如回應主題一般 ( 譜例 25) 譜例 25 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 主題 C (65-70 小節 ) 第四變奏的最後一小節獨奏引入一段新樂思 ( 主題 C), 法國號在主題 C 的上方小聲地重複奏出主題 A 開頭的附點節奏音型 ( 譜例 25) 主題 C 結束前以一段三小節的漸強做為下一段主題 B 再現的橋樑, 且在進入主題 B 時音量突然轉弱 主題 B 的變形 (71-79 小節 ) 當獨奏再次奏出較具裝飾性的主題 B 時, 和先前主題 B 段落中以弦樂長音 伴奏不同的是, 這次是以木管奏出 主題 C 的再現 (80-82 小節 ) 這次主題 C 的長度較之前短, 法國號仍在上方重複奏出主題 A 的附點節奏, 直到帶領獨奏進入尾奏 38

43 尾奏 (83-91 小節 ) 尾奏的調性仍在 G 大調上, 由獨奏在主和弦上奏出延伸樂句, 底下由弦樂點綴伴奏 當獨奏小提琴的音域漸漸升高, 樂團的伴奏也變得輕巧, 獨奏則漸弱至有如耳語般的音量 ( 譜例 26) 此時法國號以與第一 第二小提琴以弱音器相繼奏出主題 A 的開頭動機, 獨奏則平靜地以第一變奏的音型回應 此處是貝多芬在此樂章最戲劇化的寫作手法, 因為當獨奏在極高的音域以 pp 的音量奏出第一變奏開頭的音型之後, 弦樂摘下弱音器以突然的 ff 音量演奏主題 A 的動機, 但將附點節奏改成附附點, 並驅使音樂更直接有力的從原本的 G 大調轉到 D 大調 其後的裝飾奏則是貝多芬寫的一句短樂句, 以銜接進入第三樂章 譜例 26 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 39

44 第三節 : 第三樂章 此首 小提琴協奏曲 和貝多芬的 三重協奏曲 及 第四號鋼琴協奏曲 第五號鋼琴協奏曲 一樣, 皆使慢板樂章和第三樂章不間斷地銜接起來 第三樂章為 D 大調,6/8 拍, 共計三百六十小節, 曲式為輪旋奏鳴曲式 (Rondo), 架構為 A1+B1+A2+C1+A3+B2+Coda, 一共分成七個段落 24 貝多芬保留了十八世紀輪旋曲式明亮活潑的音樂風格, 但稍微修改其音樂的內容, 例 : 他以 g 小調寫作 C 段 ( 第二插入段 ), 使樂曲更具對比性及音樂張力 表 4 小提琴協奏曲 第三樂章曲式架構表 曲式 小節數 調性 A1 段 1-58 D 大調 B1 段 A 大調 /a 小調 A2 段 D 大調 /d 小調調性不穩 C1 段 g 小調 / 降 B 大調 A3 段 D 大調 B2 段 D 大調 /d 小調 裝飾樂段 279 尾奏 (A4 段 ) 降 A 大調 /D 大調 A1 段 (1-58 小節 ) 獨奏者在第二樂章的結尾, 以一小句裝飾樂句直接導入第三樂章的輪旋曲主題 (A 段 ) 獨奏奏出的 A 段主題共出現兩次, 第一次在 G 弦的低音域, 第二次則在高音域的 E 弦上奏出 充滿活力的主題旋律除了明亮的特色之外, 還帶有舞曲的節奏特徵, 底下以大提琴輕巧的伴奏 ( 譜例 27) 在主題結束時, 獨奏有一小節如詢問般的樂句, 再由雙簧管和法國號呼應獨奏 ; 之後獨奏在高兩個八度的音域再次奏出主題, 樂團這次是以小提琴謹慎地為其伴奏 在高音域的二次主題即將結束時, 樂團第一小提琴奏出與前次相似的問句樂句, 雙簧管回應後以一個延長休止符作為停頓 24,

45 點, 樂團即以 ff 的音量齊奏出主題 譜例 27 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 1-16 小節 齊奏主題的最後三小節 (28-30 小節 ), 樂團以二個連音加一個短音的三音音型持續上行, 在到達頂點的突強記號後第一小提琴導入一個新樂思 ( 譜例 28) 新樂思的特色是在附點節奏上加漣音記號, 使聽覺上有重音強調的感覺 此樂思即將結束時, 樂團音量也逐漸減弱, 弦樂重複拉奏主音跳進至屬音的五度音型動機 (41-44 小節 ), 且連接至下一個獨奏片段 41

46 譜例 28 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 當獨奏以此五度音型動機帶入高音域的過門段落時, 法國號在其上方奏出如 打獵號角般的線條 ( 譜例 29), 接著由木管以斷奏吹奏出支撐獨奏線條的旋律, 調性也漸漸轉到屬調 (A 大調 ) 上 譜例 29 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 42

47 B1 段 (59-92 小節 ) 此段落的調性在屬調 (A 大調 ) 及其平行小調 (a 小調 ) 之間徘徊,B1 的主要動機由樂團奏出, 獨奏再以對話方式回應樂團 ( 譜例 30) 之後獨奏奏出一段較具技巧性的快速分解和弦段落, 樂團則以單純的長音支撐獨奏, 偶爾以 A 段主題的動機點綴 B1 的結尾停在延長的屬七和弦上, 獨奏以震音 (C # ) 加上三個延伸音使 B1 段落以停在 V 7 的半終止式 ( half Cadence) 結束 ( 譜例 31) 譜例 30 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 43

48 譜例 31 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 A2 段 ( 小節 ) 此段 ( 小節 ) 在內容及音樂表達上與 A1 段 (1-24 小節 ) 是一致的, 因此可將 A2 段視為 A1 的再現, 但又與 A1 段稍有不同 在樂團齊奏 A 段主題的第二部分時 ( 第 117 小節 ), 將原本的主和絃 (D 大調和絃 ) 在平行小調 (d 小調 ) 上奏出 弦樂以對話的方式用半音上行的方式發展主題動機, 造成此處調性較不穩定 ( 譜例 32) 獨奏承接了弦樂上行主題動機的最高音, 並在一小節內迅速減弱至 p, 為接下來氣氛完全不同的 C1 段做準備 譜例 32 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 44

49 C1 段 ( 小節 ) 此段落在第三樂章的架構上屬於第二插入段, 調性為下屬小調 (g 小調 ) C1 的旋律線可分成前後兩部分, 第一部分 ( 小節 ) 為 g 小調, 第二部分 ( 小節 ) 則短暫轉到關係大調 ( 降 B 大調 ) C1 段開始, 獨奏奏出一段八小節長的抒情旋律線, 由弦樂的長音伴奏支撐 之後旋律交給低音管再重複吹奏一次, 獨奏則在低音管上方以較華麗的對旋律流暢的奏出, 弦樂的伴奏型態也從長音轉為輕巧的短音, 使音樂更有向前的驅動力 ( 譜例 33) 譜例 33 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 45

50 第二部分的旋律線, 和第一部分的表達方式類似, 先是以獨奏奏出完整的旋律之後, 再將旋律交給低音管, 獨奏則在其上方奏出裝飾線條 之後弦樂以四小節的長音使調性轉到 d 小調, 為低音管和第一 第二小提琴再次奏出第二部分的旋律做準備, 獨奏則在上方奏出裝飾的對旋律且音量漸漸減弱至如耳語般 接著弦樂與獨奏以交替模仿的方式再現輪旋曲的主題動機, 動機先由弦樂奏出, 獨奏再以較複雜的八度音型模仿 ( 小節 ) 不只是弦樂與獨奏互相呼應主題動機, 此段音域也以半音上行的方式爬升, 音量也逐漸增加, 調性也逐漸轉回主調 (D 大調 ), 直到獨奏以 D 大調的屬七和絃 ( 第 172 小節 ) 延伸奏出八度的分解和絃才結束此段落, 下一段也再度重現輪旋曲的主題 ( 譜例 34) 46

51 譜例 34 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 A3 段 ( 小節 ) 此段再現的主題 A 及樂團間奏 ( 小節 ) 和 A1 段中的 (1-44 小節 ) 完 全相同, 而 小節和 小節雖然相似, 但獨奏音域較前次低一個八度, 還加入撥奏 (pizzicato) 技巧 ( 第 218 小節 ) 47

52 B2 段 ( 小節 ) B2 段的內容和 B1 段很類似, 不過這次調性的衝突是圍繞在主調 (D 大調 ) 和其平行小調 (d 小調 ) 上 B2 段的獨奏段落也和 B1 段相似, 但在 A 主題動機再現時 ( 第 255 小節 ) 不像 B1 段是以中提琴開始再現 ;B2 段是以大提琴再現動機, 第一小提琴回應 之後木管也開始交替再現動機, 獨奏在上方以快速音群及戲劇化的力度對比將樂曲持續向前推動 快速音群段落結束前兩小節音量漸弱 ( 小節 ), 之後獨奏也以四小節的長震音到達屬音 (A 音 ), 上方的雙簧管及法國號奏出號角般的旋律, 此旋律之前也在第四十六小節出現過, 且從 pp 的音量開始再持續漸強至樂團齊奏 (Tutti) 的加入 ( 譜例 35) 樂團持續地漸強至每重拍加上突強記號的終止式樂句 ( 小節 ), 停在延長的 I 級六四和絃 ( 代替屬和弦的功能 ), 為接下來獨奏的裝飾樂段做了精彩的鋪陳與準備 譜例 35 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 48

53 尾奏 A4 ( 小節 ) 在裝飾奏之後有一段不尋常的長尾奏, 調性落在遠系調 降 A 大調上, 因此需要長且複雜的和聲進行使其能洽當的返回主調 在獨奏長達十三小節的震音下方, 大提琴悄悄地再現主題動機, 再將動機交給第一及第二小提琴 震音段落結束後, 獨奏在降 A 大調上奏出修改過的輪旋曲主題 ( 第 293 小節 ), 之後以音群段落使調性漸漸回到主調 (D 大調 ) 上 音群終於到達屬和絃的震音 E 之後, 獨奏以 pp 的音量在沒有樂團伴奏的情況下奏出四小節的屬和絃延伸樂句, 並在到達主音 (D) 後, 雙簧管和獨奏以對話的方式交替奏出輪旋曲主題 ( 譜例 36) 49

54 譜例 36 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 接著第一小提琴也跟著奏出主題動機的音型支撐獨奏, 絃樂也在下方慢慢漸強將音樂推到最後的頂點 ( 第 329 小節 ) 獨奏延續了頂點的熱鬧氣氛, 以琶音及音階構成的音群和樂團的主題動機相互呼應 在全曲結束的前十二小節幾乎是以 D 大調的主三和絃寫成的主題動機段落 ( 譜例 37), 而樂團突然的漸弱 ( 第 352 小節 ) 且漸慢至 pp, 使人忍不住豎起耳朵傾聽獨奏如回憶般地小聲再現主題片段, 最後樂團強而有力的齊奏出兩個終止式和絃, 結束了燦爛的第三樂章 譜例 37 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 50

55 第三章 : 貝多芬 小提琴協奏曲 之演奏技巧與詮釋探討 這首作品在樂團的樂器編制上還是古典的形式, 但在樂曲的內容卻已看到一些浪漫派的語彙, 例如 : 利用動機的發展達到樂章的一致性 戲劇化的力度記號及為了增加音樂的延續性, 利用一句華彩樂段使第二及第三樂章完全銜接起來 在演奏技巧上, 貝多芬在此曲中除了使用大量的琶音 八度 雙音 分解和絃及長震音之外, 為了凸顯獨奏的聲部旋律, 還讓獨奏在極高的音域上拉奏 前一章的樂曲分析也有提到 : 貝多芬透過改變樂曲織度 樂團與獨奏交替擔任主題角色的手法, 使得此首協奏曲展現了獨奏與樂團之間的和諧關係 而為了達到兩者之間的和諧, 演奏技巧的掌握將是不可或缺的, 以下將會就各樂章中較困難的段落, 分別討論其演奏技巧及音樂詮釋的部分 51

56 第一節 : 第一樂章 筆者在獨奏部分是選擇小提琴家大衛 歐依斯特拉夫 (David Oistrakh) 的弓法版本, 譜中的弓法有實線及虛線, 虛線是歐依斯特拉夫編寫的, 實線則是貝多芬原譜上的弓法 但貝多芬的弓法並不十分適合小提琴的演奏語法, 反而比較像是樂句的分句法, 因此市面上也出現了許多小提琴家使用的弓法版本, 提供演奏者多樣的選擇 獨奏於第八十九小節, 承接樂團前奏最後的屬七分解和絃, 以八度琶音奏出兩小節的屬七和絃 ( 譜例 38) 這兩小節的八度上行琶音, 在音量上是以 p 漸強至 sf, 一開始將弓置於上半弓, 隨著音量的漸強來增加弓的長度與弓速, 但樂曲的速度必須保持一致, 不能因為弓速的增加而趕拍 裝飾音需拉得很短, 右手腕保持穩定以使弓能快速的過弦, 並注意不能使八度中的高音出現重音, 以保持旋律的延續性 在八度琶音到達七音 (G) 後, 在 G 音上奏出一段華彩段落 ( 小節 ), 其中包括三連音的下行音群及十六分音符的三度上行跳進音型 譜例 38 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 拉奏三連音音群 ( 第 93 小節 ) 時, 音量從前一小節的 sf 立即轉弱為 p, 右手換弓時需注意不能拖延拍子, 應以和拉奏 sf 時一致的弓速換弓, 並在 p 音量時仍使弓毛貼絃, 以求良好的音色 此時雖然音量是 p, 左手應以比平時稍重的指力按弦, 除了可使三連音的第二和第三音的拍子更加穩定也可讓樂句聽起來更加圓滑 拉奏十六分音符的上行跳進音型時, 若要使兩音一弓的弓法盡可能的圓滑, 就必須放鬆右手的手腕, 以腕部動作做為換弓時的緩衝, 並在弓法變成分弓 52

57 (100 小節 ) 時運用更多前臂的力量來達到飽滿的音色 ( 譜例 39) 華彩段落結束後, 獨奏在第四拍以三連音在極高的音域上導入第一主題, 此處的三連音擔任引起聽眾注意力的角色, 右手以快速的弓速以上弓的弓法奏出, 需小心因為弓速快而導致運弓有突兀的漸強 第一主題的旋律十分抒情, 但樂曲氣氛還是相當莊嚴, 此處的表情術語為溫柔的 (dolce), 因為主題的音域極高, 不僅右手的弓速不能過慢, 左手也必須持續的抖音, 務必使音色溫暖且富有感情 我們甚至可以說 : 透過右手平穩的運弓, 可使樂句的延續性更佳 ; 透過左手抖音的頻率快慢及震動幅度, 可改變音色的暖度及音樂的層次 譜例 39 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 在樂團演奏音階式主題的間奏之後, 獨奏承接了此主題, 且將它以更華麗的上行八度音階, 在平行調 (d 小調 ) 上奏出 ( 譜例 40), 表情術語為溫柔的 (dolce) 此處的曲速可以彈性一些, 在八度上行音階可以稍微加速, 在音階之後向下跳進的第四拍可以稍微放慢, 這樣的音樂詮釋是為了給獨奏一些空間呼吸 右手的弓速是快的, 會隨著音階上行漸強而增加運弓的長度 左手則保持輕巧的動作, 以同時按八度的指法圓滑的換把位 ( 小節 ) 音階式主題在第一百三十二小節的 A 音達到頂點, 並以四指滑音的指法, 向下跳進使樂曲氣氛較為緩和, 再進入下一個快速音群的段落 53

58 譜例 40 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 第一百五十一小節的獨奏以半音階上行將第二主題導向小調的調區, 並以一連串三連音的分解八度及分解和弦音群, 來做為樂團旋律的背景 ( 譜例 41) 此處的音群拉法需用右手的前臂拉奏較寬廣的運弓, 在過弦時手腕須保持平穩, 防止突兀的重音產生 另外, 此段的音群上下行的音域較寬, 左手在換把位的同時也需注意曲速, 防止拖拍的情況發生 譜例 41 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 在獨奏呈式部即將結束時, 有一段長達十二小節的震音 (trill), 樂團以極弱 的音量在震音下奏出定音鼓動機, 如此安排的目的是用來醞釀氣氛, 並為了呈示 部將要結束進入發展部來預做準備 拉奏震音的技巧最重要的原則是 左手手指 54

59 不要舉得太高且不要敲擊得太過用力 若不遵守這個原則, 將會造成左手手指的緊張和顫音速度的減慢 25 在拉奏此段震音段落時, 我們除了要遵守上述原則之外, 也可調整指法來減輕因為連續震音而易造成的手指緊張, 例如 : 可將半音上行的震音指法改成使二指和一指交替 ( ), 此方法除了有利於音準, 也可以舒緩手指緊張 ( 譜例 42) 譜例 42 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 從三百 五小節開始, 獨奏以三連音的上下跳進音型, 裝飾低音管的部分第一主題 迂迴音型 此處的運弓必須注意樂句間的延續性, 此段 ( 小節 ) 樂句的組成為 , 坊間的樂譜版本因為校訂者不同的考量而有多種不同的弓法 ( 譜例 43), 筆者整理如下 : 譜例 43 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 a. 大衛 歐依斯特拉夫 (David Oistrakh) 版本 b. 季諾 弗蘭契斯卡第 (Zino Francescatti) 版本 c. 喬納森 德爾瑪爾 (Jonathan Del Mar) 版本 a. 25 葛羅米安著, 小提琴演奏與教學法, 林維中 陳謙斌譯 ( 台北市 : 全音樂譜出版社, 1984 年 ),31 55

60 b. c. 筆者本身使用的弓法是大衛 歐依斯特拉夫的版本, 以此段落而言, 此版本的弓法配合低音管吹奏的迂迴音型, 配合樂句的呼吸安排兩拍一弓或四拍一弓, 此種弓法加深了獨奏的三連音音群與低音管之間的連繫 季諾 弗蘭契斯卡第的此段弓法, 是三種版本中換弓次數最多的 但因為換弓次數多, 雖然能使三連音音群中的每個音都有充足的弓可利用, 但卻要特別注意樂句的延續性不能因為弓法的設計而中斷 喬納森 德爾瑪爾的此段弓法, 是三種版本中最中規中矩的 每小節換一次弓的弓法十分單純, 但也考驗著演奏者如何在不影響樂句線條下, 良好的分配弓的長度 但無論是使用上述的哪一種弓法版本拉奏, 我們都必須謹記 : 弓法只是個工具, 音樂的內容是否正確才是最重要的 進入再現部之前, 獨奏奏出一段讓人耳目一新的抒情樂段 ( 第 小節 ) 費斯克 (Fiske) 認為獨奏者通常在此段落會放慢速度拉奏的傳統是源自於姚阿幸的表演 然而, 對精確曲速的要求也是十九世紀早期的音樂美學之一 當 56

61 代的作曲家徹爾尼, 認為此樂章最理想的曲速是 =126, 但小提琴家克萊斯勒認為一開始的曲速應為 =112, 在此抒情樂段曲速應降為 =66 26 但筆者認為克萊斯勒所建議的曲速過於誇大, 在聽過數個小提琴家錄製的有聲資料版本後, 覺得此抒情段落的曲速應為 =78 最為適當 此段落的表情術語為溫柔且如歌似的 (dolce, cantabile), 和前一段的音群段落相比, 獨奏總算從伴奏樂團的背景音群回到旋律的角色 ( 譜例 44) 除了左手持續不間斷的抖音之外, 更需特別注意右手的運弓, 弓速放慢, 使音色帶有黏度, 用足夠的弓長使旋律優美的吟唱出來 譜例 44 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 曲速將在此抒情樂段後的三連音上行音群重新回到原速 ( 譜例 45) 此段音群的作用除了重新建立曲速之外, 還將調區以半音階上行的三連音音群, 慢慢的從 g 小調回到主調 (D 大調 ) 上 此段三連音音型的第一個音為斷奏 (staccato) 加上持音記號 (tenuto), 右手運弓的弓速要快, 但音的長度又不能過短 半音階上行的低音須盡可能的強調, 但為了使音量不在第三百六十四小節之前就提前漸強, 弓的位置須放在上半弓拉奏, 直到音量漸強時才能使用更長的弓 26 Stowell Robin, Beethoven violin concerto (United Kingdom: Cambridge University Press,1998),

62 譜例 45 小提琴協奏曲, 第一樂章, 第 小節 再現部所使用的素材大多和呈示部相同, 此處就不再贅述演奏技巧與音樂詮釋的部分 58

63 第二節 : 第二樂章 第二樂章先由樂團奏出主題 A, 獨奏於第十一小節以主題的對旋律線條 ( 主題 A 的第一變奏 ) 加入 獨奏延續了主題的平靜氣氛, 以溫柔的 (dolce) 表情術語奏出, 弱起拍開始的旋律線使音樂具有向前的驅動力 ( 譜例 46) 由十六分音符組成的旋律線中, 為了增加情感而使用了許多持音記號 (tenuto), 須謹慎的運弓, 左手的抖音須以快而小的幅度有節制的振動 (11-12 小節 ) 第十三小節的最後兩個十六分音符, 為了下一節的震音 (F # ) 做準備, 可給予一些音樂上的空間, 使其從容地進入下一小節 震音的頻率須以較慢的速度開始啟動, 其後的延伸樂句可自由地不按速度 (ad libitum) 拉奏 由於此處的音樂張力較緩和, 在進入延長記號的 F # 音之前, 弓速可略帶猶豫般地稍微放慢 譜例 46 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 第十五小節開始是第一變奏的後半句, 和前句的節奏音型 ( 第 11 小節 ) 相同, 但改成以上弓的弓法拉奏, 運弓的弓速須小心控制以避免突兀的漸強 第十七小節和第十九小節的連續弱起拍音型, 可在每一拍的第一個音利用頻率快的抖音修飾音色, 最後一個音則需收尾, 弓速的分配為由快至慢, 製造出頭重尾輕的效果 此段結束前一小節 ( 第 20 小節 ) 須以均等的弓長及均等的重量, 將每一音稍微分開, 並配合小幅度的抖音拉出持音 (tenuto) 的效果 此小節除了須注意上下弓的拉法是否一致之外, 更要使音質是純粹且細緻的 接下來的段落是主題 A 的第二變奏, 和第一變奏相似, 但獨奏的節奏拍值變得更小 ( 六連音 ) 在第二十三小節的最後一拍, 為了從容地進入下一小節的 59

64 延長震音, 可給予三十二分音符略帶有彈性的速度 第四拍的前半拍稍微放慢, 後半拍再加速進入震音 (F # ), 震音之後的延伸句不需照拍子演奏 因為音域很高, 左手須持續的抖音, 為保持音色的透明度, 雖然力度記號為 p 但右手的弓速不能過慢 第二變奏即將結束的前三小節 (28-30 小節 ), 獨奏和樂團須在三小節內從 p 漸強至 ff, 以到達此樂章的第一個高潮 ( 譜例 47) 獨奏的音型為三十二分音符的音群組成, 為了使音量對比更加戲劇化, 右手的運弓除了使弓速漸漸加快之外, 也須讓手臂的力量能有效率地傳達到弓桿上, 以求扎實飽滿的音色 另外, 隨著音量的漸強音樂張力也會增加, 左手指的按弦力度須比平常按得更深, 以加強音和音之間的圓滑程度, 第三十小節的快速上行音階更需要左手非常謹慎清晰的按弦, 才能使快速音群更加乾淨俐落 譜例 47 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 在樂團的間奏再現主題 A 之後, 獨奏以五小節的裝飾延伸樂句 (40-44 小節 ) 加入 這五小節的延伸樂句有點類似歌劇的宣敘調 (recitativo) 27, 樂團以精簡的短音在下方伴奏, 獨奏則是以自由的速度拉奏 G 大調的主和弦音群, 且將音域緩緩地抬升至 d 3 再漸弱下行進入主題 B ( 譜例 48) 第四十小節至四十二小節, 運弓須注意弓速與弓的長度分配, 另外也須注意與伴奏的默契搭配, 雖然是自由的速度, 但獨奏仍須使音樂具有方向性 接下來的兩小節下行樂句, 每一拍的第三個十六分音符均添加了突強記號, 但此處的突強記號並非是以右手對弓施加壓力的方式表現, 而是以左手的快速抖音稍微強調, 使音色帶有黏度, 右手也須謹 27 宣敘調 (recitativo): 歌劇 神劇與清唱劇中以敘事的朗誦風格演唱的獨唱曲, 忠實於抑揚頓挫的語言敘述 60

65 慎地換弓, 使樂句能盡可能地圓滑而不被弓法所影響 在進入主題 B ( 第 45 小節 ) 的前兩拍可稍微放慢速度, 從容的結束此延伸樂句並導入平靜的主題 B 譜例 48 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 主題 B 是獨奏在此樂章中首次擔任主旋律角色的段落, 表情術語為如歌似的 (cantabile), 此段的拍值較長, 須以慢的弓速, 左手持續抖音將旋律優美地吟唱出來 此段音量為 p, 但音樂仍會隨著音的走向而起伏, 例如 : 第四十九小節最後兩拍有十度音程的大跳 (G B), 左手須從第三把位滑至第五把位, 換把位過程中的滑音不須刻意避免, 以增加音樂張力 ( 譜例 49) 譜例 49 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 第五十六小節之後是主題 A 的第四變奏, 樂團以撥奏奏出主題 A, 此段獨奏的表情術語為保持漸慢且弱的 (sempre perdendosi), 以切分音的節奏小聲地隨著樂團的主題 A 之後奏出, 左手須持續小幅度的抖音, 保持音的色彩度不因為弱的音量而顯得蒼白 ( 譜例 50) 之後的主題 C 雖然為一段新的樂思, 但功能上比較類似銜接第四變奏和接下來再現主題 B 之間的一段過門 和極度安靜的第四變奏相比, 主題 C 的樂曲氣氛轉為堅定, 情感上也較為濃烈, 右手須以慢而扎實的運弓以維持音樂的張力及樂句的延續性, 左手持續抖音, 尤其在第六十八小節第二拍的 C 音是此段的 61

66 高潮點, 須以大幅度且快的抖音製造出濃烈的音色 譜例 50 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 尾奏 (83-87 小節 ) 為一段以 G 大調主和弦發展的延伸樂句, 運弓的位置為上半弓, 以兩音一弓的弓法 盡可能使上下弓的拉法一致 ; 左手換把位時須迅速以避免滑音的產生 ( 譜例 51) 第八十六小節的弓法改成有持音記號的分弓 (detaché) 奏法, 每音須稍微分開拉奏 音量逐漸漸弱時, 為了和之前的段落音色有所區隔, 弓可稍微靠近指板拉奏, 使音色變得較暗 第八十八小節獨奏奏出如耳語般的第一變奏動機, 可在第二拍稍微放慢速度, 左手持續抖音, 使第二樂章寧靜的走向終點 譜例 51 小提琴協奏曲, 第二樂章, 第 小節 62

67 第三節 : 第三樂章 因為貝多芬希望第二及第三樂章可以銜接起來, 因此獨奏便以一個短的裝飾樂句直接進入第三樂章的輪旋曲主題 (A1 段 ) 此主題帶有舞曲的節奏特徵, 旋律風格既詼諧又充滿活力 ( 譜例 52) 主題旋律以不完全小節的弱起拍開始, 可分成前後兩部分, 第一部分 (1-9 小節 ) 為低音域, 譜上的指法建議均在 G 弦上演奏, 因為 G 弦為小提琴四條弦中最粗的弦, 音色也最厚實 不過此處筆者使用的指法有稍微更動, 並不全在 G 弦上演奏, 而是 G D 兩弦交替使用 (1-2 小節及 5-6 小節 ), 技巧上較容易, 音準及手指的靈活度也較好掌握 除此之外, 這指法也避免了換把位造成的滑音 譜例 52 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 1-24 小節 此樂章為 6 / 8 拍, 但樂曲的脈動可看作兩大拍 ( 前三拍及後三拍 ) 此主題的節奏特徵為每一小節的第一拍及第四拍需稍微強調, 第一拍更加了持音記號 左手須以快但幅度大的抖音修飾強調重拍, 弓速要快但音質要厚, 重拍 (1-2 小節 ) 換弓時要加上發音點以強調主題的節奏特徵 在弓法上, 當以一弓拉奏連音和斷音時, 除了須將兩者作明顯的區分之外, 斷音也要注意不能壓弓以免影響音色 主題的樂句可分成前後兩句 (4+9), 在樂句結束時均以帶有震音的節奏收尾 ( 第 4 9 與 14 小節 ), 此震音只佔一拍的長度, 但在音樂上卻有畫龍點睛的效果, 因此左手手指須輕巧但密集的碰觸指板, 注意不可拖慢曲速 63

68 第二部分 (11-18 小節 ) 和第一部分的技巧相似, 但音域上較第一部分高兩個八度, 表情術語為優美的 (delicatamente) 因為音域很高, 左手須持續的抖音使音色是甜美優雅的, 右手的運弓則和第一部分稍微不同, 仍以快的弓速將舞曲的節奏特色拉奏出來, 但不需要像前次一樣將弓毛平貼以拉奏渾厚的音色, 可使用偏外側的弓毛, 使音色更加細緻 B1 段 (59-92 小節 ) 開始, 獨奏進入一段較具技巧性的段落 樂團先奏出 B 段的動機, 獨奏則以以雙音構成的旋律線條回應 ( 譜例 53) 此處的雙音旋律譜上建議的指法是以一 三指從第五把位向下滑到第三把位, 若使用此指法拉奏須小心換把位過程中的音程轉換 ( 大三度 小三度 ), 換把位的動作須盡可能圓滑, 可利用左手大拇指提前作換把位的準備 譜例 53 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 接下來的分解和絃段落 (68-88 小節 ) 可分成前後兩部分, 第一部分是雙音與單音的連續跳進段落 (68-74 小節 ), 第二部分則是由分解和絃構成的音群段落 (75-88 小節 ) 在雙音與單音的連續跳進段落中, 旋律線是在雙音的高音上, 單音只是用來填補旋律線之間的空隙, 因此必須在運弓上強調高音, 才能使旋律線從音群中跳脫出來 ( 譜例 54) 第一部分的旋律線雙音都是以上弓拉奏, 除了使用快的弓速, 還要加上清晰的發音點, 過弦時右手腕必須保持平穩以使音色清晰扎實 譜例 54 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 第二部分的音群段落必須表現出戲劇性的強弱對比, 在運弓上需要精確的控 制弓長和力度的收放, 整段須十分流暢的演奏 ( 譜例 55) 64

69 譜例 55 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 在 B1 段的最後三小節, 獨奏以半音上行的方式停在最高音 (G) 上, 此處可稍微 放慢速度使樂曲氣氛緩和下來 ( 譜例 56) 譜例 56 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 C1 段 ( 小節 ) 的調性在 g 小調, 為整個架構的第二插入段 此段的樂曲氣氛和 A 段的詼諧 B 段的活潑不同,C1 段是此樂章中最抒情的段落 在進入 C1 段之前的四小節, 獨奏承接了樂團間奏的 A 段主題動機, 音量由 f 漸弱至 p, 在導入 C1 段的前三拍, 為了樂曲氣氛的轉折可使速度稍微彈性一些 ( 譜例 57) 譜例 57 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 65

70 C1 段的表情術語為溫柔的 (dolce), 左手須持續抖音, 右手以接近全弓的長度流暢地拉奏 C1 段結束前六小節為了使調性回到主調 (D 大調 ) 上, 使用八度的琶音上行, 並搭配漸強 (crescendo) 使音量從 pp 達到 ff ( 譜例 58) 右手的運弓須使弓的長度增加以配合漸強, 為了使八度的琶音能更清晰, 拉奏時可在八度的低音加上重音記號 譜例 58 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 接下來的 B2 段和先前的 B1 段內容相似, 只是音域不同, 在此不再贅述技巧與音樂詮釋的部分 裝飾奏結束後有一段尾奏, 調性以遠系調 ( 降 A 大調 ) 開始, 獨奏在奏出 A 段主題動機之後, 便以一段華麗的音群段落使調性漸漸回到主調上 ( 譜例 59) 此音群段落 ( 小節 ) 是由級進和大跳音程組成, 此種音型很容易使音樂起伏波動, 但此段的力度術語特別標示要維持 pp 的音量演奏 因此弓的位置須在上半弓演奏, 過弦時手腕須保持平穩, 避免突兀的重音產生 66

71 譜例 59 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 在調性終於回到主調 (D 大調 ) 之後, 雙簧管和獨奏交替奏出輪旋曲的主題素材, 接著獨奏以此素材發展成音群段落 此段落 ( 小節 ) 的功能為終止式的擴充段落 (vi-ii-v 7 -I), 獨奏以琶音和音階音型與樂團的輪旋曲主題節奏互相對抗, 為了使兩者的聲響平衡, 獨奏必須盡量將弓靠近琴橋 使用快的弓速及中上半弓的位置, 以拉出飽滿的音色 琶音音型須保持手腕的平穩, 並注意上下弓的音色是否一致 ( 譜例 60) 譜例 60 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 尾奏即將結束時 ( 小節 ), 獨奏以 pp 的音量回憶 A 段主題的動機, 並以 ff 音量拉奏兩個和絃戲劇化的結束第三樂章 ( 譜例 60) 最後一次出現的主題動機, 雖然帶有舞曲的節奏特色, 但已經不需要像之前的 A 段再現將音色拉得很厚實 這段短動機可將弓稍微靠近指板拉奏, 使音色變得較暗, 也可與結束 67

72 的和絃音作更強烈的對比 譜例 60 小提琴協奏曲, 第三樂章, 第 小節 68

73 第四節 : 當代小提琴家之演奏版本比較筆者在研究貝多芬 小提琴協奏曲 時, 購買了許多當代小提琴家錄製的 CD 及 DVD 做為演奏技巧與詮釋的參考資料, 其中 CD 的版本包含 : 小提琴家歐伊斯特拉夫 (David Oistrakh) 柯岡 (Leonid Kogan) 慕特 (Anne-Sophie Mutter) 鄭京和 (Kyung-Wha Chung) 帕爾曼 (Itzhak Perlman) 海飛茲 (Jascha Heifetz) 及穆洛娃 (Viktoria Mullova) DVD 的版本則有柯岡 (Leonid Kogan) 葛羅米歐 (Arthur Grumiaux) 及曼紐因 (Yehudi Menuhin) 在眾多的影音版本之中, 筆者認為小提琴家柯岡演奏的第一樂章最接近貝多芬 小提琴協奏曲 的原貌, 而第二及第三樂章筆者較推薦歐伊斯特拉夫 (David Oistrakh) 的版本 以下筆者將挑選各樂章的某些特定段落, 闡述推薦上述版本的理由 第一樂章為不太快的快板 (Allegro,ma non troppo), 可從樂曲開頭定音鼓奏出的五音動機感受到樂曲氣氛是莊重的, 而柯岡將此樂章詮釋的既莊嚴, 又保留了小提琴優雅音色的特質 但除了柯岡本身的詮釋之外, 貝多芬在 小提琴協奏曲 樂團片段中的配器及聲響方面也精心考慮了如何使樂團和獨奏能和諧共處的方法, 例如 : 在樂團呈示部即將導入獨奏的前兩小節, 貝多芬特意使樂團的織度轉薄只剩下弦樂, 除了織度改變, 貝多芬還使樂團音量從 sf 的突強記號迅速漸弱至 p, 這樣的作法使觀眾的注意力得以從樂團移轉到獨奏身上 當柯岡以八度上行的琶音導入獨奏部份時, 他以接近全弓的弓長 幾乎沒有空隙的換弓承接樂團替獨奏鋪陳的兩小節, 並使緊接琶音之後出現的快速音群 ( 屬七和弦的延伸段落 ) 十分流暢 一氣呵成 獨奏的第一主題, 貝多芬選擇在比雙簧管 ( 支撐獨奏的第一主題旋律 ) 還高一個八度的音域寫作, 這在小提琴的演奏音域上是較少見的, 由於獨奏在極高的音域上奏出第一主題, 使其在聽覺上不易被樂團的部分掩蓋 柯岡很恰當地表現出第一主題的抒情特徵, 並以持續的抖音修飾音色 當獨奏進入第二主題時 ( 第 小節 ), 貝多芬在樂團部分使用第二主題的旋律素材, 獨奏則以音群作為樂團的背景, 但獨奏並非和樂團毫無聯繫, 而必須隨著樂團的旋律線條起伏, 柯岡在此處和樂團展現了極好的默契, 獨奏的部分豐富了樂團的旋律線條, 而樂團的旋律線條也使獨奏的音群更有方向性, 兩方協奏使樂曲相得益彰 69

74 獨奏在發展部奏出一段 g 小調的抒情旋律 ( 第 小節 ), 為了更好的掌握此段落的歌唱性, 獨奏者通常會在此段落放慢速度拉奏, 柯岡也不例外 和獨奏的抒情線條對比的是樂團在上方以法國號 低音管 小號及定音鼓反覆奏出五音音型動機, 由於曲速放慢使此動機的存在感降低, 而成為獨奏線條的背景 筆者認為此處是貝多芬特別為小提琴設計的段落, 因為旋律的抒情性十分適合人聲歌唱, 而小提琴原本就是適合模仿人聲的樂器之一, 柯岡在此段落的表現更證實了這一點, 他的運弓和抖音使音和音之間幾乎毫無縫隙, 即使是休止符也成為音樂的一部份 第二樂章為甚緩板 (Larghetto), 但筆者參考的版本中, 除了柯岡及鄭京和之外, 其他小提琴家演奏的速度都較接近慢板 (Adagio), 比樂譜上建議的速度術語稍快一些, 歐伊斯特拉夫演奏的第二樂章, 也是速度稍快的版本之一 和前後兩個樂章相比, 第二樂章無疑是最平靜的樂章, 調性上脫離了主調 (D 大調 ), 而均在下屬調 (G 大調 ) 上演奏 此樂章為變奏曲式, 但大部分的主題 A 角色都由樂團擔任, 幾乎都是從弱起拍開始的獨奏則是另一條高音域的對旋律線 貝多芬為了保持此樂章的平靜氣氛, 在獨奏加入時將樂團維持在較薄的織度, 除了樂團內擔任主題的聲部之外, 其他的聲部均為精簡的伴奏型態, 以平衡樂團和獨奏的音量, 不致使兩者的聲響失衡 筆者認為歐伊斯特拉赫的版本利用小提琴擅長的純淨音色特徵, 將此樂章的平靜 帶有田園特色的悠閒感覺很適當的表現出來 第三樂章為輪旋奏鳴曲式, 速度為快板, 帶有舞曲節奏特徵的輪旋曲主題 (A 段 ) 令人印象深刻 此主題可分成前後兩部分, 第一部分為低音域的 G 弦, 第二部分為高音域的 E 弦 筆者聽過的版本中, 某些小提琴家將這兩部分的主題以同樣的拉法來展現舞曲的節奏感, 但如此就會使前後兩部分的對比性不足 而歐伊斯特拉赫演奏的第三樂章輪旋主題, 將第一部分的低音域以厚實的音色拉奏, 表現出粗獷的特色 ; 第二部分的高音域則拉得優雅詼諧, 如此可使同樣的主題旋律具有不同的風味 中間的抒情插入段 (C 段, 小節 ), 貝多芬使調性轉到下屬小調 (g 小調 ), 此處貝多芬特別以低音管和獨奏輪流擔任旋律的角色, 此處某些小提琴家不會減慢速度, 但筆者認為可以稍微放慢使旋律線不致太匆促, 將旋律交給低音管演奏時也顯得從容, 歐伊斯特拉赫演奏的此段就有稍微放慢速度拉奏 在筆者聆聽多種貝多芬 小提琴協奏曲 的影音版本之後, 發現同一首樂曲 70

75 在不同演奏者的詮釋下擁有多變的風貌, 除了演奏者本身的詮釋差異之外, 和樂團的搭配是否和諧也是筆者所考量的因素 上述所推薦的柯岡與歐伊斯特拉夫僅是筆者經過比較之後, 認為最接近貝多芬此曲樣貌的版本, 但這並非表示其他版本的詮釋風格是 不正確 的, 每個演奏者對 應該如何詮釋一首作品 都有其主觀的看法與堅持, 當詮釋一首作品時, 必須將樂譜研究內化之後, 尋找出表達其內容的方法, 這也印證了 樂譜是死的, 但音樂是活的 這句話, 音樂 獨特的地方即在於此 71

76 第四章 : 結語 這首協奏曲是貝多芬為小提琴作的唯一一首協奏曲, 雖然沒有歎為觀止的炫技段落, 但獨奏和樂團之間所展現的聲響和諧度讓人印象深刻 例如 : 第一樂章中的五音音型動機, 時常埋在華麗的獨奏下方, 以節拍的減值或增值, 使樂曲氣氛改變或加強段落之間的對比性 此外, 獨奏和樂團之間也並非是互相競爭的關係, 貝多芬在第二樂章中使樂團擔任大部分主題的角色, 獨奏反而是另一條較花俏的對旋律 樂團和獨奏彼此唱和, 兩者並非主從關係, 而是如室內樂般的合作夥伴 貝多芬在樂思中使用了很樸實的素材, 但也有所變化, 例 : 貫串第一樂章的五音音型, 使用很多純粹的音階及琶音音型, 但這些單純的素材在貝多芬的巧手搭配下, 卻以多變的外型在不同的聲部中出現 如此, 不僅使全樂章帶有一致性的美感, 也使樂曲在單純的美感之下卻又不單調 獨奏部分, 有大量的音階和琶音音型, 雖然並非極困難的技巧, 但卻考驗著獨奏者的基本功, 如右手的弓速拿捏, 及如何運弓使樂句具延續性 ; 音樂方面, 則須兼顧技巧的精確與樂曲的詮釋 如何將大量的音群組織成具有音樂美感的段落, 且能與樂團完美的搭配, 都需要獨奏在練習過程中仔細地傾聽自己, 並且不斷地微調拉奏的方式 從樂團的樂器編制上可看出, 這首作品的外觀還是古典的, 但樂曲中卻包含了浪漫主義的精神 由樂曲中戲劇化的音量對比 平行調區的轉換 非傳統的變奏曲式 第三樂章中不尋常的長尾奏, 及為了延續性而使樂句交疊 (overlap) 的手法, 都可看出貝多芬的個人特色 此曲在首演時並沒有獲得太大的迴響, 直至數十年後被姚阿幸復興時才重新被世人肯定及推崇 可見即使是很優秀的作品, 也不一定能在當時就獲得大眾的認可 如今, 此曲已然變成經典小提琴曲目之一, 學者莫塞爾稱其為 一塊標記成熟演奏者的試金石 ( the touchstone marking the maturity of the performing artist ) 小提琴家西格堤 (Joseph Szigetti, ) 亦曾經建議拉奏此曲的學生 : 謙卑的面對這位大師的傑作, 並挑戰如何重現此曲 ( humble before the magnitude of the achievement of the Master and the challenge its reproduction represents for us ) Stowell, Robin. Performing Beethoven. The Violin Concerto Op.61: text and editions. New York: Cambridge University Press, 1994,

77 市面上有眾多小提琴家錄製此曲的唱片, 然而, 同一首樂曲, 在不同演奏者的詮釋下卻有著多樣的風格及差異性 這和演奏者本身的人生閱歷有很大的關聯, 即使是同一位演奏家的錄音, 在其不同的人生階段中, 對同一首作品也會有不同的感悟與詮釋 學者巴赫曼 ( Alberto Bachmann) 曾提出 : 世上沒有兩位小提琴家會以同樣的方法詮釋此作品, 坦白說, 如此自由的詮釋可能會使貝多芬本人感到驚嚇 ( There are not two violinists in the world who interpret this work in the same manner, and it may be said with entire frankness, that many are guilty of crimes against art in allowing themselves liberties in its interpretation which would have shocked Beethoven himself ) 29 筆者在第三章的第四節曾比較過幾位演奏家的 CD 版本, 私認為 : 一個成熟的演奏者須適當限制詮釋的 自由, 且在尊重原作者 不違背原曲理念的前提之下, 再發揮個人的詮釋特色 因為在音樂的面前, 內容的表達才是其根本價值所在 29,

78 參考文獻 ( 一 ) 西文書目 Fiske, Roger. Beethoven Concertos & Overtures. London: BBC Music, Grove, George. Beethoven's Violin Concerto. The Musical Times, vol. 46, no. 749 (Jul. 1, 1905): , Jarosy, Albert, and Herma E. Fiedler. Three Editions of Beethoven's Violin Concerto. Music & Letters, vol. 15, no. 4 (Oct., 1934): Kolisch, Roudolf. Tempo and Character in Beethoven's Music. The Musical Quarterly, vol. 77, no. 1 (Spring, 1993): Tempo and Character in Beethoven's Music (Continued). The Musical Quarterly, vol. 77, no. 2 (Summer, 1993): Kerman, Joseph, and Alan Tyson. The New Grove Beethoven. London: Macmillan London, Lockwood, Lewis. Beethoven: the music and the life. New York: W.W. Norton & Company, Inc., Pierce, Edwin H. The Significance of the "Trill," as Found in Beethoven's Most Mature Works. The Musical Quarterly, vol. 15, no. 2 (Apr., 1929): Plantinga, Leon. Beethoven s concertos : history, style, performance. New York: W.W. Norton & Company, Inc., Stowell, Robin. Beethoven violin concerto. United Kingdom: Cambridge University Press, Performing Beethoven. The Violin Concerto Op.61: text and editions. New York: Cambridge University Press, Sommers, Lawrence. Beethoven s violin concerto. Music & Letters, vol. 15, no. 1 (Jan., 1934): Tyson, Alan. The Text of Beethoven's Op. 61. Music & Letters, vol. 43, no. 2 (Apr., 1962): The Textual Problems of Beethoven's Violin Concerto. The Musical Quarterly, vol. 53, no. 4 (Oct., 1967):

79 ( 二 ) 中文書目 邵義強 貝多芬 天同出版社,1986 年 胡金山 貝多芬 巨英國際股份有限公司,1993 年 ( 三 ) 樂譜 Beethoven, Ludwig van. Concerto in D major for violin and Orchestra, opus 61. New York: Bärenreiter-Verlag, Kassel, Beethoven, Ludwig van. Concerto in D major for violin and Orchestra, opus 61. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag, Beethoven, Ludwig van. Concerto in D major for violin and Orchestra, opus 61. New York: Intrtnational Music Company, Kreisler, Fritz. Theree Cadenzas to the Violin Concerto Ludwig van Beethoven, opus61. New York: Carl Fischer, ( 四 ) 有聲資料 (Compect Disc) Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. David Oistrakh. Berlin Radio Symphony Orchestra. Hermamn Abendrotb. Scribendum, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Anne-Sophie Mutter. New York Philharmonic. Kurt Masur. Deutsche Grammophon Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Kyung-Wha Chung. Royal Concertgebouw Orchetra. Klaus Tennstedt. EMI, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Leonid Kogan. Orchetra de la société des concerts du conservatoire. André Vandernoot. Testament, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Viktoria Mullova. Orchetre Révolutionnaire et Romantique. John Eliot Gardiner. Decca Music Group, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Jascha Heifetz. Boston Symphony Orchestra. Charles Munch. BMG, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Itzhak Perlman. Phiharmonia Orchestra. Carlo Maria Giulini. EMI,

80 ( 五 ) 影音資料 (Digital Video Disc) Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Arthur Grumiaux. Orchestre National de I ORTF. Antal Dorati. EMI, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Leonid Kogan. Orchestre National de I ORTF. Louis de Froment. EMI, Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto in D major, opus 61. Perf. Yehudi Menuhin. London Symphony Orchestra. Sir Colin Davis. EMI,