中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士班 碩士論文 Master Thesis Master Program, Music Department(Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 探討大提琴之演奏

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1 中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士班 碩士論文 Master Thesis Master Program, Music Department(Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 探討大提琴之演奏詮釋 - 以貝多芬魔笛變奏曲與蕭邦大提琴奏鳴曲為例 Interpretation of the cello: Based on the Magic Flute variations by Beethoven and cello sonata by Chopin 指導教授 : 周幼雯教授 Advisor: Professor Yu-Wen Chou 研究生 : 余孟珊 Graduate Student: Meng-Shan Yu 中華民國 100 年 6 月 June 2011

2 摘要 本論文主要是以貝多芬 降 E 大調大提琴變奏曲 WoO46 與蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 作為研究主題 貝多芬的大提琴作品是大提琴演奏者必學之經典, 因此早期弦樂的作品也是值得被探討研究, 而 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 亦為蕭邦最具代表性之室內樂作品之一, 由於此兩首作品分別於不同時期, 因此筆者將探討作品之背景 曲式 和聲以及演奏詮釋, 以期許在詮釋上能符合作曲家原創意念, 同時亦能夠展現個人的演奏風格 關鍵字 : 貝多芬 變奏曲 蕭邦 大提琴 奏鳴曲 iii

3 Abstract In this paper, my research topic is based on Beethoven's Variations for cello and piano in E flat major WoO 46 and Chopin's cello sonata in g minor op. 65. The cello works of Beethoven are the most classic for cello players, so the works of stringed music in the earlier is worth to be discussed. Chopin's cello sonata in g minor op. 65 is one of the most representative chamber music by himself since these two works are at different stages, so we will discuss the backgrounds, musical forms, harmony and performance interpretation of two works that meet the composer s original ideas and show the personal playing style contemporary. Keywords: Beethoven Variations Chopin Cello Sonata iv

4 目次 摘要 iii 表目次 vii 譜目次 viii 第一章 序論 1 第一節 研究動機與目的 1 第二節 研究方法 2 第二章貝多芬生平簡述與創作分期與創作背景 3 第一節 生平簡述 3 第二節 創作分期 4 第三節 創作背景 6 第三章 貝多芬 E b 大調大提琴變奏曲 WoO46 之 樂曲分析與演奏詮釋 7 第一節 樂曲分析 7 第二節 演奏詮釋 13 第四章 蕭邦生平簡述與音樂風格與創作背景 18 第一節 生平簡述 18 第二節 音樂風格 21 第三節 創作背景 24 第五章 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 之樂曲分析 25 第一節 第一樂章樂曲分析 25 第二節 第二樂章樂曲分析 32 第三節 第三樂章樂曲分析 36 第四節 第四樂章樂曲分析 39 v

5 目次 第六章蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 演奏詮釋 47 第一節第一樂章演奏詮釋 47 第二節第二樂章演奏詮釋 51 第三節第三樂章演奏詮釋 54 第四節第四樂章演奏詮釋 56 第七章結論 60 參考書目 62 vi

6 表目次 表一 貝多芬 E b 大調大提琴變奏曲 WoO46 樂曲架構 7 表二 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 第一樂章奏樂曲架構 25 表三 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 第二樂章奏樂曲架構 32 表四 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 第三樂章奏樂曲架構 36 表五 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 第四樂章奏樂曲架構 39 vii

7 譜目次 譜例一 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 主題,mm 譜例二 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第一變奏, mm 譜例三 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第二變奏, mm 譜例四 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第三變奏, mm 譜例五 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第四變奏, mm 譜例六 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第五變奏, mm 譜例七 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第六變奏, mm mm 譜例八 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第七變奏, mm mm 譜例九 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 主題,mm 譜例十 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第一變奏, mm 譜例十一 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第二變奏, mm viii

8 譜目次 譜例十二 貝多芬, Eb 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第三變奏, mm 譜例十三 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第四變奏, mm 譜例十四 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第五變奏, mm 譜例十五 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第六變奏, mm 譜例十六 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第六變奏, mm 譜例十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例二十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例二十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例二十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm ix

9 譜目次 譜例二十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例二十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例二十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm.1-2 mm13-14 mm 譜例二十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例二十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例二十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例二十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例三十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 譜例三十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 譜例三十二 蕭邦, 降 b 小調鋼琴奏鳴曲, 作品 35, 第三樂章, mm 譜例三十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm x

10 譜目次 譜例三十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm xi

11 譜目次 譜例四十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm xii

12 譜目次 譜例五十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例五十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例六十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例六十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例六十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例六十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 譜例六十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 譜例六十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 譜例六十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm xiii

13 譜目次 譜例六十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例六十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例六十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例七十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例七十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例七十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm xiv

14 第一章序論 第一節研究動機與目的本論文是以貝多芬 (Ludwig van Beethoven, ) 降 E 大調大提琴變奏曲 WoO46 及蕭邦 (Frédéric Francois Chopin, ) g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 作為研究主題 貝多芬是一位集古典主義之大成, 開啟浪漫主義之先驅, 數百年來, 他的作品仍令人沉醉不已, 是音樂領域的寶藏 ; 而在音樂史上, 更是一位有思想 有魄力的改革者, 他在舊有的音樂制度上勇於創新, 是位極具影響力的作曲家 變奏曲是貝多芬擅長的寫作手法之一, 在樂曲中可看到貝多芬的音樂內涵, 無論是沉思 恬靜或是詼諧 幽默 而貝多芬所創作的 降 E 大調大提琴變奏曲 為早期作品, 根據莫札特歌劇 魔笛 第一幕二重唱為主題, 貝多芬巧妙結合且變化多端的變奏樂思, 是他早期作品值得研究的一曲 由於貝多芬在音樂史上極具有影響力, 後期的作曲家無不跟隨他的腳步, 唯獨蕭邦比較特別, 只照著自己的方式 蕭邦的作品大多以鋼琴為主, 鋼琴以外的樂器而寫的作品大部分集中在早期, 例如 : E 大調大提琴與鋼琴大二重協奏曲,KKⅡ b-1 E 大調長笛與鋼琴變奏曲,KK Anh.la-5, 除了本文所探討的 g 小調大提琴奏鳴曲外, 中期以後則完全專注於鋼琴獨奏之領域 1845 年為了感謝一位法國大提琴家, 也是多年的老友法朗修姆 (Auguste Joseph Franchome, ) 而動筆寫了這首 g 小調大提琴奏鳴曲 由於蕭邦對於大 1

15 提琴特別偏愛, 認為大提琴音色非常適合表達自己的音樂, 加上蕭邦屬於浪漫樂派, 因此筆者因而想到將古典時期的貝多芬大提琴變奏曲與浪漫時期的蕭邦大提琴曲做比較和研究, 可讓讀者更了解古典時期與浪漫時期大提琴的演奏詮釋與創作技巧之差異及演進 第二節研究方法藉由兩位作曲家的生平以及創作背景與作品風格來做描述, 並且以兩首作品做深入的曲式 和聲架構 旋律及詮釋分析, 最後再根據筆者實際的演奏經驗, 對這兩首作品的演奏技巧與詮釋加以討論 筆者針對這兩首樂曲著手蒐集資料, 參考了國內外相關書籍 碩博士論文 期刊及相關網站來進行研究, 希望能夠透過此研究報告能對貝多芬變奏曲及蕭邦大提琴奏鳴曲有更深一層的了解 樂譜版本為了避免與其他版本有所出入, 在文章中所提及的記譜, 則以 G. Henle Verlag 出版的 URTEXT 版本為依據 2

16 第二章貝多芬生平簡述與創作分期與創作背景 第一節 生平簡述 路德維希 范 貝多芬 (Ludwing van Beethoven, ) 出生 於德國西部的波昂, 貝多芬和巴赫和莫札特一樣, 出生自一個音樂 家庭 貝多芬的父親希望他能成為莫札特第二, 於是給予嚴苛的訓 練, 但無理及嚴苛的練習顯得亂而無用 貝多芬在學習音樂路程中相當努力學習, 曾向許多老師求教, 他的啟蒙恩師是波昂的新宮廷樂師尼夫 (Christian Gottlob Neefe, ), 他主要教導貝多芬作曲技法和彈奏管風琴, 由於本身 十分推崇巴赫 (Johann Sebastian Bach, ), 於是教導貝多芬 研讀及彈奏巴赫的 十二平均律鋼琴曲集 (The Well-Tempered Clavier), 這奠定貝多芬在對位法和賦格上的基礎, 也對他之後的音 樂創作有深遠的影響 1972 年貝多芬原計畫向海頓學習對位法, 但不如預期的順利 ; 之後, 改為求教於辛克 (Johann Schenk, ) 學習作曲和對位 法 ; 此外還陸續接受阿布雷茲貝格 (Johann Geor Albrechtsberger, ) 指導賦格和對位法同時跟隨薩里耶利 (Antonio Salieri, ) 學習聲樂和詞曲語法處理的技巧 1 對於貝多芬來說 1800 年是生涯的一個重要的轉捩點, 耳疾病況 逐漸嚴重,1802 年他聽從醫生建議遠離塵囂, 住在維也納北部的海 1 薩里耶利當時任職於維也納國立教會, 他曾就貝多芬自創的歌曲來指導貝多芬歌詞語調 表情 節奏韻律 易唱性等方面的處理, 貝多芬陸陸續續像他學習了十年 3

17 力根城 (Heiligenstadt) 靜養, 此時的他已心力交瘁, 寫下了著名的 海力根遺書 (The Heiligenstadt Testament) 2, 敘述他對於殘酷生活的無法忍受, 但貝多芬選擇更勇敢地活下來, 並且完成了許多經典名作 憑著如此的信念與堅持, 貝多芬造就出許多非凡且不朽的樂曲, 年間, 他完成許多曠世鉅作, 包括第三十首 (Op.109) 三十一首 (Op.110) 與三十二首 (Op.111) 鋼琴奏鳴曲 第九首交響曲 (Op.125) 莊嚴彌撒 (Op.123) 及大賦格 (Op.133) 等, 可以從他中期和晚期越來越精彩卻又內斂深刻的作品, 來證明他那堅忍的毅力和與生俱來的創作天賦足以對抗身心的磨練 1826 年, 貝多芬病情不斷惡化, 12 月起臥病在床 1827 年 3 月 26 日因感染肺炎而與世長辭 貝多芬的生命只有五十七年, 但他對後世的影響至深至遠, 其音樂也是源遠流傳的經典之作 3 第二節創作分期貝多芬的創作約略分成三個時期, 第一個時期是從居住於維也納的 1790 年到 1802 年之間, 這個時期主要創作的曲目是鋼琴奏鳴曲 室內樂 協奏曲 變奏曲等, 而在形式上通常是三或四樂章所構成的奏鳴曲, 在風格上雖已試圖開始定位個人風格, 但仍以維也納古典樂派的曲風為基礎, 此階段的代表作品有 鋼琴協奏曲第一號 鋼琴協奏曲第二號 鋼琴協奏曲第三號 第一號交響曲 2 揚歌, 音樂家的故事, 文藝月刊, 第 25 2 期, ( 民國 79 年 6 月 ), 頁 林勝儀, 新訂標準音樂辭典 A-L,( 台北 : 美樂出版社,2003), 頁 162 4

18 大提琴奏鳴曲 Op.5 降 E 大調大提琴變奏曲 WoO46 等 4 西元 1802 年的秋天, 他經由寫作 第二號交響曲 邁入第二個 創作時期, 這首樂曲的創作時間恰好介於第一時期和第二時期的交 界, 曲中他已開始使用自由緊湊和激烈曲風, 擊潰了舊有的音樂形式 貝多芬的音樂對後代的影響, 主要都來自此時期的作品 他的創作 不再只注重鋼琴曲, 也開始寫作編制龐大的交響樂, 創作手法以擴 大樂器編配 音量對比 和聲變化等方式不斷擴張音樂的表達能力, 音樂中出現了澎湃的音響 激烈的節奏和豐富的和聲, 原先古典主 義典雅安詳的音樂氣韻, 這時已被浪漫主義的主觀 自由 情緒 感官的特質給取代 5 此時期的代表作有 鋼琴奏鳴曲 華德斯 坦 鋼琴奏鳴曲 熱情 第四號鋼琴協奏曲 大提琴奏 鳴曲作品 69 等 西元 年是貝多芬第三個創作時期, 這時期中所寫的 音樂運用大膽的轉調 怪異的和聲 偏頗的曲式去創作, 剖析其創 作風格, 可以看到四點創作特色, 第一點 主題轉化為對位主題, 貝多芬後期作品 精簡 原則之餘對位織體方面的貫徹執行, 促成 了 主題轉化為對位主題 的特色 第二點 如歌特質與對位手法 的融合, 貝多芬後期作品音樂的表達常以聲樂語彙取代器樂語彙, 跳脫古典樂派理性的思維, 例如 鋼琴奏鳴曲作品 110 的緩板中 所用的朗誦調 (recitative), 促使如歌特質與對位手法融合, 成為對 位織體的一大特色 第三點 充滿掙扎搏鬥之個人作品特質, 此處 所表達的是後期作品中隨處可見充滿 貝多芬式 的對位手法, 像 4 5 楊沛仁, 音樂史與欣賞, ( 台北 : 美樂出版社, 2001), 頁 楊沛仁, 音樂史與欣賞, ( 台北 : 美樂出版社, 2001), 頁

19 是鋸齒狀與有稜有角的線條分佈 倏忽聳立的掛留音所造成的音樂節奏及線條重疊交錯 以及高低音域對比所塑造的音響 第四點 音樂核心的建立, 貝多芬本諸對位學習的根基, 使其擁有樂曲結構的統一性, 音樂焦點的凝聚度與音樂本質的深厚感, 在主音音樂的時空中, 貝多芬後期作品對位織體的大方呈現, 不但成為樂曲中異軍突起的核心, 亦在時代風格中展露無與匹敵的風華 6 而貝多芬晚期的代表作品有 大賦格 莊嚴彌撒 第九號交響曲 命運 貝多芬大提琴奏鳴曲 Op.102 等, 以上是貝多芬的主要三個創作分期極重要代表作品 第三節創作背景貝多芬為大提琴與鋼琴而寫的三首變奏曲, 都是在 1800 年前後所作 而他為鋼琴獨奏而寫的變奏曲, 也都是集中在 1790 年後半起至 1800 年左右所作, 由此看來其為大提琴與鋼琴而寫的變奏曲, 也可以說是貝多芬變奏曲時代的產物 此首 E b 大調七段變奏曲 WoO46 完成於 1801 年, 是根據莫札特歌劇 魔笛 主題寫成的變奏曲, 此曲獻給布朗伯爵 6 郭亮吟, 蛻變 貝多芬後期之作品題材與音樂語彙, 台南女院學報, 第 23 期, ( 民國 92 年 10 月 ), 頁

20 第三章貝多芬 E b 大調大提琴變奏曲 WoO 46 之樂曲分析與演奏詮釋 第一節樂曲分析此首主題摘自莫札特歌曲 魔笛 第一幕潘明娜 (Pamina) 與巴巴凱諾 (Papageno) 的二重唱 心裡有愛的男子們 (Bei Männern, welche Liebefühlen) 主題是行板 (Andante),6/8 拍,E b 大調 其結構如 表一 : 表一 樂曲架構 調性 拍號 速度 小節數 主題 E b 大調 6/8 Andante 15 Var.Ⅰ E b 大調 6/8 14 Var.Ⅱ E b 大調 6/8 14 Var.Ⅲ E b 大調 6/8 14 Var.Ⅳ e b 小調 6/8 14 Var.Ⅴ E b 大調 6/8 Si prende il tempo un poco più vivace 14 Var.Ⅵ E b 大調 4/4 Adagio 14 E b 大調 Var.Ⅶ c 小調 E b 大調 6/8 Allegro ma non troppo 70 7

21 開頭以 f 奏出的 E b 大調主和弦, 緊接著由鋼琴奏出主題, 主題 的部份皆由鋼琴擔任 譜例一 譜例一 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 主題,mm.1-5 各變奏雖然都保持主題的結構, 但第一至第五變奏, 以及第六至第七變奏依然可以個別當作一個組群 變奏一, 拍號不變, 但是音符使用 16 分音符做變化, 使音值變小 先由大提琴奏出旋律, 之後鋼琴銜接大提琴的旋律 譜例二 變奏二, 拍號依舊是 6/8, 此段變奏使用音值更小的 32 分音符為主, 這次先由鋼琴奏出主題, 此段有點像兩者在較勁的感覺 譜例三 變奏三, 拍號調號不變, 此段開頭作曲者給了表情術語 (dolce), 是此曲第一次出現表情術語 譜例四 8

22 譜例二 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第一變奏, mm 譜例三 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第二變奏, mm

23 譜例四 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第三變奏, mm 變奏四, 此段變奏調性改為 e b 小調, 拍號不變, 這種用法在貝多芬的作品是罕見的例子, 先由鋼琴奏出旋律 譜例五 譜例五 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第四變奏, mm

24 變奏五, 調性轉回 E b 大調, 速度為活潑的快速度 (Si prende il tempo un poco più vivace), 此段變奏由鋼琴主奏旋律, 大提琴則以跳音的快速短音音符緊密地插入, 多半在弱拍上 譜例六 譜例六 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第五變奏, mm 變奏六, 速度為慢板 (Adagio), 拍號改為 4/4 拍 此變奏的末尾, 標示不停歇直接跳入第七變奏, 此種指示不停頓的接下一樂段 (Attacca) 演奏的方法, 也是貝多芬的創作特性 譜例七 譜例七 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第六變奏, mm mm

25 變奏七, 速度為從容的快板 (Allegro ma non troppo), 中間的 code 段轉為 c 小調, 結尾樂段轉回 E b 大調 譜例八 譜例八 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第七變奏, mm mm

26 第二節演奏詮釋演奏貝多芬的樂曲最重要的一點是譜上寫的強弱記號要立即表現出來, 特別是貝多芬在樂曲中常會使用突強與突弱 在全曲主題時便出現了一個以 f 音量奏出的和弦, 隨即改變為由 p 演奏主旋律, 所以演奏者在演奏前需要想好此兩種音量的差異 譜例九 譜例九 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 主題,mm.1-5 變奏一, 此變奏使用的音符為 16 分音符, 由上弓開始, 演奏時要注意拍子, 不可因為樂句走向而導致拍子過快 大提琴部分, 附點八分音符的音, 譜上註明突強, 因為是以下弓演奏此音符, 所以演奏此音符時要快速的運弓以及抖音, 才會有突強的音響效果 譜例十 譜例十 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第一變奏, mm

27 變奏二, 此變奏之旋律線條為音階級進, 加上力度變化大, 音群易含糊不清, 演奏時應將每一拍的拍點稍作強調, 使音符粒粒分明, 確保旋律之流動 譜例十一 譜例十一 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第二變奏, mm 變奏三, 表情記號為 dolce, 意思是輕柔的 甜美的, 所以演奏者須維持左手的持續抖音, 而右手運弓平順的奏出旋律線條 譜例十二 譜例十二 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第三變奏, mm

28 變奏四, 在此大提琴演奏的音域較低, 且整首的音量幾乎維持於 p, 所以左手抖音要持續不中斷, 右手的弓要咬緊弦, 並不能因為 p 的音量而失去音色的清晰 譜例十三 譜例十三 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第四變奏, mm 變奏五, 此樂段大多為琶音及音階式音型, 速度又較快, 所以演奏者在演奏快速音群時, 需注意譜上標記之音量, 不可任意做漸強 而此變奏是鋼琴與大提琴兩樂器之間的對唱, 兩樂器在銜接樂句時, 音樂要合而為一 譜例十四 譜例十四 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第五變奏, mm

29 變奏六, 旋律先由鋼琴奏出, 之後由大提琴拉奏出相同的音及旋律, 且兩者樂器相互對話 相互交替演奏旋律線條, 因此獨奏者與鋼琴需有默契 譜例十五 譜例十五 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第六變奏, mm

30 變奏七, 旋律由鋼琴自弱拍演奏旋律, 之後由大提琴操作相同 的音型及旋律, 因此在演奏時獨奏者及鋼琴必須備有相當默契, 交 替演奏之旋律線條, 使音樂較有一致性及流動性 譜例十六 譜例十六 貝多芬, E b 大調大提琴變奏曲 WoO46, 第七變奏, mm

31 第四章蕭邦生平簡述與音樂風格及創作背景 第一節生平簡述 佛德利克. 蕭邦 (Frédéric Francois Chopin, ), 波蘭鋼琴 家 作曲家, 蕭邦出生在波蘭中部小鎮傑拉佐瓦. 佛拉 (Żelazowa Wola), 位於波蘭首都華沙附近 他出生的時候, 波蘭作為一個統一 主權國家已經不復存在, 被俄國 普魯士和奧地利瓜分 蕭邦的母 親尤思蒂娜 (Justyna Krzyżanowska, ) 是波蘭人, 父親尼古 拉. 蕭邦 7 (Nicolas Chopin, ) 是波蘭籍的法國人, 他們在 1806 年結婚並育有四名子女, 分別為 : 露薏絲 (Louise) 佛德利克 (Frédéric) 伊莎貝拉 (Isabella) 和艾蜜麗亞 (Emilia), 蕭邦一家在 1810 年搬到了華沙 由於蕭邦的雙親對音樂的愛好, 加上良好高尚的家庭環境, 吉 尼古拉敏銳的判斷力和邏輯觀念影響, 在這樣的環境薰陶下, 蕭邦 不但舉止高雅 具社交魅力, 顯然是個天生的貴族, 更可貴的是他 在音樂上所嶄露的才華, 使雙親讓他跟隨波希米亞籍音樂家吉夫尼 (Wojciech Zywny, ) 學習 當時已 61 歲的吉夫尼在 5 年當中 循序漸進地將巴赫和莫札特的作品灌輸給蕭邦, 並讓他發揮即興演 奏的才能 1823 年秋天, 蕭邦進入華沙中學就讀, 跟隨華沙音樂院院長約 瑟夫. 艾斯納 (Joseph Elsner, ) 正式學習和聲與對位等作曲 7 原本居住在洛林的一座從父輩繼承下來的葡萄園, 1787 年移居波蘭並加入波蘭籍 18

32 手法, 並開始著手研究正統古典風格的作品 在華沙音樂院學習的這段時間, 由於受到鋼琴演奏家胡麥爾 (J.N Hummel, ) 和小提琴家帕格尼尼 (Niccolò Paganini, ) 演奏技巧的影響, 蕭邦在 1829 年結束音樂院的學業之後, 立即興起旅遊維也納的熱情 ; 同時在朋友的建議之下, 蕭邦在維也納舉行了兩場音樂會, 演奏自己創作的樂曲並且大受好評, 也因此奠定了在國際上的地位 蕭邦在 1831 年旅行倫敦的途中, 接獲華沙淪陷的消息, 悲憤之虞, 創作了第十二號 c 小調練習曲 (Etude,Op.10,No.12) 也就是眾人熟知的 革命 練習曲 (Revolutionary Étude), 從此以後蕭邦便失去重回祖國的機會 1831 年抵達巴黎, 在這個熟悉的父親祖國裡, 蕭邦結識了許多新朋友, 如羅西尼 貝里尼 白遼士及李斯特等音樂家, 並接受他們的援助, 展開燦爛的演奏和作曲生涯, 逐漸建立起他在樂壇與社會上的地位 在巴黎的最初幾年, 蕭邦多是創作一些如夜曲 圓舞曲及馬祖卡舞曲等具有沙龍性質的音樂, 相當受到人們喜愛, 可是當蕭邦漸有名望之後, 並且在教學的豐厚收入之下, 他便失去舉行公開演奏會的興趣, 然而他在作曲方面的名聲卻逐漸提高, 在音樂歷史上, 一生公開演出大約只有 30 場, 卻仍享有崇高鋼琴家聲望的, 大概也只有蕭邦一位 年後, 蕭邦只有在 和 1848 年舉辦過演奏會, 大多時候他只喜歡在社交場合為朋友們演奏 1835 年蕭邦在卡爾斯巴德 (Carlabad) 與父母相聚, 歸途中與在華沙時就有往來的沃金斯基家人重逢, 沃金斯基家族於 1831 年波蘭革命離開華沙, 在日內瓦定居, 在這次的重逢中, 蕭邦喜歡上了沃金 8 張己任, 蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位, 歷史月刊, 第 141 期, ( 民國 88 年 10 月 ), 頁 43 19

33 斯基家的長女瑪麗亞. 沃金斯卡 (Maria Wodyinska, ), 之後蕭邦赴巴黎發表 降 A 大調圓舞曲 (A Flat Waltz Op.69,No.1) 時, 還將此作品提贈給 瑪麗亞姑娘 並在隔年向瑪麗亞求婚, 雖然瑪麗亞欣然接受, 但其家人卻以蕭邦的身體健康為理由, 反對兩人的婚姻, 這樣的結果讓蕭邦嘗到失戀的痛苦, 他將與瑪麗亞往返的信件和回憶綑綁在一起, 並以波蘭文寫上 我的悲傷 蕭邦雖然之後從失望中重新站起, 但有好長一段時間, 蕭邦的音樂中仍反映他內心的沮喪與憂愁 1836 年蕭邦經由李斯特的介紹, 認識了法國女作家喬治桑 (George Sand, ), 蕭邦對她的第一印象並不好, 但喬治桑對於比自己年輕的蕭邦與他的音樂卻十分欣賞, 當時的蕭邦已經染上肺結核, 對於喬治桑充滿母愛的照顧, 兩人便很快地墜入情網 1838 年兩人為了避人耳目分別離開巴黎, 前往地中海的西班牙領地 --- 馬祖卡島 (Majorca), 在島上的這段期間, 蕭邦不但完成 前奏曲集 (Prélude,Op.28) 等作品, 也開始著手 第三號詼諧曲 (Scherzo for piano No.3)(Op.39) 的創作, 此時期的創作可說是最為優雅 1843 年左右, 蕭邦的健康逐漸惡化, 與喬治桑的感情也出現問題, 1846 年蕭邦與喬治桑終告分手, 在這當中, 他陸續創作出 幻想波蘭舞曲 ( 第 7 號波蘭舞曲降 A 大調,Op.61) 船歌 ( 升 F 大調 Barcarolle,Op.60) 及 g 小調大提琴奏鳴曲,Op.65 等令人驚嘆的傑作, 但事實上, 自從與喬治桑分手之後, 蕭邦的創作意願已經逐漸衰退 此時的蕭邦內心孤獨, 他的女學生史特琳 (Jane Wilhelming Stirling, ) 便邀請他到英國旅行 在這期間蕭邦除了在維多利亞女王面前演奏之外, 也在公開的場合及沙龍中演出, 即便滿是演出行程, 活動旺盛, 但蕭邦的病情更為嚴重, 於是在 1848 年返回 20

34 巴黎, 1849 年逝世, 享年 39 歲 第二節音樂風格 在眾多音樂家之中, 蕭邦是少數僅為單一樂器寫作而成名的作 曲家之ㄧ 他的作品裡, 除了寫過 17 首波蘭歌曲 17Chants,Op.74 9 和 5 首室內樂曲之外, 一生可說是為鋼琴而活, 他的鋼琴曲不但表 現出深刻的情感其精湛的技巧, 更突顯了豐富的民族性及國家觀念 蕭邦自幼便常接觸民俗音樂, 波蘭民俗音樂可說是他音樂的母 體 民俗音樂所具有的旋律與和聲特徵 音階性格以及節奏和強音 的特質, 速度語法和演奏方式等, 都讓蕭邦獲得不少啟示, 因此也 為鋼琴作品開創一個新的領域 蕭邦的音樂本源可以追溯到胡麥爾 (J.N Hummel, ) 徹 爾尼 (Carl Czerny, ) 及莫瑟列斯 (Ignaz Moscheles, ), 以及當時帕格尼尼炫麗的小提琴技法, 他們影響蕭邦對於樂器的 表現理念 蕭邦也喜歡羅西尼等人的歌劇, 蕭邦作品中的歌謠風格, 即是受到 美聲唱法 (Bel canto) 1 0 的莫大啟示 1 1 蕭邦的作品大致可以分成三大類 : 第一類是早期為了演奏而創 作的樂曲, 多是為了表現舞台效果的大型作品和炫技樂曲為主 這 段時期的作品多與樂團有關, 作品包括兩首鋼琴協奏曲 ( 第一號 e 小 調,Op.11 及第二號 f 小調,Op.21), 以及一些技巧炫麗的作品 第二 9 5 首室內樂曲包括 : g 小調鋼琴三重奏,Op.8 g 小調大提琴奏鳴曲, Op.65 C 大調序奏與華麗的波蘭舞曲,Op.3 E 大調大提琴與鋼琴大二重協奏曲,KKⅡ b-1 E 大調長笛與鋼琴變奏曲,KK Anh.la Bel canto 美聲唱法, 義大利 18 世紀的聲樂技巧, 強調聲音的優美與演唱的華麗, 甚少戲劇表情或浪漫情感 1 1 張己任, 蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位, 歷史月刊, 第 141 期, ( 民國 88 年 10 月 ), 頁 45 21

35 類是 1831 年移居巴黎後為教學而創作的作品, 大多是為了訓練手的 動作給學生彈奏用的 此時期的作品有 練習曲 (Etude)(Op.10 Op.25) 馬厝卡舞曲 (Mazurka) 前奏曲 (Prélude) 圓舞曲 (Valse) 即興曲 (Impromptu) 與 夜曲 (Nocturne) 等, 另外, 此 時期蕭邦也有為了表達情感而創作的作品, 風格高貴, 且帶有濃厚 的波蘭民俗特色 第三類是蕭邦為自己的興趣及一些好友而創作的 作品, 這些作品包括 : 敘事曲 (Ballade) 船歌 (Barcarolle) f 小調幻想曲 (Fantasy in F minor, Op.49) 詼諧曲 (Scherzo) 後 期的 波蘭舞曲 (Polonaise), 和部分馬厝卡舞曲等, 這時期的創 作多以艱深的技巧及內涵著名 這位深具民族風的音樂家, 他的作品以創作 馬厝卡舞曲 (Mazurka) 居多, 而 波蘭舞曲 (Polonaise) 卻最能突顯出他的愛國 心 蕭邦在創作這些富有民族風的馬厝卡舞曲時, 運用了源起於波 蘭馬厝維亞 (Mazovia) 地方的民族舞曲, 許多馬厝卡舞曲是以 調式 1 2 (mode) 寫成的, 其中又以 利第安調式 (Lydian mode) 居多, 這種 充滿濃厚波蘭色彩旋律的樂曲, 在樂譜上通常只有簡易單純的音 符, 但實際演奏起來卻非常不容易 蕭邦即便採用了這些民俗舞曲 的原有特徵, 但也並不完全應用, 而是將它昇華且融入自己的創作 風格中, 用自己的音樂語法重新組合而成 而 波蘭舞曲 (Polonaise) 是波蘭代表性的民俗舞曲之ㄧ, 起源 不甚清楚, 但經過長期的演變和發展, 波蘭舞曲的典型特徵就是在 第二拍上附有強音, 終止時採用在弱拍上安排強音, 此終止稱為女 性終止 (Femi-nine cadence) 1 3 蕭邦最初的作品就是波蘭舞曲, 其後 1 2 張己任, 蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位, 歷史月刊, 第 141 期, ( 民國 88 年 10 月 ), 頁 女性終止又稱為弱終止 22

36 經過多年的磨練, 逐漸脫離波蘭舞曲原本的性格, 開始追求屬於自己的波蘭舞曲 對蕭邦而言, 波蘭舞曲和馬厝卡舞曲是他表現民族精神的樂種 蕭邦的作品一向富有創造性, 他開創新的曲式 結構與和聲變化, 從不使用任何驚人的戲劇效果, 作品中經常出現大膽的連續轉調與調性模糊的音符流動 彈性速度 (Rubato) 是他擅長的創作手法之ㄧ, 這種巧妙變動細部韻律且不改變基本節拍的獨特方式, 一直是作曲家們熱衷的話題, 它能為樂曲帶來多采多姿的變化 另外他也喜歡用半音階和聲方式創作, 如運用輕巧的踏板效果和接近印象派的和聲法寫成的 船歌 (Barcarolle,Op.60), 此創作手法像是德布西 (Claude Debussy, ) 風格的前身, 也影響了華格納 (Richard Wagner, ) 及其後世的音樂家 蕭邦的作品有著高貴 憂鬱且旋律優美的個人風格, 他的音樂形式相當精確, 織體細密而樂思單純, 也沒有多餘的誇飾, 完全是自己獨特的風格, 蕭邦曾說 : 所謂音樂是用聲音來表現思想與情感的藝術 1 4, 他就是透過這種獨特的創作風格, 將波蘭人的精神與情感發揮的淋漓盡致 而蕭邦晚期開始在作品中加入對位手法的創作, 因此這位浪漫時期的作曲家, 表現出古典樂派結構緊密 作法高雅的創作風格, 成功地將這兩個時期結合 1 4 許鐘榮, 浪漫派的旗手, ( 台北 : 錦繡出版, 民國 88 年 ), 頁 20 23

37 第三節創作背景蕭邦一生大多數的作品為鋼琴曲, 在他 5 首室內樂作品中, 除了一首為長笛與鋼琴的主題變奏曲之外, 另外 4 首作品都與大提琴有關, 其中一首便是本文所要探討的 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 此曲創作於 1845 年的秋天至 1846 年間, 這時期已是蕭邦創作晚期, 他所追求的創作風格是自由寬廣且堅固的結構, 精緻大膽的和聲表現, 以及他所擅長的幻想曲風等等, 這些手法都呈現在此首大提琴作品中 此曲是獻給蕭邦在巴黎時所認識的法國大提琴家 ---- 法朗修姆 (Auguste Joseph Franchome, ), 蕭邦為了報答法朗修姆的友誼與不計其數的協助而動筆創作 蕭邦一生有著幾位卓越的大提琴家相伴, 或許就是誘發他位大提琴創作的關鍵, 此外, 蕭邦的音樂創作多為幻象歌唱式的旋律作品, 而大提琴是最能展現他樂念的樂器 之後, 蕭邦不斷地探索大提琴與鋼琴的表現能力, 經過幾年的歲月, 創作出這首長期友情與作曲家晚年成熟的創作風格相結合而成的感人樂曲, 此首可說是蕭邦生涯達到最高峰的鉅作, 同時也是蕭邦生前最後出版的一首作品 芬克 (Henry Theophilus Finck, ) 讚賞蕭邦此首大提琴奏鳴曲較孟德爾頌 布拉姆斯, 甚至是貝多芬及魯賓斯坦所做的大提琴奏鳴曲皆有過之而無不及 24

38 第五章蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 之樂曲分析 第一節第一樂章樂曲分析中庸的快板 (Allegro moderato), 4/4 拍, g 小調, 以奏鳴曲式寫成 其結構如 表二 : 表二 第一樂章奏樂曲架構 樂段主題小節數調性 呈示部 第一主題 1-34 g 小調 過度樂段 d 小調 第二主題 B b 大調 F 大調 d 小調 小尾奏 d 小調 g 小調 發展部 樂段 再現部 第二主題 G 大調 g 小調 Coda g 小調 ( 一 ) 呈示部 : 樂曲一開始便由鋼琴呈現第一主題 譜例十七, 經過 4 小 節的小裝飾奏之後, 大提琴以同樣的旋律呈現第一主題 25

39 譜例十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm.1-5 蕭邦運用他擅長的半音階轉調使樂曲緊湊, 在第 61 小節一樣先由鋼琴引導出第二主題動機 a, 隨後大提琴演奏相同旋律 譜例十八 第 84 小節大提琴奏出第二主題的動機 b, 此動機像是由動機 a 變化而成的 譜例十九 26

40 譜例十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm

41 第二主題在降 B 大調上發展, 依舊運用共同音轉調的手法, 分別在第 82 小節及 88 小節轉調至 F 大調及 d 小調, 之後以 d 小調接入一段小尾奏結束呈示部 譜例二十 譜例二十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm

42 ( 二 ) 發展部 : 發展部以呈示部的第一主題變型做為發展, 用相同的手法以鋼琴先奏出 5 個小節的第一主題, 加上 4 個小節的裝飾奏 譜例二十一 譜例二十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 發展部多以呈示部出現過的樂段做為發展基礎, 增加了發展部的緊湊度及張力, 慢慢緩和之後便在第 175 小節以 p 結束發展部, 同時鋼琴以 G 大調先奏出第二主題宣告音樂進入再現部 譜例二十二 29

43 譜例二十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm ( 三 ) 再現部 : 再現部中蕭邦省略了第一主題, 結構基本上大致與呈示部相同, 調性先由 G 大調呈現, 直到第 198 小節轉回 g 小調並以第二主題動機 b 開始再次呈現, 緊接著在第 206 小節以 coda 呈現直到第一樂章結束 譜例二十三 30

44 譜例二十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm

45 第二節第二樂章樂曲分析燦爛的快板 (Allegro con brio),3/4 拍,d 小調, 詼諧曲, 以 A-B-A' 三段體寫成 第二樂章的創作手法相當規律, 皆為四小節一句, 也採用了許多蕭邦擅長的共同音轉調手法, 同時運用相當多的半音階手法增加張力及織度, 旋律多以大提琴為主, 充分顯現出大提琴豐潤的音色及表現力 其結構如 表三 : 表三 第二樂章奏樂曲架構 樂段主題小節數調性 A a 1-40 b 過渡樂段 d 小調 a 小尾奏 B c D 大調 d D 大調 d 小調 A' a d 小調 Coda d 小調 A 段又細分為 a(mm.1-40)-b(mm.40-65)- 過渡樂段 (mm.65-88)-a' (mm )- 小尾奏 (mm ), A 段樂曲開頭由大提琴奏出輕快的主題 譜例二十四, 在第 1-40 小節裡使用三種素材 譜例二十五, 而這些素材不斷地在 A 段輪流出現在大提琴和鋼琴之間 譜例二十六 32

46 譜例二十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm.1-6 譜例二十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm.1-2 mm13-14 mm 譜例二十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm

47 B 段的旋律是此奏鳴曲最優美的中段, 結合了高雅與活力, 是蕭邦的傑出之作 中段在 D 大調上發展, 由大提琴演奏出主旋律, 而鋼琴則運用分解和弦的伴奏手法 譜例二十七, 中段的尾部再次出現 A 段的素材 b, 牽引出 A' 段 譜例二十八 譜例二十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 譜例二十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm

48 A' 段一樣由大提琴和鋼琴分別奏出主題且經過壓縮之後, 接入尾奏 譜例二十九 譜例二十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm

49 第三節第三樂章樂曲分析最緩板 (Largo),3/2 拍, 降 B 大調, 以 A-B-A' 三段體寫成 其結構如 表四 : 表四 第三樂章奏樂曲架構 樂段主題小節數調性 A a 1-4 B b 大調 b 5-7 B b 大調 B c 8-14 B b 大調 A a B b 大調 A b 大調 Coda A b 大調 B b 大調 此樂章只有 27 個小節, 亦可視為第四樂章的序奏 A 段由大提琴奏出主題, 並以此主題做為發展樂念, 以兩小節為一樂句, 與鋼琴交替演奏 譜例三十 譜例三十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm

50 B 段由第 8 小節開始 譜例三十一, 其鋼琴旋律與伴奏音型, 常被指出與第二號鋼琴奏鳴曲 ( 降 b 小調,Op.35) 第三樂章 送葬進行曲 (Marcha funebre) 的中段旋律音型型態相似 譜例三十二 譜例三十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm.6-11 譜例三十二 蕭邦, 降 b 小調鋼琴奏鳴曲, 作品 35, 第三樂章, mm

51 樂曲於第 14 小節回到 A 段之主題再現, 由大提琴和鋼琴輪流奏出主旋律後, 接著調性由降 B 大調轉成降 A 大調, 進入尾奏後又將調性帶回降 B 大調, 最後以 pp 之力度, 平靜地結束此樂章 譜例三十三 譜例三十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm

52 第四節第四樂章樂曲分析快板 (Allegro), 4/4 拍, g 小調, 以自由奏鳴曲式寫成 其結構如 表五 : 表五 第四樂章奏樂曲架構 樂段主題小節數調性 呈示部 第一主題 1-18 g 小調 過渡樂段 g 小調 第二主題 c 小調 G 大調 小尾奏 G 大調 B 大調 g 小調 發展部 第一主題 g 小調 過渡樂段 d 小調 再現部 第二主題 d 小調 過渡樂段 d 小調 第一主題 g 小調 Coda G 大調 ( 一 ) 呈示部 : 一開始先由鋼琴奏出屬和弦後, 立即接入調性為 g 小調的第一主題 譜例三十四, 以附點及三連音為主要節奏動機, 而後再由大提琴以同樣的旋律加以反覆, 兩項樂器皆圍繞著第一主題相互發展 39

53 譜例三十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm.1-7 第 19 小節進入過渡樂段, 鋼琴聲部將第一主題音程移高小二度演奏 譜例三十五 譜例三十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

54 第二主題調性轉為下屬調 c 小調, 此主題具有民謠歌唱式風格, 由大提琴奏出高雅旋律, 再由鋼琴承接 譜例三十六, 緊接著大提琴以雙音的演奏方式再次強調第二主題, 而鋼琴則運用分解和弦的手法, 以三連音的節奏來襯托 譜例三十七 譜例三十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例三十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

55 鋼琴在第 57 小節高音聲部先以附點節奏做暗示, 之後大提琴才在第 60 小節奏出明確的旋律並接入小尾奏, 小尾奏的主要動機為附點節奏, 是段帶有民俗舞曲風格的旋律, 這段旋律的性質類似 巴拉圭波爾卡舞曲 (Paraguayan polka), 此舞曲是歐洲波爾卡舞曲的分支, 是一種快速的波西米亞舞曲, 其特性為伴奏是三連音節奏, 與旋律中的二拍子形式成對比, 這些特性與此樂章第 60 小節這段寫作手法相似 譜例三十八 譜例三十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 進入發展部前, 利用半音階轉調手法, 於第 71 小節使用半音級進下行, 接著將調性轉回 g 小調 譜例三十九 譜例三十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

56 ( 二 ) 發展部 : 發展部以第一主題作為發展重點, 調性與第一主題相同為 g 小 1 5 調, 而鋼琴與大提琴主要旋律以卡農手法銜接, 加深主題間之緊 湊度 譜例四十 譜例四十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 過渡樂段中, 大提琴與鋼琴相繼奏出第一主題之發展動機, 第四樂章發展至此, 不斷地環繞著主題, 結構相當縝密 譜例四十一 譜例四十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 卡農 (Canon) 起源於英國, 約出現於 13 世紀利用對位的模仿技法, 使同一旋律於不同聲部依一定間格進入, 根據間隔的時間長短, 可分為一小節卡農 兩小節卡農等 ; 此外還有伴奏卡農 轉位卡農 逆行卡農 反行卡農等手法 43

57 ( 三 ) 再現部 : 樂曲在第 113 小節進入再現部, 跳過第一主題, 以第二主題重現, 調性為 d 小調 譜例四十二 譜例四十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 第 124 小節由鋼琴演奏第二主題旋律, 大提琴為一連串三連音音符之伴奏型態 譜例四十三 譜例四十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

58 再現部之過渡樂段以附點及三連音不斷交替發展, 在第 146 小節鋼琴以半音階級進下行手法將音樂帶回主題, 其高低聲部音程為小三度進行 譜例四十四 譜例四十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 緊接在過渡樂段後為第一主題之再現, 此次並未出現大提琴與鋼琴交替之模式, 只由鋼琴聲部演奏 譜例四十五 譜例四十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 第四樂章於第 165 小節進入尾奏 譜例四十六, 此樂章雖以 g 小調開始, 但以 G 大調收尾, 尾奏的素材皆以主題與過渡樂段所使 用之動機 45

59 譜例四十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 在主題動機再次宣告後, 第 185 小節至 190 小節為屬和弦之延續 譜例四十七, 當屬和弦解決至主和弦後, 和聲不斷圍繞在主和弦上, 樂曲發展至曲末, 最後借用小調 Ⅳ 級和弦製造不同和聲效果, 豐富其音響色彩, 果決且雄偉地結束全曲 譜例四十八 譜例四十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 譜例四十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

60 第六章蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65 演奏詮釋及兩首樂曲之音樂特色比較 第一節第一樂章演奏詮釋樂曲一開始便由鋼琴彈出導奏, 以 sostenuto 也就是音持續地的方式呈現 4 個小節的第一主題旋律, 演奏時旋律需平順且流動, 維持整段樂句之持續性, 不得過於誇張表現 ; 緊接著第 5 小節起為裝飾奏, 左手低音由八分音符 三連音 十六分音符推進, 音符時值越小, 速度也越來越緊湊, 最後在延長記號終止前大提琴奏出主題之節奏動機 譜例四十九 譜例四十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm

61 大提琴在第 8 小節以 f 的力度明確奏出第一主題, 此樂段至第 20 小節為一樂句, 主要節奏動機由附點音符及四分音符所構成, 大提琴以 dolce 的方式拉奏, 附點音符穿插其中, 為使樂句延續, 演奏時必須注意音樂線條, 避免用右手頓弓, 導致節奏分明, 應以左手手指之獨立性使節奏清楚表現 譜例五十 譜例五十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm.1-16 第 34 小節為一群三連音之變化節奏音群, 此部分又處於較低音域, 加上力度與速度增加, 音群易含糊不清, 演奏時應將每一拍的拍點稍作強調, 並且左手每個音需做大幅度抖音, 使節奏更為清晰, 確保音樂之流動 同時筆者也將指法稍做改變, 為求重覆音的清晰, 例如原譜上第一拍三連音之第一個音使用第一把位 2 指, 而筆者則用第四把位 4 指開始, 除了可以避免使用空弦, 同時此指法亦可以在演奏同一組三連音時, 使音色一致 譜例五十一 譜例五十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm

62 進入第二主題前, 先由鋼琴奏出第二主題旋律, 具有暗示意味存在, 而大提琴在第 65 小節演奏出第二主題, 此主題要呈現平靜而柔順的感覺, 使音在 p 之力度中, 所以在抖音的控制及換弓技巧要做完美搭配 譜例五十二 譜例五十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 第 81 小節出現第一主題之附點素材, 接連著十六分音符皆為向上音型, 拉奏時須一氣呵成, 避免因弓法將音樂線條中斷 至第 89 小節, 由大提琴獨自將旋律奏出, 此處應每個音帶以快速抖音使音渾圓立體 譜例五十三 譜例五十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 第 98 小節拉奏十六分音符時, 需將每個小音符演奏清楚, 避免 過於急促, 而演奏至第 100 小節時, 力度由弱到強, 弓速由慢到快, 大提琴隨著音型不斷向下, 再加上處於低音域, 容易被鋼琴的音量 49

63 覆蓋過去, 應避免為了與鋼琴抗衡而使音群模糊不清 譜例五十四 譜例五十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 在第 200 小節第二拍開始至第 206 小節第一拍結束, 筆者將這段旋律移高八度演奏, 隨著音樂性的流動, 並且是第一樂章後段, 移高八度拉奏可使音色更突出明亮也使音樂更為豐富 譜例五十五 譜例五十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 第 222 小節開始, 大提琴與鋼琴各自演奏上行與下行之音型, 在演奏上, 兩聲部須緊密結合以表現出音樂的緊湊感 在全曲結束前數小節, 大提琴演奏之 G 音為重點, 應加強抖音使其表現出渾圓及雄厚之音色 譜例五十六 譜例五十七 50

64 譜例五十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 譜例五十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第一樂章, mm 第二節第二樂章演奏詮釋 A 段一開頭由大提琴奏出主題旋律, 拍子為三拍子, 演奏時須以一大拍來拉奏, 使旋律較以流動方式進行 第二小節的重拍記號位於第三拍上, 原譜上使用三拍一弓, 筆者改用第三拍換弓, 而鋼琴與大提琴在二和第三小節節奏上是相呼應的, 兩聲部在演奏時必須注意力度及音長的表現是一致的 譜例五十八 51

65 譜例五十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm.1-5 第 21 小節重拍落在第二拍, 應留意音長是否拉足, 才不會使速度無法控制而過於倉促, 同時此處建議使用中弓演奏, 為了使音樂聽起來較流動平順, 若用下半弓或全弓演奏, 或使音群不平均 譜例五十九 譜例五十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 第 117 小節為 A 段結束之小尾奏, 此段運用半音轉調及三次模進手法, 將音樂一層層往上推進, 每次推進需將音樂的層次感表現出來, 所以左手需快速的抖音, 音量及音樂之寬度也須往上堆疊直至 c # 2 譜例六十 52

66 譜例六十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 第 133 小節進入 B 段, 此段樂句為四小節一句, 鋼琴是以分解和弦方式伴奏, 大提琴需拉奏出如歌似的旋律, 因此左手的抖音要持續, 而右手運弓要輕且流動 此中段在演奏速度上可以比 A 段稍慢些, 相對於 A 段的節奏感, 在此藉由旋律的特色表達出如歌似的演奏 譜例六十一 譜例六十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm

67 第 211 小節進入 A' 段, 此段落為 A 段整體重現, 但整體較為精小, 只重複了 32 個小節便接入尾奏 自第 251 小節起, 以 pp 的力度在 D 音 E b 音 G 音上圍繞著, 最後兩次 D 音 E b 音, 演奏時須逐漸漸弱及漸慢, 直到最後一小節線上的延長記號中讓音樂稍作停止, 最後以 ff 的力度且果決的音色, 精采的演奏出最後的皮卡第和弦 (Picardi Third), 完整的結束第二樂章 譜例六十二 譜例六十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第二樂章, mm 第三節第三樂章演奏詮釋此樂章只有 27 個小節, 亦視為第四樂章的序奏 樂章一開始在大提琴旋律標示著 cantabile, 意味著此旋律須以模仿歌唱式的風格來表達, 左手抖音需快且密, 右手運弓需考慮如何分配弓速, 使音樂在換弓時不會中斷 譜例六十三 譜例六十三 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm.1-2 第三樂章中唯一轉調的地方在第十六至第十七小節出現, 由 B b 大調轉為 A b 大調, 而此處的力度為 f, 演奏者在拉奏時需表現出來, 54

68 但要避免過度壓弓使音色乾扁且缺乏共鳴, 因此右手運弓要控制, 左手抖音須快速且幅度寬, 以便推動旋律進行 譜例六十四 譜例六十四 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm 大提琴在第 22 小節先演奏出, 二小節之後交由鋼琴奏出相同旋律, 加深氛圍 最後四小節鋼琴伴奏改用分散和弦及三連音呈現, 使音樂更為流動, 直至第三樂章結束 譜例六十五 譜例六十五 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第三樂章, mm

69 第四節第四樂章演奏詮釋此樂章為全曲最富有節奏性之樂章, 樂曲中大量使用附點及三連音節奏, 是此樂章的重要角色 旋律線條使用對話之手法, 將旋律平均分配於大提琴與鋼琴上, 呈現於呈示部 發展部 再現部與尾奏中 第 6 小節至第 13 小節為第一主題, 原譜上第一個音使用空弦, 筆者改用在 G 弦上使用 2 指拉奏 D 音, 可避免第一個音使用空弦, 造成音色空洞及不一致 譜例六十六 譜例六十六 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm.1-19 第 35 小節進入第二主題, 此段旋律以歌唱式旋律呈現民族風格, 此旋律共出現兩次, 一次是大提琴使用單旋律方式拉奏, 第二次則是改用雙音拉奏, 拉奏雙音時, 要避免右手過度壓弓, 較能維持音色並保有原本的旋律線條 在音樂表現上, 單旋律演奏的音量為 p, 雙音音量則為 f, 兩者音量差距可讓音樂層次更為豐富 譜例六十七 譜例六十七 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

70 第 86 小節開始頻繁的使用附點動機, 演奏力度為 f, 此處需留意上弓所施的力度及咬住的點是否確實, 運弓需呈現輕快且清楚地節奏律動 譜例六十八 譜例六十八 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 第 114 小節進入再現部, 此樂段省略第一主題, 直接以第二主題呈現, 但此處與呈示部不同之處是, 大提琴在呈示部是利用連弓的圓滑奏, 此處則以分弓方式拉奏, 同時也無附點節奏, 因此需留意上 下弓的轉換, 左手抖音可多一些使音色圓潤 譜例六十九 譜例六十九 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 進入尾奏前, 鋼琴以一連串三連音音群漸快地上行, 將旋律牽 引至 g1 音, 到延長記號時音樂停止, 如同空氣凝結一般, 演奏時需 調整好情緒後帶入尾奏 譜例七十 57

71 譜例七十 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 進入尾奏後, 清楚註明著 più mosso al fine, 整段尾奏的演奏必須輕快而明亮的, 且緊湊而不停歇 在運弓方面, 是輕且快的移動, 每一拍的附點節奏, 可稍加壓力後鬆開, 以達輕快的效果 譜例七十一 譜例七十一 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm 第 191 小節為尾奏的最高潮, 大提琴於兩個小節的附點之後, 以三度 五度及六度的雙音技巧呈現, 在此處運弓需快速移動且不能放鬆的持續至最後, 才能保有乾淨俐落之音色 樂曲發展至曲末, 最後借用小調 iv 級和弦製造不同和聲效果, 豐富其音響色彩, 果決且雄偉地結束全曲 譜例七十二 58

72 譜例七十二 蕭邦, g 小調大提琴奏鳴曲, 作品 65, 第四樂章, mm

73 第七章結論 貝多芬為大提琴與鋼琴而寫的三首變奏曲 F 大調大提琴變奏曲, 作品六十六 G 大調大提琴變奏曲 WoO45 以及 降 E 大調大提琴變奏曲 WoO46 都是在 1800 年前後所作 而他為鋼琴獨奏而寫的變奏曲, 也都是集中在 1790 年後半起至 1800 年左右所作, 由此看來其為大提琴與鋼琴而寫的變奏曲, 也可以說是貝多芬變奏曲時代的產物 此變奏曲也符合貝多芬的創作本質, 將一個樂思, 甚至是最小的動機也賦予許多的變化, 因此在他早期的創作作品中亦可窺見他一心想突破與舊有的傳統規範 而蕭邦晚年創作出 g 小調大提琴奏鳴曲, 此首樂曲架構堅固穩定 和聲色彩大膽且細緻, 同時也結合了蕭邦之人生觀及對友情的信任及感恩 蕭邦藉由音樂語言來表達他的真摯情感, 此曲沒有炫麗的技巧, 大提琴與鋼琴聲部間的平衡也難以取捨, 和聲色彩與織度亦相當豐富, 每一樂章間之風格鮮明 旋律與速度亦能看出蕭邦風格 綜合以上幾個章節的分析與詮釋, 筆者歸類出以下幾點 : ( 一 ) 風格 : 貝多芬此首變奏曲屬於早期, 因此創作手法承襲古典時期, 寫作構思很寬廣 對比鮮明 ; 蕭邦則是每一樂章間風格鮮明, 使音樂在各樂章間展現不同的個性與樣貌 ( 二 ) 和聲 : 貝多芬早期的有別於後期和聲, 創作較在規範內, 沒有怪異的和聲 大膽轉調等 ; 而蕭邦則是半音轉調使用頻繁, 易使調性模糊, 也善用七和弦 九和弦與裝飾屬和弦, 豐富其和聲 60

74 ( 三 ) 速度 : 兩者差異在於貝多芬會清楚標示樂曲速度, 其演奏者須按照標示演奏 ; 蕭邦則以彈性速度為創作之特有手法, 藉以增加樂曲線條之完整性 ( 四 ) 節奏 : 貝多芬的變奏曲節奏上看似激昂, 有許多快速音群, 但實際演奏時節奏並不強烈, 因為規律的節奏及拍點, 反而更強調出音樂旋律 ; 由於蕭邦的音樂速度較為彈性, 在樂曲上就有著許多變化, 而此首奏鳴曲的第二樂章使用許多重音移位之變化手法, 因此在聽覺上打破了原本規則的節拍律動, 使音樂的節奏感有更多呈現 筆者經由研究歷史資料中了解兩位作曲家創作這兩首樂曲的背景, 並著手於譜面上之分析, 已在第三章的樂曲分析與詮釋中針對各變奏樂段的變奏動機 和聲 表情符號加以探討, 以及第五章 第六章的樂曲分析與詮釋中將蕭邦大提琴奏鳴曲結構劃分出來, 希望透過此次分析與研究能更了解古典時期的貝多芬音樂風格與浪漫時期蕭邦音樂風格之差異 61

75 參考書目 一 中文書目蔡良玉 扼住命運咽喉的人 北京市 : 人民音樂出版社,1983 年 許松茂 世界 36 偉大音樂家 偉大的樂章 台北市 : 藍寶唱片有限公司, 1991 年 林勝儀 新訂標準音樂辭典 A L 台北市 : 美樂出版社, 2003 年 楊沛仁 音樂史與欣賞 台北市 : 美樂出版社, 2001 年 林勝儀 貝多芬 台北市 : 美樂出版社, 1999 年 許鐘榮 浪漫派的旗手 台北市 : 錦繡出版, 1999 年 二 期刊揚歌 音樂家的故事 文藝月刊 第 252 期, 民 79 年 6 月 郭亮吟 蛻變 貝多芬後期之作品題材與音樂語彙 台南女院學報 第 23 期, 民 92 年 10 月 張己任 蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位 歷史月刊 第 141 期, 民國 88 年 10 月 三 碩士論文 林真真 貝多芬 F 大調大提琴變奏曲作品 66 之樂曲研究 私立東 海大學音樂研究所, 碩士論文, 民 89 年 6 月 62

76 賴韻如 貝多芬第四號大提琴奏鳴曲作品 102 之 1 樂曲分析與演奏詮釋 私立輔仁大學音樂研究所, 碩士論文, 民 96 年 6 月 陳思彣 貝多芬英雄鋼琴變奏曲作品 35 之詮釋報告 國立台灣師範大學音樂研究所, 碩士論文, 民 96 年 3 月 張簡瑞娟 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲作品 65 之樂曲分析與演奏詮釋 私立東吳大學音樂研究所, 碩士論文, 民 94 年 6 月 劉慈愛 蕭邦 g 小調大提琴奏鳴曲作品 65 之樂曲分析與演奏詮釋 國立台中教育大學音樂研究所, 碩士論文, 民 98 年 6 月 63