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1 國立臺東大學音樂學系 碩士論文 指導教授 : 謝綉莉博士 貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 風格與詮釋 研究生 : 施珊珊 撰 中華民國一 四年六月

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3 國立臺東大學音樂學系 碩士論文 貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 風格與詮釋 研究生 : 施珊珊撰指導教授 : 謝綉莉博士中華民國一 四年六月

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10 致謝辭 走過了兩年半的研究所生涯, 如今終能將研究生的身分畫下句點 學習的過程中, 最感謝的莫過於我的指導教授謝綉莉博士, 始終耐心地指導我 鼓勵我 無論是在鋼琴展演或是論文撰寫, 每逢遇到瓶頸的時候, 恩師總是一次又一次地指引我明確的方向, 協助我以細膩的文字將原本雜亂無頭緒的文章修正, 也讓我在藝術領域更激發出不同的想法 對於恩師的用心付出, 內心十分的感動, 我要致上最崇高的謝意 同時, 由衷地感謝國立臺東大學楊景蘭教授和國立屏東教育大學的黃勤恩教授, 願意擔任我的碩士學位音樂會評審和論文口試委員 兩位教授在忙碌當中審核校閱我的論文, 對於掛漏錯訛之處給予教導指正, 也提出許多寶貴的建議, 使我的論文能更加完整且明確 ; 並且在碩士學位音樂會給予鋼琴演奏技巧與樂曲詮釋的專業建議, 讓我在學習鋼琴表演藝術之過程中獲益匪淺 感謝系主任郭美女教授的期許與鼓勵, 讓我有機會重拾學生的身分繼續學習, 完成了原本以為此生達不到的目標 也感謝在讀研究所期間, 承蒙所有教授們的指導, 謝謝您們開拓了我在學術和演奏的視野 撰寫論文和準備碩士學位音樂會的過程中, 系辦的曾琦芳助教, 給予我許多行政上的協助, 還有謝宗仁教授親自指導我彈奏他的作品 雨夜梧桐, 以及廖克紹教授的加油打氣, 使我更有動力的達成目標, 在此致上感謝之意 學習的路途艱辛, 感謝研究所同學素慧 思穎 慈音 志龍 明裕和義祥一路上的相互共勉, 還有最辛苦的柏君學妹, 在論文打字和排版上的協助 附小同事兼好友育致, 熱心幫我解決電腦上的難題並協助資料搜尋 ; 瑞玟 佩玲 文琪 慧珍和亭如的經驗分享, 讓我勇敢面對一切困難與挑戰, 謝謝你們 最後, 要感謝父母親對我的興趣和學習, 大力地支持與肯定 兩個女兒晴和嬡在這段研究期間, 默默地給予我關懷 包容與體諒, 以及摯友連從在我的學業遇上瓶頸的時候, 適時地為我提供建議 ; 因為你們無限的包容和支持, 我才能順利完成學業, 深深地感謝你們 誠摯地感謝所有幫助我 陪伴我完成學業的家人和朋友們, 你們是我完成學業和本論文的最大動力 在此, 將這份喜悅與你們一同分享

11 貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 風格與詮釋 作者 : 施珊珊 國立台東大學音樂學系 摘要 貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲有鋼琴的 新約聖經 之美稱, 為貝多芬一生中歷時最久的創作形式 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之創作期間, 正值貝多芬受到對於愛情嚮往的挫折與日益嚴重的耳疾所帶來的困擾 即使處於黑暗的人生低潮, 貝多芬依然完成了許多偉大的作品, 表現出內心渴望打破長久以來制式奏鳴曲式的想望 本文將探討貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之風格與詮釋, 共分成五個章節 : 第一章緒論, 闡述研究之動機和方法 ; 第二章則是探討古典時期與貝多芬早期鋼琴奏鳴曲之風格特色 ; 第三章以貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 各樂章做簡扼之樂曲分析 ; 第四章著重於樂曲的演奏詮釋, 以彈奏的細節和表現方式為主 ; 第五章為結論 期盼在深入瞭解貝多芬的音樂風格特色 樂曲的創作背景 樂曲分析 演奏詮釋等項目後, 在演奏此曲時, 能更貼近貝多芬之音樂創作風格, 表達出更深刻的詮釋 關鍵字 : 貝多芬 奏鳴曲 鋼琴奏鳴曲 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 i

12 The Style and Interpretation in Beethoven's Piano Sonata Op. 27, No. 1 Shan-shan Shih Abstract Beethoven s thirty-two piano sonatas were titled as "New Testament" of the keyboard repertoire, in which Beethoven spent the longest time in his whole life. During the time of working on his Piano Sonata Op. 27, No. 1, Beethoven was frustrated and puzzled by his personal relationship and arising hearing problems. Even in the darkness of life slump, he still accomplished many great works, showing his inner desire to break the tradition of sonata form. This thesis is divided into five chapters and explores Beethoven's Piano Sonata Op. 27, No. 1, focusing in its style and interpretation. The first chapter is an overview, describing the motivation and composition of this thesis. The second chapter explores the characteristics of the Classical sonatas and Beethoven s early piano sonatas. The third chapter is a brief analysis of the Piano Sonata Op. 27, No. 1. The forth chapter focuses in details in the interpretation of this sonata. The last chapter concludes the thesis, with a hope that it may serve as a reference guide to future performers of Beethoven s Piano Sonata, Op. 27, No. 1. Keywords: Beethoven, Sonata, Piano sonata, Piano Sonata Op. 27/1 ii

13 目次 摘要... i Abstract... ii 第一章緒論... 1 第二章古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色... 4 第一節 古典時期奏鳴曲之架構... 4 第二節 貝多芬早期奏鳴曲作品之風格... 7 第三章樂曲分析 第一節 樂曲創作背景與特色 第二節 第一樂章樂曲分析 第三節 第二樂章樂曲分析 第四節 第三樂章樂曲分析 第五節 第四樂章樂曲分析 第四章樂曲詮釋 第一節 第一樂章樂曲詮釋 第二節 第二樂章樂曲詮釋 第三節 第三樂章樂曲詮釋 第四節 第四樂章樂曲詮釋 第五章結論 參考文獻 iii

14 表次 表 1 古典時期奏鳴曲三樂章結構表... 5 表 2 古典時期奏鳴曲四樂章結構表... 6 表 3 古典時期奏鳴曲式結構表... 7 表 4 貝多芬早期鋼琴奏鳴曲目表... 8 表 5 貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之架構分析.. 14 表 6 第一樂章曲式結構表 表 7 第二樂章曲式結構表 表 8 第三樂章曲式結構表 表 9 第四樂章曲式結構表 表 10 第一樂章速度一覽表 表 11 第二樂章速度一覽表 表 12 第三樂章速度一覽表 表 13 第四樂章速度一覽表 iv

15 譜例目次 譜例 1 第一樂章第 1~8 小節 譜例 2 第一樂章第 9~18 小節 譜例 3 第一樂章第 25 小節 譜例 4 第一樂章第 33 小節 譜例 5 第一樂章第 37~44 小節 譜例 6 第一樂章第 56~62 小節 譜例 7 第一樂章第 67 小節 譜例 8 第一樂章第 79~86 小節 譜例 9 第二樂章第 1~17 小節 譜例 10 第二樂章第 40~41 小節 譜例 11 第二樂章第 41~49 小節 譜例 12 第二樂章第 72~73 小節 譜例 13 第二樂章第 89~92 小節 譜例 14 第二樂章第 126~140 小節 譜例 15 第三樂章第 1~8 小節 譜例 16 第三樂章第 9~12 小節 譜例 17 第三樂章第 21~23 小節 譜例 18 第三樂章第 小節 譜例 19 第四樂章第 1~4 小節 譜例 20 第四樂章第 23~36 小節 譜例 21 第四樂章第 36~39 小節 譜例 22 第四樂章第 49~56 小節 譜例 23 第四樂章第 55~60 小節 譜例 24 第四樂章第 小節 譜例 25 第四樂章第 102~112 小節 譜例 26 第四樂章第 130~140 小節 譜例 27 第四樂章第 139~151 小節 譜例 28 第四樂章第 179~185 小節 譜例 29 第四樂章第 240~255 小節 v

16 譜例 30 第四樂章第 256~265 小節 譜例 31 第四樂章第 266~285 小節 譜例 32 第一樂章第 1~4 小節 譜例 33 第一樂章第 5~8 小節 譜例 34 第一樂章第 9~12 小節 譜例 35 第一樂章第 13~16 小節 譜例 36 第一樂章第 小節震音 譜例 37 第一樂章第 小節 譜例 38 第一樂章第 33~36 小節 譜例 39 第一樂章第 37~40 小節 譜例 40 第一樂章第 41~42 小節 譜例 41 第一樂章第 小節 譜例 42 第一樂章第 59~62 小節 譜例 43 第一樂章第 小節 譜例 44 第一樂章第 79~86 小節 譜例 45 第二樂章第 1~8 小節 譜例 46 第二樂章第 10~17 小節 譜例 47 第二樂章第 小節 譜例 48 第二樂章第 85~92 小節 譜例 49 第二樂章第 126~140 小節 譜例 50 第三樂章第 1~4 小節 譜例 51 第三樂章第 5~8 小節 譜例 52 第三樂章第 10~18 小節 譜例 53 第三樂章第 18 小節震音彈奏音型版本比較 譜例 54 第三樂章第 22~26 小節 譜例 55 第四樂章第 1-2 小節震音彈奏音型 譜例 56 第四樂章第 9~12 小節 譜例 57 第四樂章第 23~36 小節 譜例 58 第四樂章第 55~60 小節 譜例 59 第四樂章第 76~81 小節 譜例 60 第四樂章第 102~106 小節 譜例 61 第四樂章第 102~112 小節 vi

17 譜例 62 第四樂章第 140~143 小節 譜例 63 第四樂章第 181~185 小節 譜例 64 第四樂章第 250~255 小節 譜例 65 第四樂章第 278~285 小節 vii

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19 第一章 緒論 路德維希 范 貝多芬 ( Ludwig van Beethoven, ) 的鋼琴奏鳴曲舉世聞名, 十九世紀著名的音樂評論家漢斯 馮 畢羅 ( Hans von Bülow, ) 將貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲比喻為 鋼琴音樂中的新約聖經 1, 是所有學習鋼琴者必要的練習作品之一 對於貝多芬作品的研究, 兩百餘年來在音樂學家與演奏家的觀點上, 所見略同者固然不乏其例 ; 相對著, 也有少數持以異見者 根據 新葛洛夫音樂百科全書線上全文資料庫 ( The New Grove Dictionary of Music and Musicians Online ) 的三期劃分法, 將貝多芬鋼琴奏鳴曲作品分為早期 中期與晚期, 各以西元 1802 及 1812 年為分界點 2 以此分期法計算, 貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲有十五首, 其中第十三首 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 完成於 1801 年, 隔年由維也納的出版商喬瓦尼 卡皮 ( Giovanni Cappi, ) 出版 而同年出版之第十四首 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 月光 ( Moonlight ) 為舉世聞名之鋼琴奏鳴曲 此兩首奏鳴曲皆有著貝多芬親自題之 幻想曲般的奏鳴曲 ( Sonata quasi una fantasia ) 標題 ; 然而, 不同於 月光 奏鳴曲之高知名度, 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 相對地較少出現於音樂會殿堂中, 幾乎是貝多 1 Alan Walker, Hans von Bülow: A Life and Times (New York: Oxford University Press, 2009), 7. 2 Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web. 21 Mar. 2015, < 1

20 芬最被忽略之鋼琴奏鳴曲之一 3 另外, 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 打破了古典時期奏鳴曲樂章 快 慢 快 之順序排列, 也使用了 立即接下去演奏 ( attacca subito ) 之文字指令, 使樂章間連續演奏不中斷 基於此曲具備上述貝多芬創新之奏鳴曲寫作手法, 卻又遭受忽略之命運, 激發筆者對於此作品的研究動機, 期能深入探討樂曲分析及演奏詮釋, 以達到更完美的演奏 由於眾多音樂學者們對於貝多芬生平相關的專書與期刊已有相當繁多的著作, 因此本論文不再做生平之贅述, 而將探討貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之風格與詮釋 本論文共分成五個章節 : 第一章緒論, 闡述研究之動機和方法 ; 第二章探討古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色, 由於論文主題 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 完成於 1801 年, 為貝多芬早期之鋼琴奏鳴曲作品, 故本章節著墨於探討古典時期與貝多芬早期鋼琴奏鳴曲之風格特色 ; 第三章以貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 各樂章做簡扼之樂曲分析 ; 第四章探討該奏鳴曲的演奏詮釋, 以彈奏的細節和表現方式為主 ; 第五章為結論 本研究重點在於探討貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 樂曲之結構 音樂的特性與演奏之詮釋, 並以文獻研究 樂譜分析為研究途徑 文獻研究的部分, 蒐集並閱讀專書 期刊 論文 樂譜 網路等相關於作品的創作背景資料 樂譜分析方面, 本論文重要樂段之譜例隨文與小節編號, 如無特別註明出處, 皆為引用自亨利原典 3 William S. Newman, The Sonata in the Classic Era, 3rd ed. (New York: W. W. Norton, 1983),

21 ( G. Henle ) 版本 4, 如引用其他參考版本, 則再加以註明之 透過此作品風格與詮釋的研究, 探討作曲家創作的時代背景 原創意義及手法之外, 並藉由聆賞名演奏家所留下的影音資料, 從彈奏樂曲的實際演奏經驗當中, 期能了解對整體樂曲的音樂走向, 確立個人音樂詮釋的風格 針對於此曲中較特殊的樂段及彈奏上所需面對的問題並逐一提出, 並進而提出有效的練習方式, 期望藉此能予以演奏者具體之幫助 4 Ludwig van Beethoven, Klaviersonaten, Nach Eigenschriften und Originalausgaben, Hrsg. von B. A. Wallner, Fingersatz von Conrad Hansen, 2 vols. (München: G. Henle, [1980]),

22 第二章 古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色 第一節古典時期奏鳴曲之架構 奏鳴曲 sonata 此詞彙源自於拉丁文的 sonare, 即 發出聲響, 為 奏鳴的音樂 ( music to be sounded ), 意指 用樂器演奏 以便和 歌唱 cantare 作區別 十七世紀初, 義大利的音樂重心, 逐漸由歌劇 聲樂轉入器樂曲, 因此奏鳴曲開始在義大利萌芽 而早期的鍵盤樂器奏鳴曲數量並不多, 直到巴洛克時期, 由多明尼科 史卡拉第 ( Domenico Scarlatti, ) 以練習曲的型式寫下五百六十多首大鍵琴奏鳴曲之後, 此類奏鳴曲才躍升為主流 然而, 受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響, 古典時期的音樂家開始運用簡明的曲式, 從事為各類樂器演奏的奏鳴曲作品創作 ; 奏鳴曲自此由比較簡單的曲式, 發展到所謂 成熟時期 的典型奏鳴曲式, 也幾乎成為這時代器樂曲的基礎結構形式, 例如獨奏奏鳴曲 室內樂 交響曲和協奏曲, 皆循這一曲式創作 5 古典時期的鋼琴奏鳴曲較常見的為三或四個樂章的結構 三樂章結構的奏鳴曲在約瑟夫 海頓 ( Joseph Haydn, ) 沃夫岡 阿瑪迪斯 莫札特 ( Wolfgang Amadeus Mozart, ) 和貝多芬的作品皆有呈現 此時期三樂章奏鳴曲結構如下 : 1. 第一樂章為快板奏鳴曲式 ( Allegro sonata form ) 5 劉志明, 古典時代音樂史 ( 臺北市 : 全音出版社,2005),161 4

23 2. 第二樂章則是個速度減緩的二或三段體樂章, 可為行板 慢板或最 緩板 3. 第三樂章為小步舞曲, 或是以迴旋曲形式出現 在速度上, 各樂章之間形成 快 慢 快 的對比 ( 見表 1 ) 表 1 古典時期奏鳴曲三樂章結構表 樂章 曲式 速度 第一樂章 奏鳴曲式 快板 第二樂章 二段體或三段體 行板 慢板或最緩板 第三樂章 小步舞曲或迴旋曲 快板 四樂章奏鳴曲結構在海頓早期鍵盤作品 鋼琴奏鳴曲作品十六之六 和 鋼琴奏鳴曲作品十六之八 中已有呈現, 而未見於莫札特之鋼琴奏鳴曲作品 ; 直至貝多芬早期的十五首鋼琴奏鳴曲中, 則以四樂章的作品數量居多 古典時期四樂章奏鳴曲結構如下 ( 見表 2 ) 6 : 1. 第一樂章為快板奏鳴曲形式 2. 第二樂章通常是和第一樂章形成對比的慢板, 為二段體 三段體, 或是變奏曲等 3. 第三樂章通常是小步舞曲或詼諧曲 此兩種曲式都是三段體, 速度介於中到快速之間 4. 第四樂章是終樂章, 多採用輕快而生動活潑的迴旋曲式 此樂章必須具備終結全曲的氣勢, 並和第一樂章相呼應 ; 偶也採用奏鳴曲式 6 古典時期奏鳴曲之四樂章結構也常用於交響曲 室內樂及管弦樂作品 5

24 表 2 古典時期奏鳴曲四樂章結構表 樂章 曲式 速度 第一樂章 奏鳴曲式 快板 第二樂章 二段體 三段體或變奏曲 慢板 第三樂章 小步舞曲或詼諧曲 中到快速之間 第四樂章 迴旋曲或奏鳴曲式 輕快而生動活潑 古典時期的奏鳴曲, 第一樂章大多有一個固定的型式, 一般以 奏鳴曲式 ( Sonata form ) 稱之 其結構分為呈示部 ( Exposition ) 發展部 ( Development ) 和再現部 ( Recapitulation ) 三大部份, 以下將各部份依主題素材與調性作簡扼之敘述 : 呈示部 : 呈示樂章主題, 可分為第一主題和第二主題 第一主題為全樂章的基礎, 不但旋律明確也極富個性 ; 第二主題多表現抒情且富歌唱性, 與第一主題成對比 當第一主題的調性為大調時, 第二主題應轉至屬調 ; 而第一主題調性為小調, 第二主題則轉至關係大調 發展部 : 為第一樂章的對比部分 取材於呈示部的兩個主題或任何已呈現過之素材, 於曲調 節奏 和聲和調性中加以變化 調性由屬調開始, 再轉至其他近系調性, 最後結束於屬調 再現部 : 再次以主調呈現呈示部所出現的主題素材, 當中偶有過門會配合第二主題調性而另創新型, 或某些段落被縮減, 或加入更豐富之變化 ( 見表 3 ) 7 7 劉志明, 古典時代音樂史 ( 臺北市 : 全音出版社,2005),

25 表 3 古典時期奏鳴曲式結構表 呈示部 主題 調性 第一主題 I i 第二主題 V III 發展部 呈示部已呈現過之素材 轉調 ( 近系調 ) 轉調 ( 近系調 ) 再現部 第一主題 第二主題 I i 第二節貝多芬早期奏鳴曲作品之風格 古典時期的奏鳴曲由於海頓 莫札特和貝多芬的努力培育, 奏鳴曲式達至成熟階段 貝多芬曾經於 1792 年前往維也納向海頓學習, 因此其早期的作品, 不論是樂章組合或是作曲技巧上, 均延續海頓和莫札特所傳承的維也納古典樂派風格 例如承襲海頓主題開展的手法, 以及沿用莫札特旋律的可唱性及樂句語法 然而, 由於法國大革命的發生與啟蒙主義的思潮興起, 激發了貝多芬渴望自由 熱愛平等的想法 ; 同時也由於經歷了愛情的挫折及失聰的恐懼, 使得他開始嘗試追求新的表現手法及形式上的完美和內容的深刻性 以下依據調性 樂章數與作曲年代, 將貝多芬早期創作的十五首鋼琴奏鳴曲作品列表 ( 見表 4 ) : 7

26 表 4 貝多芬早期鋼琴奏鳴曲目表 8 作品編號 調性 樂章數 作曲年代 備註 Op. 2, No. 1 F 小調 Op. 2, No. 2 A 大調 Op. 2, No. 3 C 大調 Op. 7 E b 大調 Op. 10, No. 1 C 小調 3? Op. 10, No. 2 F 大調 Op. 10, No. 3 D 大調 Op. 13 C 小調 悲愴 Op. 14, No. 1 E 大調 Op. 14, No. 2 G 大調 3?1799 Op. 22 B b 大調 Op. 26 A b 大調 Op. 27, No. 1 E b 大調 Op. 27, No. 2 C # 小調 月光 Op. 28 D 大調 田園 根據上列表 4 中, 得知貝多芬早期的十五首鋼琴奏鳴曲作品中, 有九首使用四樂章, 六首使用三樂章 貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲作品創作手法如下 : 1. 曲式 : 以較活潑的詼諧曲取代優雅的小步舞曲為第三樂章, 如 鋼琴奏鳴曲作品二之二 的第三樂章, 此為貝多芬開創先例 於 鋼琴奏鳴曲作品十三 悲愴 ( Pathétique ) 中, 貝多芬嘗試改變的手法為第一樂章一開始即是一段相當長的極緩板 ( Grave ) 導奏, 彷彿在暗示自己剛 8 Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web. 21 Mar. 2015, ; 表格中作曲年代的?, 為 新葛洛夫音樂百科全書 既有之標示 8

27 遭到耳疾打擊的痛苦表白, 導奏後才進入快板主題 此外, 貝多芬在 鋼琴奏鳴曲作品二十六 和 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一, 皆打破了傳統奏鳴曲中快板為第一樂章的性格, 並且都捨棄奏鳴曲式 例如在 鋼琴奏鳴曲作品二十六 中, 第一樂章為 主題與變奏, 第三樂章則使用了 送葬進行曲, 此為首創先例的寫作手法 ; 而 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 第一樂章為行板, 第二樂章則為詼諧曲, 也是不同於傳統奏鳴曲之寫作手法 2. 樂章速度重組 : 更自由的將樂章速度重組 例如 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 的第一樂章是行板, 第二樂章為快板的詼諧曲, 第三樂章才為慢板, 第四樂章是快板迴旋曲的終樂章 同組作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 月光 的第一樂章也是慢板, 第二樂章為稍快板, 終樂章以急板作為結束, 整首作品的速度由慢發展到快 3. 演奏手法 : 樂章之間以連續演奏 ( attacca ) 的方式呈現, 如 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 全曲樂章間不間斷地連續演奏 ; 以及 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 的第一樂章和第二樂章之間, 也註明 立即接下去演奏 ( attacca subito ) 4. 調式和聲 : 首先是樂章和樂章之間的調性與傳統古典奏鳴曲不同, 有時使用遠系轉調 如 鋼琴奏鳴曲作品二之三 第一樂章為 C 大調, 第二樂章為遠系調 E 大調, 為 三度轉調技法 ; 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 第一樂章為升 C 小調, 第二樂章為遠系調降 D 大調, 為 同音異名轉調 其次為第一主題和第二主題也脫離主屬調關係或是大小關係調的 9

28 固定格式, 如 鋼琴奏鳴曲作品二之二 的第一樂章中, 第一主題為 A 大調, 第二主題則轉至遠系的 E 小調 5. 彈奏技巧 : 貝多芬擅長使用雙手遠距彈奏技巧, 營造出豐富的交響效果, 在 鋼琴奏鳴曲作品十三 悲愴 第一樂章第三主題已有呈現 ; 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 第四樂章, 低音聲部更以整個和絃布局, 瀰漫著暗沉的氣氛與音響, 富有戲劇性之張力 由上述可見, 貝多芬在早期創作階段, 雖然延續海頓和莫札特所傳承的維也納古典樂派風格, 但是仍然嘗試追求創新的表現手法以及形式上的完美和內容的深刻性, 找尋並建立屬於自己的音樂風格 10

29 第三章 樂曲分析 第一節樂曲創作背景與特色 貝多芬在 1801 年完成的 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 和 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 兩首奏鳴曲, 並於 1802 年由維也納的出版商卡皮出版, 本論文研究主題 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之手稿已遺失而未流傳下來 9 在這兩首作品出版之前, 貝多芬已親自題上了小標題 幻想曲般的奏鳴曲 ( Quasi una fantasia ), 可能是為了在奏鳴曲的曲式中取得更自由創新的寫作形式 10 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 寫作於貝多芬飽受耳疾困擾與痛苦的時期, 雖然標題為 幻想曲般的奏鳴曲, 但是曲中並無羅曼蒂克的氛圍, 而是充滿著向終曲躍進的氣勢 此曲的創作, 表達出貝多芬克服逆境時的堅強意志, 達到深遠的內在思想 貝多芬將此作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 獻給約瑟芬 蘇菲亞 馮 李希登斯坦伯爵夫人 ( Josephine Sophia von Liechtenstein, ), 她在出嫁前曾經跟隨貝多芬學習鋼琴, 同時也是貝多芬重要的贊助者 一般學者對於 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 的樂曲架構應分為三或四個樂章, 曾持不同之見解 探討三樂章結構之學者, 其理由是由於慢板樂章 ( Adagio con espressione ) 的篇幅很短, 僅有二十六小節, 和聲也未 9 Timothy Jones, Beethoven: The 'Moonlight' and Other Sonatas, Op. 27 and Op. 31 (Cambridge: University Press, 1999), Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online, < 11

30 終止於該樂章主調降 A 大調, 沒有產生結束的感覺, 而採用副屬共同和絃轉至降 E 大調而解決至下一個樂章 ; 最後在末樂章迴旋奏鳴曲 ( Allegro vivace ) 中, 又再次出現了慢板樂章的素材, 因此將慢板樂章視為序奏, 並且認定此作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 為三樂章結構 11 而認為是四樂章結構的看法為, 慢板樂章和迴旋奏鳴曲的速度與調性都不相同, 且慢板樂章末尾也有 接下去演奏 ( attacca ) 的文字指令 ( 一般 attacca 多使用於連接兩個獨立樂章 ), 故認為此作品應為四樂章結構 著名音樂學者斯徒爾特 戈登 ( Stewart Gordon, 1930~ ) 在其 1996 年著作 A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners 中, 曾清楚提及 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 為三或四樂章 12 ; 而在其 2005 年編輯之貝多芬鋼琴奏鳴曲樂譜 Beethoven: Piano Sonatas, vol. 2: Nos 說明文字中, 卻偏向於將此奏鳴曲視為四個樂章 13, 現今多數文獻也將此曲是為四個樂章筆者參考之研究文獻多以四個樂章探討此曲 14 本論文則依據音樂學者唐納德 弗朗西斯 托維 ( Donald Francis Tovey, ) 撰寫之貝多芬鋼琴奏鳴曲研究專書, 將此作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 分為四樂章結構 15 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之第一樂章並不是按照古典時期的奏 11 Malcolm Bilson, The Emergence of the Fantasy-Style in the Beethoven Piano Sonatas of the Early and Middle Periods, (D.M.A. Diss., University of Illinois, 1968), (New York: Schirmer Books, 1996), (Van Nuys, CA: Alfred, 2005), Frank E. Kirby, Music for Piano: A Short History (Portland: Amadeus Press, 1966), 121; William S. Newman, Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way (New York. W. W. Norton, 1988), Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas: Complete Analyses (London: AMS Press, 1976),

31 鳴曲的四樂章型式進行創作, 而是採用自由的非奏鳴曲型式 16, 第一樂章由行板之速度揭開序幕, 為三段體曲式, 由兩個行板樂段 ( Andante ), 中間插入對比速度的快板樂段 ( Allegro ) 所組成, 各樂段的調性並沒有在主 屬調的關係上發展, 而是以三度關係調性構成 (E b 大調 -C 大調 ) 古典時期的奏鳴曲第二樂章通常為慢板, 詼諧曲則安排在第三樂章 ; 但是貝多芬在此作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 打破了古典奏鳴曲樂章間的排列, 將詼諧曲安排在第二樂章, 以尋求創新的音樂寫作風格 第三樂章為慢板, 特別不同於第一 二樂章的是未在主調上結束, 而以副屬共同和絃導向第四樂章 第四樂章是迴旋奏鳴曲式, 特別的是主題在發展部以左右手對答的方式交錯出現 ; 而尾奏的第一部分插入第三樂章的部分主題素材與速度, 形成回顧性的結構, 第二部份則為自本樂章主題發展而成的急板, 如此令人出乎意料之外的對比效果, 極富幻想曲之即興與展技手法 貝多芬在此作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 的每個樂章後, 明確地指示 立即接下去演奏 ( attacca subito ) 之文字指令, 樂章間並未劃上樂曲終止的複縱線, 表示全曲要連續地演奏下去, 這樣獨特的結構安排, 成為創新之先例 以下依據曲式 速度和調性, 將貝多芬作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 列表 ( 見表 5 ): 16 但是這並非首舉, 在 鋼琴奏鳴曲作品二十六 的第一樂章, 即已使用非奏鳴 曲型式 ( 變奏曲 ) 創作 13

32 表 5 貝多芬 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之架構分析 樂章曲式速度調性 一 三段體曲式 Andante-Allegro-Andante E b 大調 -C 大調 - E b 大調 二 三段體曲式 Allegro molto e vivace C 小調 三 三段體曲式 Adagio con espressione A b 大調 四 迴旋奏鳴曲 Allegro vivace E b 大調 第二節第一樂章樂曲分析 此樂章為三段體 (ABA ) 曲式, 降 E 大調,A 段與 A 段皆為單一主題 ( 第一至八小節 ), 無對比性的第二主題 主題在第一至八小節發展後, 其他樂段則擷取主題素材作為變化, 運用此方式連貫全樂章 本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 6): 14

33 表 6 第一樂章曲式結構表 三段體曲式小節數調性 A 段 B 段 A 段 第一部份 : 行板主題 1~8 E b 大調 第二部份 : 行板主題發展 9~20 E b 大調 F 小調 E b 大調 第一部份 : 行板主題再現 21~36 E b 大調 快板主題 37~62 C 大調 行板主題再現 63~78 E b 大調 尾奏 79~86 E b 大調 一 A 段 第一至三十六小節, 降 E 大調, 二二拍子, 行板 ( Andante ) ( 一 ) 第一部份第一至八小節, 為行板主題 由降 E 大調的兩個四小節樂句構成, 這兩個樂句又各自做了反覆 主題一開始即採用下降三度音動機, 並以 短 短 長 之節奏型態反覆出現 ; 左手的十六分音符樂句為反向進行, 與右手相互對應 第一至四小節用了 I 和 V 級的和聲, 而第三至四小節的右手音程由 G 音 F 音 E b 音, 為正格終止 第五至八小節在左手以上行音階達到屬音, 皆為 V 級的擴充, 右手以 sf 強調 V7 的第七音, 為解決至 I 級而做準備 ( 譜例 1 ) 15

34 譜例 1 第一樂章第 1~8 小節 ( 二 ) 第二部份第九至二十小節, 採用主題的下降三度音動機寫作方式來發展 第九至十二小節採用了第七至八小節的節奏型態來發展, 右手的高音旋律運用了倚音和經過音作為變化, 雙手的和絃進行為固定的八分音符型態 第十三至十六小節以反向音階的旋律, 在雙手發展並且相互呼應 而特別的是在第十三小節出現了 C 大調和絃, 此為降 E 大調的下中音, 也就是下降小三度音, 預示了第二個中段的調性 第十七至二十小節為第十三至十六小節的樂句, 為加入了裝飾音擴展後的再現 ( 譜例 2 ) 16

35 譜例 2 第 一 樂 章 第 9~18 小 節 (三 )第三 部 份 第二 十 一 至三 十 六 小 節 此 為 行板 主 題 的 再現 但 是自 第 二 十 五小 節 開始 右 手的 主 題 旋 律 改 變 為 八分 音 符 的 節奏 型 態 ( 譜例 3 ) 譜例 3 第 一 樂 章 第 25 小 節 第三 十 三 小節 起 則 運用 鄰 音 使旋 律 更 富 於變 化 ( 譜 例 4 ) 譜例 4 第 一 樂 章 第 33 小 節 17

36 二 B 段第三十七至四十四小節,C 大調, 六八拍子, 快板 ( Allegro ) 此樂段為快板主題, 與行板主題形成速度與力度的對比, 近似幻想曲的對比風格 一開始即出現下降三度音的動機, 足見主題動機貫穿於樂章之手法 第三十七至三十九小節的和聲是由主 屬和弦來回交替的單純型態, 第四十小節才由 V7 解決至 I 級 第四十四小節結束於屬調 G 大調的完全終止 ( 譜例 5 ) 譜例 5 第一樂章第 37~44 小節 自第五十七小節由 C 小調音階的旋律轉回降 E 大調, 最後於第六十二 小節停留在 V7 的七音 ( 譜例 6 ) 譜例 6 第一樂章第 56~62 小節 18

37 三 A 段第六十三至八十六小節, 降 E 大調, 二二拍子, 行板 ( 一 ) 第一部份的再現第六十三至七十八小節, 回到行板主題的拍號與速度以後, 開始的四個小節為行板主題旋律的再現 第六十七至七十小節改以左手為主題旋律 ( 譜例 7 ), 第七十一至七十四小節主題旋律又回到右手, 第七十五至七十八小節再將旋律交給左手陳述, 呈現左右手輪唱的變化方式 譜例 7 第一樂章第 67 小節 ( 二 ) 尾奏第七十九至八十六小節, 左手以持續分解八度 E b 音與右手之和絃交替對應, 節奏型態由四分音符減值為八分音符, 增加旋律的流動, 最後延長記號停留在第八十六小節, 為樂章之結束 譜表下方標示 Attacca subito l Allegro, 為 立即接下去演奏, 突然轉為快板 之意 ( 譜例 8 ) 譜例 8 第一樂章第 79~86 小節 19

38 第三節第二樂章樂曲分析 第二樂章為詼諧曲, 結構為三段體曲式,C 小調, 三四拍子, 速度為 快板與非常活潑的甚快板 ( Allegro molto e vivace ) 本樂章之曲式結構列 表如下 ( 見表 7 ) : 表 7 第二樂章曲式結構表 三段體曲式 小節數 調性 A 段 1~41 C 小調 B 段 41~72 A b 大調 A 段 73~140 C 小調 一 A 段第一至四十一小節,C 小調, 以分解和絃音為素材 第一至十六小節由 i 級開始發展至 V6 v6 以及 IV iv 的和聲, 每兩小節呈現出規律勻稱的架構 第一至二小節, 先呈現的是雙手同音上行的分解三和絃, 接著是連續反向進行, 並以高低音域來相交替 這樣的琶音形式, 為幻想曲常用的形式 自第三小節起, 左手的第一音與右手的第三音由 C 音開始, 每兩個小節級進下降半音 ( 譜例 9 ) 20

39 譜例 9 第二樂章第 1~17 小節 第十七至二十四小節為八個小節的插入樂段, 依然使用分解和絃 高低音域與級進音型的手法 第二十五至四十一小節為主題再現 第二十七小節的 VI 級和聲預示著中段的調性 ; 第四十小節回到 i 級和聲, 為正格終止 ( 譜例 10 ) 譜例 10 第二樂章第 40~41 小節 二 B 段第四十一至七十二小節, 降 A 大調, 以 I 級和 V 級為主要和聲 第四十一至五十五小節雙手皆為四分音符之斷奏, 由弱起拍開始, 右手奏出由分解和絃音所構成旋律音 ( 譜例 11 ) 21

40 譜例 11 第二樂章第 41~49 小節 第五十五至七十二小節以 F 音為始, 發展上下行音階的旋律 由 反覆記號 1. 的兩個小節來看, 是由降 A 大調的屬七和絃轉回至主和絃, 為降 A 大調的正格終止 ; 反覆記號 2. 則返回 C 小調, 是以 vi 級結束的假終止 ( 譜例 12 ) 譜例 12 第二樂章第 72~73 小節 三 A 段第七十三至一百四十小節,C 小調, 分為 A 段再現與尾奏 自第七十三至八十八小節為 A 段再現 ; 第八十九至一百二十七小節, 為 A 段變奏, 繼續使用切分節奏的形式呈現 ( 譜例 13 ), 並且左手運用持續斷奏 ( sempre staccato ), 與右手持續之圓滑奏 ( sempre ligato ) 做鮮明的對比 譜例 13 第二樂章第 89~92 小節 22

41 第一百二十八至一百四十小節, 雙手以相差了一個八度的 C 音開始, 呈現反向進行的分解和絃, 並延續第二部分的交錯節奏的型式來呈現 ( 譜例 14 ) 從一百三十六小節起, 因主和絃的三音升高而成為大調和絃, 此為皮卡地終止 ( Picardy ) ; 左手的伴奏以 C 音為每小節的持續低音 結尾標示著 立即接下去演奏, 突然轉為慢板 ( Attacca subito l Adagio ) 譜例 14 第二樂章第 126~140 小節 第四節第三樂章樂曲分析 第三樂章是三段體曲式, 降 A 大調, 三四拍子, 為富有表情的慢板樂章 ( Adagio con espressione ) 此樂章分為三個樂段, 特別不同於第一 二樂章的是未在主調上結束, 而以副屬共同和絃導向第四樂章 本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 8 ): 23

42 表 8 第三樂章曲式結構表 三段體曲式 小節數 調性 A段 1~8 Ab 大 調 B段 9~16 Eb 大 調 A 段 17~26 Ab 大 調 一 A 段 第一 至 八 小節 降 A 大調 如 同第 一 樂 章 使用 下 降 三度 音 動 機 C 音 Ab 音 右 手 的 高 音 聲 部 為 主 要 旋 律 音 型 左 手 的 和 絃 進 行 為 固 定 的 八 分 音符 型 態 到 了 第 三 小節 提 高 八度 音 讓 和聲 音 響 由寬 廣 轉 而 緊密 第五 至八 小 節 用八 度 音 和 添加 裝 飾 音來 呈 現 右 手的 旋 律 第 八 小 節 採用 V 級半 終止 的 和 聲作 為 此 樂 段的 結 尾 再 緊 接 著 由第 二 拍 的後 半 拍 起 以 B b A A b 下 降 半音 至 G 音銜 接 至 B 段 ( 譜 例 15 ) 譜 例 15 第 三 樂 章 第 1~8 小 節 二 B 段 第九 至 十 六小 節 降 E 大 調 左手 的 伴 奏 先呈 現 後 右 手 旋 律 緊接 在 後半 拍 展 開 切 分 節 奏在 此 樂 段延 展 並 且將 第 七 小節 第 三 拍 的音 型 以倒 24

43 影與拍子增值的方式來展開 ( 譜例 16 ) 在第十二小節用 A b G F 構成的短小下行音階, 再展開一長串的上下行音階旋律, 同時加入較大的強弱起伏 ( fp cresc. decresc. pp ), 結尾以 E b D D b 的半音階引導至 A 樂段的 C 音 譜例 16 第三樂章第 9~12 小節 三 A 段 第十七至二十六小節, 降 A 大調, 分為主題再現與過門 ( 一 ) 主題再現第十七至二十三小節,A 樂段主題以高八度音唱出, 並且使用十六分音符的分解和絃於中間聲部伴奏著 第二十二至二十三小節, 右手以八度音的上行音階進行, 並且加上裝飾音作為變化 ( 譜例 17 ) 譜例 17 第三樂章第 21~23 小節 25

44 ( 二 ) 過門第二十四至二十六小節, 此為富有幻想曲之即興風格的裝飾奏樂段 第二十六小節並未終止於降 A 大調, 採用副屬共同和絃轉至降 E 大調而解決至下一個樂章 ( 譜例 18 ) 貝多芬在樂章的結尾處標示 立即接下去演奏, 突然轉為活潑的快板 ( Attacca subito l Allegro vivace ) 譜例 18 第三樂章第 小節 第五節第四樂章樂曲分析 第四樂章為迴旋奏鳴曲式, 降 E 大調, 二四拍子, 活潑的極快板 ( Allegro vivace ) 本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 9 ) : 表 9 第四樂章曲式結構表 迴旋奏鳴曲式小節數調性 呈示部 A 1~35 E b 大調 C 小調 B b 大調 B 35~81 B b 大調 E b 大調 A 82~106 E b 大調 G b 大調 發展部 C 106~166 G b 大調 B b 大調 E b 小調 C b 大調 A b 小調 E b 大調 B b 大調 再現部 A 167~203 B 203~255 尾奏 256~285 B b 大調 E b 大調 26

45 一 呈示 部 第一 至 一 百零 六 小 節 分 為 A-B-A 三 個 部分 (一 )A 段 第一 至 三 十五 小 節 降 E 大 調 此 樂 章之 主題 是 開 頭四 小 節 樂 句 採 用下降三度音構成的動機與上行音階旋律 藉由反覆而形成八小節的樂 節 以 p 的力 度 開 始 性 格 活 潑明 朗 ( 譜例 19 ) 譜 例 19 第 四 樂 章 第 1~4 小 節 自 第 九 小 節 起 旋 律 轉 移 至 直 屬 和 絃 Bb 音 上 發 展 至 第 二 十 四 小 節 再轉 回 主 調 第 二 十 五至 三 十 五小 節 過 渡調 性 由 降 E 大調 C 小 調 降 B 大 調 旋 律由 主 題 動機 變 形 而構 成 以 相差 兩 個 八度 來 做 對 應 並 使用 力 度 記 號 f 和 p 奏 出 對比 效 果 接 著 縮 減 為兩 個 八 分音 符 為 一 圓滑 線 ( 譜 例 20 ) 譜 例 20 第 四 樂 章 第 23~36 小 節 27

46 ( 二 )B 段第三十五至八十一小節, 自第三十五小節轉至屬調降 B 大調 右手的十六分音符旋律亦採用下降三度音的手法, 左手以 F 音持續重複為其伴奏之, 再由 F # 音 G 音 A b 音級進 ( 譜例 21 ) 譜例 21 第四樂章第 36~39 小節 第五十小節起, 利用快速和聲變換將調性轉回主調降 E 大調的屬調降 B 大調 ( 譜例 22 ) 譜例 22 第四樂章第 49~56 小節 第五十六至八十一小節, 右手以降 B 大調分解和絃素材來強化和聲, 每兩個小節做一個琶音上下行 ( 譜例 23 ) 28

47 譜例 23 第四樂章第 55~60 小節 ( 三 )A 段第八十二至一百零六小節, 降 E 大調 此樂段為主題的再現, 不同於 A 段的是調性在第一百零三小節即加入 C b 音, 第一百零四小節的左手加入 D b 音, 另有 G b 音 C b 音之變化, 為發展部的轉調做準備 ; 最後於第一百零五小節以 D b 音的 V7 和絃轉為降 G 大調 ( 譜例 24 ) 譜例 24 第四樂章第 小節 二 發展部第一百零六至一百六十六小節, 為 C 段 第一百零六小節起, 是採用第一主題動機音型為基礎所展開的樂段, 調性由降 G 大調 降 D 大調 降 G 大調, 以左右手對答方式來呈現 ( 譜例 25 ) 29

48 譜 例 25 第 四 樂 章 第 102~112 小 節 第一 百 三 十一 小 節 至 一百 三 十 八小 節 由 四 分音 符 轉 變為 八 分 音 符 左 手以 十 六 分音 符 的 分 散八 度 為 伴奏 音 型 使樂 曲 呈 現流 動 緊 湊 且充 滿 戲劇 性的 張 力 ( 譜例 26 ) 譜 例 26 第 四 樂 章 第 130~140 小 節 第一 百 三 十九 至 一 百 六十 六 小 節 右 手 為 持續 伴 奏 音 旋 律 由 左手 呈 現 每 四 個小 節 為 一 樂句 依 下降 三 度 音 的規 律 由降 E 小 調 降 C 大 調 降 A 小 調 來 改變 音 型 與調 性 ( 譜 例 27 ) 直 至 第 一百 六 十 六 小節 才 由 低音 聲 部的 D 音 震 音 轉 回 到 降 E 大 調 之 第一 主 題 30

49 譜例 27 第四樂章第 139~151 小節 三 再現部 第一百六十七至二百八十五小節, 分為 A -B - 尾奏三個部分 ( 一 )A 段第一百六十七至二百零三小節, 降 E 大調 為 A 段主題再現, 而第一百八十三小節起, 主題與伴奏以左右手互換 ( 譜例 28 ) 的方式呈現 第一百九十一至二百零三小節 此樂段的過渡調性為降 E 大調 C 小調 降 A 大調 F 小調, 樂句為下降三度音模式 譜例 28 第四樂章第 179~185 小節 ( 二 )B 段 第二百零三至二百二十四小節, 取材 B 段部分素材 自第二百零七小 節第二拍後半拍起, 左右手均以高八度呈現 31

50 第二百二十四至二百五十五小節, 以分解和絃的旋律來強化和聲, 結構稍加擴大 第二百四十至二百四十六小節左手伴奏部分的低音, 以每一小節往上級進半音 第二百五十小節開始, 雙手以反向的音階進行至降 E 大調的 V7 和絃上作停留 ( 譜例 29 ) 譜例 29 第四樂章第 240~255 小節 ( 三 ) 尾奏第二百五十六小節起, 原本應為 A 段的再現, 但是卻很不尋常地分為兩個部分的尾奏 第一部分為第二百五十六至二百六十五小節, 取材於第三樂章的素材與速度, 形成回顧性的結構 ( cyclic form ), 再以裝飾奏樂段來進入第二部分 ( 譜例 30 ) Kenneth Drake, The Beethoven Sonatas and the Creative Experience (Bloomington: Indiana University Press, 1994),

51 譜 例 30 第 四 樂 章 第 256~265 小 節 第二 部 分 為第 二 百 六 十六 至 二 百八 十 五 小 節 採 用 主題 的 下 降 三度 音 動機 來 變 化發 展 由 四個 小 節 一樂 句 模 進 於 第 二 百七 十 四 小 節改 為 為兩 小節 一 樂 句 第 二 百 七十 八 小 節轉 變 為 十 六分 音 符 的快 速 音 群 旋 律 由急 板的 速 度 邁向 至 結 束 於主 和 絃 ( 譜例 31 ) 譜 例 31 第 四 樂 章 第 266~285 小 節 33

52 第四章 樂曲詮釋 第一節第一樂章樂曲詮釋 第一樂章在行板的音樂中創造了優美溫柔的詩意色彩, 快板卻一變而 成快速有力且活潑的音樂, 是個具有豐富表現力 極具幻想性質的樂章 在彈奏貝多芬的作品時, 樂曲速度和內心反應往往相互關聯, 凡有人要彈奏貝多芬的作品, 貝多芬首先關心的總是 : 速度怎麼樣? 18, 由此可見貝多芬對於速度的重視 以下參考各學者對第一樂章速度的建議, 整理列表 ( 見表 10 ) 19 建議演奏者在彈奏行板速度時, 應以能帶出本樂章所需呈現的朦朧夢幻之氛圍, 而又不流於停滯不前為速度之主要考量 至於快板部分, 演奏者應衡量個人技巧, 可以清楚詮釋連續十六分音符分解和絃為前提下, 選擇一個恰當的速度 表 10 第一樂章速度一覽表 Carl Czerny ( ) Ignaz Moscheles ( ) Hans von Bülow ( ) Artur Schnabel ( ) Andante = 66 = 69 = 76 = 84 = 72 Allegro = 104 = 104 = 104 = 84 = Anton Schindler, Beethoven as I knew him, edited by Donald W. MacArdle (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1996), 肯尼士德雷克, 貝多芬鋼琴奏鳴曲 - 他本人的彈奏和教學, 王杰珍譯,( 臺北市 : 原笙國際有限公司,2008),48 34

53 一 A 段行板速度, 樂曲一開始是以細小音粒伴奏著柔和的主題 右手 pp 的音量需用指腹彈奏出寂靜純樸的氣息, 和絃的最高音為主要旋律音, 要清楚彈奏 ; 左手為音階式的十六分音符低音短句要平穩圓滑 彈奏時可做些微的漸強與漸弱, 同時踩下制音踏板 ( damper pedal ) 加上弱音踏板 ( una corda ) 以產生溫暖含蓄的音色, 到了第二 三小節左手以八分音符柔和地結束, 不宜太短促並且避免使用過多的力度觸鍵 ; 第四小節的右手注意做出切分重音的效果, 但是不能超出 pp 的氛圍 ( 譜例 32 ) 譜例 32 第一樂章第 1~4 小節 第六和第七小節的 sf 要切實, 進入 cresc. 即可逐漸地放開弱音踏板, 尤其是最高音至 A b 音更要有份量地觸鍵 第七和第八小節雙手的對應要 有表現力與說服力 ( 譜例 33 ) 譜例 33 第一樂章第 5~8 小節 35

54 第九小節由 pp 開始的旋律要極富美感流暢, 雙手的伴奏和絃進行時需整齊柔和, 手指應儘量貼近鍵盤以避免聲響過大 ; 並利用手腕來推動小指的觸鍵, 讓最高音聲部的樂句清楚地於和絃之上以不同的音色唱出, 可想像最高音為獨奏旋律, 而其他聲部則以和絃伴奏之 ( 譜例 34 ) 第十二小節雙手和絃需斟酌句尾觸鍵的輕重 譜例 34 第一樂章第 9~12 小節 第十三小節的 C 大調和絃, 雖然和聲音響較為明亮, 但仍應以貝多芬親自寫下之力度記號 pp 彈奏寬廣柔和的音色, 再隨之漸強至力度記號為 sf 的最高音 A b ; 第十五小節右手中間聲部的模仿, 應流暢地帶入第十六小節左手的十六分音符 ( 譜例 35 ) 譜例 35 第一樂章第 13~16 小節 36

55 第十七小節右手的旋律以震音為變化, 為了保持此段落整體平靜的氛圍,Gordon 建議此震音應以本音為始, 五個音為一組音型來彈奏 20 ; 兩個級進的小音符為上行的旋律線條, 要用指尖輕觸琴鍵, 唱出晶瑩明亮的音色 ( 譜例 36 ) (a) 原譜 (b) Gordon 建議彈奏方式 譜例 36 第一樂章第 小節震音 第二十五小節起, 行板主題呈現為八分音符節奏音型的再現方式 ( 譜例 37 ), 使節奏趨於流動感, 重複和絃的觸鍵應維持 pp 音量並避免 使用過多踏板而使音色混濁 譜例 37 第一樂章第 小節 第三十三小節右手的圓滑線, 觸鍵必須乾淨且均勻, 第二個音切勿過 短而失去柔美的音色 ; 第三十五小節右手以手腕帶出三度音的圓滑感, 並 20 Ludwig van Beethoven, Piano Sonatas, Vol. 2: Nos. 9-15, edited by Stewart Gordon (Van Nuys, CA: Alfred, 2005),

56 留意第二個音仍須保持柔美的音色 第三十五小節的 sf 和三十六小節的 p 需對比鮮明, 且使聲部層次清楚 ( 譜例 38 ) 譜例 38 第一樂章第 33~36 小節 二 B 段突如其來地將調性轉換至 C 大調, 為主調降 E 大調之下中音, 此為遠系轉調手法 ; 速度並旋即轉為快板速度, 宛如幻想曲般無窮地變化 行板最後的八分音符需緊接著快板部分第一小節的兩個十六分音符 21,f 的氣勢在力度須營造生氣蓬勃的氣氛, 與行板樂段的平靜氣氛形成強烈的對比 第三十七小節以分解和絃的快速音群由低至高, 彈奏時, 以正確的指法觸鍵並儘量縮小手指伸展的範圍, 放鬆手腕來帶領音樂的走向 ; 第三十八小節八分音符斷音的音量為 p, 要十分地輕巧, 四分音符和絃則稍作延長 ( 譜例 39 ) 譜例 39 第一樂章第 37~40 小節 21 Ludwig van Beethoven, Beethoven s Piano Sonatas, Vol. 2, edited by Donald Francis Tovey (London: ABRSM, 1990),

57 第四十一小節起之卡農樂段, 可以近似交錯拍子 ( Hemiola ) 的韻律彈奏, 即一小節兩個 三拍 轉換成三個 兩拍 之形式, 要保持雙手彈奏整齊一致以及律動感, 可將其分為四個十六分音符為一組來練習 ( 譜例 40 ) ; 直至第四十三小節再回到原節奏形式之律動 譜例 40 第一樂章第 41~42 小節 第四十五小節的最後一音是 sf 的效果, 但是要維持整個 p 的音響, 以 指尖有如瞬間抓取, 簡短有力 ( 譜例 41 ) 第四十九小節突然的 p, 如 同第四十一小節雙手交錯節奏的韻律行進, 依然要有律動感且整齊一致 譜例 41 第一樂章第 小節 第五十七小節轉為 C 小調下行音階的和聲色彩, 力度記號為 p, 應有不同的情緒轉換 第五十九小節的 cresc. 要逐漸推出至 f, 最後於第六十二小節以 sf 的力度停留在降 E 大調屬和絃 ; 這個延長記號大約等於兩個小節的長度, 雙手彈奏完此和絃後應立即放鬆使音量逐漸減弱 ( 譜例 42 ) 39

58 譜例 42 第一樂章第 59~62 小節 三 A 段第六十三小節回到主題再現 第六十七小節要注意上下聲部的移動與變化, 旋律在左手的高音部且音量為 pp, 右手為的十六分音符樂句旋律應及時調整音樂的走向 ( 譜例 43 ) 譜例 43 第一樂章第 小節 第七十六小節右手的第一個 A 音, 以指尖輕輕地提起即可 第七十七和七十八小節的高低音聲部的對應應彈得很有表現力, 並且以高音聲部為主導地位 第七十九小節起為短小的尾奏, 右手的和絃和左手圓滑線的音符始終在另一手進來之前柔和地放掉 第八十六小節降 E 大調主和絃雙手音區的距離為四個八度, 左手的附點二分音符須留意節奏的準確性 ; 力度為 pp, 應踩下弱音踏板使音響充滿著餘音繚繞的感覺, 此時為了立即接下去演奏下一樂章不中斷, 制音踏板須至下一樂章才換踏板 ( 譜例 44 ) 40

59 譜例 44 第一樂章第 79~86 小節 第二節第二樂章樂曲詮釋 此詼諧曲樂章為激動不安地上下搖擺的急進音樂, 自始至終沒有一瞬 間的安寧與休息, 展現幻想曲快速流動的特質 音樂的表現需能掌握節奏 為每兩個小節的脈動, 以及和聲的擴展力 由於自第八十九小節起雙手的彈奏為切分音節奏型態, 彈奏上的困難在於雙手的協調性, 容易混淆不清, 因此速度不宜過快 ; 建議彈奏者應衡量個人技巧, 以能清楚詮釋左手重音與右手切分音效果來訂定速度, 節奏必須明確且精力充沛 以下將各學者對第二樂章速度的建議, 整理如下 ( 見表 11 ) 表 11 第二樂章速度一覽表 Czerny Moscheles Bülow Schnabel Allegro molto e vivace = 112 = 120 = 126 = 100 =

60 一 A 段開始於 C 小調, 以三個連續的四分音符之分解和絃為一組的三和絃為短小動機作圓滑奏, 並以相差八度音變換位置 練習時可抓住每小節的三個和絃音同時彈奏, 感受和聲色彩的變化及位置 待熟悉高低位置的變換時, 再依照原節奏音型彈奏, 較能掌握音型進行的方向以達到樂曲的速度 ( 譜例 45) 建議分解和絃的每一個音都應該要留住, 並與下一小節分開, 產生猶如 打嗝 般地奇異效果 ; 此為延音彈法 ( sustained style, 亦稱 finger pedal ) 22, 即用手指將音值留長, 以造成類似制音踏板的延音效果 制音踏板的使用建議踩半踏板, 以保持音色的清透及音響的乾淨度 (a) 原譜 (b) 建議練習方式 譜例 45 第二樂章第 1~8 小節 22 肯尼士德雷克, 貝多芬鋼琴奏鳴曲 - 他本人的彈奏和教學, 王杰珍譯,

61 第十三小節的力度突然轉為 f, 這四小節的斷音需將手腕架高, 手指迅速地將琴鍵彈到底也迅速地放開, 使斷音簡潔有力, 達成 f 和 p 的力度對比效果 第十七小節雙手皆為低音區且音量為 p, 需注意手腕與手指的力度控制 ( 譜例 46 ) 譜例 46 第二樂章第 10~17 小節 二 B 段為平行大調的下屬調, 斷音的節奏類似舞曲的風格, 但是氣氛依然不安定 斷奏的律動須將力量集中於指尖, 始有清楚的顆粒表現 第五十小節的震音彈奏開始於主要的音 G b, 左手伴隨著屬七和絃, 震音的觸鍵要均勻並且以 ff 的力度強調之 ( 譜例 47 ) 譜例 47 第二樂章第 小節 三 A 段 第八十九小節起的左手始終彈著斷音 ( sempre staccato ), 右手的切 分音則保持圓滑奏 ( sempre ligato ) 此為切分音節奏型態, 彈奏上的困 43

62 難在於雙手的協調性, 容易混淆不清, 因此速度不宜過快 ; 左手的重音與 右手的切分音效果, 必須節奏明確且精力充沛 練習時可使用節拍器確定 拍點的位置, 以增加雙手的協調度 ( 譜例 48 ) 譜例 48 第二樂章第 85~92 小節 第一百三十二小節起為尾奏, 音樂達到了激昂狂亂的階段, 需彈奏出沉穩響亮的音色 ;ff 的彈奏首必須加強力道隨即放鬆, 明顯地強調結束段的特徵 一連串的左手八度音, 應先以大拇指和小拇指先後練習彈奏位置, 待熟悉之後再齊奏, 以增加彈奏的準確度 ; 最後於第一百四十小節左右手以力度為 sf 的 C 音作為結束 ( 譜例 49 ) 譜例 49 第二樂章第 126~140 小節 44

63 第三節第三樂章樂曲詮釋 本樂章是一部蘊藏著深厚感情的抒情詩篇, 深刻感人 彈奏的速度宜緩慢, 呈現出本樂章意境深遠之氣氛, 彈奏者身體重心下沉, 雙手手腕避免大幅度的晃動, 指腹需以精緻的力度彈奏細膩的音色變化, 並可於彈奏時細數八分音符, 有助於樂思之緩慢帶動 以下將各學者對第三樂章速度的建議, 整理如下 ( 見表 12 ) 表 12 第三樂章速度一覽表 Czerny Moscheles Bülow Schnabel Adagio con esperssione = 66 = 72 = 76 = 66 = 63 一 A 段八小節的主題旋律, 必須將高音聲部的主要旋律線彈得富有歌唱性, 左手重複八度的伴奏及和絃要以手指緊貼鍵盤, 適度地加上弱音踏板, 彈奏靜諡富有內在表現的音色 第三小節第一拍力度記號標示為 fp, 需注意指腹的力度與音色的轉換 ; 第二拍和第三拍的十六分音符, 右手的重音是 A b 音, 左手是 F 音, 彈奏時需稍作留意 ( 譜例 50 ) 譜例 50 第三樂章第 1~4 小節 45

64 第六小節第三拍之十六分音符八度音型樂句, 上行至第七小節的最高音 E b 音, 為考量及手型較小的彈奏者不易達到圓滑流暢, 建議可將原右手大拇指所需彈奏之音符, 由左手大拇指代替彈奏之 第六小節震音建議以本音起始, 並以五個音的音型彈奏 23 ; 觸鍵要乾淨清晰, 換指時以指尖輕觸琴鍵, 避免音色混濁 ( 譜例 51 ) 力度記號 rf 在此需要突顯其重要性, 應彈奏飽滿圓潤的音色, 但是馬上接著 decresc. 至第八小節的 p, 樂句結束於半終止 (a) 原譜 (b) 第 6 小節震音彈奏音型與指法 譜例 51 第三樂章第 5~8 小節 二 B 段此部分由降 E 大調開始, 採用八度音音型為新素材, 且力度在每一小節內增強又減弱, 手腕必須放鬆且手指觸鍵稍緩慢, 精細地勾繪出流動寬廣的線條 第十三小節的切分音樂句, 右手要注意八度音的音值與換指的敏捷性, 踏板隨著左手伴奏之和絃斷奏音型逐一踩放, 並留意音色的乾淨度 右手切分八度於同音變換指法 5-4 彈奏時, 手指要在換完踏板以後才 23 Beethoven, Piano Sonatas, Vol. 2: Nos. 9-15, edited by Stewart Gordon,

65 能移動至下一個琴鍵, 使樂句維持圓滑流暢 24 音量變化為 fp cresc. decresce. pp, 應保持平穩及適當放鬆, 保持連貫性的情緒, 使音樂逐漸 沸騰 ( 譜例 52 ) 譜例 52 第三樂章第 10~18 小節 三 C 段第十七小節起為主題的再現, 高音聲部為極富歌唱性的主導旋律, 中間聲部的十六分音符伴奏襯托要清澈流暢 ; 於此可踩弱音踏板控制音量, 至第十八小節出現 cresc. 再放開 練習時, 高音聲部旋律和中間聲部的伴奏必須先分開練習 ; 彈奏高音聲部的手指需稍微加強力道以突顯旋律, 中間聲部的手指貼鍵且放鬆輕彈 第十八小節右手同時彈奏震音與主旋律, 須注意音色清晰與觸鍵平均, 以及音量的分配與拍子的準確度 此震音的彈奏音型參考其他樂譜版本, 建議彈奏方式以尤金 阿爾伯特 ( Eugen d'albert, ) 之由主音為始, 來回彈奏五個音的音型, 不僅能使節奏平均而且音色也較為細緻 24 Beethoven, Beethoven s Piano Sonatas, Vol. 2, edited by Donald Francis Tovey,

66 ( 譜例 53 ) 25 (a) 原譜 (b) Casella and Kӧller: (c) d Albert: (d) Bülow and Schenker: (e) Schnabel: (f) Tovey and Arrau: 譜例 53 第三樂章第 18 小節震音彈奏音型版本比較 25 Beethoven, Piano Sonatas, Vol. 2: Nos. 9-15, edited by Stewart Gordon,

67 第二十四小節出現了裝飾奏, 由上行音階打斷了樂曲原有的寧靜, 要有生動的彈性速度, 並且加上弱音踏板, 以免累積過多的音量 第二十五小節的右手在左手低音和絃上響起了不和協的震音, 有如宣敘調的風格 ; 需放鬆手腕以指間靈巧地觸鍵, 使音色達成平均 第二十六小節右手的震音以手腕稍作抬高使重心上移, 做出 sfp 的對比效果, 手指於彈奏時可稍作輕快地移動 ; 緊接著流瀉出優美的裝飾奏, 但是應留意彈性速度的空間, 勿附加重音, 以充分發揮幻想曲自由發展的特質 最後一個 A b 音的延長記號不須停留過久, 應依照譜上標示的 Attacca subito l Allegro vivace 立刻接下去彈奏下一樂章 ( 譜例 54 ) 譜例 54 第三樂章第 22~26 小節 第四節第四樂章樂曲詮釋 此樂章為非常有動感的迴旋奏鳴曲樂章, 音樂行進快速而緊湊, 充滿了活力與朝氣, 和前面的樂章形成強烈的對比也呈現不同的情緒 樂章動機發展的戲劇性猛烈地貫穿全曲, 鋪陳大膽的結局也闡明了全曲巧妙的構思 由於十六分音符分佈於全曲, 若是過快, 易造成匆忙的感受, 音符也容易變成草草飛過的結果 ; 因此手指的運動需敏捷靈巧, 並斟酌彈奏者的 49

68 技巧, 以能清楚詮釋連續十六分音符的快速音型為前提下, 選擇一個恰當 的速度, 才能彈奏此精神充沛且富有表現張力的終樂章 以下將各學者對 第四樂章速度的建議, 整理如下 ( 見表 13 ) 表 13 第四樂章速度一覽表 Czerny Moscheles Bülow Schnabel Allegro vivace = 132 = 132 = 120 = 126 = 138 一 呈示部 此迴旋奏鳴曲樂章主題為開頭的四小節樂句, 是生動活潑且激動的性 質 ; 經變奏反覆後又回到主調, 構成了一個八小節的樂節 要注意力度記 號為 p, 所有的十六分音符必需彈奏敏捷快速, 建議練習時以節拍器做為 輔助以達到速度的準確及穩定 第二小節的震音與兩個小音符, 建議以 Arrau Bülow 和 Casella 的彈奏方式, 為自本音為始的五個音音型 ( 譜 例 55 ) 26, 且觸鍵要明快均勻 (a) 原譜 (b) 第二小節建議震音彈奏法 譜例 55 第四樂章第 1-2 小節震音彈奏音型 26 Beethoven, Piano Sonatas, Vol. 2: Nos. 9-15, edited by Stewart Gordon,

69 第九小節音量突然轉換為 p, 右手的八分音符為斷音, 要彈奏清晰短促, 所有四分音符的力度 sf 都要彈得很肯定, 音量略高過於 p 即可 ; 左手的十六分音符快速音群, 需使用節拍器放慢速度準確地練習, 亦可練習將每兩個十六分音符以結合和絃彈奏, 傾聽和聲進行的色彩變化, 對於右手旋律之動向, 具有推波助瀾之效果 ( 譜例 56 ) (a) 原譜 (b) 建議以和聲音型彈奏練習 譜例 56 第四樂章第 9~12 小節 第二十五小節的過渡樂句是用主題動機構成的, 這兩個力度記號為 sf 的大和絃需以上臂重量彈奏, 使音色紮實有力 接下來的力度記號 p 和 f 的對比要鮮明, 斷奏和圓滑線的語法形成了強烈的節奏色彩 由於這裡屬於相差八度的大跳音程位置轉換, 應先以節拍器放慢速度以橫向方式練習, 穩定熟悉音型的高低位置以後, 再逐漸加快速度與力度的對比 ( 譜例 57 ) 51

70 譜 例 57 第 四 樂 章 第 23~36 小 節 第三 十 五 小節 為 B 段 四 個 小 節一 組 反 覆 兩次 由 屬和 絃 開 始 作半 音 的移 動 迴 轉 右 手 應 強調 每 小 節的 第 一 拍 的第 二 個 十六 分 音 符 左 手 的八 分音 符 則 單純 地 以 連 續斷 奏 伴 奏之 這 是 個緊 迫 不 安的 情 緒 不同 於 活潑 的迴 旋 曲 主 題 的 雙 手 交錯 音 型 彈 奏 時 左手 手 腕 應壓 低 且 縮 小手 型 使 右手 較 容 易快 速 跨 越 左手 第 四十 四 小 節 的力 度 記 號 pp 要 與 第三 十 五小 節 的 p 有所 區 別 第 五十 小 節 的 cresc. 左手 的 斷 音以 指 腹 觸 鍵 彈 奏 飽 滿有 力 的 音色 第五 十 六 小節 的 再 連 接段 轉 回 降 B 大 調 採用 分 解 和絃 的 素 材 旋 律 以和 絃 的 根音 為 起 點 每 兩 小 節作 一 次 往 上三 度 音 型態 爬 升 彈奏 時 應隨 著旋 律 線 條的 爬 升 作 出漸 強 右手 力 度 記 號 為 sf 的 B b 音 要 明 確突 出 左 手保 持 音 粒的 均 勻 平 穩 ( 譜例 58 ) 譜 例 58 第 四 樂 章 第 55~60 小 節 52

71 第七十六小節起, 落在八分音符後半拍的 sf 要力求肯定 ; 第八十小節 左手的 B b 音如定音鼓般地具有威脅性 ( 譜例 59 ) 譜例 59 第四樂章第 76~81 小節 第八十二小節主題再現由突然的力度記號 p 開始奏出 第一百零四小 節的 D b 音, 要確實彈出 f 的力度並且保持音值 ( 譜例 60 ) 譜例 60 第四樂章第 102~106 小節 二 發展部自第一百零六小節開始, 主題在不同聲部以不同的形式交錯出現, 如舞曲般地活力充沛, 雙手的觸鍵應堅定剛毅 主題是以不同的 p f 和 ff 的音量輪流出現, 以及其中之力度記號 sf 也要做好力度分配, 以呈現不同層次的音量 ; 主題與十六分音符的交替彈奏進行, 也需清楚地由一手轉到另外一隻手上 ( 譜例 61 ) 53

72 譜例 61 第四樂章第 102~112 小節 第一百二十三小節突然進入力度記號 p, 不但要圓滑且節奏要平穩, 隨即出其不意地轉至 f 第一百二十九小節左手的分散八度, 需具有逐漸升騰的顫音效果 第一百四十小節起左手由四個三度音組成的音型, 應略為強調每一小節的第一個八分音符, 使拍子達到統一 ( 譜例 62 ) 27 譜例 62 第四樂章第 140~143 小節 三 再現部如同呈示部的彈奏方式, 但是主題在第一百八十三小節移至低音聲部, 需表現低音域渾厚的音色, 右手則在高音區表現出伴奏的十六分音符 ( 譜例 63 ) 27 鄭興三, 貝多芬鋼琴奏鳴曲研究 ( 廣州市 : 廈門大學,1993),

73 譜例 63 第四樂章第 181~185 小節 第二百五十小節應當強調左右手兩個由反向音階式的旋律線條, 右手為十六分音符之三度音及單音構成, 先練習右手的單音和三度音的整齊度, 再擺動手腕練習右手的分散八度音, 並加上音量的層次分配 第二百五十五小節的延長記號停留在主調的 V7 和絃, 應停留約兩個小節, 等待音響逐漸消失後, 再接著轉換情緒彈奏尾奏 ( 譜例 64 ) 譜例 64 第四樂章第 250~255 小節 第二百五十六小節為尾奏部分, 整個音響的性質和彈奏速度都如同慢板的第三樂章, 優美且具有歌唱性, 展現幻想曲即興的風格 第二百六十三至二百六十五小節以裝飾奏的方式來延長, 音量的變化要有充分的對比, 音色也要有流暢感, 並作出彈性速度 第二百六十六小節以三度音的模進使樂曲呈現熱情緊張的狀態, 右手仔細地彈出圓滑奏, 左手卻是短促精簡, 速度要穩定地直至樂曲末端 第二百七十八小節起的右手為十六分音符快速音群, 每一拍的第一和第三個 55

74 十六分音符需稍加重音, 以突顯旋律並穩定速度 ; 左手的八分音符進行, 要如同產生巨大的推動力, 達到結尾的兩個和絃時, 強而有力且氣勢激昂 地結束全曲 ( 譜例 65 ) 譜例 65 第四樂章第 278~285 小節 56

75 第五章 結論 貝多芬早期作品延續著海頓和莫札特的風格, 再加上恩師克利斯倩 哥特羅伯 尼夫 ( Christian Gottlob Neefe, ) 要求其對約翰 賽巴斯倩 巴赫 ( Johann Sebastian Bach, ) 之複音音樂的鑽研學習, 因而能充分掌握住巴赫複音音樂藝術中的艱深技巧, 並融入自己的作品之中 28 同時, 貝多芬發展奏鳴曲新的樣式以及擴展其結構與組織, 並且使用抑揚頓挫的旋律 鮮明的節奏 大膽的和聲 自由的轉調, 也加入了宏偉的交響樂般效果 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 為貝多芬於 1801 年所創作之早期鋼琴奏鳴曲的作品之一, 其中已開始嘗試追求新的表現手法及形式上的完美和內容的深刻性 貝多芬於 鋼琴奏鳴曲作品二十七之一 之創新手法, 可歸納如下 : 1. 重組樂章排列 : 古典時期的四樂章奏鳴曲多為 快板 慢板 小步舞曲或詼諧曲 快板 之排列 但是貝多芬在此作品的四樂章排列為 : 第一樂章行板 第二樂章詼諧曲 第三樂章慢板 終樂章快板迴旋曲, 打破了古典時期奏鳴曲樂章間的排列, 已非傳統之寫作手法 此創作手法於 鋼琴奏鳴曲作品二十六 已有先例, 而同組作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 月光 中也再次呈現 2. 幻想曲風格 : 第一樂章包含行板與快板的兩個段落的速度對比 拍號與曲式的變化 尾奏的節奏型態由四分音符變換為八分音符, 增加旋律 28 Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life (New York: W. W. Norton, 2005),

76 的流動 ; 以及第二樂章雙手連續分解和絃的琶音音型, 皆營造樂句高低起伏與強弱對比的情緒, 洋溢著幻想曲的風格與色彩 而第三樂章結尾的裝飾奏音型, 也採用即興的寫作手法, 並且將樂曲帶進篇幅廣大的快板終曲樂章 ; 當慢板樂段再現之後, 隨即將樂曲快速推動至結束 在作品 鋼琴奏鳴曲作品三十一之二 暴風雨 ( Tempest ) 第一樂章, 也有採用裝飾奏的創作手法 3. 重心轉移向終樂章 : 此作品第一樂章的小節數為八十六小節, 第二樂章為一百四十小節, 第三樂章為二十六小節, 第四樂章的小節數則有二百八十五小節, 為全曲篇幅最長的樂章 第四樂章遍佈著十六分音符快速音群, 且力度不斷的變化, 使樂曲充滿著緊湊的張力 ; 樂曲最終, 標記著比樂章一開始更快的速度術語, 加快了尾奏的速度, 使終曲樂章展現出宏偉磅礡的氣勢 此創作手法在貝多芬的作品 鋼琴奏鳴曲作品五十七 熱情, 也再度呈現 ; 其第一樂章為二百六十二小節, 第二樂章為九十七小節, 第三樂章則為規模更龐大的三百六十一小節, 貝多芬更於再現部接近結尾處, 出乎意料地埔入反覆記號, 要求演奏者將發展部和再現部重複彈奏後, 再帶入一段 Presto 進入高潮, 加大了樂章的篇幅與重心 4. 樂章間不中斷 : 貝多芬在此曲樂章間並未劃上樂曲終止的複縱線, 另以文字後明確地指示 attacca subito, 表示樂章間要連續地演奏下去, 這樣獨特結構的安排, 成為創新的先例 同組作品 鋼琴奏鳴曲作品二十七之二 月光 與 鋼琴奏鳴曲作品五十三 華德斯坦 ( Waldstein ), 也採用此創作手法 58

77 5. 三度轉調技法 : 第一樂章行板主題為降 E 大調, 而快板的中段則轉調至下降三度音的 C 大調 ; 第二樂章原為 C 小調, 中段同樣轉調至下降三度音之降 A 大調 此為 三度轉調技法, 不同於古典時期奏鳴曲之主 屬關係 五度轉調技法 6. 動機貫穿全曲 : 第一樂章行板和快板的主題以及第三樂章主題, 皆為 下降三度音動機 ; 第四樂章開始的主題與發展段落, 也是以 下降三度音動機 為主題音型來寫作 在作品 鋼琴奏鳴曲作品三十一之二 暴風雨 中, 此創作手法也有呈現 由於貝多芬在此奏鳴曲中曲式的突破 篇幅的擴大, 並加入了即興的寫作手法, 而使型態不同於傳統奏鳴曲, 但是又以主題動機的連結而使樂曲有了連貫性 透過閱讀有關於貝多芬 鋼琴奏奏鳴曲作品二十七之一 演奏技巧與方法的文獻之詳細敘述說明, 在本論文研究過程中, 對於此作品有了更深的體認 希冀透過此研究, 於彈奏 鋼琴奏奏鳴曲作品二十七之一 之時, 能更深刻地體會作曲家的音樂內涵, 也期許對於音樂風格與詮釋的表達, 能更具有說服力 59

78 參考文獻 一 中文部份 卡爾徹爾尼 貝多芬全部鋼琴作品的正確奏法 張淑懿譯 臺北市 : 全音出版社,2006 克里姆遼夫 論析貝多芬 32 首鋼琴奏鳴曲 丁逢辰譯 臺北市 : 大呂出版社,1994 肯尼士德雷克 貝多芬鋼琴奏鳴曲 - 他本人的彈奏和教學 王杰珍譯 臺北市 : 原笙國際有限公司, 2008 邵義強 貝多芬鋼琴作品剖析 臺北市 : 天同出版社,1984 范乃信 貝多芬密碼 北京市 : 中央音樂學院出版社, 2013 劉志明 古典時代音樂史 臺北市 : 全音出版社,2005 蔡良玉 貝多芬 - 扼住命運咽喉的人 臺北市 : 世界文物出版社, 2001 鄭興三 貝多芬鋼琴奏鳴曲研究 廣州市 : 廈門大學,1993 羅曼羅蘭 貝多芬傳 傅雷譯 臺北市 : 帕米爾書店, 1992 二 外文部份 ( 一 ) Books and Dissertation Bilson, Malcolm. The Emergence of the Fantasy-Style in the Beethoven Piano Sonatas of the Early and Middle Periods. D.M.A. Diss., University of Illinois, Drake, Kenneth. The Beethoven Sonatas and the Creative Experience. Bloomington: Indiana University Press, The Sonatas of Beethoven, as He Played and Taught Them. Bloomington: Indiana University Press,

79 Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners. New York: Schirmer Books, Jones, Timothy. Beethoven: The 'Moonlight' and Other Sonatas, Op. 27 and Op. 31. Cambridge: University Press, Kirby, Frank E. Music for Piano: A Short History. Portland: Amadeus Press, Lockwood, Lewis. Beethoven: The Music and the Life. New York: W. W. Norton, Newman, William S. Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way. New York: W. W. Norton, The Sonata in the Classic Era. 3rd ed. New York: W. W. Norton, Solomon, Maynard. Beethoven. New York: Schirmer Books, Tovey, Donald Francis. A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas: Complete Analyses. London: AMS Press, Walker, Alan. Hans von Bülow: A Life and Times. New York: Oxford University Press, ( 二 ) Electronic Resources Kerman, Joseph, et al."beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 21 Mar < 026pg13>.."Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 21 Mar < 026pg19>. ( 三 ) Musical Scores Beethoven, Ludwig van. Beethoven Complete Piano Sonatas. Edited by Artur Schnabel. With Text in: English, Spanish, Italian, German, French, Vol. 1. Miami, FL: Warner Bros. Publications, n.d.. Beethoven: Piano Sonatas, vol. 2: Nos Edited by Stewart 61

80 Gordon. Van Nuys, CA: Alfred, Beethoven s Piano Sonatas, vol. 2. Edited by Donald Francis Tovey. London: ABRSM, Klaviersonaten. Nach Eigenschriften und Originalausgaben, Hrsg. von B. A. Wallner. Fingersatz von Conrad Hansen, 2 vols. München: G. Henle, [1980]. 62