中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士論文 Master Thesis Master s Program, Music Department (Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 理查. 史特勞斯第

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1 中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士論文 Master Thesis Master s Program, Music Department (Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲之作品分析及詮釋 The Interpretation and Analysis of Richard Strauss Horn Concerto No.2 in E flat major 指導教授 : 江悅君教授 Advisor: Professor Yue-Chun Jiang 研究生 : 余冠宏 Graduate Student: Kuan-Hung Yu 中華民國 102 年 7 月 July 2013

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4 序論 理查. 史特勞斯( Richard Strauss, )的管弦樂作品中, 包含了交響曲 交響詩 歌劇等, 但無論在何種類型的音樂作品, 都可以發現到法國號在其中都占有一席之地, 而會有此種作曲特色, 是受了其父親法蘭茲 史特勞斯 (Franz Strauss, ) 的深遠影響而成 法蘭茲 史特勞斯是一位知名的法國號演奏家, 在 1847 年的時候, 年僅二十五歲的法蘭茲 史特勞斯以法國號手的身分進入慕尼黑宮廷樂團, 以法國號演奏家的身分在當時頗富盛名, 而法蘭茲 史特勞斯的音樂作品也是主要致力於法國號的演奏領域方面, 而這也使得法國號在演奏技巧上展現了極豐富的技巧以及表現力 可以說法蘭茲 史特勞斯在法國號演奏以及作曲上均有諸多的貢獻 而理查. 史特勞斯在其父親的薰陶下, 也不由自主的喜愛上了法國號 也將法國號富變化的音色以及技巧得以在其作品中完整的展現出來 值得探討的是, 理查. 史特勞斯也熱衷於古典音樂的精神, 所以也受到了莫札特( Wolfgang Amadeus Mozart, ) 海頓( Franz Joseph Haydn, ) 貝多芬( Ludwig van Beethoven, )等古典時期作曲家的影響 而理查. 史特勞斯創作有兩首法國號協奏曲, 但其第一號 ( Horn Concerto No.1, op.11, 1883) 和第二號 (Horn Concerto No.2, 1942) 的創作時間卻差了六十年之久 但是此兩首法國號協奏曲有一個共同特色, 即是帶有古典精神的作曲風格, 曲中都帶有抒情 輕鬆 愉快的音樂特色 I

5 因此, 筆者對於理查. 史特勞斯的作品感到非常的有興趣, 也對於其回歸古典的創作手法深感尊崇, 而這也激發了筆者想要更進一步去研究的想法, 於是筆者便開始深入專研此首 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲 而此次的論文主題為 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲之作品分析及詮釋, 筆者希望藉由研究其生平 創作背景 詮釋方法 等, 來進一步了解其作曲風格, 以了解此作品的本質 II

6 摘要 一 蒐集資料及統整 : 將所蒐集而來的資料, 例如文獻資料 相關論文及網路文獻做好 統整的動作 二 作曲家生平及創作此曲動機 : 藉由此種方式去進一步了解作曲家的生平背景以及創作此曲目的 動機及創作的想法, 以求達到對於此曲有更深層的認識 三 分析樂曲 : 收集樂譜對樂曲各樂章的曲式加以進行分析 四 演奏詮釋 : 收集樂譜對樂曲各樂章的詮釋方法加以進行探討 關鍵字 : 理查. 史特勞斯 協奏曲 法國號 III

7 Abstract 1 Collect information and integrate: Make a integrate of these informations, for example: Literature data related papers and internet informations. 2 Biography of the composer and the motivation of composing this piece: By this way to learn more about the biography of the composer and the motivation of composing this piece,in order to achieve a deeper understanding of this piece. 3 Make an analysis of this piece: Collect musical score and make an analysis of each movement. 4 Performing interpretation Collect musical score and make an interpretation of each movement. Keywords: Richard Strauss Concerto Horn IV

8 內容目錄 序論...I 摘要...III 英文摘要...IV 內容目錄...V 表格目錄... VII 譜例目錄...VIII 第一章 : 理查. 史特勞斯生平 作品創作理念及法國號協奏曲創作風格..1 第一節理查. 史特勞斯生平...1 第二節作品創作理念...4 第三節法國號協奏曲創作風格與背景...9 第二章 : 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲樂曲分析...13 第一節第一樂章樂曲分析...15 第二節第二樂章樂曲分析...21 第三節第三樂章樂曲分析...24 第三章 : 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲演奏詮釋...31 第一節第一樂章 : 快板...31 第二節第二樂章 : 流暢的行板...39 V

9 第三節第三樂章 : 甚快板...41 第四章 : 結論...45 參考文獻 :...46 VI

10 表格目錄 表格 2-1 理察 史特勞斯第二號法國號協奏曲全曲分析 13 表格 2-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章分析 15 表格 2-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章分析 21 表格 2-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章分析 24 VII

11 譜例目錄 譜例 2-1 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 16 譜例 2-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 1-6 小節 17 譜例 2-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 7-10 小節 17 譜例 2-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 18 譜例 2-5 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 18 譜例 2-6 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 19 譜例 2-7 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 19 譜例 2-8 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 19 譜例 2-9 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 20 譜例 2-10 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 22 譜例 2-11 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 23 譜例 2-12 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 23 譜例 2-13 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 23 譜例 2-14 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 26 VIII

12 譜例 2-15 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 27 譜例 2-16 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 27 譜例 2-17 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 28 譜例 2-18 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 28 譜例 2-19 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 30 譜例 3-1 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 1-6 小節 31 譜例 3-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 7-10 小節 32 譜例 3-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 32 譜例 3-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 33 譜例 3-5 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 34 譜例 3-6 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 34 譜例 3-7 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 35 譜例 3-8 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 35 譜例 3-9 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 36 IX

13 譜例 3-10 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 37 譜例 3-11 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 38 譜例 3-12 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 39 譜例 3-13 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 39 譜例 3-14 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 40 譜例 3-15 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 41 譜例 3-16 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 42 譜例 3-17 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 42 譜例 3-18 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 43 譜例 3-19 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 43 譜例 3-20 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 44 X

14 第一章 理查. 史特勞斯生平 作品創作理念及法國號協奏曲創作風格 第一節 理查. 史特勞斯生平 理查. 史特勞斯於 1864 年 6 月 11 日出生於德國的慕尼黑, 理查. 史特勞斯四歲起隨父親的同事湯波 ( August Tombo) 學鋼琴, 八歲的時候跟隨著當時擔任慕尼黑宮廷劇院樂團首席的華爾特 ( Benno Walter) 學習演奏小提琴, 也因此有機會可以接觸到樂團, 聆聽當時的名指揮李維 ( Herman Levi) 排練樂團的情況, 理查. 史特勞斯也從其中獲得了不少寶貴的管弦樂知識 在 1874 年時, 理查. 史特勞斯進入中學就學, 次年開始隨李維的助理指揮學習音樂理論 和聲學以及管弦樂法 在 1881 年時, 當時年僅十七歲的理查. 史特勞斯, 他所譜寫的 D 小調交響曲 (Symphony in D minor) 在李維的指揮下展開首演, 也受到各方的好評 於是, 理查. 史特勞斯便開始踏上了職業作曲的漫長生涯, 同年他寫下了第一個成熟的作品 降 E 大調小夜曲 (Serenade In E flat major) 在 1883 年的夏天, 理查. 史特勞斯在柏林認識了曼寧根管弦樂團指揮漢斯. 馮. 畢羅 (Hans von Buelow, ) 1 畢羅對理查. 史特勞斯這位年輕人極為賞識, 不但委託他創作新曲, 還公開對外宣稱他是華格納的傳人 而稍後在 1885 年夏天, 當該樂團助理指揮一職出缺時, 他便邀請理查. 史特勞斯接任, 並且在當年十月首次正式登台指揮 而在之後沒多久, 當畢羅辭去樂團指揮的職務時, 理查. 史 1 漢斯. 馮. 畢羅 (Hans von Buelow), 德國指揮家 1882 年理查. 史特勞斯的小夜曲在德勒斯上演, 引起畢羅的注意, 並受託為畢羅的麥寧根宮廷管弦樂團寫下第二號交響曲 1

15 特勞斯接任了遺缺, 以二十一歲青年才俊之勢, 成為了當時德國數一數二樂團的指揮 然而這段經歷最重要的是一方面開啟了他日後另一職業的大門, 另一方面則是因而結識到該樂團的首席李特 ( Alexander Ritter, ) 2 在隨後的數年間, 他一糸列的交響詩傑作 死與昇華 ( Tod und Verklärung, Op. 24) 狄爾愉快的惡作劇 ( Till Eulenspiegel) 查拉圖斯特拉如是說 ( Also sprach Zarathustra) 唐吉訶德 ( Don Quixote) 英雄的生涯 ( Ein Heldenleben,1898) 相繼出版於世, 而他所創作的每一曲都將這浪漫派的獨創曲式推向了新的高峰 隨著一糸列交響詩的完成, 理查. 史特勞斯將注意力轉向了歌劇, 他的第三部歌劇作品是根據劇作家王爾德 (Oscar Wilde) 的劇本而作的 莎樂美 ( Salome, 1903), 一舉在題材的驚世駭俗性, 且壯大的音樂格局 戲劇與音樂的緊密配合度等方面, 皆超越了先前的作曲家, 也頓時成為了公眾爭議的焦點 雖然此劇屢屢遭到官方刪剪或禁演, 但這只更加助長理查. 史特勞斯的名聲節節高昇 在 1908 年, 他與詩人霍夫曼史塔 ( Hugo von Hoffmannsthal) 合作將希臘古典悲劇 伊列克特拉 ( ELECTRA) 改編成歌劇, 在音樂的喧鬧度上充滿了刺耳的不協和音及複調的效果, 以及題材的狂亂度更上了一層樓, 也達到了他個人作曲手法最前衛的頂點 三年後,1911 年, 兩人又再次合作寫下了德國歌劇史上最完美的 喜歌劇 玫瑰騎士 ( Der Rosenkavalier) 在此劇裡溫暖人性化的故事 2 李特 (Alexander Ritter, ), 曼寧根管弦樂團的第一小提琴手, 也是一名指揮兼作曲 家 2

16 情節, 柔和悅耳的調性化和聲進行及美妙的長抒情旋律 圓舞曲曲調, 使此劇廣受各階層人士的歡迎, 當時甚至轟動到當地的鐵路局得加開列車, 運送人們從柏林到德勒斯登看此劇的地步, 也造成了所謂的玫瑰騎士列車, 此乃歷史上極罕見的盛況 從第一次大戰結束至理查. 史特勞斯去世為止, 他雖然寫下不少很好的作品, 如 : 阿爾卑斯山交響曲 ( Eine Alpensinfonie,1915 ) 歌劇 沒有影子的女人 ( Die Frau ohne Schatten, 1919) 阿拉貝拉 (Arabella,1929) 戴芙妮 ( Daphne, ), 然而人們是以對樂壇心懷崇敬的心情來看待這些作品, 而不是向未來的大師致敬 而在 1933 年, 當納粹奪權成功之後, 史特勞斯和納粹之間始終維持著若即若離的關係, 在受到官方重視的同時, 也不忘為猶太音樂家請命, 但卻又不能完全自絕於納粹的宣傳之外, 而使得他在國際上的聲名與形象大大受損, 被人們扣上 支持獨裁者 的大帽子, 儼然成為納粹的共犯 由於他與納粹合作過, 盟軍在 1945 年戰勝後要求他接受戰犯審訊, 但是史特勞斯選擇自願流亡瑞士, 也不願遭受屈辱 還好名指揮畢勤爵士 (Sir Thomas Beecham) 邀請他在 1947 年訪問英國, 名聲才逐漸恢復, 而後在 1948 年 6 月間終於自納粹戰犯名單中除名 次年九月八日, 史特勞斯以八十五歲高齡因心臟衰竭辭世, 這位浪漫主義的傳人終於走完了他這漫長的一生 3

17 第二節 作品創作理念 理查. 史特勞斯的父親法蘭茲 史特勞斯是個極了不起的法國號 演奏家, 在慕尼黑宮廷劇院任職 所以理查. 史特勞斯的日常生活幾 乎都是聽著父親練習法國號的環境下成長, 也因此深深受到其父親的影 響甚遠 理查. 史特勞斯曾經說過 : 只有聲音才能表達真實的事物, 語言只是用來暗示而已 3 所以不論是在歌劇 交響詩或是聲樂作品裡, 都帶有強烈的寫實主義色彩, 現實中的生活人物以及情景, 都會變成他 的創作題材之一 而在創作的過程中, 理查. 史特勞斯也融合了華格納 (Wilhelm Richard Wagner, ) 白遼士 (Hector Louis Berlioz, ) 及李斯特 (Franz Liszt, ) 的寫作 手法 4, 在傳統的形式中, 不斷追求新的素材, 勇於創新是理查. 史特勞 斯的音樂特質, 而嚴謹的面對音樂是其創作態度 然而理查. 史特勞斯認為音樂需要文字的輔佐才有更直接的感 受, 他在音樂中所運用的複雜和聲 不協和的音樂語法也間接的影響了 德國的表現主義及調性解體 5 理查. 史特勞斯在 1886 年寫下了他的第一個交響詩雛型 來自義大利 (Aus Italien), 首演時有人非常推崇, 但也有人不甚喜愛 在此作品中, 管弦樂的處理充滿了豐富的色彩, 也活用了華格納風格的 ( 主導動機 )(Leading motive) 6, 也置入了千變萬化的旋律, 展示出了交 3 古典音樂名人堂 2001 年 2 月古典音樂名人堂 理查. 史特勞斯的生涯與藝術 ( 台北市 : 愛樂電台 FM99.7,1995 年 ) 4 薩迪. 萊瑟姆所著, 孟憲福譯 劍橋音樂入門 ( 台北市 : 果實出版社,2004 年 ),397 到 404 頁 5 方銘健 西洋音樂史 - 理念與建構 ( 台北市 : 自行出版, 民國 94 年 )251 到 253 頁 6 主導動機 :( 英 : Leading Motive; 德 : Leitmotif) 是歌劇創作中, 代表某一個場面或是劇中人物的 4

18 響詩的新方向 他也在 1888 年根據雷瑙 ( Nicolaus Lenau ) 的詩歌 唐璜 ( Don Juan ) 完成同名交響詩 ( Symphonic Poem), 並於 1889 年時, 由他親自指揮於威瑪首演 而這首 唐璜 出自年僅二十四歲的理查. 史特勞斯的手筆, 是一首演奏技巧困難 華麗的管絃樂曲, 也將史特勞斯一舉推上了世界級大作曲家的寶座, 而他的交響詩風格也至此臻於成熟 7 隨著第一次世界大戰的爆發, 音樂也走入新的紀元, 新一代的音 樂家如 : 史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky1882~1971) 的 春之祭 ( (Le Sacre du Printemps) 在 1913 年首演, 荀伯克 (Arnold Schoenberg, ) 等人皆紛紛開始各自獨領風騷, 推翻傳統作曲技術 雖然史特勞斯在 他那個時代的人眼中是一個前衛激進者, 但是實際上他仍然是個傳統 的作曲家, 只是將音樂極端化而已, 並未徹底更動它的基礎 理查. 史特勞斯在八十歲的時候, 他再次使用古典時期的音樂曲 式, 例如 1942 年所做的第二號法國號協奏曲 ; 1946 年的雙簧管協奏曲 音樂片段 這個名詞, 是西元 1871 年由音樂學者耶恩斯 ( F.W. Jahns ), 在研究韋伯 (Weber) 作品時所創用 華格納作品 尼貝龍根的指環 ( (De Ring des Nibelungen) 而成名 華格納在樂劇中的 主導動機, 手法是新的, 但觀念都是舊的 聆聽的觀眾可以在音樂中, 馬上分辨出特定的角色 場景以及情緒的旋律性 節奏性主題, 每一個主題與劇中人物角色都有關聯性, 而整部樂劇音樂都是由一個個代表的人物還有戲劇情節, 以及情緒的 主導動機 連結成為一個綿密的網, 這樣的創作手法也讓聲音有了畫面以及讓人回憶的功能 7 第一次世界大戰是一場於 1914 年 7 月 28 日至 1918 年 11 月 11 日間, 主要發生在歐洲但波及到全世界的世界大戰 主要戰場在歐洲, 故中文又常稱為 歐戰, 世界上大多數國家都捲入這場戰爭 這場戰爭是歐洲歷史上破壞性最強的戰爭之一 大約有 6,500 萬人參戰,1,000 萬左右的人喪生,2,000 萬左右的人受傷 戰爭造成了嚴重的經濟損失, 據估計損失約 1,700 億美元 5

19 也融合了浪漫時期的熱情與洛可可 ( Rococo) 8 風格的華美 ;1945 年的 變型 (Metamorphosen), 編制為二十三件獨奏弦樂器 ; 1948 年的 最後四首歌曲 ( Vier Letzte Lieder), 是一首管弦樂團為獨奏者伴奏的歌曲, 皆為重回昔日風格的音樂作品 理查. 史特勞斯在世的八十五年期間, 絕多數的時間都奉獻在音樂創作上, 除了在教會音樂方面上少有創作, 但理查. 史特勞斯在不同風格及不同型態的音樂作品皆有許多的貢獻及創作 而值得一提的是, 理查. 史特勞斯在創作音樂作品上, 不會一昧的追求革命性的技法, 而是會使用適合於自己想法的技巧 理查. 史特勞斯在歌劇作品方面, 受到了華格納的影響而開始起步, 但是他在其情感性 動態上面卻是更勝一籌的 例如 : 火荒 (Feuersnot) 莎樂美 等歌劇上都可以看出理查. 史特勞斯對於創作的大膽 具有強烈個人色彩的創作風格, 而 玫瑰騎士 更是一舉將理查. 史特勞斯帶到了新的高峰, 也為二十世紀早期的歌劇創造了不朽的名著 而理查. 史特勞斯在交響詩的創作方面, 以 來自義大利 寫下了 他的第一個交響詩雛型, 雖然可以在其作品中發現到來自其他音樂家 作品的影響, 但是理查. 史特勞斯在結構及題材上卻有更加自由開闊的 8 羅可可風格, 西元 18 世紀, 大約 1715 至 1774 年間, 法國由浮華 誇張與對位的巴洛克風格逐 漸轉變為洛可可風格 Rococo 一字源自於法文 Rocaille 和 Coquilles 合併而來 也代表著 音樂風格由崇尚對位風格的複聲部音樂, 逐漸演變到具有歌謠風, 帶有明顯旋律與伴奏式和聲色 彩的音樂風格 6

20 特色 管弦樂的處理充滿了豐富的色彩, 也置入了千變萬化的旋律, 展示出了交響詩的新方向 不過理查. 史特勞斯在創作完 英雄的生涯 (Ein Heldenleben) 之後, 便停止了交響詩作品的創作, 而逐漸轉移至標題交響曲的方向 理查. 史特勞斯的音樂創作範圍很廣, 但是在其作品中都可以發現到有激烈的情緒以及瘋狂的想法 例如在 唐吉軻德 與 英雄的生涯 的作品中可以發現, 這兩首交響詩的主角, 一個是夢想破滅的孤獨騎士, 而另外一個卻是在戰鬥中取得了勝利, 英姿煥發的英雄騎士, 理查. 史特勞斯大膽的在音樂作品中刻劃出了人性的光明與黑暗面 而在 唐璜 與 查拉圖斯特拉如是說 中, 展現了音樂與哲學 文學的結合 至於理查. 史特勞斯在創作器樂曲方面, 由於理查. 史特勞斯的父親法蘭茲 史特勞斯是個極了不起的法國號演奏家, 所以理查. 史特勞斯從小就開始耳濡目染, 而法國號的音樂作品也成為了理查. 史特勞斯最喜愛的作品之一 理查. 史特勞斯一共創作了兩首法國號協奏曲, 但有趣的是, 這兩首的作品創作時間卻相隔了有六十年之久, 而其第二號法國號協奏曲是理查. 史特勞斯在晚年所作, 創作的音樂風格也回歸到古典時期莫札特的創作風格 當我們回歸理查. 史特勞斯的一生, 他在多達七十餘年的創作生涯中, 留下了數量可觀的音樂作品, 總共多達兩百餘部 但是在理查. 史特勞斯的創作生涯中, 可以發現他風格的變化明顯且豐富 而主要以交響詩 歌劇的創作享譽於樂壇中的理查. 史特勞斯, 生長在動盪不安的年代, 可以將他是為是浪漫樂派最後一位作曲家, 而即便是生長在如此 7

21 動盪不安的大環境下, 理查. 史特勞斯依然堅持他的音樂信念, 奠定了 二十世紀的音樂基礎, 他的地位至今仍是無庸置疑的 8

22 第三節法國號協奏曲創作風格與背景 理查. 史特勞斯的父親法蘭茲 史特勞斯是個極了不起的法國號 演奏家, 在慕尼黑宮廷劇院任職 所以理查. 史特勞斯的日常生活幾 乎都是聽著父親練習法國號的環境下成長, 也因此深深受到其父親的影 響甚遠 而因為這樣的因緣, 法國號在理查. 史特勞斯的創作中扮演了 重要的角色 其中包含了理查. 史特勞斯特別為法國號創作的兩首法國 號協奏曲, 兩首作品都是降 E 大調 第一號法國號協奏曲是在理查. 史 特勞斯年僅十八歲的時候完成, 但直到距離第一號法國號協奏曲的作品 過了六十年之後, 第二號法國號協奏曲才創作完成 第二號法國號協奏 9 曲是回歸了理查. 史特勞斯年輕時的音樂曲式與體裁來作曲, 但是值得 一提的是, 儘管過了六十年才創作出的第二號法國號協奏曲, 其樂曲風 格卻與第一號法國號協奏曲有許多類似的地方, 但是在技巧上卻更為艱 深 然而理查. 史特勞斯在創作第二號法國號協奏曲的時候, 已經年進八十歲高齡, 創作的音樂風格也回歸到古典時期莫札特的創作風格, 可以在第二號法國號協奏曲中, 發現到理查. 史特勞斯洋溢著其經歷歷練並回返寧靜的風格, 也呈現了邁入老年的平靜心靈 理查. 史特勞斯在經歷了第二次世界大戰後, 德國的戰敗也對於他有很大的影響, 讓他內心的創傷逐日加遽 在此之後, 理查. 史特勞斯所創作的音樂作品幾乎都是帶有輕鬆 愉快的音樂風格, 讓人聯想起這現象是不是由於理查. 史特勞斯經不起其痛苦煎熬而產生的行為 例如 : 第二號法國號協奏曲 雙簧管協奏曲 為十六件管樂器 9 薩迪 萊瑟姆著 孟憲福譯 劍橋音樂入門 ( 台北市 : 果實出版社,2004 年 ),

23 而寫的小奏鳴曲 等 理查. 史特勞斯對於他所創作的這些音樂作品表 示 : 我不是在工作, 而是在尋樂 10, 而在他晚年所創作的音樂作 品中, 第二號法國號協奏曲可以說是理查. 史特勞斯在享樂的作品中最 具代表性的作品 理察 史特勞斯創作第二號法國號協奏曲時, 正面臨第二次世界大戰, 德國戰局逐漸衰敗, 而史特勞斯當時已屆七十八歲高齡, 內心有強烈日薄西山的感慨, 但是他卻在此時創作這首輕鬆愉快的作品, 正如他所說的 : 我不是在工作, 而是在尋樂 理察 史特勞斯一生只創作六首協奏曲, 其中, 為法國號所寫的協奏曲便佔有兩首曲目, 不論是洋溢清新風格的第一號協奏曲, 或是手法練達的第二號協奏曲, 都可感受到理察 史特勞斯鑽研法國號演奏技巧的用心, 同時也將莫札特的創作風格發揮得淋漓盡致 第二號法國號協奏曲完成的時間是在二次大戰期間的 1942 年, 在次年的八月十一日於 薩爾茲堡 ( Salzburg) 音樂節 展開首演, 由貝姆 (Karl Bohm, ) 指揮維也納愛樂管弦樂團, 由胡賴貝格 (Gottfried von Freiberg) 擔任法國號獨奏, 而當時胡賴貝格於首演時所使用的是 維也納號 ( Vienna Horn), 是近似於 F 調單管法國號 ( Single Horn) 11, 是一種非常難以控制的樂器 而此場首演也有錄音保存, 其 10 音樂之友社編 林勝儀譯 作曲家名曲解說珍藏版 ( 九 )- 理查. 史特勞斯 ( 台北市 : 美 樂出版社,2000 年 ),137 頁 11 法國號現在多半含有兩種調性, 稱為 Double Horn, 同時具降 B 和 F 調, 但也有單純只有一種 調性的 Single Horn, 兩種調性的法國號具有不同的聲音特質, 降 B 調法國號具有銅管的音質, 較為明亮, 有力, 適合進行曲, 而 F 調的法國號則有木管的屬性, 溫柔, 渾厚, 相當適於抒情的 樂句. Double Horn 藉著左手拇指的按鍵轉換兩種調號 除了有 Double Horn 和 Single Horn 之外, 亦有例如 Triple Horn 等更複雜的法國號 ( 降 B 調,F 調和高音 F 調 ) 10

24 中法國號主奏發生許多失誤, 也透露了這種樂器的困難度 12 而值得注 意的是, 理查. 史特勞斯是在 1943 年參加薩爾茲堡音樂節, 所以第二 號法國號協奏曲很明顯可以看出是理查. 史特勞斯為了出席薩爾茲堡 音樂節而寫的 第二號法國號協奏曲共有三個樂章, 理察 史特勞斯在此曲中大力展現法國號的吹奏技巧和表現力, 相較於第一號法國號協奏曲, 理察 史特勞斯在第二號協奏曲裡, 對於法國號演奏技法的呈現更加純熟, 充分發揮法國號這項樂器的表現力 而第二號法國號協奏曲在吹奏技巧及詮釋上的困難度, 遠遠比第一號法國號協奏曲還要高出許多 第二號法國號協奏曲第一樂章的曲式非常自由, 全曲共有九個主題, 其中, 第一主題更以不同的變化方式出現六次, 中段還出現以卡農風格輪流演奏主題 第二樂章由雙簧管與低音管兩項雙簧樂器將主題平靜地鋪陳出來, 所有弦樂器則裝上弱音器作背景式的伴奏, 之後, 擔任主奏的法國號便緩緩地加入優美的旋律裡, 充分表現出法國號獨特的柔美音色 第二號法國號協奏曲第三樂章 狩獵輪旋曲, 一開始的主題就像是打獵號角的曲調, 而本樂章始終都是以輕快的音樂節奏進行, 在這部作品中, 還可以找尋到理察 史特勞斯模仿莫札特創作技巧的軌跡 12 Garry A. Greene,Richard Strauss:The two concertos for horn and orchestra(ann Arbor, Mich.:University Microfilms International,1991),p

25 第二號法國號協奏曲並沒有獻詞 13, 也沒有作曲編號, 樂譜是由 Boosey And Haekes 公司出版, 也有改編成鋼琴伴奏的版本, 在 1950 年 10 月 6 日出版, 而管弦樂版本在 1950 年 10 月 17 日出版 13 理察 史特勞斯的第一號法國號協奏曲是為了父親的六十大壽所作, 12

26 第二章 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲樂曲分析 此曲總共分為三個樂章, 第一樂章和第二樂章之間沒有間斷的演奏 下去, 也沒有裝飾奏樂段 ( Cadenza) 14, 而且在第一樂章也沒有使用奏 鳴曲式 (Sonata Form) 15 表格 2-1 表格 2-1 理察 史特勞斯第二號法國號協奏曲全曲分析 14 裝飾奏, 意大利文 Cadenza, 在古典和聲學當中原指一段逐漸下降的旋律進程, 樂曲最後停留在一個很自然的休止和弦上, 成為一段終止式 17 世紀時的歌手常在歌劇詠嘆調中即興發揮, 之後在古典協奏曲第一樂章接近結尾時, 會有一段獨奏的樂段讓獨奏者發揮演精湛的技巧和即興表演的能力, 這時全場安靜, 只聽的見獨奏家演奏的部份 以往獨奏樂段是由獨奏家根據樂章的主題自由發揮 但是到了貝多芬的時代, 作曲家們開始在樂譜上寫明獨奏樂段, 目的是為了讓獨奏家炫耀高難度的演奏技巧, 因此裝飾奏又被稱做 " 華彩段 " 15 奏鳴曲式是一種曲式, 自古典主義時期以來開始廣泛使用, 一般用於奏鳴曲 交響曲 協奏曲等多樂章體裁的第一樂章 奏鳴曲式分為呈示部, 發展部 ( 又稱為展開部 ) 和再現部 13

27 在曲試上來看, 第一樂章可以分為五個段落,( A B C D E Coda), 調性方面是降 E 大調, 速度方面是快板 ( Allegro), 在拍號方 面是 4/4 拍子 第二樂章是三段式的歌謠曲式, 可以當成 ( 序奏 A A B A Coda), 調性方面是降 A 大調, 也就是降 E 大調的下屬調, 速 度方面是流暢的行板 ( Allegro con moto), 在拍號方面是 6/8 拍子 第 三樂章為輪旋奏鳴曲式,( A B A C A B A Coda), 調性方 面是回到了主調降 E 大調, 速度方面是甚快板, 快 慢 快的速度組合 與古典的技法相接近, 在拍號方面是 6/8 拍子 而值得一提的是第一樂 章與第三樂章拍號的設計, 與莫札特法國號協奏曲的創作手法相同 16 而此首理察 史特勞斯的第二號法國號協奏曲有一特色, 就是在旋 律上多次的使用了模進 ( Sequence) 的手法 17, 並且在樂團與主奏之間有 許多相互對唱的部分, 主旋律不一定一直在主奏法國號上, 有時候也會 出現在樂團上, 主奏與協奏輪流的演奏主旋律部分 ; 此首法國號協奏曲 不以嚴格 規律的古典曲式為侷限, 各聲部二對三 三對四的不規則節 奏常常出現, 以製造音色及聲響的張力效果 16 莫札特留下的四闋法國號協奏曲, 作曲日期存在著很多晦澀之處 第一號及第三號的作曲年份根據泰森及普拉特的研究, 做了大幅更動 原先四首法國號的作曲年份順序, 應修正為第二號 第四號 第三號與未完成的第一號 這也說明了為何獨獨第一號協奏曲只有兩個樂章 17 模進 (sequence): 把原有的動機或主題, 以較高或較低的音高重複再現旋律, 造成不同聲部 之間的模進 14

28 第一節第一樂章樂曲分析 第一樂章可以分為五個段落,( A B C D E Coda), 調性 方面是降 E 大調, 速度方面是快板 ( Allegro), 在拍號方面是 4/4 拍子 表格 2-2 表格 2-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章分析 第一樂章的各個段落都是以兩個節奏動機為主要素材, 即三連音及十六分音符 使用了類似華格納的 ( 主導動機 ), 來進行增值 減值等手法的變化, 來持續發展並以不同的方法呈現, 即是以相同的動機貫穿全曲 在第一樂章上面, 使用了切分音以及三連音的節奏動機為主要的節奏素材, 不間斷的出現在第一樂章上 在第一樂章的調性上面, 轉調是頻繁的, 運用了半音變化來自由的轉換, 並以停頓點為調性, 有時候不會停留在主和弦, 但也可以視做是其調性, 因此這首法國號協奏曲也符合了 浪漫時期 ( Romantic Era) 18 的音樂在和聲訴求音響的多樣豐富性 18 浪漫主義音樂是古典主義音樂 ( 維也納古典樂派 ) 的延續和發展, 是西方音樂史上的一種音樂 風格或者一個時代 浪漫主義主要用於描述 1830 年 1850 年間的文學創作, 以及 1830 年 1900 年間的音樂創作 浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂, 更注重感情和形象的表現, 15

29 在第一樂章上面有三處地方明顯的使用了古典音樂風格的素材, 第一處地方是在第 小節的地方, 此處使用了降 E 大調正格終止, V I 的形式 譜例 2-1 ; 第二處地方是在第 154 小節法國號獨奏部分呈現了下行的琶音音型 ; 第三處地方是在第 小節, 也是即將進入第二樂章的地方, 獨奏法國號是在吹奏長音的情況下, 樂團的弦樂部分使用了半音階上行的節奏形式來進行伴奏, 且加上一個長的漸弱記號 (diminuendo) 的表情變化 譜例 2-1 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 相對來說看輕形式和結構 浪漫主義音樂往往富於想像力, 相當多的浪漫主義音樂受到非現實的文學作品的影響, 而有著相當大的標題音樂成分 浪漫主義音樂強調多樣性, 發展和聲的作用, 對人物性格的特殊品質進行刻畫, 更多地運用轉調手法和半音 貝多芬是浪漫主義音樂的先驅, 浪漫主義歌劇的代表是韋伯, 音樂的代表是舒伯特 浪漫主義音樂體現了影響廣泛和民族分化的傾向, 在法國出現了柏遼茲, 義大利的羅西尼, 匈牙利的李斯特, 波蘭的蕭邦和俄羅斯的柴科夫斯基 浪漫主義音樂在華格納和布拉姆斯時代式微 16

30 A 段 : 法國號獨奏部分是以降 E 大調的調性, 並以八分音符的三連音來做為開場 譜例 2-2 第 7 小節是使用了第 1-6 小節的節奏素材並加以變化而成, 節奏的密度增加了 譜例 2-3 ; 第 19 小節採用了下行琶音的形式, 並且以模進的手法在此樂段中重複了四次, 分別是第 小節的地方 從第 29 小節開始轉調, 進入了 f 小調, 而又在第 39 小節轉調至降 E 大調並進入 B 段 譜例 2-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 1-6 小節 譜例 2-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 7-10 小節 B 段由主奏法國號以降 E 大調的調性, 呈現了一個新的段落, 直到 後面的段落才把旋律線交給樂團, 木管樂器於此時首度加入樂團的部 分, 共同為主奏法國號協奏, 且重複了相同的素材進入到 C 段 C 段這個段落可以視為是一個間奏, 由 c 小調開始, 到了第 82 小節轉入降 B 大調, 由豎笛部分於第 82 小節引用了法國號主奏在第 7-10 小節段落的主題展開 譜例 2-4, 法國號主奏部分於第 84 小節加入 17

31 在第 89 小節轉入 g 小調, 雙簧管於第 92 小節加入, 也預示了主奏法國 號第 96 小節新的旋律樣式 譜例 2-5 之後於第 101 小節轉回到降 B 大調, 進入 D 段 譜例 2-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 譜例 2-5 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 D 段是由 F 大調進入, 法國號主奏部分連續以強 ( f) 的音量演奏連續四個十六分音符, 節奏變得較為緊湊, 譜例 2-6 在第 106 小節轉至 g 小調, 第 108 小節轉入升 c 小調, 在第 111 小節回到了降 B 大調進入間奏部分, 到了第 119 小節法國號主奏以 g 小調進入, 節奏變得較為鬆散了些許, 力度與張力也較之前較小 譜例 2-7, 在第 127 小節, 法國號主奏轉入 F 大調, 以八分音符三連音的節奏展開, 使音樂的張力也擴展開來 譜例 2-8, 直到第 135 小節, 轉入 E 段 18

32 譜例 2-6 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 譜例 2-7 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 譜例 2-8 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 E 段從第 135 小節開始, 回到降 E 大調, 並總結了前面四段的材料 及樣式 此樂段主要以降 E 大調的調性為主, 進入 Coda 段落 Coda 段落是由法國號主奏以弱 ( p) 的表情記號演奏四分音符三連音的音型串成的 譜例 2-9, 以增值的收法讓此段趨於安穩, 也加入了連結線來製造出切分音的效果 而後在第 200 小節進入間奏部分, 樂章間不停頓而直接進入了第二樂章 19

33 譜例 2-9 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 20

34 第二節第二樂章樂曲分析 第二樂章是三段式的歌謠曲式, 可以當成 ( 序奏 A A B A Coda) 表格 2-3, 調性方面是降 A 大調, 也就是降 E 大調的下屬調, 速度方面是流暢的行板 ( Allegro con moto), 在拍號方面是 6/8 拍子 表格 2-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章分析 第二樂章延續了第一樂章弱 ( p) 的力度, 由降 A 大調展開, 之後在第 209 小節由木管部分使用了古典時期常用的音樂手法, 就是先把主題先引出來演奏一次, 之後第 229 小節由法國號主奏與木管樂器一起齊聲重複演奏主題 在 B 段上, 主奏法國號轉為輔的角色, 主要是以樂團的弦樂為主, 而調性上演轉入了 D 大調, 整體的速度加快, 節奏的樣式以十六音符的三連音為素材 譜例 2-10 而之後樂團伴奏部分不斷的將旋律部分用不同樂器演奏, 而處於無盡頭無法結束的情境下, 此手法類似於華格納 21

35 無限旋律 ( unendliche melodie) 19 的作曲技巧, 直到第 248 小節主奏法國 號以突強的音量, 呈現半音下行的嘆息音型 譜例 2-11 才解決, 並於 第 254 小節向上平移四度再次出現了嘆息音型 譜例 2-12 譜例 2-10 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 19 無限旋律 是華格納在 1860 年 未來音樂 一文中提出的概念 : 因為 無限旋律 不 僅僅將歌劇中的 宣敘調 (Recitativo) 與詠嘆調 (Aria) 完全分解, 更藉著 無限旋律 那連綿不斷的特色, 使音樂與劇情進展, 完完全全緊密地結合在一起 如此一來, 劇情可以完全不需被演唱中斷, 可以讓劇情推展不斷地前進 無限旋律 使劇情或音樂沒有段落感, 一直往下發展, 華格納認為麼做這會擴大戲劇的張力 另外, 無限旋律 的使用, 更可以串聯歌劇中幕與幕之間的關係, 使劇情不隨著換幕而有被打斷, 讓觀眾可以延續情緒到下一幕 22

36 譜例 2-11 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 譜例 2-12 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 Coda 樂段是從第 270 小節開始, 由木管樂器齊聲重現 A 段曾出現的主題片段, 主奏法國號在第 271 小節小聲的進入 最後於 277 小節, 樂團部分與主奏法國號都使用甚弱 ( pp) 的力度, 一起以圓滑奏 ( Legato) 奏出下行三度的曲調音程 ( Melodic interval) 譜例 2-13, 結束第二樂章 譜例 2-13 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 23

37 第三節第三樂章樂曲分析 第三樂章為輪旋奏鳴曲式 ( Sonata rondo form) 20,( A B A C A B A Coda) 表格 2-4, 調性方面是回到了主調降 E 大調, 速度方面是甚快板, 快 慢 快的速度組合與古典的技法相接近, 在拍號方面是 6/8 拍子 表格 2-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章分析 第三樂章有 ( 輪旋曲 ) 的標題, 是為 ABA C ABA 的輪旋奏鳴曲 式, 且在最後加上了一個 Coda 樂段 由此結構看來, 此樂章可以說是 完全符合了奏鳴曲式的規範 第三樂章可以把最初的 ABA 視為奏鳴曲 20 輪旋奏鳴曲式 (Sonata-Rondo form): 將輪旋曲式和奏鳴曲式合併使用 24

38 式 (Sonata form) 21 的呈式部, 而 C 段的部分可以視為發展部, 而最後 的 ABA 可以視為再現部 在第三樂章一開始呈式部的部分, 一開始的 A 段以主調的降 E 大調來呈現, 其次的 B 段作曲家將調性保持在主調的降 E 大調上, 只有在第 小節的地方短暫的轉調至降 b 小調上, 而進入到了下一個 A 段, 作曲家仍將調性保持在主調的降 E 大調上 在第 375 小節的時候, 進入到了此樂章的發展部部分, 在 C 段開始轉為屬調降 B 大調, 而之後作曲家使用了和聲變換 半音階轉調等方法來改變此樂段的色彩, 而在發展部的後段逐漸的朝向再現部 A 段的降 E 大調發展 21 奏鳴曲式分為呈示部, 發展部 ( 又稱為展開部 ) 和再現部 呈示部 : 包括主部 連接段 副部及 小結尾 古典奏鳴曲式要求主部與副部之間保持嚴格的調性關係, 即副部出現在主部的屬調上, 而貝多芬後期的作品呈示部中出現三度關係的主部和副部, 浪漫主義作品甚至有二度關係的 一 般來說, 主部和副部的樂思往往是對比並置的或者是對比衝突的, 這種並置或者衝突構成了奏鳴 曲式的主要結構力量 主部和副部的主題是後面發展部發展的主要素材 早期奏鳴曲一般會要求 演奏時呈示部反覆一遍 協奏曲使用奏鳴曲式的時候, 一般採用雙呈示部, 在第一個呈示部由樂 隊演奏, 而第二個呈示部則由獨奏樂器和樂隊共同演奏 發展部 : 也稱展開部或自由幻想部 呈 示部中的樂思在發展部中得到展開和發揮 這些樂思可能是獨立在不同的調性上出現, 也可能是 主部和副部的樂思同時出現或交替出現增強對比 主題常常在發展部裡面變形, 模進等等 發展 部中有時會引入新的樂思, 也有時使用復調手法發展原有的樂思 發展部往往使用隱蔽的或者不 完全的終止, 並且經常把主題中的某個動機單獨加以發展, 使樂思能夠不斷以新的方式展開, 甚 至造成尖銳的矛盾衝突 有時作曲家使用和主題關係不大的一些樂思發展, 這樣的發展部更近似 於插部 有時作曲家會多次呈示在發展主題或者在發展部當中直接對主題做變奏, 近似於迴旋曲 或變奏曲的形式, 也被稱為迴旋奏鳴曲式或者變奏奏鳴曲式 有一些奏鳴曲式沒有發展部, 而是 僅有短小的過渡段 再現部 : 主部在原調上再現, 並通過連接段, 使副部也在主調上出現, 以取 得再現部的調性統一 有的奏鳴曲會先出現副部再出現主部, 有的則省去主部或者副部 25

39 之後到了再現部, 在再現部的 ABA 段落中, 再現部 A 段是為主調降 E 大調, 之後 B 段轉為主調的下屬調降 A 大調來替代主調, 使得再現部的 ABA 段落皆維持在主調的關係上 而依此看來, 可以證實第三樂章的結構分析可以視為輪旋奏鳴曲式 最後的 Coda 段落, 以主調降 E 大調為調性而結束第三樂章 再現部的 A 段是由主奏法國號先做為開始, 使用了類似獵號 (Waldhorn) 曲調的主題, 使用了連續的八分音符音型 八度音程以及琶音為素材 譜例 2-14 B 段的節奏密度較為鬆散, 其動機與 A 段是截然不同的 譜例 2-15, 包括主奏法國號在內的其他聲部, 皆以附點四分音符的節奏為主, 而其中僅有第一部小提琴演奏密集的八分音符的旋律貫穿全段 譜例 2-16 以增加流動感 之後再次進入以八分音符為動機的 A 段, 之後於第 371 小節開始是進入 C 段之前的過門, 準備進入發展部的 C 段 譜例 2-14 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 26

40 譜例 2-15 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 譜例 2-16 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 27

41 在 C-1 段上的和聲變化很多, 且較為工整, 產生了兩兩呼應的 小節的樂段 譜例 2-17,C-2 段是由第一樂章第七小節開始的素材為動機, 並加入新的題材來發展, C-3 段是間奏段落, 並以 C-1 段的素材為基礎, 繼續發展, C-4 段是運用第一樂章的第 1-6 小節的旋律素材來做變型與發展,C-5 段開始準備導回準備進入再現部, 並於第 456 小節開始出現一段類似裝飾奏的樂段 譜例 2-18, 以主奏法國號展現高超的演奏技巧, 之後進入再現部的 A 段 譜例 2-17 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 譜例 2-18 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 28

42 再現部的 A 段一開始由主奏法國號演奏出第一主題, 而後經過連續的主奏法國號與弦樂器之間的模進進行, 進入再現部的 B 段 再現部的 B 段主奏法國號仍為密度較為鬆散的附點四分音符的節奏為主 ; 而跟呈式部不同的是, 此段旋律是由小提琴 長笛 豎笛 法國號聲部共同完成的 譜例 2-19, 以加添聲響效果的變化, 且再次回到 A 段 到了第 573 小節主奏法國號以甚強 ( ff) 的音量, 使用連續八分音符的節奏發出類似號角的聲響, 最後在眾多細小的八分音符音型動機不斷顯現, 進入 Coda 樂段 Coda 樂段由樂團先引出, 主奏法國號於第 587 小節加入並以強 ( f) 的力度來演奏, 最後在甚強 ( ff) 的音量中結束第三樂章 29

43 譜例 2-19 理察 史特勞斯法國號協奏曲第三樂章, 第 小節 30

44 第三章 理查. 史特勞斯第二號降 E 大調法國號協奏曲演奏詮釋 第一節第一樂章 : 快板 ( Allegro) 法國號在第一主題第一小節開始就要吹奏出銅管亮麗 有精神的音色, 主奏法國號以類似信號曲 ( Fanfare) 的莊嚴音響吹奏出第 1-6 小節, 也就是第一主題的部分 譜例 3-1, 此段落需要注意一大重點, 吹奏者在吹奏的時候必須要吸足充分的氣, 並且身體要放鬆來演奏樂曲的開端, 以及三連音的節奏必須要平穩的完成轉換, 而一開始的二分音符必須要吹出厚實健康的音色, 也必須注意力度及音色的平均 且要注意吹奏附點二分音符時, 仍然要讓音樂有往前的感覺不可以吹出單調的長音 ; 而接下來的第 3-4 小節使用了級進 ( Stepwise) 22 下行的四組八分音符三連音, 要注意在高低音域的轉換音色要平均 譜例 3-1 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 1-6 小節 第七小節開始是由弱 ( p) 的力度開始, 在第九小節開始漸強, 節 奏改變為十六分音符的型態, 在練習第 7-10 小節時 譜例 3-2, 必須 要注意音量的變化, 並注意圓滑奏的處理 22. 級進 (Stepwise): 音與音之間的連結較接近 31

45 譜例 3-2 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 7-10 小節 第 小節可以視為一個樂段 ( Period) 譜例 3-3, 在演奏此段的時候必須要注意呼吸的時間, 不可因為呼吸而使得樂句中斷, 才可以完整的表現出譜上的術語, 持續的 ( getragen) 意義 且在吹奏此段的時候, 必須要熟悉伴奏部分的旋律及節奏, 伴奏與主奏的相互結合, 賦予了此段音樂更加有生命力 譜例 3-3 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 32

46 到了第 65 小節的間奏部分, 伴奏的節奏型態變成十六分音符的快速音群, 增加了樂曲的張力, 而法國號主奏必須要注意伴奏的旋律線, 才有辦法輕鬆的於第 75 小節進入 從第 75 小節開始 譜例 3-4 必須要吸足夠的氣來演奏強 ( f) 的力度, 並注意音量及音色的控制力, 第 77 小節的第四拍時漸落, 音色轉為內斂, 到了第 80 小節漸弱到弱 ( p) 的力度, 第 小節必須做出 從容不迫 ( etwas gamachlich) 的表情記號, 速度稍微緩慢些, 表現出音樂張力 譜例 3-4 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 第 84 小節開始密度增加, 節奏以十六分音符為節奏動機, 並以斷奏與圓滑奏的素材為主軸 ; 主奏法國號再次演奏出第 7 小節的素材 譜例 3-5 ; 在練習此段時必須要以節拍器 ( metronome) 23 為輔助, 以求穩定速度, 並要吹奏出乾淨的音色 23 節拍器 (Metronome), 又叫拍子機, 是一種能規律發出聲音甚至藉由視覺效果來打拍子的器材, 通常用來提供一個穩定的節拍和速度 ; 音樂上以每分鐘幾拍 (Beats Per Minute,BPM) 來計算速度 節拍器已有百年以上的歷史, 是音樂家練習時的好工具 33

47 譜例 3-5 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 從第 92 小節第四拍開始, 速度變得稍慢, 到了第 103 小節才又再次回到快板 ( Allegro) 速度, 在吹奏此段的時候, 必須要注意速度的變化, 仍然要用穩定的速度來演奏, 筆者建議可以用節拍器當輔佐, 清楚的奏出八分音符 三連音 十六分音符 而在此還要注意必須要肯定的吹奏裝飾音 (grace note) 24 譜例 3-6 譜例 3-6 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 在第 小節部分, 主奏與伴奏的音樂流動是融合在一起的, 且相同的裝飾音動機一再重複, 吹奏者必須要想著音樂是往前進的大方 向, 才不會使樂句中斷 譜例 裝飾音是一種用來裝飾音符的音 裝飾音可以加強音樂的旋律和節奏感 通常裝飾音會附在 音符上很快地演奏 34

48 譜例 3-7 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 到了第 119 小節, 音樂的氣氛緩和了下來, 轉為歌謠似的旋律 譜 例 3-8, 吹奏者必須要注意鎖吹奏出來的音色要保持在強 ( f) 的力度 上, 並吹奏出莊嚴的音響 譜例 3-8 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 在第 127 小節開始必須以弱 ( p) 的音量來吹奏, 譜例 3-9, 在吸足了氣之後吹出小心的吹奏出信號般的旋律, 在第 小節音域拉寬了, 吹奏者必須要注意要吹出完整 統一的音色 在吹奏此樂段的時候必須要注意將旋律線連成一個大樂句, 吸氣的速度要快不可讓樂句中斷, 並且要注意小心控制氣的速度, 保留吹奏高音時所需要的能量 35

49 譜例 3-9 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 第 小節, 多次使用了模進進行的手法 譜例 3-10, 吹奏 者須注意主奏與伴奏之間是答句與問句的關係, 需留意旋律間的連結, 方可將主奏與伴奏相互結合 36

50 譜例 3-10 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 第 173 小節開始伴奏部分變得較為安靜, 就如同譜上術語 變得較為安靜 ( ruhiger werden), 此時吹奏者要轉變自己的心境, 到了第 175 小節再以從容不迫且如歌似的 ( cantabile) 方式進入, 譜例 3-11, 而此時也已經回到了原來的速度 在第 小節的段落中, 由於其中充滿了許多二對三的節奏, 所以主奏部分要注意保持拍子的穩定 37

51 譜例 3-11 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 38

52 第二節第二樂章 : 流暢的行板 ( Andante con moto) 此樂章的聲響效果豐富且多變化, 在吹奏此樂章時必須要加強旋律線的圓滑奏, 讓每個音符都能演奏出平穩的音準 音色, 以增強此樂章的張力 第 209 小節伴奏部分首次以弱 ( p) 的力度出現此樂章的主題, 而之後主奏法國號以中強 ( mf) 的力度再次重現主題 譜例 3-12 譜例 3-12 理察 史特勞斯法國號協奏曲第一樂章, 第 小節 從第 244 小節開始速度轉快, 伴奏的節奏密度增加, 加添了緊張的氣氛, 吹奏者必需要融入此情境, 並且要算好拍子, 以免頻繁的切分音節奏打亂了優美的旋律線 第 247 小節, 主奏法國號由弱 ( p) 的音量進行到突強的記號 譜例 3-13, 吹奏者需注意不可以有太過爆裂的音色 譜例 3-13 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 39

53 第 小節是此樂章的再現部 譜例 3-14, 伴奏的部分節奏 型態改變, 使得此處有更熱鬧的氣氛, 音樂張力更加強 吹奏此處時需 注意主奏法國號不可以蓋過伴奏的部分 譜例 3-14 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 40

54 第三節第三樂章 : 甚快板 ( Allegro molto) 第三樂章一開始吹奏者要注意拍子的穩定度, 由其是八度音音型的 連接必須精準的在拍子上 在第 288 小節第四拍到第 289 小節第四拍, 吹奏者必須要做漸強, 以增加音樂的張力與流動 譜例 3-15 譜例 3-15 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 第 小節, 主奏法國號的旋律密度變小且樂句拉長, 但伴奏 部分變成了有歌唱性的旋律, 吹奏者在演奏此段時, 必須要跟著伴奏的 旋律線向前走, 不可拖延到拍子 譜例

55 譜例 3-16 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 第 小節, 是持續以甚強 ( ff) 的力度來吹奏 譜例 3-17, 吹奏者必需要吸足夠的氣來演奏此樂段 譜例 3-17 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 第 小節, 此段吹奏者必需要注意音量的變化, 做出細膩的 力度變化, 弱 中弱 中強 弱的層次感 譜例

56 譜例 3-18 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 在第 391 小節的第六拍上, 筆者建議可以增加點舌的力度, 讓此音 更加明顯, 好讓之後的連續十六分音符下行可以平均的滑下來, 在第 398 小節也是使用相同的手法 譜例 3-19 譜例 3-19 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 第 438 小節開始展開了新的段落, 在吹奏此段時, 必須大口吸氣, 並將丹田撐住, 以甚強的音量將高音 D 吹滿, 之後直接下衝至低兩個八度的 D 音, 並要吹奏出有共鳴的音色 第 448 小節的動機是來自第 377 小節的半音階色彩, 必須要吹奏出平穩的圓滑奏 43

57 第 488 小節開始, 是一個八小節的樂句, 吹奏時要注意此樂句中間不可換氣, 必須把旋律線完整的演奏出來 第 513 小節又再次出現了主題的動機, 以強的音量開始 ( f), 到第 515 小節轉為弱 第 529 小節出現了第 389 小節的素材, 即是主奏與伴奏在做問答式的模進進行處理, 吹奏者必需要注意主奏與伴奏之間的協和 第 573 小節開始, 主奏與伴奏皆以甚強 ( ff) 的力度來演奏, 直到第 584 小節才逐漸緩和, 以弱 ( P) 的力度來演奏, 第 594 小節又回到強 (f) 的力度來吹奏, 吹奏者在演奏此樂段必須要注意不可以過於激動, 需要完整的把力度層次做出 之後在第 614 小節第二拍開始必須使用足夠的氣與力完成下行琶音, 結束此樂章 譜例 3-20 譜例 3-20 理察 史特勞斯法國號協奏曲第二樂章, 第 小節 44

58 第四章 結語 在剛開始構思研究理查. 史特勞斯的法國號第二號協奏曲時, 筆者希望可以藉由自身的專研去了解更多有關於理查. 史特勞斯的音樂特性, 也希望可以藉由了解作曲者的音樂理念, 以求可以更加完整的詮釋出此首法國號的經典曲目 至於對於當時代的法國號作品與這部作品, 或是跟理查. 史特勞斯本身在創作動機或是題材上的關連也是可以繼續在追查下去的, 或許有更進一步的關連 但是從實際面來看, 法國號並不是像鋼琴或是小提琴那樣屬於最大眾化或是廣為人知的樂器種類 而真正研究它的學者也不多, 且真正專門為這部作品在樂曲結構上所創作的學術性論文卻是少之又少 筆者認為, 在這個領域上面, 專心致力於演奏方面的, 大有人在 ; 而真正投入做學術研究或是歷史考察的確是少之又少 也許在這方面還有很多的歷史事件可以去追尋 筆者相信, 在接下來的日子裡, 還是不斷的會有人演奏它 了解它 並且研究它 45

59 參考文獻 中文文獻 1. 王沛綸 音樂字典 台北市 : 全音樂譜出版社, 2001 年 2. 王沛綸 音樂辭典 台北縣 : 音樂與音響雜誌社, 1991 年 3. 方銘健 西洋音樂史 - 理念與建構 台北市 : 自行出版, 2005 年 4. 甘迺迪著 黃家寧譯 史特勞斯 : 音詩 台北市: 世界文物出版社, 1995 年 5. 車炎江等 發現理查 史特勞斯 台灣 : 國立中正文化中心, 2006 年 6. 李哲洋 名曲解說全集 ( 十 ) 協奏曲三 台北市 : 大陸書店, 1982 年 7. 邵義強 古典音樂 400 年 - 浪漫派樂曲賞析 ( 三 ) 台北縣 : 錦繡出版社,1999 年 8. 邵義強 協奏曲欣賞 ( 下 ) 台北市 : 全音樂譜出版社, 1987 年 9. 音樂之友社編 林勝儀譯 古典名曲欣賞導聆 ( 三 ) - 協奏曲 台北市 : 美樂出版社, 1997 年 10. 音樂之友社編 林勝儀譯 作曲家別名曲解說珍藏版 ( 九 )- 理查 史特勞斯 11. 台北市 : 美樂出版社, 2000 年 12. 音樂之友社 新訂標準音樂辭典 台北市 : 美樂出版社, 1999 年 13. 音樂表演用語詞典編寫組 音樂表演用語詞典 台北市 : 世界文物出版社,1994 年 14. 孫自弘 法國號的熱嘴與練習 台北市 : 小雅音樂出版公司, 2006 年 46

60 外文文獻 15.Gilliam, Bryan. Richard Strauss: New Perspectives On The Composer And His Music. Durham: Duke University Press, Greene, Gary A. Richard Strauss: The two concertos for horn and o rchestra. Ann Arbor, Mich.: University Microfilms International, Hill, Douglas. Collected thoughts on teaching and learning, creativity, and horn performance. Miami: Warner Bros. Publications, Humphries, John. Early Horn: A Practical Guide. Cambridge: Cambridge University Press, Kennedy, Michael. Richard Strauss: Man, Musician, Enigma. Cambridge: Cambridge University Press,