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創新設計研究所碩士學位論文分段式故事導向遊戲之研究 A Study of Story-Driven Games by Episodic Gaming 研究生 : 江和哲指導教授 : 李來春中華民國九十七年七月

摘要論文名稱 : 分段式故事導向遊戲之研究頁數 :143 校所別 : 國立台北科技大學創新設計研究所畢業時間 : 九十六學年度第二學期研究生 : 江和哲學位 : 碩士指導教授 : 李來春關鍵詞 : 遊戲設計分段式遊戲故事導向遊戲連續劇遊戲近幾年來國內自製研發遊戲在市場上的比例逐年降低, 針對遊戲設計研發所需知識進行探討, 可能有助於提升國內遊戲產業自製研發的力量本研究透過分析適合國內自製研發環境的遊戲型態探討分段式故事導向遊戲或稱連續劇遊戲所具有的潛在市場價值及競爭優勢, 並結合遊戲設計理論個案分析原型開發實務及專家訪談的意見, 歸納出對連續劇遊戲開發者的建議同時透過遊戲原型與實驗的驗證, 從使用者的角度出發, 釐清連續劇遊戲之劇情分段型式故事驅力與更新周期之關係其主要結論如下 : 1 遊戲劇情的分段型式主要由劇情中斷點 ( 高潮 / 結局 ) 來決定故事驅力的強弱, 並影響玩家期待後續更新的迫切性 ; 2 玩家對更新等待時間的滿意度主要與故事驅力的強弱有關, 當故事驅力愈強時, 玩家所願意等待的時間也愈長 ; 3 連續劇遊戲開發者應考量劇情分段型式和玩家的心理需求, 而非僅以專案進度或市場檔期來決定遊戲的更新周期 i

ABSTRACT Title:A Study of Story-Driven Games by Episodic Gaming Pages:143 School:National Taipei University of Technology Department:Graduate Institute of Innovation and Design Time:July, 2008 Researcher:He-Jhe Jiang Degree:Master Advisor:Lai-Chung Lee Keywords:Game Design, Episodic Games, Story-Driven Games, TV Serial/Series-like Games This thesis introduces the Story-Driven Game by Epsodic Gaming - a "TV Serial/Series-like Game"-a new game genre that is suitable for the R&D conditions in Taiwan's small and medium enterprises environment. By analyzing game design theory and practice through case study and focus group research, some advices for applying to game developers are described and discussed. Further, a fully implemented prototype based on the web platform have be developed and experimented on game users to answer for relevance of Narrative Break, Narrative Drive and Waiting Time Satisfaction. Since the Narrative Structure breaking off at Mini-Closure or Catastasis affects the game user s perception of the Narrative Drive and there is significant positive linear correlation between the Narrative Drive and the Satisfaction of Waiting Time, instead of project schedule or time-to-market but user satisfaction the game developers should consider with when determines the duration of update is recommended. ii

誌謝即使是最微小的成就也得力於眾人有形無形的支持而成首先感謝王年燦主任陳圳卿教授二位口試委員撥冗前來參加學生的論文口試, 並提出多項的寶貴建議與指教, 讓學生得以更加充實論文的學術架構及實務內涵另外, 在此誠摯感謝指導教授李來春老師對學生論文研究方向的大力支持, 及在學生研究所學習的這段期間內所給予的細心指導協助審核並修正論文原稿感謝系上所有老師對學術研究學理及經驗的傳授, 以及同學們在這段期間內的互相支持鼓勵討論及建議, 終使學生能順利完成碩士論文這篇論文起因於憂心國內遊戲產業會在全球化的競爭壓力下, 逐漸喪失自製研發的發展能力但回顧從離開業界到完成研究所學業的這段期間, 業界研發的腳步雖然遲緩, 仍有許多有心人士默默地為國產遊戲奉獻自己的一份心力這篇論文的完成, 尤其是遊戲原型實作及專家訪談的部分, 更是依重這些業界朋友的支持在這裡感謝家元永聖育基及所有不願具名的業界人士, 沒有你們的鼎力相助, 遊戲原型的完成將會遙遙無期你們的努力讓我看到遊戲業界蟄伏的生命力, 鼓勵我克服遊戲製作及實驗過程所遭遇的種種困難最後, 感謝家人的支持及內人對家務二個女兒的悉心照料, 才能使我在沒有經濟壓力及後顧之憂的情況下, 順利完成生涯的重要規劃在撰稿期間犧牲與家人女兒們的相處時間, 只能在往後的歲月中加以補償, 以回報家人無私的奉獻與支持僅以這篇論文及遊戲原型, 紀念在遊戲這條路上一路陪伴我的摯友祈成 iii

目錄中文摘要... i 英文摘要... ii 誌謝... iii 目錄... iv 表目錄... viii 圖目錄... ix 第一章緒論... 1 1.1 研究背景... 1 1.2 研究動機... 1 1.3 研究目的... 2 1.4 研究流程... 3 1.5 研究範圍與限制... 4 1.6 名詞釋義... 5 第二章文獻探討... 6 2.1 電腦遊戲... 6 2.1.1 電腦遊戲之定義... 6 2.1.2 電腦遊戲之發展... 7 2.1.3 電腦遊戲之分類... 8 2.1.3.1 產業觀點之分類... 8 2.1.3.2 學術觀點之分類... 10 2.2 產業現況及商業模式分析...11 2.2.1 單機與線上遊戲...11 2.2.1.1 單機遊戲之發展趨勢... 12 2.2.1.2 線上遊戲之發展趨勢... 13 2.2.2 網頁與下載遊戲... 14 2.2.2.1 產業發展... 15 2.2.2.2 商業模式... 16 2.2.3 休閒遊戲... 17 2.2.3.1 產業發展... 18 2.2.3.2 玩家分析... 19 2.2.3.3 商業模式... 20 2.2.4 小結... 22 2.3 分段式遊戲... 22 2.3.1 源起與發展... 23 iv

2.3.2 隨選遊戲平台...24 2.3.3 優劣分析...25 2.3.3.1 使用者觀點...26 2.3.3.2 商業觀點...28 2.3.3.3 設計觀點...32 2.3.4 小結...35 2.4 故事導向遊戲...37 2.4.1 分類學內涵...38 2.4.2 定義與市場概述...39 2.4.3 互動性與敘事性...40 2.4.4 因果關聯性與物件導向設計...43 2.4.5 小結...45 2.5 遊戲分段理論...45 2.5.1 分段模式...46 2.5.1.1 續列作...46 2.5.1.2 系列作...47 2.5.1.3 篇章式發行...48 2.5.2 劇情結構...49 2.5.3 劇情切割模式...51 2.5.3.1 懸疑情節...51 2.5.3.2 多重軸線...52 2.5.3.3 劇情凍結...53 2.5.3.4 事件情節與故事線...54 2.5.4 群組情節之劇情結構...56 2.5.4.1 懸念連結...57 2.5.4.2 接續連結...58 2.5.4.3 隱線連結...60 2.5.4.4 分歧連結...61 2.5.5 小結...62 第三章遊戲個案分析...63 3.1 神州 Online...63 3.1.1 個案簡介...63 3.1.2 物件導向式任務設計...64 3.1.3 任務分段與更新...66 3.1.4 小結...69 v

3.2 櫻花大戰系列... 70 3.2.1 個案簡介... 70 3.2.2 遊戲結構... 71 3.2.3 敘事機制... 72 3.2.4 小結... 73 3.3 莎木系列... 74 3.3.1 個案簡介... 74 3.3.2 全方位反應視野娛樂... 75 3.3.3 劇情進展環境... 76 3.3.4 小結... 77 第四章研究設計... 78 4.1 研究方法... 78 4.2 研究架構... 79 4.2.1 問題與假設... 79 4.2.2 概念架構... 80 4.2.3 操作性定義與指標... 83 4.3 研究對象與資料分析法... 85 4.4 問卷設計... 86 4.4.1 故事驅力問卷... 86 4.4.2 等待時間滿意度問卷... 89 4.4.3 信效度評估... 90 第五章原型設計實驗與焦點團體法... 91 5.1 原型設計規劃... 91 5.1.1 執行平台與程式語言... 91 5.1.2 遊戲流程與故事線... 92 5.1.3 過場劇情與分段更新... 93 5.1.4 遭遇問題... 94 5.2 實驗設計及步驟... 94 5.2.1 先期測試... 94 5.2.2 實驗流程... 95 5.2.3 遭遇問題... 96 5.3 專家焦點團體法... 96 5.3.1 訪談對象與進行... 97 5.3.2 整理與分析... 98 vi

第六章研究分析與結果...99 6.1 焦點團體訪談結果...99 6.2 樣本回收與玩家分析...101 6.3 劇情分段型式與故事驅力...105 6.4 等待時間滿意度...106 6.5 小結...109 第七章結論與建議...110 7.1 研究結論...110 7.2 對遊戲開發者的建議... 111 7.2.1 產業研發方向... 111 7.2.2 遊戲開發建議... 111 7.3 後續研究之建議...112 參考文獻...114 附錄...124 附錄一. 個人資料及遊戲帳號設定網頁...124 附錄二. 遊戲故事驅力量測網頁...125 附錄三. 等待時間滿意度量測網頁...126 附錄四. 焦點團體訪談之議題編碼表...127 附錄五. 焦點團體訪談之內容編碼表...127 vii

表目錄表 2.1 電腦遊戲類型簡介及特色...9 表 2.2 電腦演進階段與遊戲大事紀...11 表 2.3 網頁與下載遊戲之商業模式一覽表...16 表 2.4 各類型休閒遊戲常用之商業模式...20 表 2.5 分段式遊戲發行間隔時間表...23 表 2.6 分段式遊戲對於使用者的優點...27 表 2.7 分段式遊戲對於使用者的缺點...28 表 2.8 從商業觀點看分段式遊戲的優點...29 表 2.9 從商業觀點看分段式遊戲的缺點...31 表 2.10 從設計觀點看受玩家期待的分段式遊戲特色...33 表 2.11 從設計觀點看不受玩家期待的分段式遊戲特色...34 表 2.12 連續戲劇與分段式遊戲執行模式對照表...36 表 2.13 分段式遊戲適合自製研發之符合要素說明表...37 表 3.1 任務物件 ( 巫師角色 NPC) 對應行為之訊息範例表...65 表 4.1 故事驅力量表之問項...88 表 4.2 等待時間滿意度問卷之問項...90 表 5.1 焦點團體之訪談對象...97 表 6.1 連續劇遊戲的專家設計建議...101 表 6.2 樣本回收摘要表...102 表 6.3 分段與等待模式在故事驅力之二因子變異數分析摘要表...105 表 6.4 等待時間與滿意度之影響分析表...106 表 6.5 等待時間滿意度之單因子共變數分析摘要表...107 viii

圖目錄圖 1.1 研究階段流程圖... 3 圖 2.1 依遊戲學與敘事學權重比例之定位法... 10 圖 2.2 2001-2006 台灣電腦遊戲市場規模... 12 圖 2.3 2005 至 2006 年台灣地區玩家最常進行之線上遊戲類型比較... 13 圖 2.4 線上遊戲玩家之程度分布... 14 圖 2.5 2003~2010 年中國網絡遊戲產業規模... 18 圖 2.6 2003~2010 年中國網絡遊戲收入比例... 19 圖 2.7 導入隨機性或然率及決策過程的三度空間架構圖... 38 圖 2.8 玩家挑選線上遊戲的原因... 39 圖 2.9 續列作模式範例... 46 圖 2.10 系列作模式範例... 47 圖 2.11 篇章式發行模式範例... 48 圖 2.12 事件依存性之網狀架構圖... 49 圖 2.13 事件分段模式示意圖... 55 圖 2.14 情節分段模式示意圖... 56 圖 2.15 網狀群組情節結構示意圖... 57 圖 3.1 神州 online 遊戲畫面... 63 圖 3.2 物件導向式任務結構圖... 64 圖 3.3 任務物件中行為狀態之判斷順序圖... 66 圖 3.4 神州 online 線性任務劇情與分段更新之示意圖... 67 圖 3.5 神州 online 網狀任務劇情與分段更新之示意圖... 67 圖 3.6 櫻花大戰 3 遊戲畫面圖... 70 圖 3.7 櫻花大戰之遊戲模式配置示意圖... 71 圖 3.8 莎木 Ⅰ 遊戲畫面... 74 圖 4.1 研究架構圖... 80 圖 5.1 遊戲原型之實際執行畫面... 92 圖 5.2 導演模式之實際執行畫面... 93 圖 5.3 實驗流程圖... 95 圖 6.1 遊戲玩家年齡分配圖... 102 圖 6.2 遊戲玩家之程度分佈... 103 圖 6.3 遊戲玩家之偏好付費模式... 103 圖 6.4 玩家偏好之遊戲機制... 104 圖 6.5 玩家偏好之遊戲類型... 104 圖 6.6 故事驅力之各組平均數折線圖... 105 ix

圖 6.7 等待時間滿意度與通知方式之各組折線圖...108 圖 6.8 研究架構之假設驗證結果...109 x

第一章緒論 1.1 研究背景國產電腦遊戲其實早在 AppleⅡ 時代就露出了曙光,1986 年精訊推出了華人自製的第一套商用遊戲軟體如意集, 從此國產遊戲軟體逐漸在市場站穩了腳步, 隨著 PC 時代的來臨, 遊戲產業曾經百家爭鳴,2000 年單機遊戲的市場規模高達 38 億元 ( 許瓊予,2001) 而在此前一年, 華人史上第一款圖型網路遊戲萬王之王在台灣問世了, 從此之後國內遊戲產業便朝向 3D 及網路的方向發展, 2006 年多人線上遊戲的市場規模高達 87.8 億元 ( 劉楚慧,2006a), 卻也同時壓縮了傳統單機遊戲的市場, 規模衰退至 13.39 億元, 相較之下只剩下 2000 年三成五的產值 ( 林于勝黃韻竹,2005) 雖然線上遊戲市場有大幅度的成長, 但真正國人自製的遊戲卻只占全部營收比重的 16%( 林于勝,2004), 而且呈現降低的趨勢, 粗略地估計 2006 年自製線上遊戲的產值約為 14 億元根據資策會 (1996) 的調查,1995 年 PC 娛樂軟體 ( 單機遊戲, 當時尚無線上遊戲 ) 之市場規模, 國內自製軟體比例占 61% 以此粗估單機全盛時期 (2000 年 ) 之自製產值約為 23 億元, 產值不增反減, 故總體而言, 現今國人自製遊戲之市場規模反而呈現萎縮的狀態, 亦即國內自製研發的遊戲軟體不論單機或是線上遊戲皆己經進入停滯不前的狀態 1.2 研究動機國內自製單機遊戲規模與產量的減少, 一般認為是由於線上遊戲所造成的市場排擠效應以及庫存負擔盜版問題等原因所造成 ; 另一方面, 線上遊戲不易盜版且可以持續收入的特性, 雖然使國內業者如兩後春筍般爭相進入線上遊戲市場, 但至 2004 年線上遊戲市場已產生大者恆大, 呈現出 80% 的玩家集中在 20% 的遊戲,80% 的營收集中在 20% 的公司上, 被稱為線上遊戲 80/20 法則的狀 1

態, 其中 85% 線上遊戲的市占率更非國內自製的遊戲而是向韓國等國外公司取得經營權的代理遊戲 ( 傳鏡暉,2004) 國內業者受限於市場規模研發人力及投資金額的限制, 無法面對國際大廠的競爭, 紛紛拓展新市場及新消費族群, 其中被視為殺時間的休閒遊戲 (Casual Game) 正大行其道, 並帶動線上遊戲的市場成長率另一趨勢是單機遊戲藉由網路加值並創新銷售模式, 以延長生命週期防止盜版此外, 由線上遊戲服務機制所產生的隨選遊戲 (Game On Demand), 也藉由遊戲內容分段下載過往單機遊戲再利用與多樣化的計費模式, 正逐步測試與培養消費者習慣, 目前業者也已開始導入上述模式, 期求能夠尋求更確實且具功效的方向 (MIC 觀點,2005) 這類結合單機與網路特色的遊戲中有一種特例, 被稱為連續劇式遊戲這種遊戲方式使用某種串流技術可分批下載遊戲資料以供玩家進行遊戲, 無須一次下載所有內容, 這樣做可以讓遊戲製作單位不用一次把遊戲做完再推出, 而是像時下連續劇邊拍邊播的方式來進行 ( 呂維振,2003) 隨著資訊市場的全球化, 國內遊戲研發廠商所面臨的挑戰愈發嚴峻, 唯有透過創新思維與藍海策略才能讓數位遊戲產業再造第二春有鑑於此, 本研究將深入分析遊戲產業各種遊戲類型及其商業模式並且探討一種新型態遊戲模式所具有的潛在市場價值與設計方式, 以作為國產遊戲未來研發方向之參考 1.3 研究目的承上所言, 本研究著眼於國內遊戲產業自製研發環境, 探討一種名為分段式故事導向遊戲或連續劇遊戲的創新遊戲型態之諸多面向, 其主要目的為 : 1. 分析連續劇遊戲之構面特性及競爭優勢, 確認連續劇遊戲符合國內遊戲產業自製研發的條件 2. 結合連續劇遊戲的設計理論與實務, 提供遊戲設計者具體的開發建議 3. 探討連續劇遊戲分段結構故事驅力與等待發行週期及相關因素的影響 2

1.4 研究流程本研究區分為五個階段, 分別為研究確立階段議題分析階段架構發展階段設計實驗階段及結果討論階段, 如圖 1.1 所示研究動機確立相關資料收集與文獻整理遊戲類型產業分析商業模型未來發展性分析研究確立階段研究議題確立分段式遊戲故事導向遊戲分段式故事導向遊戲文獻分析及歸納結果議題分析階段遊戲設計理論分析研究架構確立櫻花大戰莎木神州 online 遊戲個案分析架構發展階段變項分析問卷設計遊戲架構與內容設計原型前導測試實驗及問卷發放樣本及調查結果分析專家焦點團體訪談設計實驗階段發展設計建議分段式故事導向遊戲之設計建議確立分析與討論結論及建議結果討論階段圖 1.1 研究階段流程圖 3

1.5 研究範圍與限制本研究探討的範圍主要區分為三大範疇其一為國內遊戲產業現況及市場分析, 該範疇主要透過國產遊戲發展過程的主軸, 由以往市場規模較大之單機與線上遊戲的興衰, 乃至於數種新型態遊戲興起的原因及狀況, 來分析適合國產遊戲未來發展的方向 ; 其二則針對分段式故事導向遊戲這種新型態遊戲之相關議題及設計方向進行探討, 主要聚焦於遊戲劇情結構及分段模式之關係 ; 最後, 探討劇情分段模式發行週期及其它相關因素的影響本研究對於分段式故事導向遊戲的設計探討, 著重於分段發行與故事驅力兩者之間的相互關係其它影響玩家對遊戲滿意度的因素, 例如人工智慧 3D 效能美術風格遊戲操作性及介面設計等議題, 並非本研究主要的討論範圍由於遊戲類型各有分類標準 ( 可能依據連線型態內容行銷慣例執行平台或學術觀點等而有所不同 ), 本研究難以從同一分類基礎進行分析比較, 在內文中可能同時論及採用相異分類法之數種遊戲類型, 此係基於說明方便之考量, 閱讀時應以該遊戲類型於前後文中所論述之特性為理解原則另外, 本研究所開發之遊戲原型採用網頁遊戲平台, 其主要目的在於模擬連續劇遊戲可能的發行平台實驗設計則於網路開放環境下執行, 無法限制所有受測者獲知遊戲資訊的來源, 而外來的遊戲資訊或玩家同儕意見可能會影響受測者對遊戲的觀感故本實驗已將線上問卷與遊戲內容緊密結合, 直接於遊戲網頁中進行相闗問項的量測, 藉此降低可能產生的實驗誤差最後, 由於研究經費開發人力及時間上的限制, 本研究所發展的遊戲原型在遊戲性及完成度上皆不及市售遊戲規模及商業標準, 因此本研究成果無法用於推論分段式故事導向遊戲是否能於商業市場上獲得成功, 而必待後續學術研究或產業實例之佐證 4

1.6 名詞釋義本研究中所使用之重要相關名詞等, 為避免閱讀時的混淆或疑惑, 在此作進一步之解釋及釐清以下依序說明之 : (1) 分段式遊戲 (Episodic Games): 分段式遊戲是互動遊戲產業中一種設計與發行的新興途徑, 每隔一段較長的時間, 分段式遊戲一小部分的內容會逐步發行, 而完整的遊戲版本則是總合這些小部分內容而成分段式遊戲內容可使產品生命週期無限制的延長下去, 並且達到讓玩家保有持續性樂趣的目標 (2) 故事導向遊戲 (Story-driven Games): Eladhari(2002) 認為遊戲分類應該依據遊戲的組成元素驅力等特色來介定遊戲型態, 當遊戲驅動玩家的力量來自於或部分來自於揭露後續故事情節, 該遊戲類型便被稱為故事導向遊戲這種遊戲具有較強烈的敘事結構 (Narrative Structure), 可用來支持並延伸遊戲體驗, 強化玩家感受遊戲所釋放的快樂和感受 (3) 分段式故事導向遊戲 ( 連續劇遊戲 ): 有些人以章節遊戲 (Levelup,2007) 或連續劇式遊戲 ( 呂維振, 2003) 作為 Episodic Games" 的中文譯名, 其實是將發行方式與遊戲驅力混為一談為了有效分析分段發行與故事驅力之關係, 本研究特此界定分段式故事導向遊戲 (Episoding Story-driven Games) 為應用分段更新或發行模式之故事導向遊戲, 並於後續內文中使用連續劇遊戲 " 一詞作為簡稱意即分段式故事導向遊戲強調分段發行的遊戲內容必須具有強烈的敘事結構, 用以驅使玩家進行後續的章節, 若分段發行的遊戲不具有或不強調其故事情節 ( 例如以關卡分段更新的射擊遊戲 ), 則只能稱為分段式遊戲, 而非連續劇遊戲 5

第二章文獻探討 2.1 電腦遊戲 2.1.1 電腦遊戲之定義電腦遊戲 ( 又稱為電子遊戲或電玩遊戲 ) 並不僅限於在個人電腦 (PC) 上執行之遊戲軟體, 根據中華民國電子遊戲場業管理條例 " 對電子遊戲的定義係指利用電電子電腦機械或其他類似方式操縱, 以產生或顯示聲光影像圖案動作之遊樂 " 維基百科 (2007) 則將載具限制在電子或電腦上進行遊戲之一種娛樂, 稱為電子遊戲張蜀永 (2003) 引用 PConline 對電子遊戲的定義, 強調電子遊戲乃是基於人與電腦程式之互動關係而達到娛樂之目的 : 電子遊戲本質是虛擬現實, 是科技發展到相當高度後誕生的新娛樂形式其核心在於透過一定的軟硬體實現人和電腦程式的互動, 在這個虛擬的過程中體會到精神上的快感 " 考慮電腦遊戲正朝向網絡化及人際化的趨勢發展, 未來之電腦遊戲程式可能退居幕後, 成為提供玩家故事背景遊戲規則或物理特性判定之虛擬世界, 這種虛擬世界著重於人際互動而非與遊戲物件或非玩家角色 (Non-Player Character, NPC) 間之互動, 例如應用虛擬實境的真人角色扮演遊戲 (Live Role Playing Games) 的相關研究已處於起步階段 (Aylett and Louchart,2003), 未來極有可能成為一種常見的電腦遊戲類型, 因而有必要擴大對電腦遊戲互動層面的定義綜合以上觀點, 電腦遊戲之定義應包含互動性 (Interactivity) 娛樂性 (Entertainment) 及遊戲性 (Gameplay) 三大要素, 並將互動層次從人與電腦程式間之互動, 擴展至透過電腦程式所產生之人與人互動故本研究對電腦遊戲之定義如下 : 電腦遊戲或稱為電子遊戲電玩遊戲, 係指透過一定電子設備之軟硬體, 產生人與人或人與電腦程式之互動, 進而達到娛樂目的之一種遊戲型式 " 6

2.1.2 電腦遊戲之發展電子遊戲最早可追溯至 1958 年威利. 席根波森 (Willy Higginbotham) 於布洛克海芬國家實驗室 (Brookhaven National Laboratories) 使用一台示波器一台類比電腦和一些簡單的按鈕, 所創造的一部小型互動式遊樂器他所設計的是一個被稱為雙人網球 (Tennis for Two) 的簡單網球遊戲 1971 年, 被譽為電子遊戲之父的雅塔利 (Atari) 公司創始人布希納爾 (Nolan Bushnell) 發明了第一台商業化的電子遊戲機台 (Arcade Game), 其早期的乒乓 (Pong) 在美國大行其道, 開啟了街頭遊樂機台的世代同年, 飛利浦的子公司 Magnavox 創造了世界第一台用電視玩的電子遊戲機奧德賽 (Odyssey), 到了 80 年代, 任天堂 (Nintendo) 公司所推出的紅白機 (FAMICOM), 則將電視遊樂器推上了第一個巔峰而 PC 電腦遊戲則一直到 70 年代後期, 隨著蘋果電腦的問世, 才真正開始了商業化的道路,1979 年的兩款遊戲為 AppleⅡ 的黃金時代拉下了帷幕, 分別是創世紀 (Ultima) 系列的第一套作品 Akalabeth 以及史上第一套角色扮演類遊戲巫術 (WIZARDRY) 國產電腦遊戲則在 80 年代露出了曙光,1986 年精訊推出了華人自製的第一套商用 PC 遊戲軟體如意集, 從此國產遊戲軟體從複製販售代理到研發自製逐漸站穩腳根, 直到 2000 年到達百家爭鳴的巔峰時期, 隨後, 電腦遊戲的重心漸漸朝向網路化發展線上遊戲的歷史相當久遠, 在網際網路還沒有商業化, 瀏覽器與 WWW( 全球資訊網 ) 尚未出現時, 就已經存在於網際網路上, 理查. 巴特 (Richard Bartle) 與羅伊. 杜伯蕭 (Roy Trubshaw) 在 1979 年已經完成了第一套多人地下城 (Multi-User Dungeon, MUD), 這是一種在純文字環境底下的多人角色扮演遊戲, 後來成為大型多人線上角色扮演遊戲 (Massive Multiplayer Online Role Playing Game, MMORPG) 的濫觴 7

國內的線上遊戲則始於 1999 年華彩所推出的萬王之王, 到了 2000 年暑假, 各大遊戲廠商紛紛加入, 一時之間網路遊戲蔚為風潮, 成為遊戲市場之主流型態如今隨著網際網路的盛行及寬頻設備的普及率, 整個遊戲產業生態及玩家結構又將再一次地重新形塑, 電腦遊戲的類型及種類也將隨之改變 2.1.3 電腦遊戲之分類電腦遊戲的種類繁多且與時俱變, 依據不同的觀點或原則可以產生許多的分類方式以下小節將討論產業界與學術界常見的幾種電腦遊戲分類方式 2.1.3.1 產業觀點之分類常見的一種產業分類方式是依據遊戲平台來區分類別, 如胡富雄 (2002) 董家豪 (2001) 依照遊戲軟體執行的操作環境將電子遊戲分為五大類 : 個人電腦遊戲 (Computer Game) 網路遊戲 (Internet Game) 電視遊樂器遊戲 (Video Game) 大型電玩 (Arcade Game) 掌上型遊戲 (Hand-Held Game) 另一種方式是依電子軟體執行及實體架構將其分為三大類 : 個人電腦遊戲網路遊戲線上遊戲 ( 李天凌,2002) 或依其程式安裝連線方式收費方式等三大性質, 將電腦遊戲分類為線上遊戲與單機遊戲 ( 董光洋,2004), 此分類法與資策會周樹林 (2003) 於產業報告中所使用的分法相似, 只是由於現有的電腦遊戲可能同時具有連線和單機模式, 因此分野將愈趨模糊, 且某些下載遊戲 (Download Game) 則往往先於網頁上提供試玩, 而後以下載安裝方式在單機上執行, 上述類型之遊戲更增加這類分法在判斷上的困難基於遊戲產業銷售上的需要, 一種依照遊戲玩法的分類方式也被廣為應用, 以下以葉思義與宋昀璐 (2004) 在數位遊戲設計 : 遊戲企劃程式美術全領域一書中的遊戲型態分類為主要架構, 加以整理並補充而成, 如下頁表 2.1 所示 : 8

表 2.1 電腦遊戲類型簡介及特色電腦遊戲的類型角色扮演遊戲 RPG (Role Playing Game) 冒險遊戲 AVG (Adventure Game) 策略遊戲 STG (Strategy Game) 動作遊戲 ACT (Action Game) 模擬遊戲 SLG (Simulation Game) 駕駛遊戲 RAC (Race Game) 運動遊戲 SPT (Sport Game) 益智遊戲 PUZ (Puzzle Game) 養成遊戲 EDU (Education Game) 嚴肅遊戲 Serious Game 遊戲簡介及特色角色扮演遊戲發源於桌上型角色扮演遊戲, 其過程主要圍繞在冒險探索與戰鬥等單人的角色扮演遊戲通常具有所謂的故事模式在多人連線的環境下, 則有偏向組隊冒險的任務模式或是變成以戰鬥為主的對戰模式等等冒險遊戲是一種讓玩家可以有幻想空間去融入的遊戲類型, 基本它是一個說故事的過程, 主要是讓玩家經歷設計者精心安排的劇情過程在玩家冒險的過程中會碰到很多的阻礙, 這時候玩家必須要用他在冒險過程中所找到的各種線索或是物品來排除阻礙策略遊戲來自於棋類遊戲, 特別是戰棋類遊戲大致區分為兩大類 : 依序輪流 (Turn-Based) 的策略遊戲, 或是即時策略遊戲 (Real Time Strategy 簡稱 RTS) 策略遊戲通常需要較長的遊戲過程, 及解析度較高的畫面, 以呈現遊戲內容與大量遊戲狀態資訊動作遊戲講求快節奏考驗反應與操作能力, 規則通常都很簡單打倒對手, 排除任何過關的阻礙戰鬥類的動作遊戲又以射擊及格鬥遊戲為大宗, 通常具有某種型式的暴力 ; 非戰鬥類動作遊戲則以平台遊戲 (Platform game) 為代表, 擁有更廣大的玩家群模擬遊戲以模擬現實世界的某種物品動作運作機制為主, 例如模擬航空器或模擬城市等遊戲其中也包括經營或管理類的遊戲, 與駕駛遊戲不同的是模擬遊戲強調其模擬的擬真度, 而非競速或駕駛的樂趣駕駛遊戲讓玩家體驗一種特定交通工具的樂趣駕駛遊戲大部份都有競賽, 或者甚至碰撞的規則設計, 不過也有不少是純粹以駕駛的樂趣為主玩家的種類傾向於兩個極端講求真實性的核心玩家, 與講求娛樂性的休閒玩家運動遊戲也是講求真實的遊戲類型設計主要有兩大方向, 一是讓玩家化身為運動員實際參與比賽的過程 ; 另一方向著重於遊戲的策略經營成分, 譬如讓玩家扮演球隊的經理人, 透過球員的交易與其它的手段來使自己的球隊獲得最好的成績益智遊戲基本上是靠智慧解決問題的遊戲像很多棋類紙牌或是拼圖遊戲都屬於益智類的遊戲之一遊戲過程大致是以同性質的挑戰, 遵循難度逐漸增高的趨勢來進行遊戲儘管它的遊戲過程很簡單, 但是帶給玩家的樂趣, 依然不能忽視養成遊戲是以電腦技術來模擬真正生物的外在行為表現, 以及育養過程的互動關係一般強調被養成對象與玩家的關係, 所以通常都有一定比例的時間, 是屬於玩家和養成對象的相處時間虛擬寵物或虛擬少女為常見的養成對象嚴肅遊戲是將數位遊戲應用在休閒娛樂之外的其它專業領域, 譬如教育醫療治療宗教政治或軍事等層面嚴肅遊戲基本上將這些過去在電腦模擬應用的領域, 特別是其中會運用遊戲方法來進行模擬的運作給獨立出來, 成為一個專門的領域 ( 資料來源 : 整理自數位遊戲設計 : 遊戲企劃程式美術全領域葉思義與宋昀璐,2004) 9

2.1.3.2 學術觀點之分類自從遊戲研究成為學術研究的範圍之一, 遊戲研究者便嘗試以社會科學人類學電腦科學等角度建立起研究分析遊戲的學問, 藉以了解遊戲本身作為文本的內容時代背景的意義玩家的思想及其互動關係 ( 蕭德健,2007) 學術界基於研究及分析之目的, 常沿用產業界之分類慣例, 尤其是以遊戲內容來進行分類研究遊戲研究學 (Video game studies) 則依二大主線來進行分析, 分別從敘事學 (Narratology) 及遊戲學 (Ludology) 的角度切入 (Frasca,1999), 因而產生了特殊的分類方法學者 Lindley 與 Eladhari(2002) 依此學術觀點將遊戲以圖 2.1 之方式進行定位 : 圖 2.1 依遊戲學與敘事學權重比例之定位法 ( 資料來源 :Lindley & Eladhari, 2002) 有些特定的遊戲類型並無法單就敘事學或遊戲學的角度進行分析, 如圖 2.1 中之模擬遊戲 (Simulation Games) 或造型精靈世界 (Avatar Worlds), 由於強調其擬真性或為玩家替身之性質而難以進行嚴謹的分類定位,Nanamaker(2005) 對此表示該分類方式具有其限制, 難以涵蓋所有可能的遊戲範圍但是基於這種定位法可以清楚了解遊戲在劇情導向或遊戲導向的本質比重, 尤其有助於說明故事導向遊戲 " 在互動性與敘事性上之關係, 對於本研究之後續章節具有重要的學術價值, 故將其列為電腦遊戲之重要分類方法 10

2.2 產業現況及商業模式分析遊戲產業發展從第一台商業用電子遊戲機台電視遊戲器乃至於個人電腦遊戲的盛行網路遊戲的興起, 面臨了多次挑戰與轉變, 本章節將由國內遊戲產業主流的 PC 電腦單機遊戲及網路連線遊戲, 進行產業現況與商業模式之分析, 並由國內外遊戲產業趨勢發展, 探討未來數年可能成為新主流之遊戲類型, 從中尋找最適合於國內遊戲產業自製研發之遊戲類型所需具備的條件 2.2.1 單機與線上遊戲電腦網路的科技進展與環境變遷與電腦遊戲的演進息息相關,Reid(1994) 認為其發展有四個階段 : 互動式電腦網路式電腦互動網路電腦及互動虛擬實境階段本研究根據 Reid 之觀點, 整理補充各演進階段之大事紀成為下表 2.2 表 2.2 電腦演進階段與遊戲大事紀演進階段年代遊戲大事紀互動式電腦威利. 席根波森 (Willy Higginbotham) 設計出的是一個被稱 (Interactive 1958 年為雙人網球 (Tennis for Two) 的簡單網球遊戲 Computing) 網路式電腦 (Network 1969 年 Rick Blomme 將 MIT 著名之 Spacewar 改寫成可以在最早的電腦時脈分享系統 PLATO 上二人遊玩的版本 Computing) 互動網路電腦 (Interactive 1977 年 Jim Guyton 創造了第一個多玩家線上遊戲 Mazewar, 遊戲內容是使用者們可以在迷宮內漫遊, 互相射擊 Networking) 互動虛擬實境理查. 巴特 (Richard Bartle) 與羅伊. 杜伯蕭 (Roy Trubshaw) (Networked, 1979 年完成了第一套多人地下城 (Multi-User Dungeon, MUD) Interactive VR) ( 資料來源 : 本研究整理 ) 現今的電腦運算能力及網路傳輸速度與 1994 年相比已大幅提升, 然而電腦演進階段似乎沒有太大的躍進, 國內電腦遊戲市場也以單機執行或網路連線這兩大主流為主根據資策會 ( 林于勝黃韻竹,2005) 所提供之電腦遊戲市場規模可 11

以看出, 單機遊戲市場持續衰退加上線上遊戲市場成長幅度趨緩, 以致電腦遊戲之整體市場規模在 2004 年後無大幅成長, 如圖 2.2 所示圖 2.2 2001-2006 台灣電腦遊戲市場規模 ( 資料來源 : 林于勝黃韻竹,2005) 更令人憂心的是, 近年來國內遊戲產業以代理為主, 自行設計開發之遊戲軟體較以往減少, 這個問題同樣也發生在海峽對岸,2005 年大陸地區新上市之單機遊戲只有 71 款, 較之 2004 年之 116 款下降了 32.8%, 而其中竟然只有一套為上海遊戲公司所製作, 其餘皆非中國大陸所自製之產品 (CGPA& IDC,2005) 由此觀之, 單機遊戲之未來將面臨更大的挑戰 2.2.1.1 單機遊戲之發展趨勢 2005-2006 台灣電腦遊戲市場前瞻指出 : 單機遊戲正朝利基市場與線上銷售模式發展例如 : 藉由高階顯示卡或搭配電腦鍵盤與滑鼠的複合操作方式之遊戲 ( 第一人稱射擊遊戲即時戰略遊戲 ) 具備寓教於樂之家庭遊戲具品牌之知名遊戲, 與減量質精的方向外, 單機遊戲更開始與網路產生進一步結合為解決單機盜版及生命週期短暫等問題, 已有業者跳脫傳統零售方式, 透過與網路的結合, 賦予單機遊戲全新的經營模式, 開創新的銷售出路此外, 與線上遊戲服務機制相仿之隨選遊戲 (Game On Demand), 也藉由遊戲內容分段下載過往單機遊戲再利用與多樣化的計費模式, 測試與培養消費者玩單機遊戲的新習慣隨選遊戲的平台可減少業者之通路成本杜絕盜版, 且能讓消費者以較少的 12

成本擁有多元遊戲的選擇, 單機遊戲網路化之模式將使單機遊戲與線上遊戲兩者之界限逐漸模糊 ( 林于勝黃韻竹,2005) 2.2.1.2 線上遊戲之發展趨勢從發展趨勢來看, 線上遊戲正朝分眾市場開拓, 這是由於線上遊戲產品數量增加與同質性升高的情況下, 過往以行銷活動與服務品質所產生的差異, 已在業者學習後消失, 市場重新回歸產品面競爭 ( 林于勝黃韻竹,2005) 另一方面, 目前線上遊戲的主流是一種被稱為大型多人線上角色扮演遊戲 (MMORPG) 的遊戲型式, 這對遊戲公司而言必須推出同質性遊戲以轉換生命週期後段產品之客群, 使得會員人數與付費收入能維持在一定水準許多遊戲公司逐漸嘗試以更細緻之收費模式置入性廣告遊戲虛擬道具之販售等收費方式維持遊戲營運 MMORPG 之客群被定位為核心玩家 (Core Gamer), 講求遊戲內容的深度與任務操作複雜度略高之產品, 從資策會劉楚慧 (2006c) 所分析的內容來看,2006 年多人線上遊戲仍為台灣地區遊戲人口最多的遊戲類型 ( 多人線上遊戲占 81.4%; 網頁型遊戲占 10.7%; 下載型單機遊戲占 7.8%), 但若比較 2005 年的資料 ( 劉楚慧,2006b) 可以發現多人線上遊戲的比例略為減少, 而其它下載型遊戲的比例則稍有增加 ( 多人線上遊戲占 83.2%; 網頁型遊戲占 10.9%; 下載型單機遊戲占 5.9%), 本研究整理如下圖 2.3 所示 100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0% 83.2% 81.4% 10.9% 5.9% 10.7% 7.8% 多人線上型遊戲網頁型遊戲下載型單機遊戲 2005 年 2006 年圖 2.3 2005 至 2006 年台灣地區玩家最常進行之線上遊戲類型比較 13

可能的原因是由於網際網路的普及與電腦操作的簡易化, 因而使得許多輕度玩家 ( 每天遊戲時間 1 小時內 ) 開始進入線上遊戲領域, 這些輕度玩家帶動了休閒遊戲的興起, 而休閒遊戲通常以下載型單機遊戲的方式執行, 這個趨勢可由 2006 台灣線上遊戲玩家行為分析中玩家程度之分布圖中看得出來 ( 劉楚慧, 2007), 如圖 2.4 所示 40% 30% 20% 10% 2005 年 2006 年 0% 重度玩家中度玩家輕度玩家 2005 年 29.7% 37.7% 32.5% 2006 年 27.5% 35.9% 36.6% 圖 2.4 線上遊戲玩家之程度分布 ( 資料來源 : 劉楚慧,2007) 有關休閒軟體之發展將在 2.2.3 小節休閒遊戲 " 中進行詳細討論, 但從上述內容看出, 國內產業界不論單機或線上遊戲皆面臨市場的考驗及轉型的命運, 再加上單機或線上遊戲的開發時間長競爭壓力大及回收風險高等不利因素, 國內廠商逐漸轉向代理國外強勢產品, 以行銷及宣傳代替自行研發, 使得自行研發比例逐年下降 ( 李麒麟,2004; 李穗佳,2004; 資策會,2004) 有鑑於台灣這種以中小企業為主之經濟模式, 如果政府未能積極有效地輔導數位遊戲產業, 面對全球化的資本與行銷之競爭壓力, 自行研發電腦遊戲的重心勢必轉向具有技術門檻低開發時間短研發風險小及行銷容易等優勢之遊戲類型, 以下章節將針對符合這些條件之遊戲類型進行探討 2.2.2 網頁與下載遊戲網頁與下載遊戲是成長最快速的遊戲產業領域之一, 面對的是真正的大眾市場, 包括許多不同類型的玩家, 從年輕人到年長者男人至女人, 根據美國國際 14

遊戲發展協會 (International Game Developers Association,IGDA) 對兩者之定義, 本研究簡化說明如下 : 下載遊戲 : 通常小於 15MB, 主要透過下載方式發行, 需安裝於使用者硬碟中執行, 有時也經由零售通路發行可離線執行之完整版本不包括電視或 PC 遊戲之試玩版本網頁遊戲 : 不需事前安裝即可於網頁上執行之遊戲包括一些需下載安裝某些 ActiveX 控制項, 通常使用 Flash Shockwave Java 及經由控制 ActiveX 之 C++ 所製作 IGDA(2004) 同時列出網頁與下載遊戲所具有之相似特點, 與其它單機或線上多人遊戲的模式顯得略為不同, 兩者間具有如下之相似處 : 1. 主要使用網際網路作為發行載具 ; 2. 相對採用較便宜的音聲表現 ; 3. 成功的遊戲具有更多樣化的外型設計並具有重複遊玩的價值 ; 4. 成功的遊戲具有易上手直覺化的操作方式 ; 5. 某些遊戲內容在這兩種遊戲媒介上皆能適用 2.2.2.1 產業發展如 2.2.1.2 小節線上遊戲之發展趨勢 " 所述, 雖然 2005~2006 年網頁及下載遊戲類型占台灣地區線上遊戲不到 20% 的比例, 但已有逐年增加的趨勢在北美,2003 年下載遊戲的收入約 52.7 百萬美元,2004 年便有超過 100% 的成長到達 115 百萬美元, 根據美國國際數據資訊 (International Data Corporation,IDC) 的預測到 2007 年將會超過 760 百萬美元, 成長幅度驚人 (IDC,2004) IDC 認為遊戲市場看好網頁與下載遊戲的主要因素, 在於全世界網路及寬頻滲透率正以高速度成長, 所帶來的網路使用人口年齡有逐年增加的趨勢, 同時上網娛樂時間也隨之縮短, 比較資策會 ( 劉楚慧,2006b;2006c) 連續兩年調查結果也證明國內具有相同的趨勢 ( 年齡增加 4.1 歲, 上網娛樂時間縮短 0.4 小時 ), 15

這使得只需較少遊戲時間之網頁遊戲及下載遊戲逐漸受到喜愛網路人口的另一個改變則是女性玩家的比例增加, 美國消費電子協會 (CEA) 的調查發現, 偏高年齡層 (25~34 歲 ) 之女性玩家的比例超過男性玩家, 約占該年齡層的 65% (Mindlin,2006), 而這些女性人口則帶動了休閒遊戲的興起, 休閒遊戲常以網頁遊戲或下載遊戲的方式存在, 使得這些類型的遊戲受到遊戲產業的注意, 也因此成立了許多大規模的遊戲入口網站 (IGDA,2004) 2.2.2.2 商業模式網頁與下載遊戲仍處於發展階段, 產業界尚未發展出可靠之商業模式及經營慣用模式, 表 2.3 顯示現階段遊戲產業常用之經濟模式表 2.3 網頁與下載遊戲之商業模式一覽表網頁遊戲下載遊戲主要模式次要模式主要模式次要模式雇傭方式技術授權雇傭方式網頁遊戲使用授權直接發行智慧財產權授權 / 販售直接發行解決方案服務下載遊戲發行授權發布智慧財產權授權 / 販售技術授權連線商贊助置入性廣告現金競賽 ( 資料來源 : 譯自 2004 Web and Downloadable Games White Paper (P.25-26). IGDA, 2004. ) 主要模式 : 遊戲開發商受雇於發行商稱為雇傭方式對發行商而言, 可減少人事及管銷費用, 適用於中小型公司, 發行商依然能保有智慧產權 (Intellectual Property,IP); 對於開發商而言, 則無須負擔遊戲營運風險整體而言, 對遊戲開發者較為不利 IP 智權之排他性授權 / 販售是開發商或發行商將權利資金化的一種方式, 適用於成功遊戲商品, 但可能連帶喪失了周邊商品及後續作品的權利使用權發行權或部分 IP 智權之授權, 則屬另一種折衷方式, 網頁遊戲之使用授權與下載遊 16

戲的發行授權皆為以部分權利轉化為資金之模式解決方案服務是指擁有提供封包組件 " 之程式設計商, 經由提供整合性服務給予其它遊戲開發商或發行商, 使其產品能適用於統一網頁平台, 進行管理及使用授權次要模式 : 網頁與下載遊戲可進行相互間之轉換 (Crossover), 例如以網頁遊戲方式進行試玩及非完整版本之發行, 而下載遊戲版本則提供正式或完整功能之遊戲版本轉換部分 IP 智權以公開銷售稱之為發布例如開發商自行發布 ; 購買權利加上自有品牌後進行發布 ; 或是雖販賣部分權利但仍以開發商之品牌發布直接發行可使開發商避免發布過程之收入減少, 具有網路化行銷的優勢, 但另一方面, 這種方式也具有一些障礙存在 : 困難昂貴消耗時間並且難以維持與其它合作夥伴 ( 發行商入口網站等 ) 間的合作關係技術雖非網頁與下載遊戲受到歡迎的重要因素, 但透過技術授權可縮短開發時間及風險, 進而減少成本及安全性問題, 也是可行的商業模式置入性廣告或是取得 ISP 連線供應商之贊助, 也是次要的商業模式之一另外, 有一種技能導向遊戲 (Skill Based Game) 藉由提供現金競賽的方式將參賽費用轉為營運收入, 是一種較為少見的商業獲利模式 2.2.3 休閒遊戲休閒遊戲是指容易學習使用簡單的控制方式並且較允許玩家犯錯的一種遊戲類型, 使用休閒 " 這個字眼有時可能會讓人產生誤會, 與傳統的其它遊戲相比, 這類遊戲一樣容易讓人上癮, 對於那些休閒遊戲迷而言, 忠誠度投入程度及所得到的娛樂可是一點都不休閒 ", 稱為大眾遊戲 (games for everyone) 可能是較好的名稱 (IGDA,2006) 談論休閒遊戲經常牽涉到其它遊戲類型的名稱, 例如 : 廣告遊戲 (Advergame) 下載遊戲 (Downloadable Game) 技能遊戲 (Skill Game) 網頁 17

遊戲 (Web game) 及其它傳統遊戲類型 (Hardcore, Core game) 其中廣告遊戲 " 是指一些網頁或下載遊戲具有用來傳送廣告訊息的重要部分, 以建立品牌知名度或增加網頁的參訪率 ; 技能遊戲 " 強調競賽內容必須排除運氣的成分, 使每位參賽者具有相同獲勝機率, 藉由提供現金或高額獎品來吸引參賽人潮, 參賽費用是主要收入來源, 此種遊戲類型在某些地區尚未合法化 ; 狂熱 (Hardcore) 或核心 (Core) 遊戲則指需要付出較多的心力及時間, 用於學習控制技巧或策略運用的遊戲類型, 傳統的單機或多人線上遊戲皆屬於此類遊戲上述遊戲類型沒有採用具排它性原則的分類方法, 彼此之間也沒有明確分野, 故未列入 2.1.3 節電腦遊戲之分類 " 中進行討論, 但了解這些遊戲類型的差異有助於進行休閒遊戲的探討, 特此針對這些類型遊戲的特色簡略說明之 2.2.3.1 產業發展休閒遊戲的興起過程及原因在之前篇幅中已略為提及事實上在美國 2002 年還無人知曉這個名稱, 到 2004 已經具有超過 6 億美元的市場規模, 預計到 2008 年會有高達 20 億美元的產值 (IGDA,2006) 資策會的劉楚慧 (2006a) 也指出 2006 年到 2007 年市場的驅動力來自於休閒遊戲的興起根據艾瑞市場咨詢的研究顯示在中國大陸休閒遊戲的產值 2010 年將高達 54 億人民幣, 而占總體線上遊戲的比重將達到 38%( 艾瑞市場咨詢,2006), 如圖 2.5 圖 2.6 所示 200 億人民幣 150 111% 62% 56% 45% 34% 28% 25% 44% 39% 21% 18% 11% 7% 5% 100 71 79 84 89 60 49 54 46 50 36 36 25 26 3 6 12 18 0 2003 2004 2005 2006e 2007e 2008e 2009e 2010e MMORPG 休閒遊戲 MMORPG 增長率休閒遊戲增長率圖 2.5 2003~2010 年中國網絡遊戲產業規模 ( 資料來源 : 艾瑞市場咨詢,2006) 18

100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0% 12% 13% 19% 23% 27% 31% 35% 38% 88% 87% 81% 77% 73% 69% 65% 62% 2003 2004 2005 2006e 2007e 2008e 2009e 2010e MMORPG 收入比重休閒遊戲收入比重圖 2.6 2003~2010 年中國網絡遊戲收入比例 ( 資料來源 : 艾瑞市場咨詢,2006) 2.2.3.2 玩家分析另一方面, 隨著休閒遊戲的興起擴大了社會對線上遊戲的認知, 現在不只是男性, 連女性也能簡單享受遊戲的樂趣 ( 資策會 & F.C.R.,2006) 遊戲人口之平均年齡逐年增加所產生的影響, 本小節不再贅述, 至於性別比重的改變則是研究遊戲未來趨勢的另一個重點根據美國消費電子協會 (CEA) 的調查發現, 美國 2003~2005 年女性遊戲人口的比例由 38% 成長到 43%(Newman,2006) 在中國大陸 2005~2006 年的女性遊戲人口, 則呈現快速變化由 18.78% 成長到 44.3%( 艾瑞市場咨詢,2005 2007) 調查更指出愈是輕度玩家, 女性所占比例愈高, 女性在重度中度及輕度玩家的比例約為 31% 32.6% 及 48.5%( 劉楚慧,2007), 而輕度玩家每日進行的遊戲時間約在一個小時以內, 這也正是為何一般休閒遊戲的遊戲或免費試玩時間會設在不超過 60 分鐘 (IGDA,2006) 休閒遊戲的主要客群是年齡層 35 歲以上之女性族群較高年齡層 (40 歲以上 ) 的女性玩家每週花費在線上遊戲的時間 ( 約占所有上線時間的 46%) 反而大於同年齡層的男性 (26%), 這個比例雖然遠低於狂熱玩家所投入的時間, 卻高於一般大眾市場零售遊戲者的平均遊玩時間 (AOL Service,2004) 19

考慮到這些全球性遊戲玩家的消費及遊玩模式, 一個成功的休閒遊戲應具備有以下特色 (IGDA,2006): 1. 對於玩家而言, 遊戲應具有不同層級, 每個層級使用類似的控制方式及逐漸增加的難度 2. 應契合對於許多遊戲型態不熟悉的玩家需求 3. 提供簡單易學的遊戲以吸引玩家, 避免含有暴力的成份 4. 利用傳統零售遊戲令人熟悉的介面來與玩家進行遊戲互動 2.2.3.3 商業模式本小節主要根據 IGDA(2006) 休閒遊戲產業白皮書之內容, 將休閒軟體依其商業模式區分為網頁試玩與下載遊戲 (Web Demo/Downloadable Games) 網頁與社群導向遊戲 (Web and Community-Based Games) 技能導向遊戲 (Skill-Based Games) 及廣告遊戲 (Advergames) 以進行譯文補充整理及探討, 其結果如表 2.4 所示表 2.4 各類型休閒遊戲常用之商業模式網頁試玩與網頁與下載遊戲社群導向遊戲技能導向遊戲廣告遊戲試玩然後再買廣告舉辦競賽廣告會員制收費贊助模式會員制收費贊助模式免費網頁試玩會員制收費置入性行銷廣告病毒式行銷 ( 資料來源 : 整理自 2006 Casual Games White Paper. IGDA, 2006) 其中下載遊戲可能具有網頁試玩版本, 可視為該下載遊戲所附加之行銷工具, 故將兩者歸為一類 ; 網頁遊戲是指可直接獨立於網頁上執行, 而非用於宣傳之試用版本, 社群導向遊戲則是採單人或多人連線方式進行, 基於入口網站需要強化對玩家的凝聚力, 而提供的一種會員溝通的機制與服務, 兩者皆依附於網站上, 在商業模式上具有一致的共通性, 故合併討論 20

試玩然後再買 (Try-before-you-buy, TBYB) 是休閒遊戲歷史最長而且最容易了解的一種商業模式, 這種模式類似共享軟體 (Shareware), 消費者可以下載並以試玩版形式進行遊戲, 試玩版具有一定之限制, 限制可能為遊戲關卡特色玩家人數或能使用的物品等, 最常見的是時間上的限制, 通常具有一個小時的免費試玩時間, 消費者如果願意購買完整的版本則可線上認證升級另一種變型的模式是以免費網頁試玩 (Free Web Trial) 的形式, 提供給某些一定要先在網頁上試玩後才願意下載遊戲的玩家由於某些玩家 ( 例如 : 上班族 ) 不願意下載安裝遊戲程式害怕從網路上下載軟體或是根本不希望電腦中安裝許多暫時性的軟體, 這種型式的版本提供另一個選擇的方式有些免費版本甚至會提供贊助發行商或入口網站免費的廣告服務模式 (Sponsorship), 這可延長商品上架的時間, 基於長尾效應 " 的理論, 最後有助於下載正式版本, 使其成本能夠回收由銷售端的報告得知, 只有極少數的顧客會以玩過再買的方式, 購買一套以上的遊戲, 採用會員制收費 (Subscriptions) 則是增加收入的方法之一這種方式, 發行商通常擁有數套遊戲同時提供給會員, 與提供遊戲的開發商之間則以拆帳方式分配獲利對於廣告遊戲而言, 廣告及置入性行銷也是經常使用的方式, 這種遊戲為特定廠商的商品服務及品牌宣傳, 對於今日廣告飽和度高的環境來說, 提供了一個策略性發展的模式除此之外, 下載遊戲常用的病毒性行銷技能導向遊戲的競賽收入遊戲虛擬物品週邊商品或改變執行平台等商業模式也已應用於市場之中在 2006 年遊戲開發者論壇中,WildTangent 的總裁 Alex St. John 提出了一種使用付費及廣告贊助的混血模式 (GDC,2006), 這些新作法不斷地推陳出新正說明了 : 對於一個正在快速成長的遊戲領域而言, 未來還會有更多不同類型的商業模式產生 21

2.2.4 小結本章節介紹了國內遊戲的發展及市場現況, 發現傳統單機版及多人線上遊戲需要朝向利基市場, 發展新的銷售模式, 網頁下載遊戲的商業模式與休閒遊戲的興起則提供產業界一個契機去思考未來國內自製遊戲的發展方向本研究歸納出適合國人自製研發的遊戲類型, 需滿足以下幾點條件 : 1. 應具有開發成本低投資風險小及回收時間短的優勢 ; 2. 應具有平台認證機制以減少被盜版的風險 ; 3. 能提供有效延長產品生命週期的模式 ; 4. 應能提供線上服務或利用網路行銷模式以降低發行成本 ; 5. 遊戲設計的對象應瞄準大眾市場 ; 6. 採用國內業界已成熟之技術或題材 ; 7. 應能避免全球化之競爭壓力 2.3 分段式遊戲分段式遊戲 (Episodic Games) 是互動環境產業中一種遊戲設計與發行的新興途徑, 這個名詞開始出現在 21 世紀初期, 其雛型來至於共享軟體 (Shareware) 與擴充套件 (Expansion Pack) 主要的差別在於, 共享軟體的情況是假設玩家經由展示或試玩的版本, 願意購買完整的遊戲版本 ; 擴充套件則被認為是原始遊戲版本的附加或半後續作品 (Semi-sequels) 在分段式遊戲中, 每隔一段較長的時間, 遊戲一小部分的內容會逐步發行, 而完整的遊戲版本則是總合這些小部分內容而成從某些角度來看, 一些分段式遊戲內容 ( 如 : 多人線上遊戲 ) 是為了讓產品生命週期無限制的延長下去, 就如同某些長青的電視連續影集一樣 (Wikipedia,2007) 分段式遊戲的一個重要組成要素在於遊戲發行的間隔, 意即玩家等待續集的時間如下頁表 2.5 所示, 各作者對於適合的發行間隔時間是眾說紛紜, 普遍的共 22

識則是以不超過一季為發行單位 (Grigg,2005), 真正的重點在於線上市場是否能透過新的產品內容以提供玩家新的挑戰, 達到維持玩家持續性樂趣的目標 (IGDA,2003) 表 2.5 分段式遊戲發行間隔時間表發行間隔週雙週月季半年文獻來源 (IGN,2000) (Game-Infowire,2003) (IGN,2000) (Eurogamer,2002) (IGN,2000) (Featherly,2000) (Eurogamer,2002) (Williamson,2003) (Bishop,2007) (Featherly,2000) (Rojas,2002) (Wikipedia,2007) (Van Zelfden,2006) ( 資料來源 : 本研究整理 ) 以下小節將從分段式遊戲隨選遊戲平台發展的現況進行概述, 並由使用者商業及設計者的觀點來分析分段式遊戲的優缺點, 最後探討這種遊戲型式是否適合作為國內遊戲產業自製研發的發展方向 2.3.1 源起與發展分段式遊戲的雛型可以追溯至 1987 年, 當時位於美國德州 Apogee 公司的創始人史考特. 米勒 (Scott Miller) 以共享軟體的概念, 發行一款名為克魯茲帝國 (Kingdom of Kroz) 的遊戲在該遊戲三部曲完成後, 史考特決定採用一種全新的銷售模式, 先免費發放遊戲的第一部分, 如果玩家滿意後再花錢購買其後二部分, 這也是試玩版的由來, 這種方式同樣廣為網頁及下載遊戲所使用, 是休閒遊戲最常採用的行銷模式 1992 年 Id Software 公司推出全世界第一套第一人稱視角進行的遊戲德軍總部 3D (Wolfenstein 3D), 這套遊戲甫一推出, 立即震撼人心成為經典之作, 但是少有人知道, 當年 PC 版本共有六章, 採用試玩然後再買的行銷模式, 第一章免費, 後五章則需要透過郵購或零售方式付費購買 23

老字號的遊戲公司 Origin 於 1998 年推出銀河飛龍 : 秘密行動 (Wing Commander: Secret Ops), 共分七個章節, 除第一章節包含在主程式外, 其餘章節則每週定期於網路上提供免費下載, 透過網路下載關卡的更新方式, 擴充了整個遊戲的內容及生命週期, 可惜的是由於當時頻寬及下載容量的關係, 這套遊戲並沒有獲得很大的迴響 1999 年 SEGA 公司於 DC 主機上推出莎木, 由名製作人鈴木裕主導, 是一款號稱為 F.R.E.E.(Full Reactive Eyes Entertainment) 新遊戲類型的動作冒險遊戲, 原本預計推出共 16 個章節的故事, 但由於後續 SEGA 宣佈退出遊樂器主機硬體市場, 最終在莎木系列上只推出了兩集 (6 個章節 ) 2001 年美商藝電 (Electronic Arts,EA) 推出高度原創性的遊戲 Majestic, 這套遊戲採用類似美國連續影集的季發行模式, 運用網際網路傳真電子郵件電話等方式, 讓玩者無法分辨是真實世界還是遊戲世界的嶄新嚐試, 由於被認為是一種侵入性的遊戲方式, 再加上缺乏遊戲性, 終使 EA 停止了這項計畫 2005 年法國遊戲公司 Quantic Dream 推出全面失控 (Indigo Prophecy) 是一款驚悚動作冒險遊戲, 其互動式創造性環境 " 系統 (Interactive Creative Environment) 使得這款遊戲贏得許多銷售排行榜的第一名, 但根據遊戲設計公司的初衷, 原名華氏 (Fahrenheit) 的這款遊戲, 預計採用分章節發行的銷售模式, 但到目前為止尚未看到有續作的發行由以上諸多例子看來, 遊戲採用分段式製作或行銷的模式並沒有獲得顯著的成功, 表示這種商業模式具有一定困難度, 不過最近幾年一種採用類似概念的遊戲銷售方式, 正逐漸被廣泛運用 2.3.2 隨選遊戲平台隨選遊戲 (Game on Demand, GoD) 是將類似隨選影像 (Video on Demand) 的串流技術應用於遊戲上的一種販售模式軟體業從 1980 年代開始就在使用一種租賃軟體的模式以減少小型公司的運作成本, 遊戲公司基於相同的想法及功能, 24

將遊戲短暫期間的使用權租給玩家, 而非要求玩家購買完整的個人版本, 因而產生了隨選遊戲的概念隨選遊戲是一種 PC 遊戲租賃服務, 透過網路頻寬所提供的連結及檔案編碼與壓縮技術, 以數位發行 "(Digitally Distribute) 方式推出產品, 通常提供零回收策略 "(Zero Return Policy), 即是使用者將持續擁有該遊戲的複製版本 (Wikipedia,2006) 國內最早的隨選遊戲平台, 是由華聯國際於 2002 年所推出玩到飽 (Game Buffet) 2003 年奧華科技則推出隨選遊戲玩到瘋的入口網站 2005 年 2 月下旬, 松崗與中華電信合作推出了隨選遊戲平台 OTTOPLAY, 並於同年 7 月正式營運收費隨選遊戲具有多樣化之計費模式再利用舊有遊戲及杜絕盜版等優勢, 經由測試及培養消費者使用習慣後, 未來將可望成為遊戲銷售方式的主流 (Screen Digest,2004; 林于勝周樹林,2005) 隨選遊戲的另一個特色, 在於分段下載的串流技術, 可使玩家只下載目前遊戲所需的數位資料, 而不需要下載整個遊戲如果未來隨選遊戲成為遊戲下載平台的主流時, 許多遊戲將於設計規劃之初, 便考量分段下載所需要的架構及資料切割方式, 這個趨勢將更有利於分段式遊戲的未來發展 2.3.3 優劣分析分段式遊戲屬於一種遊戲設計與發行的新興途徑, 截自目前為止, 只有少數的商業案例, 而且通常混合其它方式的收入來源雖然遊戲發行及開發的產業領導者強調對分段式遊戲成功可能性抱持正面肯定的意見, 然而尚未有確實的方法或成功的商業模式可以證明價值 (Grigg,2005) 本小節將延續 Grigg 對分段式遊戲的研究架構, 從使用者商業及設計觀點的角度切入, 進行後續的文獻整理與補充, 從中歸納出分段式遊戲可能具有的諸多優缺點 25

2.3.3.1 使用者觀點分段式遊戲的使用者涵蓋不同的玩家類型, 狂熱玩家可能花好幾天在單一遊戲章節上, 休閒玩家則可能只花數個小時的時間進行遊戲, 對於不同類型的玩家而言, 分段式遊戲的優點或缺點可能會更強烈或更不明顯使用者優點 : 本研究所整理出的相關文獻作者 ( 如下頁表 2.6 所示 ) 普遍認為分段式遊戲內容有助於檔案的切割, 使單一章節的遊戲容量能夠縮小, 方便玩家經由網際網路下載, 因此不受時間空間的限制, 較容易取得遊戲內容 (Spectrum Strategy Consultants,2002;GDSN,2003;Oxland,2004) 章節分割也使得玩家在不滿意遊戲內容時, 可隨時放棄下載後續的遊戲內容並且中途停止付費 (Williamson,2003;Oxland,2004;Alexandru,2006) 相對於完整版本的遊戲而言, 單一章節的遊戲內容與價格比更為低廉, 有些遊戲在前幾章時會使用免費或低價策略以提供試玩, 有些遊戲則以會員收費的型式提供玩家取得後續內容, 整體而言具有低價的優勢 (Eurogamer,2002;Kushner, 2002;Michael,2003;Williamson,2003;GDSN,2003;Oxland,2004;Sanchez, 2005;SpaecKow,2005;Van Zelfden,2006;Alexandru,2006;Wikipedia,2007) 分段式遊戲通常具有固定且短暫的發行間隔時間對於玩家而言, 間隔短暫週期以進行內容的更新, 有助於維持對遊戲的新鮮感及趣味性 (IGN,2000; GDSN,2003; 呂維振,2003;Wikipedia,2007;Levelup,2007), 而固定更新則有助於玩家安排遊戲的時間 (IGN,2000;IGDA,2003;GDSN,2003;Kraft and Kwak,2006) 隨著時間更新的方式, 還可以提供玩家對未來遊戲內容發揮影響力的空間, 有助於玩家與遊戲開發商的互動 (IGN,2000; 呂維振,2003; PCgames,2003;SpaecKow,2005;Van Zelfden,2006;Sanchez,2007;Levelup, 2007), 所以有些作者認為, 這種分段更新方式可帶給玩家更深入的劇情深度及遊戲體驗的樂趣 (Eurogamer,2002; 呂維振,2003;PCgames,2003;CEA,2004; GDSN,2003;Wikipedia,2007) 26

表 2.6 分段式遊戲對於使用者的優點使用者優點無地點限制便於取得可中斷付費低售價發行間隔短暫安排遊戲時間介入遊戲的發展更多樂趣及體驗文獻來源 (Spectrum Strategy Consultants,2002) (GDSN,2003) (Oxland,2004) (Williamson,2003) (Oxland,2004) (Alexandru,2006) (Eurogamer,2002) (Kushner,2002) (Michael,2003) (Williamson,2003) (GDSN,2003) (Oxland,2004) (Sanchez,2005) (SpaecKow,2005) (Van Zelfden, 2006) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (IGN,2000) (GDSN,2003) ( 呂維振,2003) (Wikipedia,2007) (Levelup,2007) (IGN,2000) (IGDA,2003) (GDSN,2003) (Kraft and Kwak,2006) (IGN,2000) ( 呂維振,2003) (PCgames,2003) (SpaecKow,2005) (Van Zelfden,2006) (Sanchez,2007) (Levelup,2007) (Eurogamer,2002) ( 呂維振,2003) (PCgames,2003) (CEA,2004) (GDSN,2003) (Wikipedia,2007) 使用者缺點 : 相對地, 分段式遊戲也存在著若干缺點, 整理如下頁表 2.7 所示由於透過網路下載遊戲內容需要額外的網路頻寬及下載時間 (Rojas,2002; Kushner,2002;IGDA,2003;Oxland,2004;Alexandru,2006;Wikipedia,2007), 對於玩家的連線設備及耐心都是一種考驗另外, 分段式遊戲單一章節可以進行的遊戲時間較短 (GameSpot,2003;Sanchez,2007), 可能無法滿足某些狂熱玩家, 這些完成章節的玩家必須等待新內容發行後, 才能繼續進行遊戲, 如果發行等待時間太長的話, 會讓遊戲失去連續性和黏著度 (Kushner,2002;Van Zelfden, 2006;Bishop,2007;Wikipedia,2007), 因此時間控制是分段式遊戲所面臨最大的挑戰分段式遊戲的整體長度與該遊戲是否在市場上獲得廣大迴響具有很大的關係成功的分段式遊戲可能會延長章節, 導致最後玩家所付出的總費用超出一般遊戲的售價 (Alexandru,2006;Wikipedia,2007), 而不受歡迎的遊戲則可能面臨提前結束的命運 (Wikipedia,2007), 因而無法事先預估進行該遊戲所需要的總費用 27

表 2.7 分段式遊戲對於使用者的缺點使用者缺點頻寬及下載時間章節時間較短費用超支遊戲提早結束需等待發行故事與玩家分離文獻來源 (Rojas,2002) (Kushner,2002) (IGDA,2003) (Oxland,2004) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (GameSpot,2003) (Sanchez,2007) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (Wikipedia,2007) (Kushner,2002) (Van Zelfden,2006) (Bishop,2007) (Wikipedia,2007) (SpaecKow,2005) (Alexandru,2006) (Sanchez,2007) 此外, 由於玩家可以透過論壇回饋或意見交流的方式影響後續遊戲的發展方向, 某些玩家所進行的劇情路徑也可能無法順利發展, 因而造成玩家與遊戲的故事情節發生脫節與疏離的情況 (SpaecKow,2005;Alexandru,2006;Sanchez, 2007) 2.3.3.2 商業觀點從商業觀點來看分段式遊戲較傳統遊戲型式具有更多優勢, 也因此吸引著 Sony Electronic Art Quantic Dream 等國際遊戲大廠紛紛投入這個遊戲領域 (Williamson,2003;Levelup,2007), 但創新的設計及銷售模式也產生了若干的問題, 本小節將針對這些利弊之處加以說明商業優點 : 分段式遊戲最主要的優勢 ( 整理如表 2.8 所示 ) 莫過於可以透過網際網路直接發行網路發行可以避免實體商店上架空間限制, 也無須配合實體通路行銷鏈的發行週期, 許多遊戲平台 ( 例如 :Xbox Live, PlayStation Underground,Value s Steam 等 ) 亦已具有線上發行的機制, 可適用於分段式的行銷模式 (IGN,2000;Williamson,2003;GDSN,2003;Game-Infowire,2003; Oxland,2004;SpaecKow,2005;Sanchez,2005) 28

表 2.8 從商業觀點看分段式遊戲的優點商業優點直接發行低開發成本持續現金流通供應更多遊戲會員基礎與收費增加廣告時間低價 / 刺激購買使 ISP 具有差異化完整版本收入符合客群需求延長產品週期可中止開發除錯及技術改良防止盜版線上遊戲高成長文獻來源 (IGN,2000) (Williamson,2003) (GDSN,2003) (Game-Infowire,2003) (Oxland,2004) (SpaecKow,2005) (Sanchez,2005) (IGN,2000) (Kushner,2002) ( 呂維振,2003) (PCgames,2003) (Oxland,2004) (Bateman,2005) (Edery,2006) (Levelup,2007) (Wikipedia,2007) ( 呂維振,2003) (Alexandru,2006) (GDSN,2003) (Sanchez,2007) (Edery,2006) (Wikipedia,2007) (Game-Infowire,2003) (Kraft and Kwak,2006) (Featherly,2000) (Michael,2003) (Eurogamer,2002) (GameSpot,2003) (Oxland,2004) (Sanchez,2007) (Wikipedia,2007) (Spectrum Strategy Consultants,2002) (Game-Infowire,2003) (Cole,2005) ( 呂維振,2003) (SpaecKow,2005) (Van Zelfden,2006) (Levelup,2007) (Sanchez,2007) (Wikipedia,2007) ( 呂維振,2003) (PCgames,2003) (Edery,2006) (Wikipedia,2007) (Eurogamer,2002) (Kushner,2002) (Edery,2006) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (GDSN,2003) (Edery,2006) (Alexandru,2006) (IGN,2000) (GameSpy,2001) (Oxland,2004) 分段式遊戲所具有的開發時間及成本優勢, 大幅降低了遊戲開發商及發行商的風險 (IGN,2000;Kushner,2002; 呂維振,2003;PCgames,2003;Oxland, 2004;Bateman,2005;Edery,2006;Levelup,2007;Wikipedia,2007), 也使得原本只能開發小型遊戲的遊戲商, 經由發行前幾章所增加的現金收入, 最終可以完成較大規模的遊戲成品 ( 呂維振,2003;Alexandru,2006) 時間成本的減少也緩和了新產品的風險, 可讓遊戲開發和發行商進行更多的前導測試或是提供更多的遊戲內容進入市場 (GDSN,2003;Sanchez,2007;Edery,2006;Wikipedia, 2007) 29

經由高頻率的章節發行, 分段式遊戲經常擁有固定的玩家族群, 讓許多大型網路公司 ( 例如 :Yahoo EA AOL 等 ) 可以採用會員收費的模式來提供娛樂服務 (Game-Infowire,2003;Kraft and Kwak,2006) 固定的玩家族群所形成的使用者基礎有助於增加廣告的收益, 再加上進行遊戲時間較為短暫, 因而使玩家暴露於其它產品或廣告的機會增加 (Featherly,2000;Michael,2003) 除了會員收費模式外, 低價策略 (1~20 美金的範圍 ) 可有效刺激玩家購買的意願 (Eurogamer,2002;GameSpot,2003;Oxland,2004;Sanchez,2007; Wikipedia,2007), 提供特定商品以強化 ISP 業者的差異性, 也是一種可行的商業模式 (Spectrum Strategy Consultants,2002;Game-Infowire,2003) 當遊戲最後一章發行後, 還可以發行完整的傳統遊戲版本, 吸引不同遊戲習慣的玩家, 以擴大消費客群增加額外收入 (Cole,2005) 分段式開發流程增進了廠商設計及開發的自由度, 透過社群及溝通管道的建立, 廠商可設計更貼進玩家需求的遊戲 ( 呂維振,2003;SpaecKow,2005;Van Zelfden,2006;Levelup,2007;Sanchez,2007;Wikipedia,2007), 也可考慮遊戲章節的延長或中止 (Eurogamer,2002;Kushner,2002;Edery,2006;Alexandru, 2006;Wikipedia,2007), 使遊戲產品週期更能掌握 ( 呂維振,2003;PCgames, 2003;Edery,2006;Wikipedia,2007) 此外, 遊戲開發者的經驗會隨著章節逐漸累積, 技術與設計能力增進後可反應到遊戲後續內容中, 或是透過除錯更新使遊戲內容更形完善 (GDSN,2003; Edery,2006;Alexandru,2006) 從大環境來看, 分段遊戲透過下載平台的安全機制可有效杜絕盜版的存在 (IGN,2000), 也適用於大眾市場的休閒軟體發行, 高成長的線上遊戲環境也有利於未來分段式遊戲的發展 (GameSpy,2001; Oxland,2004) 商業缺點 : 任何採用新商業模式的產業皆需面臨高度風險及不確定因素 (IGDA,2003;PCgames,2003;Oxland,2004;Sanchez,2007), 分段式遊戲 30

產業也不例外, 除此之外還要考慮諸多的不利因素, 如表 2.9 所示由於分段式遊戲產業至今尚處發展階段, 許多廠商對何謂分段式遊戲的看法與定義並不一致, 消費者也需要時間被重新教育並適應這種新的遊戲類型 (Kraft and Kwak, 2006;Sanchez,2005 2007) 表 2.9 從商業觀點看分段式遊戲的缺點商業缺點新模式風險定義不明相同的開發成本財務可行性低高行銷需求保持高品質需持續創新技術落差玩家放棄遊戲玩家避免會費制硬體排它性內容適用性文獻來源 (IGDA,2003) (PCgames,2003) (Oxland,2004) (Sanchez,2007) (Kraft and Kwak,2006) (Sanchez,2005 2007) (Michael,2003) (PCgames,2003) (Kraft and Kwak,2006) (Sanchez,2007) (Accardo and Padilla,2003) (Kraft and Kwak,2006) (IGN,2000) (Sanchez,2005) (Kraft and Kwak,2006) (Oxland,2004) (Levelup,2007) (Levelup,2007) (PCgames,2003) (Levelup,2007) (Wikipedia,2007) (Eurogamer,2002) (Oxland,2004) (Alexandru, 2006) (Levelup,2007) (Wikipedia,2007) (GDSN,2003) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (Edery,2006) (Kraft and Kwak,2006) (Wikipedia,2007) 基於對遊戲引擎初期版本及研發成本的考慮, 雖然開發成本可以平均分攤至各個章節, 但是是否真的具有低開發成本的商業優勢仍具爭議 (Michael,2003; PCgames,2003;Kraft and Kwak,2006;Sanchez,2007) 成本的計算問題及未明確定義的商業模式, 也降低了企業營運的財務可行性 (Accardo and Padilla, 2003;Kraft and Kwak,2006) 遊戲產業界還需要面對更新及維護的持續性工作, 定期推出創新有趣的遊戲內容 (Levelup,2007), 同時確保各章節具有一定的完成度及高遊戲品質, 才能讓玩家回來進行後續章節 (Oxland,2004;Levelup,2007), 為了有效達到這樣 31

的目標, 分段式遊戲公司還需要配合行銷計劃來推行產品 (IGN,2000;Sanchez, 2005;Kraft and Kwak,2006) 由於遊戲開發技術的日新月異, 遊戲前幾個章節可能使用多年前的遊戲技術, 讓後來接觸該遊戲的新玩家感到技術落伍 (PCgames,2003;Levelup,2007;Wikipedia,2007), 因而降低進行遊戲意願, 後續章節採用新技術會有相容性的問題, 不採用新技術則讓後續章節難與同時期發行的其它遊戲競爭對於玩家而言, 可隨時放棄遊戲以減少花費支出是一種優勢, 但對產業界而言反而變成了一種缺點 (Eurogamer,2002;Oxland,2004;Alexandru,2006; Levelup,2007;Wikipedia,2007) 另一方面, 除非遊戲供應商能保證遊戲的品質及後續內容的遊戲性, 否則玩家會傾向於避免以會費制的方式來取得遊戲 (GDSN,2003) 最後, 遊戲開發商必須了解分段式遊戲的適用性及硬體排它性, 並非所有的遊戲內容都具有分段發行的優勢, 不具有網路連線及特定軟硬體規格的老舊遊戲平台可能無法進行遊戲 (Alexandru,2006;Wikipedia,2007) 另外, 有些遊戲內容可能更適合以完整系列的遊戲型式發行 (Edery,2006;Kraft and Kwak,2006; Wikipedia,2007), 例如一些遊戲自由度極高的沙箱類型遊戲, 像是模擬市民 (The Sims) 這類型的遊戲就不適宜採用分段行銷的模式 2.3.3.3 設計觀點本研究的目的之一是希望能為國內遊戲產業的自製研發提供一個未來發展的方向, 分段式遊戲或許對於遊戲業者及使用者而言具有不少的優勢, 同時也是有待開發的藍海產業 (Sanchez,2007), 但對於遊戲研發的設計師來說, 什麼樣子的分段式遊戲可以獲得玩家的青睞, 什麼樣子的遊戲特色又應該極力避免, 這才是研發小組最關心的議題期待的遊戲特色 : 分段式遊戲在設計上的關鍵在於如何吸引玩家提高使用 32

者進入後續章節遊戲的意願 ( 參考表 2.10), 如同觀看傳統的電視連續劇, 玩家會被有趣的角色故事的劇情以及引人入勝的衝突與發展所吸引, 因此遊戲主線及旁支劇情結構的發展被多數作者認為是最主要應掌握的方向 (IGN,2000; Williamson,2003;GDSN,2003;PCgames,2003;Oxland,2004;Sanchez,2007) 表 2.10 從設計觀點看受玩家期待的分段式遊戲特色期待的產品特色多線劇情發展期待後續章節高度遊戲性劇情連續性引人入勝的首部曲可重複遊玩適合多人線上 RPG 文獻來源 (IGN,2000) (Williamson,2003) (GDSN,2003) (PCgames,2003) (Oxland,2004) (Sanchez,2007) (IGN,2000) (GDSN,2003) (PCgames,2003) (GameSpot,2003) (Oxland,2004) (Edery,2006) (Sanchez,2007) (Eurogamer,2002) (GDSN,2003) (IGN,2000) (PCgames,2003) (SpaecKow,2005) (Alexandru,2006) (Eurogamer,2002) (PCgames,2003) (Oxland, 2004) (SpaecKow,2005) (Van Zelfden,2006) (Levelup,2007) (Sanchez,2007) (Carlson,2005) (Eurogamer,2002) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) 玩家對於後續章節的期待是遊戲存續的重要力量, 除了對劇情與角色的關心外, 玩家也可能期待技術面, 例如影像彩現場景美術等影音效果的進步 (IGN, 2000;GDSN,2003;PCgames,2003;GameSpot,2003;Oxland,2004;Edery, 2006;Sanchez,2007) 從行銷角度來看, 分段式遊戲的首部曲是最重要的宣傳工具之一, 玩家從首章的遊戲體驗就能判斷是否要繼續遊戲 (Eurogamer,2002; PCgames,2003;Oxland,2004;SpaecKow,2005;Van Zelfden,2006;Levelup, 2007;Sanchez,2007) 此外, 遊戲本身遊戲性的展現 (Eurogamer,2002;GDSN, 2003) 及章節間的劇情連續性也是決定分段式遊戲能否成功的主因之一 (IGN, 2000;PCgames,2003;SpaecKow,2005;Alexandru,2006) 遊戲是否具有重複遊玩的特色同樣也是玩家所關心的 (Carlson,2005), 就單一章節而言, 玩家可嘗試以不同方式完成該章遊戲 ; 就整體遊戲來說, 玩家可 33

找出令自己較為滿意的劇情走向有些多人線上角色扮演遊戲 (MMORPGs) 已經應用分段式遊戲的概念 (Eurogamer,2002;Alexandru,2006;Wikipedia,2007), 定期於遊戲中推出新的探險領域任務及劇情發展, 只是相對真正的分段式遊戲而言, 多人線上角色扮演遊戲的劇情敘事性的層次較為簡約不受歡迎的遊戲特色 : 參考表 2.11 所示, 網路頻寬是玩家面對分段式遊戲所遇到的第一個門檻, 早期銀河飛龍 : 秘密行動 (Wing Commander: Secret Ops) 因為所需下載的檔案太大而失敗的案例, 提醒著現在的設計者這個不能忽視的問題 (Eurogamer,2002;Rojas,2002;Kushner,2002;IGDA,2003;Williamson, 2003;PCgames,2003;Oxland,2004;Alexandru,2006;Wikipedia,2007) 表 2.11 從設計觀點看不受玩家期待的分段式遊戲特色不期待的產品特色下載容量大侵入性非自主性控制需完成前面章節遊戲品質粗糙遊戲體驗重複文獻來源 (Eurogamer,2002) (Rojas,2002) (Kushner,2002) (IGDA,2003) (Williamson, 2003) (PCgames,2003) (Oxland,2004) (Alexandru,2006) (Wikipedia,2007) (Eurogamer,2002) (Rojas,2002) (Williamson,2003) (Oxland,2004) (Kushner,2002) (PCgames,2003) (IGN,2000) (Williamson,2003) (Eurogamer,2002) (Oxland,2004) (Van Zelfden,2006) (GameSpot,2003) 美商藝電的 Majestic 則因為侵入性的遊戲方式 (Eurogamer,2002;Rojas, 2002;Williamson,2003;Oxland,2004) 及玩家無法控制遊戲事件在現實生活發生的時間而宣告失敗 (Kushner,2002;PCgames,2003) 另一個設計者需要考慮的遊戲特色, 是大多數的分段式遊戲必須依章節順序進行遊戲, 玩家無法隨意從任何一個章節開始遊戲 (IGN,2000;Williamson, 2003) 這雖然使遊戲易於設計, 但也限制後來加入的玩家必須從頭進行遊戲, 這對於那些重複進行遊戲並且已經知道劇情的玩家來說, 會失去對遊戲的新鮮感以 34

及趣味性分段式遊戲在不同章節所應用的技巧及玩法應該保持一致, 否則將會破壞遊戲的一體性而使玩家無所適從, 但是如果內容設計缺乏變化, 可能又會有給人遊戲過程不斷重複的感受, 例如萬代 (Bandai) 在 PS2 平台上推出的分段式遊戲.hack, 雖然擁有四個獨立章節並且運用了起承轉合 " 的敘事技巧, 仍有玩家抱怨該遊戲給人一種內容重複的感受 (GameSpot,2003) 分段式遊戲也面臨傳統完整版及線上遊戲的競爭壓力, 這些遊戲通常具有較佳的影音效果及遊戲品質, 對於現今的玩家而言, 如果分段式遊戲內容的品質給人粗糙不完整的印象, 可能會使得該遊戲連下載安裝的機會都沒有 (Eurogamer, 2002;Oxland,2004;Van Zelfden,2006) 2.3.4 小結綜合以上所言, 採用分段式行銷模式的遊戲雖然在不同的面向上, 同時存在著若干的優缺點, 但從自製研發的商業角度上來看顯然是利多於弊, 至於這種新模式是否能應用於遊戲製作上, 答案是肯定的, 畢竟同樣模式已經在電視連續劇產業上行之有年, 重點在於使用者是否習慣並且準備好迎接這種銷售模式和遊戲體驗 (Sanchez,2007) 葉思義與宋昀璐 (2004) 認為線上遊戲產業與電視連續劇工業具有類比的異同性存在, 引進並改良連續劇產業的經驗及作法或許可以協助遊戲製作的過程而分段式遊戲較之線上遊戲在遊戲結構及發行流程上更為接近連續劇影集, Bateman(2005) 就表示分段式遊戲可應用連續劇影集的製作模式, 例如掌握核心角色 (Core Cast) 與常備佈景配置 (Standing Sets) 的重複使用率, 來降低開發成本與製作上的風險基於以上的觀點, 本研究歸納並整理相關文獻對於連續劇與分段式遊戲之執行模式的對照表, 如表 2.12 所示, 期望有助於遊戲廠商在籌備及計劃發展分段式遊戲時作為參考之用 35

表 2.12 連續戲劇與分段式遊戲執行模式對照表連續戲劇分段式遊戲電視影集的每一集, 基本上都會網路遊戲利用更新檔更新內容, 分段發行 / 更新包含新的內容由於時間表固式遊戲還可章節獨立發行或隨選串流 (Update) 定, 每集上映都不能隨便開天更新更新的時間較不固定, 對營運窗與開發廠商來講, 有更自由的空間回饋迴圈經由收視率調查及意見收集, 連分段式遊戲較傳統 40~60 小時的遊戲續劇工業已具備迎合收視群眾的具有時間上的優勢建立回饋機制, 但 (Feedback) 回饋及評估機制相關作法尚未明朗開發時程拍攝與製作時間都相當緊湊, 但玩家並不確定新遊戲內容會在何時發已發展出一套緊繃但有效率的製佈, 遊戲公司的預定日期, 往往只是 (Schedule) 作流程一個寬鬆的參考標準參與成員製作人員對於自己的角色和執掌遊戲開發尚未無法完全工業化或標準都十分清楚, 而工作時程的估算化開發不同的遊戲內容可能超出原 (Developer) 十分精細而準確來設計成員的經驗範圍產品製程製程已經成熟發展, 無論是北美製作過程, 有許多的研發成分在其或是亞洲, 都有一定的機制人中, 採用新型態的遊戲內容, 使遊戲 (Process) 員配置與製作方法製程的風險增加玩家和遊戲類型, 還未有明確的區客群目標戲劇分類與觀眾族群早已經有固隔舉例來說, 喜歡玩單機角色扮演定的對應模式, 適合何種廣告型 (Target) 遊戲的玩家, 不見得就是網路角色扮態也非常清楚演遊戲的潛在玩家消費者對不同的戲劇觀賞方式已使用習慣玩家對分段收費遊戲與等待內容更經習以為常, 不論是帶狀節目新的方式存有疑慮, 需要廠商推廣 (Custom) 連續劇或單元劇, 皆不會影響使教育消費者及磨合時間去適應用者對內容的接受程度數位發行 (Digitally Distribute) ( 資料來源 : 本研究整理 ) 受到下載線上音樂風行的影響, 利用數位發行的隨選遊戲及分段下載最近幾年, 有線平台所提供的隨遊戲尚處於發展初期, 不若影視的大選視訊及線上觀賞人數, 逐漸有眾市場發展迅速擴充的態勢出現總結本章節對於分段式遊戲的分析, 可以發現分段式遊戲所具有的優勢, 大致符合章節 2.2 產業現況及商業模式分析 " 中所歸納的幾項適合國內遊戲產業自製研發的條件, 尤其在風險成本小防盜版延長生命週期及採用網路行銷模式這四項條件上, 至於有關遊戲題材目標客群的選擇與如何避免全球化競爭的議題, 則除了分段式設計及行銷的模式外, 還需要遊戲型態及內容的配合其具體說明如下頁之表 2.13 所示其中故事導向 " 是分段式遊戲應用最普遍, 同時也是最合適的內容型態, 在配合國內廠商所熟悉的遊戲題材後, 有助於朝向大眾市場及避免全球化競爭壓 36

力有關故事導向遊戲 " 的內容, 並非本章節所要討論的重點, 所以對於表 2.13 中內容未盡說明之處, 將留待後續章節做更進一步的分析及探討表 2.13 分段式遊戲適合自製研發之符合要素說明表自製研發條件應具有開發成本低投資風險小及回收時間短的優勢應具有平台認證機制以減少被盜版的風險能提供有效延長產品生命週期的模式應能提供線上服務或利用網路行銷模式以降低發行成本遊戲設計的對象應瞄準大眾市場採用國內業界已成熟之技術或題材應能避免全球化之競爭壓力 ( 資料來源 : 本研究整理 ) 分段式遊戲之符合要素說明分段式遊戲在產業優勢上符合台灣中小企業為主的經濟型態, 同時具有投資成本少技術門檻低及營運風險低的優勢可採用會員制登入制及隨選遊戲平台或數位發行的認證機制, 降低採用傳統遊戲型式的盗版風險可參考消費玩家的反應及意見回饋來更新遊戲內容, 維持玩家繼續遊戲的動力, 使產品生命週期形成高原 " 曲線, 以取得更多的回收利潤可結合隨選遊戲平台電視遊戲機連線平台及網際網路所提供之線上服務進行更新及產品發布, 無須考量實體通路營運倉儲及發行的成本休閒遊戲及角色扮演遊戲分別屬於休閒玩家及核心玩家最喜好的遊戲類型, 也是遊戲大眾市場中的主流, 兩者皆適宜採用分段式設計及發行的遊戲模式國人研發線上遊戲已有十數年的歷史, 再加上已有正式營運隨選遊戲平台的經驗, 具有成熟的開發及營運技術, 同時還擁有可供再利用之遊戲題材, 故能快速轉移至分段式遊戲平台上文化創意產業是避免全球化競爭的最好策略, 華人最熟悉的中華文化底蘊可以提供分段式遊戲差異性的題材內容, 例如 : 東方古裝武俠 RPG 就是國產遊戲史上歷久不衰的長青題材之一 2.4 故事導向遊戲分段式遊戲主要乃是基於內容設計和發行銷售的特殊性而產生的新名詞, 有些人稱為章節遊戲 " 或是連續劇遊戲 ", 後兩者的譯名其實已經限定遊戲的內容必須包含敘事結構的故事情節, 雖然在 Episodic Games" 一詞的使用上, 國外同樣未有明確的區分, 但從研究的觀點來看, 將遊戲發行模式和章節敘事結構進行區分應該是較為適當的方法本章節將探討應用敘事結構於遊戲題材中所產生的諸多議題及因應之道, 並針對故事導向遊戲之市場發展及現況進行討論, 以補充 2.3 章節分段式遊戲 " 中未加以說明的部分 37

2.4.1 分類學內涵遊戲娛樂工業是一個不斷創新發展成熟再改變的領域 1974 年, 龍與地下城 (Dungeons & Dragons, D&D) 將其觸角由桌上角色扮演遊戲 (Table Role Playing Game, TRPG) 延伸至電腦遊戲的領域後, 廠商紛紛推出類似內容的遊戲, 角色扮演遊戲 " 遂形成電腦遊戲中的主流類型之一由龍與地下城的例子來看,Eladhari(2002) 指出當遊戲推出受到市場熱烈歡迎後, 相似元素的遊戲開始增加, 新的類型典範於是產生, 遊戲的定義及分類方法也隨之調整為了避免應用遊戲類型名稱時會發生莫衷一是混淆不清的情況,Eladhari 認為遊戲分類應該依據遊戲的組成元素驅動力提供給玩家的系統功能及特色來介定遊戲型態, 因而提出了故事導向遊戲 "(Story Driven Game) 的概念 Lindley(2003) 在一篇探討遊戲分類學的文章中也指出, 基於遊戲分析及設計的需要, 我們需要具有更高層級的分類架構 : 為了發展用來描述遊戲類型的基礎語言, 我們需要取得遊戲各種不同面向的對比特徵意即, 我們需要一個正交的遊戲分類法, 而不是將所有遊戲類型置於一個簡化階層系統的類目之中 " 在 Lindley 的分類架構中, 最主要的兩個構面是敘事學及遊戲學除此之外, 還可引入模擬 (Simulation) 與博奕 (Gambling) 的構面, 使遊戲分類形成三度空間的立體架構可增加分類法的完備性 ( 如圖 2.7 所示 ) 圖 2.7 導入隨機性或然率及決策過程的三度空間架構圖 ( 資料來源 :Lindley, 2003) 38

敘事遊戲 "(Narrative game) 指的是一種具有較強烈敘事結構 (Narrative Structure) 的電腦遊戲, 其定位約略位於分類圖右下角處的敘事學 (Narratology) 尖端從分類學的意涵而言, 無論使用故事導向遊戲 " 或是敘事遊戲 " 的名稱, 皆比舊有的型態定義 ( 參考第 9 頁之表 2.1 電腦遊戲類型簡介及特色 "), 更適合用來描述本章節所要討論的遊戲概念及設計議題, 但基於遊戲驅動力的觀點, 本研究將採用故事導向遊戲 " 作為探討的名詞主題 2.4.2 定義與市場概述本研究在使用故事導向遊戲 " 這個名詞時, 已經將定義的範圍縮小至電子或電腦遊戲上 ( 參考 2.1.1 小節電腦遊戲之定義 " 的說明 ), 依據 Eladhari(2002) 的看法, 故事導向的電腦遊戲可由遊戲驅動力來定義 : 當我提到故事導向的電腦遊戲時, 我所意指的是某種史詩般的電腦遊戲 ; 遊戲驅動玩家的力量來自或部分來自於揭露後續的故事情節 " 根據資策會 ( 劉楚慧,2006c) 的調查指出 2005~2006 年, 左右玩家選擇遊戲時的驅動力, 主要來自於遊戲故事風格的吸引力, 如圖 2.8 所示圖 2.8 玩家挑選線上遊戲的原因 ( 資料來源 : 劉楚慧,2006c) 如果從遊戲類型的分類觀點來看, 故事導向電腦遊戲可以對應到不同的遊戲類型, 例如角色扮演遊戲或是冒險遊戲, 其中冒險遊戲隨著單機市場的萎縮逐漸淡出市場, 而角色扮演遊戲則演變成大型多人線上角色扮演遊戲 39

從華人市場來看, 角色扮演遊戲仍是目前玩家的最愛, 尤其是重度玩家更高達 87% 偏好角色扮演 ( 劉楚慧,2007) 2005 年底, 中國大陸的調查也指出 30.7 % 的線上遊戲玩家最常玩的遊戲類型就是 MMORPG, 領先第二名的休閒遊戲 9.5 個百分比, 其中在一年內曾經玩過 MMORPG 的線上玩家更高達 65%( 艾瑞市場咨詢,2006) 該報告中同時也針對最喜歡的 MMORPG 故事題材進行調查, 中式武俠 (27.3%) 中式神話 (26.2%) 分占前兩名根據以上的資料, 故事導向遊戲不但是目前遊戲市場的主流之一, 東方題材的遊戲內容更深受半數以上玩家的喜愛, 相信經由審慎地選擇分段式遊戲的故事題材, 國內有意自製研發遊戲的廠商可以運用故事導向的特性和文化優勢避免全球化的競爭壓力, 以進軍全球數位內容的廣大市場 2.4.3 互動性與敘事性故事導向遊戲以故事情節 (Narratives) 作為遊戲的驅力, 同時還需保有遊戲的互動性, 這其中似乎產生了某種程度的衝突在新媒體的語言中莫諾維奇 (Lev Manovich,2001) 提及從內在構成與操作模式的本質上來看, 動作與靜態的故事是兩碼事情, 很難整合在同一個影片中, 互動遊戲更是如此除此之外, 遊戲互動及劇情發展也存在許多的差異性首先, 在時間軸上, 互動的行為必然屬於現在 ", 也就是玩家做出選擇的同時, 而故事的特徵則在於過去 ", 那是已發生的事件 ; 電腦遊戲創造了玩家可探索的空間, 而故事則會忽略許多無趣的場景 ; 故事情節不在固定的時間速度中進行, 而在動作遊戲中玩家則以真實時間來控制遊戲角色 (Juul,1999) 有些學者也同意這個觀點, 例如 Cameron(2001) 認為互動性故事講述本身就具有自我矛盾性, 互動性講述似乎暗示我們那是一種本質不同的講述在講述的過程中, 故事涵義的表示則與互動性相衝突, 當你可以讓觀眾選擇去改變故事講述的過程, 相對地降低了原本安排好的故事涵義 (Murtaugh,1994) Ekman 和 Lankoski(2004) 更主張將遊戲與敘事分成兩個各別的產品, 可讓兩者更有公 40

平的機會成為好的產品遊戲設計師 Costikyan(1994) 也同意遊戲並不是故事, 故事講述是線性而遊戲則是非線性的過程, 因而認為遊戲設計的重心應該在遊戲互動性上, 而非嘗試以遊戲來作為故事講述的媒體另一方面, 有些遊戲設計師並不抱持著排斥的想法, 他們認為學習說故事的技巧和故事結構可為遊戲帶來許多好處, 說故事及故事背景可以用來支持並延伸遊戲體驗, 強化玩家感受遊戲所釋放的快樂和感受 ( 湯姆. 米格斯,2004) 有些研究者更認為遊戲製作與電影電視的創作界限將愈來愈模糊, 跨媒體創作是媒體數位化後的新趨勢, 而遊戲電影化 " 也將使遊戲成為一個能創造廣大新市場空間的數位內容媒體 ( 葉思義宋昀璐,2004) 對於互動性與敘事性關係的看法, 遊戲設計大師克里斯. 克勞佛 (2005) 如是說 : 總結來說, 那些持悲觀論調的人基本上是對的 : 故事情節與互動性, 基本上確實是不相容的但是如果把我們傳統對劇情的觀念由創作者精心設計與控制的一連串事件, 轉變成另一種我所謂的超劇情 (Meta-plot) 一種以精心安排的規則 " 取代精心安排的事件 " 的話, 兩者之間就不存在這樣的衝突性了 " 克里斯主張將傳統劇情抽象化之後, 可以轉化成超劇情, 解決互動性與故事講述的衝突性, 但是他特別強調試圖用電腦遊戲的觀點來描述互動式故事講述, 其實是不適合的同樣地, 研究遊戲學 (Ludology) 的學者也認為無論是電影或文學的故事講述, 與遊戲本身也應該視為截然不同的存在, 遊戲研究應從遊戲本身的角度去了解其中的規律玩家的思想及其互動關係玩家如何玩遊戲等議題 ( 蕭德健,2007) 從遊戲本身的觀點出發,Kuecklich(2001) 認為玩遊戲的過程乃是藉由互動去學習遊戲規則, 一旦規則已被學習, 遊戲也告終結, 遊戲進行的互動模式被稱為遊戲完型 "(Gameplay Gestalt), 所以遊戲的主體便在於呈現此遊戲完型的過程 Lindley(2002) 了解到遊戲完型具有重複性的模式會對劇情的沉浸感造成傷害, 他認為遊戲完型雖然不可以單獨被視為覺察認知及動作的作用 (Perceptual Cognitive & Motor Operation), 但或許可以表現完型的這三個構面 41

來進行量測, 劇情完型 (Narrative Gestalt) 也具有相同的構面因此, 遊戲性與劇情性之間的張力可以視為這兩種完型各自對覺察認知與動作投入的競爭, 當遊戲完型消耗太多的認知資源時, 對複雜劇情模式的理解度便會降低 ; 相反地, 太重視故事情節發展的感受也會使玩家缺乏對遊戲完型的需求及接受空間安德魯與安內斯 (2003) 也抱持類似的看法 : 電腦遊戲存在的理由就是在於互動 : 讓玩家來完成在現實世界中所不能完成之事其中的要訣, 就是在於提供足夠的敘事法去創造遊戲世界並驅動玩家, 但卻又不能太超過以致於約束了玩家遭遇挑戰的自由 " 他們所定義的敘事法是指在遊戲中否決互動的部分, 也就是指設計師或編劇不讓玩家做任何動作, 便直接告訴他們事情是如何地發生 ", 於是一個遊戲故事的內容被分成了互動與敘事兩個互斥的部分但是, 遊戲的故事結構未必與電影或文學的故事結構全然相同, 也不必然將敘事視為非互動的那一部分兩者間的差別就在於 : 如果你在你的遊戲裡撰寫了一篇靜態故事 ( 事實上也包括任何靜態要素 ), 經過一段時日, 整個世界裡的所有人都會知道整個故事的始末, 不論他們是否有親身參與對於設計團隊而言, 創造一個可以讓所有玩家皆能享受到的故事是一項不可能的任務但無論如何, 這仍是這類遊戲採取的傳統手段你也可以嘗試將遊戲設計為模擬風格的類型, 過程中沒有提供任何故事要素, 但是卻提供創造故事的所有自由度後者的難度要高 " 上許多, 而且令人爭議的是, 它事實上從未有成功的案例 " 安德魯. 羅林斯安內斯. 亞當斯 (2003) 在大師談遊戲架構與設計理論一書中, 作者表示敘述故事使用動態影片與過場動畫是作弊的方法, 故事的開展也應該是遊戲本身的一部分, 而氛圍的重點就是把背景故事嵌入所有個別的要素之內, 創造出最終遊戲成品的一貫性 ( 安德魯載夫,2004) 像 Freeman(2003) 就認為遊戲中的故事, 比較像是透過某種非常怪異的結構來呈現, 主要經由遊戲過程的元素所重組形成的結構 ( 例如 : 破案遊戲中以各種順序找出它的線索 ), 再加上些微的故事情節 ( 某些重要的片段 ", 例如 : 串場動畫或導演模式 ) 就能構成遊戲中的故事內容, 所以遊戲的 ( 互動 ) 過程也可以成為劇情 ( 敘事 ) 的一部分 42

遊戲中的故事情節還可透過文本關卡設置對話 NPC 的行為甚至遊戲中的人工智慧 (AI) 來展現, 即使是第一人稱的射擊遊戲戰憟時空 (Half-Life) 也能以其故事實力獲得遊戲出版界的普遍讚揚 ; 文明帝國 (Civilization) 與模擬市民 (The Sims) 更是毫無疑問地是一個可以提供玩家講述他們自己故事的大型遊戲 ( 勞斯三世,2003) 這種互動過程轉變成敘事元素的情況, 在大型多人線上遊戲 (MMOGs) 上更是明顯線上互動環境提供一種符合消費玩家期待的演出舞台, 婕西卡. 穆利根與布瑞琪. 帕卓斯基 (2003) 在線上遊戲聖經大師談 Online Game 一書中清楚表示 : 幾乎沒有玩家會想要看到直線故事, 甚至更少的玩家會想要身為設計人員的您說這個故事 : 他們希望你做的, 就是給他們一個可以行動的環境 : 架設舞台, 提供道具, 說出故事的第一段, 然後坐在背後, 看他們把整個故事說完 " 這個觀點不但打破了互動遊戲性與劇情敘事性之間的藩籬, 也消弭了兩者間的衝突, 對於故事導向遊戲而言, 尤其是動作角色扮演及冒險遊戲三種位於圖 2.1( 頁 10) 光譜中間的遊戲類型, 互動與劇情更應該是相輔相成而缺一不可的 2.4.4 因果關聯性與物件導向設計從互動性與劇情性所衍生的另一個問題在於, 非線性的互動過程如何與線性的劇情產生正確的因果關聯性 (Casual Relations) 玩家在故事導向遊戲中最常遇到的嚴重問題就是所謂的卡關 "(Dead End) 了卡關的發生主要來自於兩個因素, 一個來自於遊戲設計本身的需要, 即是關卡或謎題的難度超過玩家所能挑戰或破解的範圍, 另一個可能性則是遊戲的邏輯性發生了錯誤後者除了造成玩家強烈的挫折感外, 還會迫使得玩家離開遊戲或是對遊戲設計的滿意度降低, 是遊戲設計師應該極力避免的狀況 Lindley 和 Eladhari(2002) 在討論電腦角色扮演遊戲的故事邏輯性時, 分析了幾種可以有效解決邏輯性錯誤的方案, 這些方案來自於軟體工程常見的方法, 可藉由對偶化 (Coupling) 依存性 (Dependency) 及正規化 (Normalisation) 的 43

程序, 有效解決邏輯性錯誤的發生機率, 此外, 還有一種物件導向 (Object Oriented) 的設計概念也可以應用於減少劇情邏輯性錯誤的設計上 Eladhari(2002) 將故事導向結構分成三個文本層級以進行討論 : 1. 程式碼層級 (Code Level): 包含程式引擎遊戲架構及程式這些一同的呈現出整個故事講述的深層架構所需要的地理結構與條件 2. 故事層級 (Story Level): 包含整體的故事及其細部架構和個別的故事載具物件 (Story-Carrying Objects), 這些物件可以呈現主線副線及其它個別的旁支故事 3. 論述層級 (Discourse Level): 包含遊戲過程中個別元素的狀態以及玩家在遊戲行動同時發生的敘事內容所形成的序列敘事內容的表面結構在這個層級中顯現其中, 因果關係的正規化 (Causal Normalisation) 可以適用於故事層級, 確保導入程式碼層級的資料可以創造出一致性的遊戲經驗, 以在論述層級形成遊戲的敘事內容, 但問題在於現在缺乏清楚的方法可以將故事內容的語意轉化為程式碼的結構, 要解析這個問題之前, 需要先針對故事層級及其語意有清楚的定義, Eladhari 表示物件導向的敘事結構具備最精簡的因果對偶性, 可快速有效地釐清故事的語意結構, 因此適合於高度互動性的遊戲環境物件導向故事結構 (Object Oriented Story Construction) 是使遊戲世界中的每個物件 (Object) 具有其整體性, 擁有自己的故事功能狀態可能的發展及相對的回應, 玩家所控制的遊戲角色則視為主體 (Subject), 基本上遊戲世界中的任何東西都是個物件, 包括桌椅等無敘事內容單純只能表現動作的物體, 或是像 NPC 這種具有敘事功能的人物角色皆屬於物件如果遊戲中具有故事講述者 ( Story teller ), 故事講述者也是一個故事載具物件, 而且不必然為全知 (All-knowing) 的故事講述者這種類型的劇情設計結構將故事的事件分散在各個物件之上, 經由玩家的互 44

動引發相對應的故事內容, 這些互動過程及故事內容依時間順序的排列, 在論述的層級上形成玩家可認知的敘事內容, 遊戲的故事情節因而明朗並且與玩家所經歷的過程融合, 產生專屬於玩家個人的遊戲體驗物件導向故事結構現已廣為遊戲設計師所使用, 尤其是在劇情結構複雜的大型角色扮演遊戲上, 例如莎木系列就是一個明顯的例子此外, 大多數的 MMORPGs 也傾向採用物件導向的設計架構, 並常以任務模式來表現故事劇情, 國產線上遊戲神州 online 的任務劇情就屬於物件導向式的故事結構 ( 上述兩款遊戲將於後續章節中進行探討, 詳情參閱第三章遊戲個案分析 ") 2.4.5 小結本章節探討了故事導向遊戲的相關議題, 指出了劇情的揭露是故事導向遊戲最主要的驅動力, 當傳統以互動科技為基礎的電腦遊戲與強調敘事結構的劇情驅力相互結合時, 產生了若干衝突的火花, 因果關聯性遂成為遊戲設計首要考量的問題之一, 文中表明應用物件導向的故事結構, 可以有效減少劇情上的邏輯性錯誤, 同時讓遊戲的互動探索過程更有效地轉變成故事結構的一部分當故事導向遊戲應用分段式設計和行銷模式, 便產生了本研究的探討主題分段式故事導向遊戲 " 或連續劇遊戲 ", 根據上一章節分段式遊戲 " 及本章節針對故事導向遊戲之市場分析的結果, 說明了結合雙方優勢的分段式故事導向遊戲, 符合國內自製研發的主要條件 ( 參考第 37 頁表 2.13 的內容 ), 且具有擴展國產電腦遊戲到全球數位內容產業的市場發展潛力 2.5 遊戲分段理論本章節將從劇情結構來探討分段式故事導向遊戲 ( 以下簡稱為連續劇遊戲 ) 的分段議題其中可能遭遇的第一個問題是遊戲劇情應該如何分段?", 在回答這個問題前, 應先界定電視連續劇與一般電腦遊戲常使用的分段模式 45

2.5.1 分段模式電視連續劇如果按照主軸的差異來界定, 可以分為兩個主要形式 : 單元連續劇 (Series) 與系列連續劇 (Serial) 系列連續劇的形式是由文學所承襲而來, 而單元連續劇則是由廣播所發展的特殊形式系列連續劇打造了一些主角人物背景和清晰的故事場景, 它的情節與故事走向是一集承接一集的發展下去單元連續劇雖然也具備一群核心角色, 事件也通常發生在類似場景, 但它卻是每集均能夠自成一格, 它也可以由一系列的集數組成, 通常是十三集, 每一集都會發展一個小故事, 且在該集的最後都會有個結局的形式 ( 葉欣怡等,2004) 由於不是所有的故事都可以在一個遊戲中說完, 電腦遊戲產業也對將故事依照不同的章節來製作展現出很大的興趣, 許多熱門遊戲系列都存在類似的多章節架構例如 : 櫻花大戰創世紀 (Ultima) 等 ) 安德魯和安內斯 (2003) 將這類作品分為三種模式, 分別為續列作 " 系列作 " 與篇章式發行 ", 三者的共同特徵在於具有統一的世界背景以連繫單一的系列產品嚴格而言, 知名遊戲系列太空戰士 (Final Fantasy), 由於主要角色不盡相同, 甚至連世界背景也不統一, 這種基於遊戲發行公司行銷策略所命名的遊戲系列, 並不在本文討論之中 2.5.1.1 續列作續列作是有固定續集的故事篇章, 每一段篇章都有完整的故事, 通常有一個主要的故事線, 從一開始橫跨到最後, 相當於電視的單元連續劇, 如圖 2.9 所示圖 2.9 續列作模式範例 ( 資料來源 : 安德魯. 羅林斯安內斯. 亞當斯,2003) 46

安德魯與安內斯 (2003) 認為大多數的遊戲系列都是採用這個形式例如櫻花大戰系列就是一個絕佳的範例, 甚至在考慮單一遊戲的篇章內容時, 同樣可以發現類似的結構 : 每一個關卡保有小而完整的故事情節, 而所有的關卡可以組成故事的主軸 ( 具體的說明參考 3.2 櫻花大戰系列 ") 2.5.1.2 系列作系列作是指沒有固定續集的故事篇章, 故事的情節也不一定會在每一篇章中都有完整的故事解答, 而且沒有一個包含一切的故事主軸存在, 每段篇章通常會在主要情節的高潮部分結束, 以製造扣人心弦的狀況, 相當於電視的系列連續劇 ( 肥皂劇或是八點檔連續劇, 參考圖 2.10 所示 ) 圖 2.10 系列作模式範例 ( 資料來源 : 安德魯. 羅林斯安內斯. 亞當斯,2003) 想像一下如果將這種模式套用到電腦遊戲上, 當遊戲更新或以篇章發行時, 有數個劇情弧線 (Narrative Arc) 會跨越兩個篇章當玩家經歷其中一個劇情高潮時, 遊戲突然被中斷, 然後強迫玩家進行另一個劇情軸線, 依此類推, 直到玩家經歷過所有劇情弧線, 而每個弧線都在最扣人心弦時中斷, 最後再告知玩家敬請期待下次發行, 這樣的遊戲體驗可以被玩家接受嗎? 因此, 電視連續劇與電腦遊戲之間的劇情結構存在一個根本上的差異 : 在連續劇中劇情的發展可能圍繞著某些核心的人物角色, 在每集的劇情中呈現出數個故事主軸 (Hobson,1982); 電腦遊戲則少有從不同角色的視野去發展各別的故事主軸較常見的例外情況是劇情在男女主角的觀點間進行切換, 一般而言, 當玩家所扮演的角色出現在關卡中時, 另一個角色則變成帶有劇情的 NPC 或是根本 47

不出現在關卡中, 以形成互不相干的劇情線, 避免玩家對故事失焦或喪失認同感 ( 葉思義宋昀璐,2004) 為了避免劇情線之間的干擾而讓玩家困惑, 即使遊戲設計在不同的角色觀點間進行切換, 這平行的兩條主軸也難以同時橫跨篇章 ( 關卡 ) 的方式表現, 通常會在該篇章 ( 關卡 ) 結束前進行收斂, 回到單線劇情 ( 單一主軸 ) 的遊戲架構中, 如此一來就不符合系列作模式的定義, 因此安德魯與安內斯認為這種模式只能套用在電視影集上事實上,MMORPGs 是目前最接近這種劇情模式的遊戲類型,MMORPGs 遊戲沒有貫穿整個遊戲的故事主軸, 而且在多次更新 ( 篇章 ) 之後, 任務劇情的過程可能仍具有連貫性 ( 任務範例參考 3.1 神州 Online"), 雖然任務劇情的結束點未必是吸引玩家等待的高潮, 但新的接續任務可以隨之上演, 延續玩家對劇情的吸引力 2.5.1.3 篇章式發行篇章式發行是介於續列作和系列作之間的混合物篇章式發行雖然與續列作相同也具有一定數量的續集, 但在篇章之間具有重大的劇情重疊來連結它們 ( 參見圖 2.11) 篇章式發行與系列作最大的不同, 在於有個足以涵蓋全貎的故事主軸來創造吸引力, 至於劇情的高潮則是用來輔助劇情的附屬工具圖 2.11 篇章式發行模式範例 ( 資料來源 : 安德魯. 羅林斯安內斯. 亞當斯,2003) 但有一點值得特別注意的是, 重疊於篇章之間的劇情應該是由更小的劇情弧線所構成, 使得故事情節可以在篇章處進行切割, 這表示這些小劇情弧線的結構應該類似於 MMORPGs 的任務劇情擁有小而完整的敘事結構, 彼此之間又具有因 48

果關聯性可以形成橫跨於篇章間的劇情線但與 MMORPGs 的結構最大的差異在於這些劇情弧線所形成的單一故事主軸具有強烈的戲劇張力, 並足夠驅使玩家期待後續的篇章, 而非 MMORPGs 中可有可無的任務旁支 2.5.2 劇情結構前文提及電視連續劇 ( 也包括其它敘事結構的媒體 : 小說電影漫畫超文本文學等 ) 與電腦遊戲的劇情結構存在著一個根本上的差異, 即在於玩家扮演角色就是劇情發展的重要參與者, 因而圖 2.10 圖 2.11 所示的劇情弧線應該視為以玩家角色所經歷的故事過程, 而非平行發生的不同角色歷程這表示在其它媒體中可以平行回溯等方式發展的劇情軸線, 必須透過特殊方式將傳統媒體所鋪陳的劇情軸線融入遊戲的敘事機制中 (K. Appelcline,2001) 葉思義宋昀璐 (2004) 便由玩家歷程的觀點出發, 將遊戲分為單元式單線式多線式及網狀劇情發展其中, 單元式劇情如同電視影集的劇情發展 ( 類似 2.5.1.1 小節之續列作 " 結構 ); 單線式劇情依一定過程每個事件按順序頭尾相連, 是最基本的故事呈現方式 ; 多線式劇情則在單線式劇情中因為特定事件的結果, 發展出不同的劇情軸線最後, 網狀劇情發展可視為多線式劇情的擴充變化, 劇情是由一連串非具單一順序的相依關係事件所交織而成 Lindley 和 Eladhari(2002) 將這些事件相依關係所形成的故事結構圖, 繪製成網狀的架構圖, 如下圖 2.12 所示圖 2.12 事件依存性之網狀架構圖 ( 資料來源 : Lindley and Eladhari, 2002) 49

圖中的每一個方塊代表一個獨立的事件, 箭頭則代表著事件間的因果關係在這個模型中標示著由啟始事件 (Beginning) 到達終止事件 (End) 旁支事件 (Sidequest) 所必要的因果關係, 其它非必要之因果關係及事件則不列入圖中參考此圖的架構, 本研究將從啟始事件至終止事件的順序內容定義為主線劇情 "; 從啟始事件至旁支事件的事件順序則為旁支劇情 " 在圖 2.12 的主線劇情中有緊縮三個因果關係的事件, 可使分歧的劇情重新回到主線劇情, 克里斯. 克勞佛 (2005) 稱這種能改善分支樹複雜度的方法為收斂 "(Foldback) 技巧, 這種收斂手法可以降低遊戲製作的工作量, 同時給予玩家更多的選擇但是, 這種作法也有很大的缺點, 克里斯. 克勞佛指出 : 這種收斂手法只是讓玩家以為 " 自己已經做了決定, 其實根本沒有任何的差異因為都是繞到一樣的結果這種欺騙的現象我們稱為假的互動性, 特別當玩家發現他不管做哪個決定的結果都一樣時, 玩家會覺得被騙而失去興趣 " 從分歧事件至收斂事件之間, 玩家有三個選擇可以發展主線劇情, 這三個事件順序形成的軸線, 本研究稱之為副線劇情 " 如果劇情軸線分別發展成不同的故事結局, 而不在特定事件中收斂, 則稱其劇情結構為多主線劇情 " 葉思義宋昀璐 (2004) 所指涉的多線式劇情發展, 同時含有本研究所定義之多副線 " 及多主線 " 兩種劇情發展結構的可能性, 為了避免認知上的混淆, 予以分別定義應該較為符合遊戲設計及行銷上的需求一個大型遊戲可能為多主線多副線或兼而有之如果善用收斂技巧, 將結構中較深的選擇收斂回較淺的選擇, 原本樹狀的結構會逐漸變成網狀的劇情發展, 玩家就能在網狀結構中, 依照不同環境狀態下做出的選擇來移動這種巨型而複雜的網狀結構在 MMORPGs 上逐步發展, 並且脫離了線性劇情的相依關係, 形成非線性的遊戲過程, 也巧妙迴避了克里斯. 克勞佛所指出的收斂技巧兩難問題 50

2.5.3 劇情切割模式 MMORPGs 任務劇情採用的網狀結構劇情發展能依照事件發生之順序, 由啟始至終止事件形成一個完整的任務劇情, 這些各別任務劇情將在玩家的遊戲經驗中形成多個故事主軸的劇情線, 一如 Freeman(2003) 對遊戲故事結構的認知觀察 MMORPGs 中的每一任務劇情段落 ( 由更新日程來區分 ), 可以發現遊戲更新的內容會包含數個新的任務, 這些任務可能是獨立的任務, 也可能是屬於現存任務情節的接續任務接續任務與前一個任務具有劇情上的因果關係性, 能讓玩家將兩個受到更新階段所區隔的任務劇情合而為一, 這種情況便如同 Mumford(1994) 為連續劇所定義的小結局 "(Mini-Closure) 或劇情弧線 " (Arcs) 的概念 : 單一任務具有一個小的結局, 而這個結局屬於一種能開啟新故事的劇情弧線, 故事主軸便能跨越更新時程的鴻溝, 一如連續劇能不受播放間隔的影響, 並為觀賞者帶來下一次播出會發生什麼事?" 的推測樂趣不過 MMORPGs 所使用的網狀劇情發展與連續劇分段型式最大的不同點, 在於 MMORPGs 無法在劇情最引人入勝時結束故事發展, 因而減弱了玩家對遊戲劇情的推測樂趣, 這是受限於線上遊戲持續不斷 (Ongoing) 的本質, 必須為玩家提供沒有中斷的遊戲經驗所致 (Appelcline & Appelcline,2001) 然而, 針對連續劇遊戲這種具有強烈故事驅力的遊戲型式而言, 懸疑情節是遊戲設計師不能視而不見的重要劇情發展技巧之一, 值得為這個重要議題進行探討 2.5.3.1 懸疑情節研究電視連續劇的學者 Hobson(1982) 認為啟動劇情發展的戲劇化引擎, 其實就是所謂的週期性戲劇高潮 (Recurrent Catastasis) 在肥皂劇中, 當某個劇情故事主題達到高潮時, 另外一個主軸正朝著到相同的高峰發展製作單位持續推出精采而緊繃的故事劇情, 讓觀眾在下一集播出時願意準時收看, 使得週期性的戲劇高潮成為維持肥皂劇中戲劇張力的原動力 ( 葉欣怡等,2004) 51

Hobson(1982) 評論肥皂劇編劇為了製造週期性的戲劇高潮, 會在每一集的劇情中安排數個主軸, 讓故事順著這些主線發展, 每一集即將播畢時都會以扣人心弦的發展 " 來讓觀眾欲罷不能 Hobson 解釋扣人心弦 "(Cliffhanger, 又稱懸疑情節,The Hook) 可以說是肥皂劇最後用來吊觀眾胃口, 並讓他們下回準時打開電視的手段儘管隨時都有許多故事情節在發展, 但只有當日劇情的主軸會在尾聲時達到高潮或是緊張的高峰, 這種手法可以說是這種表演類型中最具自我意識的指標 ( 葉欣怡等,2004) Feuer(1991) 和 Livingstone(1994) 也認為於工商服務 ( 廣告 ) 時間前採用逗弄手法 "(Teaser) 而於章節結束時使用懸疑情節 ", 是肥皂劇一個明顯的特色連續劇開放結局的本質就在於能夠產生創意性解讀的可能性, 並且是戲劇元素如何持續讓觀眾帶入觀賞體驗的重要關鍵 ARUSH Entertainment 的總裁 Jim Perkins 認為懸疑情節是讓玩家在連續劇遊戲中保持高度興趣的方法之一 (IGN,2000) 連續劇遊戲在每個章節結束時, 可利用這種懸疑的情節來讓玩家繼續參與遊戲的後續章節的內容 (Williamson, 2003) 只要遊戲內容有趣玩家願意等待, 懷著疑問和期待的心情等待下一個章節的到來同樣會是一種樂趣, 它很可能在玩家中間創造出這樣一種全新的樂趣, 讓玩家在兩集遊戲之間能夠有所思考有所期盼 (PCgames,2003) 連續劇遊戲中採用懸疑情節的手法, 是否真能達到如連續劇一樣顯著的效果, 可能還需要考慮到遊戲 ( 媒體 ) 特性與玩家 ( 觀眾 ) 的習慣, 目前還少有實際案例及研究結果可供證明, 但至少善用懸疑情節能夠強化高潮事件的戲劇效果, 應當能產生 Mumford(1994) 所謂的推測樂趣 ", 並且有助於建立遊戲品牌的忠誠度 2.5.3.2 多重軸線電腦遊戲要能有效運用懸疑情節, 需要考慮媒體特性的不同回想民國 59 年轟動一時的電視布袋戲雲州大儒俠史艷文, 其劇情的發展經常都是在緊張緊張緊張! 刺激刺激刺激! 欲知結果如何? 請明天繼續收看 " 的旁白中結束此時所中斷的劇情情節可能包含三個平行發展的軸線, 而在節目結束 52

前的最後一段時間, 三段情節的高潮會接連地在螢光幕前呈現這種 NPC 或背景故事軸線, 如果想要運用於電腦遊戲中, 就必須藉由敘述機制 / 導演模式 (Narration) 景物描述 (Description) 及對話 (Dialogue) 這三種方式導入遊戲敘事機制中 (K. Appelcline,2001) 如 2.5.1.2 小節所述, 在電腦遊戲中取代這些劇情軸線的是玩家扮演角色的事件歷程遊戲歷程有其發生的前後順序, 玩家不可能同時扮演多個角色, 也不適宜在歷程途中突然擱置並轉而發展其它軸線這可能會破壞遊戲時間軸的一致性, 並且混淆玩家對於目前發生情節的劇情認知有一個特殊的例子可以被考慮, 即是此三段不同的事件歷程, 最後將收斂回到故事主軸線上, 而該遊戲章節便中斷在這一個收斂的時間點前, 例如一個玩家的隊伍分成三個小組進行任務, 最後的收斂點發生在隊伍由不同路線集結以對抗關卡魔王 (Boss) 時這樣的劇情安排可讓遊戲設計者在該段遊戲結束前, 以導演模式的方法連續播放三段經歷中斷點的劇情高潮 ( 即三小隊會合前的緊張時刻 ), 達到懸疑情節的應用效果, 且不致讓玩家對目前劇情的進展產生困惑, 因為玩家預期會合的心態已將三段歷程形成一個完整的劇情內容, 即使當下一章節發行後, 玩家發現三段事件並未真正收斂在同一故事主軸上 ( 隊伍被突發事件中斷集結, 並重新展開各別的任務軸線 ), 依然不會影響玩家對劇情發展的認知嚴格說來, 上述例子只是提供收斂劇情的錯覺, 以強化多重劇情軸線之間的整體性, 劇情發展依然維持著多線結構而未收斂成單一軸線與電視連續劇或布袋戲所使用重疊的情節發展軸線相較, 仍具有本質上的差異因此, 電腦遊戲並不適合在發展多重軸線的劇情結構時, 同時運用懸疑情節故事線分段處採用單一軸線的情節發展, 應更能有效發揮吸引玩家進行後續遊戲章節的功效 2.5.3.3 劇情凍結當電腦遊戲進入懸疑情節時, 必須透過適當的表現手法 ( 例如導演模式 ) 以強化戲劇的張力, 因此一但開始懸疑情節時, 遊戲機制會帶領玩家進入不可逆的 53

劇情線中, 從而失去對遊戲的控制權, 並在情節的最高潮處凍結遊戲的劇情時間軸劇情凍結後, 遊戲設計者有兩種選擇, 一是遊戲雖然凍結劇情軸線的發展, 但仍保留玩家繼續進行遊戲的機會, 類似 MMORPGs 的玩家在完成任務劇情後仍能進行其它遊戲部份一樣這表示懸疑情節將被暫時擱置而喪失其功能, 玩家將能從扣人心弦 (The Hook) 的劇情中脫離, 因而瓦解了遊戲賴以持續的故事驅力劇情軸線已凍結但仍能進行遊戲也會讓玩家產生嚴重的中斷感, 進而懷疑是否為程式設計上的錯誤 (Bug), 導致遊戲沉浸感被破壞的嚴重弊病另一種情況是遊戲在凍結遊戲的劇情時間軸的同時, 中止該篇章的遊戲進行, 緊接著玩家就必須要面臨下一章節發行或更新的等待時間這種作法是其它可分段發行媒體 ( 章回小說連環漫畫連續劇等 ) 的傳統作法, 雖然目前採用這種分段模式的遊戲極為罕見 (EA 的 Majestic 可能是一個例子 ), 但當玩家逐漸瞭解並習慣這種分段模式所產生的遊戲結構時, 連續劇遊戲應能成為下一個成功的可分段發行媒體 (Sanchez,2007) 2.5.3.4 事件情節與故事線懸疑情節多重軸線與劇情凍結是連續劇遊戲在劇情切割時需要考量的重要面向, 導入這些面向將使得傳統的遊戲劇情結構發生改變以下將以 Lindley 和 Eladhari(2002) 的網狀劇情結構 ( 參考圖 2.12) 為基礎加以延伸, 探討連續劇遊戲可能適用的劇情結構傳統遊戲的劇情架構是由事件順序所組成, 事件代表劇情發展的最小單位, 可組成複雜的網狀劇情結構一個完整的遊戲劇情乃由啟始事件開始直到終止事件結束,Lindley 和 Eladhari 解釋說 : 事件依發生順序連結而成的遊戲歷程會在玩家心中形成連續的故事情節, 玩家經由互動過程中決定哪些情節被執行, 這些情節便構成遊戲完整的故事線值得注意的是,Lindley 和 Eladhari 所提出的網狀結構乃基於傳統的電腦遊戲, 無法滿足 MMORPGs 的任務導向劇情或是連續劇遊戲的分段需求在 MMORPGs 中, 單一個任務導向劇情如同一個小型遊戲的劇情結構 ( 圖 54

2.12 之網狀架構圖 ), 具有引發任務的啟始事件及完成任務的終止事件, 甚或包含若干的任務旁支事件本研究將這樣一個完整任務經歷所形成的劇情稱之為群組情節 "(Group Plot) 透過群組情節的結構化, 連續劇遊戲的劇情切割可考慮兩種型式, 一種是直接套用 MMORPGs 的任務更新模式 ( 參考 3.1.3 任務分段與更新 "), 即是遊戲劇情在兩個群組情節間分割, 這種方式不但可簡化劇情結構的複雜性, 更有助於整合任務導向的設計概念但其缺點在於群組情節具有完整的結局, 當玩家經歷情節中的終止事件, 亦即代表著該事件是此情節的結局, 結局通常並不適宜發展成故事線中的高潮階段, 較無法提供強大的戲劇張力及劇情驅力要達到故事導向遊戲的驅力需求, 可採用另一種章節接續感較為強烈的方法 : 將單一群組情節拆開為兩段遊戲內容進行更新或發行也就是說遊戲章節的分段點會位於情節之內, 而非兩群組情節之間, 由於沒有經歷過終止事件, 玩家不會有告一段落的感覺但是單一情節被分開成兩個段落, 意謂著遊戲前一章節將結束於某一事件, 後一章節則開始於同一事件, 而這個事件既非群組情節中的啟始事件 (B), 亦非終止事件 (E), 而是一個懸疑事件 (H), 如圖 2.13 所示 Group Plot B H E H Storyline 圖 2.13 事件分段模式示意圖在圖 2.13 之群組情節中, 一個故事線 (Storyline) 被發行或更新日程切割成兩段內容如果該情節內容包含副線結構時, 每一個副線劇情軸 ( 玩家只可能經歷其中之一 ) 上皆會有一個分段事件可運用懸疑情節 "(The Hook) 的表現手法這種模式所配合的群組情節一定為該遊戲劇情的主軸之一, 並伴隨著遊戲劇情凍結而讓玩家失去對其它事件進行抉擇或誘發其它平行存在情節的可能性 55

為了更契合於連續劇遊戲的群組情節分段結構, 上圖中的事件分段模式可轉化成兩個分離的群組情節結構位於前一章節的群組情節 (Group Plot 1) 並不結束於終止事件, 而是結束於懸疑事件 ; 後一章節的群組情節 (Group Plot 2) 也不開始於啟始事件, 而是開始於同一個懸疑事件, 如圖 2.14 所示 Group Plot 1 B T R E Group Plot 2 T R Storyline 圖 2.14 情節分段模式示意圖但前後兩群組情節的懸疑事件在內容需求上略為不同, 前者 ( 事件 T) 通常利用逗弄手法 "(Teaser) 以營造吸引玩家的故事驅力作為結束 ; 後者 ( 事件 R) 則必須在遊戲開始時來個前情提要 "(Retroactive Continuity, or Retcons) 以喚醒玩家之前的遊戲經歷為了進一步分析群組情節在連續劇遊戲上的劇情發展結構, 本研究將在以下章節進行更深入的探討 2.5.4 群組情節之劇情結構在傳統的電腦遊戲中, 不論是單元單線多線或網狀的劇情發展結構都已有相當多討論和實踐的成果, 但這些劇情結構乃基於單一完整的遊戲, 而非以分段發行更新為考量因素為更有效探討連續劇遊戲可能的劇情結構, 本研究採用網狀群組情節結構 ", 以群組情節的概念縱觀一套完整連續劇遊戲的故事劇情, 從更宏觀的角度對故事線的分歧架構進行解析網狀群組情節結構的特徵在於將若干事件組成一個群組情節, 每個群組情節內含一個小型而完整的三段式敘事結構 (Three-Act Structure) 群組情節內的事件依啟始事件 B/R 至終止事件 E/T( 或含旁支事件 S) 的發生順序可能形成旁支 (Group Plot 1) 副線 (Group Plot 2 4) 或單線 (Group Plot 3) 的劇情結構, 這 56

些群組情節位於一個統一的世界背景下, 並組成整個劇情網絡以產生遊戲故事線 (Storyline) 的主體其劇情結構如圖 2.15 所示 Group Plot 1 foldback S B E Group Plot 2 B Group Plot 4 E B T R E Group Plot 3 Storyline 圖 2.15 網狀群組情節結構示意圖由於單一群組情節擁有具體而微的劇情結構, 因此只要確保每一階段的遊戲內容包含完整的群組情節, 故事線便能順利地分割成若干階段不同群組情節間的事件可能形成特定的相依關係, 提供玩家對故事軸線發展的影響力以形塑遊戲在劇情上的互動性除了一種與故事線中其它群組情節沒有任何因果關係的獨立群組情節外 ( 例如 : 練功 " 或打寶 " 等無關劇情軸線的任務 ), 圖 2.15 標示了出數種箭頭符號以表示事件間的連結模式, 這些事件間的因果關係可能以顯而易見或是難以察覺的型式, 提供遊戲故事劇情的連續性本研究將這些事件間可能存在之因果關係歸納為以下的連結模式, 分別為懸念連結 "( ) 接續連結 "( ) 隱線連結 "( ) 與分歧連結 "( ) 四種 2.5.4.1 懸念連結懸念 " 是指文學或戲劇表現的一種技巧, 作者在開頭或內文中提出問題擺出矛盾或設置疑團, 以引起讀者的關注作者並不急於揭開謎底, 解決矛盾, 而是在醞釀比較長的時間後再解開懸念, 寫出結局 ( 朱峰,2007) 懸念應用於遊戲劇情中, 可連結故事軸線上相鄰的兩個群組情節, 例如圖 2.15 的群組情節 1 與群組情節 3 這種連結方式乃是配合懸疑情節而發展的特殊結構, 可連接兩章節間的主線劇情, 以產生玩家的追玩 " 懸念 57

在遊戲設計實務上, 為了讓玩家理解連續劇遊戲的分段結構及更新流程, 遊戲一但採用了懸念連結的分段型式, 所有的遊戲章節都應該安排主線劇情以相同的方式作分割與現有遊戲類型最大的差異在於當玩家的遊戲歷程進入終止事件 T 時 ( 通常是一段導演模式 ), 這個遊戲章節即宣告結束, 玩家喪失探索遊戲世界的其它可能性 ( 劇情凍結 ), 在遊戲尚未更新之前, 玩家只能等待新章節的發行 ; 當遊戲章節內容更新後, 將強制執行下一群組情節的啟始事件 R( 通常是一段前情提要 ), 然後玩家才獲得繼續進行遊戲的控制權如果遊戲故事線的中斷點在於劇情發展的結局而非高潮處 ( 例如 3.2 節中的遊戲個案 : 櫻花大戰系列 "), 同時玩家亦喪失進行遊戲的控制權, 本研究仍將其視為懸念連結的一種變型模式, 意即懸念連結的判斷依據在於是否進行劇情凍結中斷玩家的遊戲歷程, 並強迫等待後續章節的發行或更新研究者認為這種連結方式最契合連續劇遊戲 ( 分段式故事導向遊戲 ) 的本質, 是一種可提供較強劇情驅力的分段型式其缺點在於遊戲時間被玩家歷程的路線所限制 : 當玩家愈早進入主線劇情, 遊戲的可玩時間愈短暫未執行的旁支任務或練功機會, 雖可透過適當的遊戲機制在後續章節重新啟動, 不致浪費遊戲開發的時間及成本, 但如何有效控制發行間隔時間, 避免讓玩家失去追玩懸念, 便是在設計這種遊戲分段模式時的關鍵所在 2.5.4.2 接續連結類似於電視單元影集或線上遊戲的任務劇情, 依靠著一個較為薄弱的故事主軸並存於相同的世界背景設定下, 接續連結並未採用凍結劇情時間軸的方式連接兩段故事線的群組情節, 而是在群組情節之間呈現出一個明顯的結局與開始, 圖 2.15 的群組情節 4 與群組情節 3 便以這種方式相連結這兩個群組情節除具有發行或更新時間順序的連續性外, 劇情發展也具有一定的因果關係, 但不若懸念連結般具有強制剝奪玩家進行遊戲其它部份的特性存在如同在 MMORPGs 的遊戲環境中, 具有前後因果關係的兩個任務劇情也存在 58

著相類似的特性, 玩家因此可以選擇是否要引發後續的任務啟始事件由於 MMORPGs 提供可成長的角色屬性技能升級物品收集或合成及其它社會性的遊戲機制, 並含有一個可供玩家探索的龐大區域, 玩家即使不進行劇情任務也能自在地徜徉於遊戲環境中但在以故事為主要遊戲驅力的連續劇遊戲中, 不強制中止遊戲進行以提供玩家繼續遊戲的自由度, 雖然可以延長單一章節的遊戲進行時間並且增加玩家探索遊戲世界的機會 ( 適用於 RPG 的遊戲類型 ), 卻相對提高了遊戲開發的複雜度及成本最嚴重的是, 在 MMORPGs 中玩家清楚地了解劇情結構的限制, 可滿足於任務劇情所提供的小結局 "(Mini-Closure); 但在連續劇遊戲中, 玩家期待劇情能達到一個大 " 的真正結局 ( 這也是故事導向遊戲所要達到的目標之一 ) 而朝向此一目標前進, 結果反而陷入遊戲劇情的停滯狀態迷惑於是否已完成進行後續劇情的條件為了讓玩家明白遊戲進程是受到故事章節的限制, 而非肇因於忽略遊戲中的關鍵條件所造成的卡關 ", 因此, 連續劇遊戲必須提供一個解決方案電腦遊戲的慣用手法是利用時間與空間的限制, 以劃定一個可供進行遊戲的區域在空間限制方面,MMORPGs 中的玩家可能會遇到沒有任何原因而禁止進入的地下洞穴 ( 僅提供訊息提示 : 本區域未開放 "); 而在遊戲沈浸性較佳的單機版 RPG 遊戲中, 玩家可能在步入受限制的區域, 出現玩家扮演角色的獨白 ( 這個地方透露出危險的氣息, 還是應該先離開 ") 或是 NPC 人物的對話 ( 獵人 : 大雪封閉了通往的山道 "), 以符合劇情內容的訊息方式加以引導運用時間作為限制遊戲進行機制的遊戲相對較少, 這是由於電腦遊戲鮮少具有固定持續的時間軸線在傳統的故事導向遊戲中, 時間軸可隨著劇情的需要延長縮短跳躍, 最常見的情況是時間暫停以等待玩家完成某特定事件, 因此難與現實生活中分段發行的時間產生直覺的對應 ( 安德魯安內斯,2003) MMORPGs 雖然有依比例對應現實時間的時間軸, 但在遊戲中告知更新的真實時 59

間會破壞遊戲的沉浸性 ; 告知虛擬時間則又與玩家上線習慣不相符, 再加上遊戲開發的潛在變數, 線上遊戲發行公司很少運用這種內嵌式訊息機制除了上述的設計難題外, 採用接續連結的劇情軸線可以簡化因果邏輯上的複雜度並降低遊戲開發的時間與成本 ( 懸疑情節需要較多的過場動畫無法套用 MMORPGs 現存的系統 ), 遊戲設計師更可依據肥皂劇的做法 (Potter,1977), 將玩家感興趣的題材或時事議題轉化後逐步導入遊戲的劇情架構中, 只要兼顧統一的背景設定及故事主軸, 即可透過群組情節的接續連結完成長篇故事線的鋪陳 2.5.4.3 隱線連結隱線連結是以一種玩家不易察覺的因果關係, 滿足後續群組情節中啟始事件的觸發條件, 達到類似傳統電腦遊戲中所謂隱藏支線劇情 " 的效果以圖 2.15 為例, 觸發群組情節 2 中啟始事件的必要條件來自於群組情節 1 內任意事件所造成的旗標屬性改變 ( 完成旁支事件 S, 而非完成整個群組情節 1) 完成旁支事件的玩家會經由收斂技巧回到之前的事件分歧點, 然後再完成整個群組情節 1 對於同樣完成群組情節 1 而略過旁支事件的玩家來說, 群組情節 2 的啟始事件根本不會發生, 該玩家也無從了解此遊戲情節是否存在對於遊戲設計師而言, 這種架構為後續情節的展開提供了更多的自由度, 只要預先記錄下某些事件發生所導致的狀態改變, 當設計師需要構思新的遊戲劇情時, 便可從任何一個事件點開始延伸後續劇情, 並在下次的遊戲更新時發展新的故事架構在線上遊戲的實務設計中, 任務情節間的連結可以跳越數次的更新週期而無損於任務劇情的延續, 因此可隨 MMORPGs 的開發進程調整任務劇情的比重, 不致對其它重要遊戲機制的開發產生排擠效應與懸念連結和接續連結不同, 隱線連結並不是用於劇情主線的鋪陳, 亦非決定遊戲分段機制的關鍵因素, 而是一種可用來強化劇情連續性的結構 S. Appelcline(2001) 在一系列討論敘事媒體 ( 電視漫畫角色扮演與電腦角色扮演遊戲 ) 分段特性的文章中, 指出劇情弧線可區分為情節弧線 (Plot Arcs) 及角 60

色弧線 (Character Arcs), 依靠兩者來建立劇情的連續性在電腦遊戲中, 情節弧線可透過群組情節的事件因果關係達到劇情連續感 ; 角色弧線則往往與事件發展的結構無關事實上, 隱線連結與下一小節將介紹的分歧連結 " 可以記錄遊戲歷程中玩家扮演角色與 NPC 之間的互動狀態 ( 而非任務的完成狀態 ), 藉以影響後續的角色的個性反應及其人生發展, 並將強化劇情連續性的角色弧線功能也一併融入劇情發展結構之中 2.5.4.4 分歧連結分歧連結與隱線連結有些類似, 是一種不會影響遊戲分段機制並可用來發展角色弧線的連結方式但記錄群組情節中任意事件狀態改變的旗標所影響的對象並非是啟始事件, 而在於影響後續的分歧 ( 副線 ) 劇情如圖 2.15 中群組情節 4 與群組情節 2 間的連結方式在一般互動式遊戲劇情的設計上, 玩家通常具有選擇分歧劇情的主控權, 例如玩家在選擇不同的對話或反應後可能引發相對應的分歧事件, 採用這種分歧方式, 遊戲劇情引擎必須等待玩家回應, 本研究稱為選擇式分歧 ", 是一般戀愛遊戲常採用的方式, 特別適合於可重複遊玩的故事導向的遊戲類型, 例如同級生系列在劇情不強調能重複遊玩的遊戲類型中 ( 例如 :MMORPGs), 遊戲引擎有時會直接根據之前事件的狀態記錄, 主動做出分歧的回應而不需要等待玩家指令輸入或行動回饋, 本研究稱這種方式為隱藏式分歧 " 分歧連結適合營造人物之間的衝突族群的對立及情感上的矛盾的角色或劇情弧線而衝突對立與矛盾的劇情張力正是肥皂劇及連續劇遊戲吸引玩家的要素之一 (Potter,1977) 透過這種連結模式可以讓遊戲劇情的互動講述呈現更多元的變化而不致流於死板的制動形式, 玩家同時還能保有對劇情的主控權, 只是主控的關鍵時間提早至先前群組情節 2 的某一事件 ( 本例為終止事件 ) 中對於進行遊戲的玩家而言, 群組情節 4 的事件歷程沒有明確的選擇停頓點可讓玩家察覺事件分歧點的存在, 所以分歧連結可讓副線結構產生單線劇情的錯 61

覺, 為遊戲製造出所謂的隱藏支線劇情 " ( 相較於隱線連結創造的是大 " 的群組情節間的隱藏情節劇情, 分歧連結創造的是小 " 的群組情節內的隱藏事件劇情 ) 隱藏支線劇情可在玩家族群的討論中被揭露, 藉以提高遊戲的話題性與玩家重複遊玩的意願 2.5.5 小結 2.5 節在於討論採用分段發行的故事導向遊戲在劇情發展上可能具有之結構, 並分析分段劇情在設計實務上所應注意的地方首先, 考慮遊戲媒體的劇情特性, 故事情節的發展軸線必須聚焦在玩家所能扮演的人物角色歷程上在其它媒體中以平行回溯等方式發展的 NPC 或背景故事軸線, 則可藉由敘述機制 / 導演模式 (Narration) 景物描述 (Description) 及對話 (Dialogue) 三種方式, 導入遊戲的敘事機制中其次, 網狀群組情節的結構化有助於簡化劇情結構的複雜度, 並可運用一種類似於 MMORPGs 的任務導向劇情來發展延續不斷的劇情軸線第三, 套用網狀群組情節的結構時, 遊戲設計者先要決定貫穿所有分段章節的群組情節連結究竟應該採用何種模式 : 懸念連結亦或接續連結這關係著玩家是否在經歷主線劇情後, 仍有機會可以在遊戲世界中閒逛或發展旁支劇情, 也關係著設計師將採用何種方式去告訴玩家目前章節所能遊戲的範圍限制最後, 連續劇遊戲可透過隱線連結與分歧連結, 發展出更多樣精彩的情節弧線 (Plot Arcs) 及角色弧線 (Character Arcs), 以建立強化遊戲劇情的連續性以上四點遊戲劇情之設計建議乃是基於連續劇遊戲之分段需求發展而成本研究從傳統遊戲劇情之結構類型中發展出適用於連續劇遊戲的劇情結構, 這種網狀結構可由四種群組情節的連結模式交織而成, 但運用這些劇情連結形成的分段型式對於玩家實際遊玩時的遊戲習慣及感受會產生哪些影響, 則有待後續章節的研究與實驗來加以釐清 62

第三章遊戲個案分析前章中論述有關連續劇遊戲的分段模式劇情結構及切割模式, 並以群組情節為單位探討過各種連結模式的應用範圍本章將以這些遊戲設計理論為主要分析架構, 針對三個遊戲個案進行設計剖析這些遊戲個案乃依其分段更新模式 (MMORPGs) 單元劇情結構 ( 單機策略遊戲 ) 及分段發行模式 ( 連續劇遊戲 ) 之要素而加以選定, 分別為神州 online 櫻花大戰系列和莎木系列 3.1 神州 Online 3.1.1 個案簡介神州 online 是一款國人自製之多人線上角色扮演遊戲, 由宇奧科技股份公司 ( 現名為宇峻奧汀科技股份公司 ) 製作並於 2002 年 8 月公開發行遊戲的故事背景位於以古代漢族生息的中原為中心的神州大陸, 美術採用最受華人歡迎的東方神怪風格並且配合即時動作系統, 不論是移動撿取物品進行戰鬥施展技能等等, 所有動作全部可在地圖場景上展現 ( 遊戲畫面如圖 3.1 所示 ) 遊戲親切容易上手任務劇情生動有趣, 讓神州 online 直至今日 (2008 年 7 月 ) 依然維持穩定的營運狀況, 可以說是線上遊戲業界的長青遊戲圖 3.1 神州 online 遊戲畫面 ( 資料來源 : 宇峻奧汀,2007) 63

研究者曾參與神州 online 的開發過程並有幸負責任務劇情的規劃及設計, 較之一般研究者更能深入故事導向結構的三個文本層級 ( 參考 2.4.4 小節因果關聯性與物件導向設計 ") 進行分析探討, 尤其是其中的程式碼層級, 更是一般研究者難以碰觸的議題 (Eladhari,2002) 有鑑於此, 特選定神州 online 作為線上遊戲的研究個案, 並於以下小節討論其任務設計及分段結構之相關議題 3.1.2 物件導向式任務設計任務劇情一向是 MMORPGs 最常使用的劇情發展工具, 神州 online 便是採用一種物件導向 " 的設計方式建立線上遊戲的任務劇情結構 Eladhari(2002) 以屠龍故事 " 來描述一個標準的物件任務結構, 玩家主體 (Subject) 由任務傳遞者 (Sender) 巫師給予任務, 在殺死任務對象 (Object) 惡龍後, 向任務受領者 (Receiver), 即同一個巫師取得任務報酬整個物件導向的任務結構如圖 3.2 所示 Sender Wizard (gives quest) Object Dragon (to kill) Receiver Wizard (gives reward) Subject Player-object 圖 3.2 物件導向式任務結構圖 ( 資料來源 :Eladhari, 2002) 除玩家主體外, 其它 NPC 場景物件物品等的客體 ( 可能為 Sender Object 及 Receiver) 都可視為一個具任務功能的物件, 每個任務物件依玩家主體的任務旗標或狀態做出不同的行為對應, 產生各種任務互動的型式為了理解如何同時處理各種互動型式, 需先定義出常見的任務事件可能狀態, 並決定互動系統對不同事件行為判斷的優先順序一般常見的事件行為大概可區分為 : 一般 / 預設行為任務承接任務提示任務失敗任務報酬 / 進展及任務完成行為下頁表 3.1 是一個以屠龍故事中 NPC 巫師為任務物件的簡單範例, 表列出對應任務行為的對話訊息內容 64

表 3.1 任務物件 ( 巫師角色 NPC) 對應行為之訊息範例表事件行為對話訊息說明一般 / 預設唉面對惡龍, 我只是一個年老力衰的無能老頭子背景說明承接外來的勇者, 村裡的人們只能依賴像你這樣勇敢的人了給予任務提示惡龍在村外密林北邊的洞穴深處, 小心火焰的傷害任務提示失敗外地人啊 ~ 你似乎讓惡龍躲藏在更不易被發現的地方了告知失敗報酬 / 進展龍涎製成的解毒藥劑, 對你的旅程應該有所幫助給予報酬完成村民對陌生人的態度似乎改變了, 這都是你的功勞啊 ~ 關係變更一般 / 預設行為發生在玩家尚未符合承接任務的條件時, 此時 NPC 對話常用於介紹遊戲時空背景的情境 ; 如果玩家符合條件則巫師 (Sender) 會做出給予任務的對應反應 ( 承接行為 ) 承接任務的玩家在期限內再與該名巫師互動時, 通常可取得任務提示的相關內容 ( 提示行為 ); 若超過期限或遺失道具而失敗, 巫師也會予以任務失敗的對應指示 ( 失敗行為 ) 在成功屠龍後, 玩家身上的任務旗標會改變並觸發報酬行為, 此時巫師 (Receiver) 將給予玩家報酬並結束整個任務若互動過程只是其中一個環節, 用以改變狀態並讓後續步驟得以展開, 則稱為進展行為最後, 當任務順利結束後,NPC 可透過任務旗標, 判斷是否應與玩家有更緊密的互動關係, 這種提高角色真實感的技巧, 便可由完成行為來表現一個複雜的任務物件可能需要同時對應數個不同任務的各種行為狀態如何判斷多個不同任務事件狀態的優先順序是一個問題, 因為判斷的優先順序將決定玩家所能接觸的任務內容為了避免任務事件彼此之間的排斥及混亂, 神州 online 採用一種判斷順序, 同時考慮互動行為狀態的重要性及觸發次數, 將行為判斷依序排列如下 : 報酬進展提示失敗承接完成和一般狀態下頁圖 3.3 提供一個神州 online 任務 NPC 的事件判斷順序實例圖中任務物件 NPC 身上同時具有兩個任務 : 尋找遺失令牌 " 及邀約品茗友人 " 該名 NPC 同時兼具前一任務的傳遞者與領受者, 可開啟任務或給予玩家任務報酬並結束任務但對於後一個任務而言, 該名 NPC 只是完成任務步驟 2 的一個關鍵人物 (Object), 相當於屠龍範例中的惡龍 65

任務 A: 尋找遺失令牌開始步驟 1 結束判斷流程步驟關聯任務 NPC 之行為狀態報酬行為邀約對象進展行為提示行為過期無令牌失敗行為 1 過期有令牌失敗行為 2 承接行為完成行為 1 完成行為 2 一般狀態任務 B: 邀約品茗友人開始步驟 1 步驟 2 結束圖 3.3 任務物件中行為狀態之判斷順序圖考慮報酬與進展行為會造成玩家任務狀態的改變, 是具有唯一性的反應行為, 神州 online 的任務事件引擎將這兩個行為反應的判斷順序放在最頂層而提示失敗行為則屬於長期性的行為狀態, 表示當玩家承接任務且該任務尚未消失前,NPC 將針對目前任務的發展提出建議或說明任務承接行為的判斷順序被放置在任務提示訊息之後, 說明了玩家一次只能在一個任務傳遞者身上取得一個任務完成及一般行為主要是為了情境塑造及增加任務劇情的連續性, 因為任務功能的重要性最低, 被置於任務反應行為的最底層 3.1.3 任務分段與更新多人線上的遊戲環境讓劇情路線朝向網狀結構發展, 本研究將這種網狀結構進一步化約為群組情節式的網狀結構 ( 如 2.5.4 小節中所述 ) 以配合連續劇遊戲故事驅力的本質 MMORPGs 的任務情節與網狀群組情節結構略有不同, 沒有本研究所定義的懸念連結 " 這種事件因果關聯, 所有主要故事線的接續端賴於玩家的主動觸發, 意即接續連結 " 66

下圖 3.4 顯示神州 online 如何透過數次的更新將多個任務串聯成一個延續的故事線圖中每一個任務皆有其啟始事件 (B) 及終止事件 (E), 形成一個獨立的群組情節這三個接續的任務情節串聯成一個兩地相思的愛情故事, 透過玩家扮演角色的穿針引線, 男女主角 " 與玩家的互動情境逐漸改變, 由此產生出一種虛擬的時間錯覺, 讓遊戲故事線隨著任務更新時程而推演 Q1 千里姻緣紅線牽 Q2 紅線千里牽姻緣 Q3 姻緣紅線千里牽 B E B E B E 更新階段圖 3.4 神州 online 線性任務劇情與分段更新之示意圖這種由接續連結所構成的線性劇情限制了玩家可能的遊戲經歷, 因為玩家得依序完成各個任務但複雜的網狀劇情結構即使不靠接續連結, 一樣可以建構出具劇情連續性的任務情節, 依賴的便是隱線連結 " 與分歧連結 ", 如圖 3.5 之上半部分所示 B E Q1 籌募修寺經費 B I E 符號說明 : 隱線連結分歧連結獲得物品物品需求更新階段 Q2 尋找京城錢府失物 E B B E E E Q3 佛渡有緣人 Q4 協助老婦尋找工作 Q6 協辦京城打劫案件 E B E 精金母劍精金子劍 B E Q7 考古挖掘研究 E E Q5 修復祖傳掩心鏡 E B E S S S B Q8 八大銘碑之謎 E E 圖 3.5 神州 online 網狀任務劇情與分段更新之示意圖 67

在圖 3.5 中, 各任務由啟始事件 B 展開, 到終止事件 E 完成一個獨立的任務劇情, 在任務事件的互動過程中, 玩家亦可以任意順序經歷旁支事件 S 這些結構與本研究所定義的群組情節幾乎完全相同, 只是特別標註了一個可以獲得任務物品的事件 I 任務 Q1 中的事件 I 代表玩家在經歷該事件後可取得任務物品 (Item), 此物品作為任務狀態的旗標, 可以決定玩家與其它任務物件的互動行為 ( 參考上一小節內容 ) 在本例中, 該物件不但是引發任務 Q3 的必要條件 ( 作為隱線連結 ), 同時也產生分歧連結並且影響玩家在任務 Q2 的劇情走向任務 Q2 及任務 Q3 其中某一個結局的報酬物品, 也以同樣的方式影響任務 Q4 及任務 Q5( 注意 : 若改以任務完成旗標, 則應屬於接續連結 ) 這兩種連結模式所產生的劇情結構較之接續連結具有更高的自由度, 玩家無需依序完成前一任務, 只要取得某些旗標物品即可推動劇情發展這種方式讓遊戲歷程的順序得以發生改變, 玩家甚至可以先完成較晚更新的任務後, 再進行之前更新的任務內容由這些神州 online 的任務範例, 可以發現提供遊戲設計師掌握遊戲連續性的另一種可能工具, 對比於情節弧線及角色弧線 ( 參考 2.5.4.3 小節 ), 本研究將其稱為道具弧線 "(Item Arcs) 有別於前兩者對因果關係的嚴格要求, 利用這種道具弧線可架構出較為鬆散的劇情結構, 十分適合於多人線上的遊戲環境另一種較為常見傳統的任務道具使用方式, 僅止於將道具當作解決遊戲事件中障礙或謎題的條件, 如上頁圖 3.5 的下半部分所示任務 Q6 及任務 Q7 是一個事件物品所衍生出的互斥任務, 玩家只能擇一發展 ( 若套用群組情節的概念而言, 兩個任務應屬於同一群組情節的兩個主線分歧 ) 任務 Q6 的兩個互斥結局所獲得的報酬道具分別為精金子劍 " 及精金母劍 " 其中, 母劍是完成任務 Q5 的重要道具 ; 子劍為任務 Q8 三個旁支事件 ( 可以任意順序完成 ) 之一的進展關鍵 ; 子母劍合併則可解決任務 Q6 之所需 ( 玩家僅能得到其中一個道具, 而要完成所有 68

的任務需要四個道具, 因此需要其它線上玩家的幫助, 神州 online 便是透過這種方式強化遊戲玩家間的互動 ) 3.1.4 小結神州 online 是一款 MMORPGs 類型的遊戲, 擁有即時持續不斷的遊戲時間軸, 雖然與連續劇遊戲的本質不盡相同, 但在情節發展結構及劇情連續性上, 依然有可咨借鏡之處本章節主要發現可歸納於下 : 1. 物件導向設計適用於多人線上遊戲的任務劇情, 亦適合發展連續劇遊戲的分段故事結構 2. 連續劇遊戲亦可採用情節弧線角色弧線及道具弧線, 這三種劇情弧線來形塑故事劇情的連續性 69

3.2 櫻花大戰系列 3.2.1 個案簡介櫻花大戰 ( 日文原名 :サクラ大戦 ) 是由広井王子製作 SEGA 公司發行的遊戲系列作品櫻花大戰是結合戀愛養成及策略類型遊戲要素的成功之作, 遊戲故事的背景架空於日本大正時期, 圍繞在玩家控制角色大神一郎 " 和運用蒸汽動力及靈力所組成的特殊部隊帝国華撃団花組的成員身上, 展開一場場與魔物對決的都市保衛戰圖 3.6 櫻花大戰 3 遊戲畫面圖 ( 資料來源 :サクラ大戦.com,2007) 櫻花大戰自 1996 年發行以來, 已在不同的電視遊樂器及個人電腦平台上不斷推出續作及相關遊戲除了遊戲之外, 櫻花大戰還衍生出動畫漫畫甚至真人音樂劇等多樣化媒體作品這是因為遊戲內容包含大量日本時代劇戰隊類型戲劇歌謠戲曲等戲劇文化之元素可供利用由於在遊戲中充分地透過導演模式表達這些要素, 使得櫻花大戰成為具有強烈故事導向風格的遊戲系列櫻花大戰系列 ( 尤其是 1~4) 具有一種鮮明的單元連續劇特色, 十分符合續列作模式的定義透過櫻花大戰獨特的劇情分段模式能為連續劇遊戲提供一個特定的視野, 本研究將其選定為研究個案之一下文將深入分析櫻花大戰之遊戲互動模式與故事劇情是如何交織成完整的敘事結構, 並且探討敘事機制如何應用於各種不同的遊戲類型上 70

3.2.2 遊戲結構櫻花大戰主要採用影音動畫的模式處理遊戲過程中的衝突事件, 大量穿插於遊戲歷程中的動畫影片形成一種特殊的遊戲結構這種結構類似單元連續影集的作法, 將一套遊戲切斷成數個章節, 每個章節可以講述一個單一的事件這些事件在同一背景主題下, 形成一個連續的敘事結構, 因而形成完整的故事論述層級, 其章節的遊戲結構如圖 3.7 所示戀愛模式戰鬥模式動畫結局 R T 從頭到尾的故事主軸章節統一的世界背景圖 3.7 櫻花大戰之遊戲模式配置示意圖如同安德魯與安內斯 (2003) 所述之續列作模式, 櫻花大戰各章節之劇情設定處於統一的世界背景, 並具有一個完整的故事主軸每個章節內的遊戲模式皆以雷同的方式配置於遊戲歷程中, 依序為啟始動畫 R 戀愛模式戰鬥模式動畫結局及結束的預告動畫 T 遊戲在戀愛和戰鬥模式過程中, 可能會隨玩家互動狀態觸發相對應的導演模式或動畫劇情 ( 圖中白色區段 ), 章節的頭尾則各利用動畫劇情模式 ( 白色區段 R T) 呈現出類似 2.5.3.1 小節所述之懸疑情節的效果因此, 櫻花大戰各章節之間的接續模式類似懸念連結的一種變型結構 ( 參考 2.5.4.1 懸念連結 " 一節 ) 玩家在每一章節內處理一個小型的事件, 並且在章節結束時形成一個小的故事結局, 在事件結局後則以一種伏筆的方式, 暗示接下來玩家可能會再遭遇的故事情節櫻花大戰這種脫胎於電視單元連續劇的標準結構, 需要大量的敘事機制 ( 通常為導演模式或動畫劇情 ) 以鋪陳故事軸線及產生後續之劇情吸引力 71

3.2.3 敘事機制本章節所指述的敘事機制是一種外顯的劇情表現手法, 讓玩家被動地接受遊戲設計者事先預設好的劇情資訊, 至於玩家在遊戲互動過程中, 自主性地演繹出一種類似即興戲劇的角色扮演過程, 或是如 2.4.3 小節所述的一種互動過程轉為敘事元素 " 的情況, 則不屬於本章節之討論範圍櫻花大戰的劇情內容敘述邪惡與善良陣營兩方的爭鬥過程, 較之從玩家視角出發的 MMORPGs 更需要描述一些非玩家所能參與的重要事件 ( 例如敵方陣營的動態發展或我方隊員之間的互動情誼 ) 在之前章節 2.5.3.2 多重軸線 " 的探討中, 曾經提過 K. Appelcline(2001) 對遊戲敘事機制的看法, 他指出電腦遊戲可以導演模式景物描述及對話三種方式達到敘事的功能這些敘事機制不但適用於玩家遊歷過程, 亦能用於鋪陳非玩家歷程的故事軸線, 因此在櫻花大戰整個遊戲模式中占有十分顯著地位導演模式是一種讓玩家失去角色控制權, 並以特定視角 ( 第一或第三人稱視角 ) 觀看事件發生的敘事機制導演模式可略分為兩大類, 一種是利用玩家控制模式下的遊戲模組 ( 例如地圖上作為玩家替身的角色或 NPC) 直接進行戲劇演出 ; 另一大類則使用動畫或影片等 ( 少數可能使用漫畫插畫及文字方式表現 ) 跳脫原本遊戲風格的表現手法櫻花大戰主要採用後者的型式, 不但讓大量的劇情動畫貫串各章節的頭尾, 還穿插於遊戲的戀愛及戰鬥模式之中, 但在戰鬥模式中也會少量使用前者的敘事手法 ( 如圖 3.7 所示 ) 對話是戀愛遊戲及 MMORPGs 常見的敘事機制之一, 也是櫻花大戰在遊戲前半段章節的戀愛模式中, 所採取最重要的敘事手法透過與其它人物角色的對話互動, 遊戲以一種非強迫性的方法, 一點一滴披露出主要角色和背景故事的諸多訊息, 讓玩家由對話內容中建構出劇情發展的走向另一種非強迫性的敘事機制則是利用場景物件道具的描述或是以道具弧線 "( 參考 3.1.3 小節 ) 為媒介所發展出來的景物描述, 不過這種敘事手法在櫻花大戰中較為罕見 72

比較神州 online 與櫻花大戰系列, 可以發現傳統單機遊戲與線上遊戲在選擇敘事機制時具有比重上的差異一般咸信是由於劇情動畫對於發行媒介的容量限制, 讓採用線上更新方式下載遊戲內容的 MMORPGs 難以突破 ; 戲劇演出型式則與線上環境中多人且即時的互動要素相衝突因此,MMORPGs 中少見以導演模式作為主要敘事機制的成功範例相反地, 景物描述這種敘事機制則較為適用於 MMORPGs 中, 這可能與劇情進展的環境有關 ( 劇情進展環境的差異將在 3.3.3 小節中進行討論 ) 在櫻花大戰中並沒有提供玩家一個可供探索的空間 ( 遊戲僅提供一個小型的室內環境, 讓玩家有控制與其它角色相遇機會的自由度 ), 這和神州 online 以 45 度角地圖為控制視角的第三人稱遊戲十分不同有趣的是, 對話方式似乎不受上述遊戲類型的影響, 舉凡具有敘事結構的電腦遊戲往往以對話作為劇情鋪陳的重要手法這是一種古老直觀的敘事手法, 同時在開發時間成本及儲存容量上優於導演模式, 也較景物描述更為直接而明確但對於故事導向遊戲而言, 其營造故事張力的效果不如導演模式, 也欠缺景物描述所能提供身歷其境 " 的感受 3.2.4 小結從宏觀的角度來看, 櫻花大戰彼此以續列作模式形成一系列的遊戲作品 ; 從微觀的角度來看, 單一遊戲各章節也能以單元連續劇結構形成微型的續列作模式對照於本研究歸納的群組情節連結方式, 櫻花大戰以類似於懸念連結的變型方式, 串聯遊戲內容的各個章節雖然這些章節並未分開發行, 但其遊戲分段結構亦適用於連續劇遊戲其具體內容可歸納於下 : 1. 連續劇遊戲可採用導演模式景物描述及對話模式, 這三種遊戲敘事機制來強化故事驅力 2. 連續劇遊戲每一章節首尾接續處的劇情鋪陳, 可運用劇情動畫等較豐富的媒體表現方式 (Rich Media), 製造持續遊玩的動力 73

3.3 莎木系列 3.3.1 個案簡介莎木 (シェンムー) 是由名遊戲製作人鈴木裕操刀 SEGA 公司製作發行的一系列遊戲作品莎木第一章橫須賀與莎木二分別於 1999 年 12 月與 2001 年 9 月發行上市, 被視為遊戲史上開發費用最高的遊戲 " 依據鈴木裕的說法, 莎木預計發行共 16 個章節的遊戲內容, 雖然受到 Dreamcast 遊戲平台結束的影響, 僅發行兩集共六章的遊戲內容, 卻仍是少數具高知名度的連續劇遊戲之一圖 3.8 莎木 Ⅰ 遊戲畫面 ( 資料來源 :Neoseeker.com,2007) 遊戲內容主要敘述主角芭月涼 " 為報殺父之仇, 跟隨敵人足跡而踏上中國旅程的冒險故事莎木利用時空上的區隔將芭月涼在日本與中國的故事線切割, 讓遊戲可以順利在電視遊樂器平台上分段發行分段發行後續作品是電視遊樂器平台中常見的發行模式, 但大多數的續列作遊戲皆具有一個完整的結局, 少有像莎木一樣在遊戲結尾時仍留下大量尚待完成的劇情伏筆, 而且莎木還採用一個特別的機制, 讓玩家可以透用記憶卡內儲存的資訊內容, 將莎木 Ⅰ 的遊戲狀態延續到後一集的莎木 Ⅱ 中基於以上兩點, 莎木有別於櫻花大戰這類的續列作遊戲, 在本質上更符合於本研究所定位的連續劇遊戲此外, 莎木號稱是一款 F.R.E.E."( Full Reactive Eyes Entertainment ) 的類型遊戲這種標榜高自由度的全方位反應視野娛樂 ", 需要許多的遊戲機制加以配合, 分析這些機制將有助於了解莎木這款連續劇遊戲, 如何建構出適合故事講述的互動環境以下章節將針對全方位反應式娛樂與劇情進展環境兩項進行討論 74

3.3.2 全方位反應視野娛樂鈴木裕將莎木定位為 F.R.E.E. 這種全方位反應視野娛樂的遊戲類型, 除了取其自由之意, 更希望能營造出一個類似人類視野所見的真實遊戲環境製作擬真遊戲的首選當然是 3D 成像引擎,3D 遊戲環境具有隨意改變視野的優點, 能模擬出與玩家眼中所見相同的遊戲世界莎木除了榨乾 Dreamcast 的 3D 硬體效能外, 還利用時間控制 "(タイムコントロール) 與魔幻氣象 "(マジックウェザー) 兩大系統, 營造出日夜光影天氣變幻的擬真環境, 讓玩家能在廣大的遊戲環境中, 一邊透過對話以收集情報, 一邊讓遊戲的故事線得以進展除了上述稱為自由探索 "(Free Quest) 的遊戲模式外, 莎木首創的快速計時事件 "(Quick Time Event,QTE) 系統, 還能讓玩家在突發事件中作出相對應的互動, 這些反應將影響後續事件的分歧莎木將重要事件的劇情過程以即時成像的 3D 動畫呈現, 這種劇情模式 "(View Mode) 直接採用遊戲環境中的 3D 模型進行劇情演出, 有別於事先製作的高品質動畫片段, 這種方式更能提供玩家一個無縫的過場劇情體驗自由格鬥 "(Free Battle) 駕駛模式與迷你遊戲則增加遊戲的可玩性, 讓玩家在探索事件與劇情發展的過程中, 還能享受其它不同類型的遊戲體驗由於採用上述多項系統的遊戲構成, 莎木不能以傳統的冒險動作或角色扮演等遊戲類別加以劃分, 故製作小組將這種創新的遊戲類型命名為 F.R.E.E. F.R.E.E. 除了是一個互動性極高的故事講述環境, 同時還代表一個真實的遊戲世界在莎木 Ⅰ 中有高達 200 多位的非玩家角色 (Non-Player Character, NPC) 在橫須賀中生活著, 這些 NPC 具有獨自的生活方式, 會隨著時間與天候的不同而在城鎮中移動交談工作或嬉戲, 玩家甚至可尾隨特定的 NPC 經歷一天的生活一套遊戲要達到這麼複雜的互動機能, 採用物件導向設計模式是一個可行的辦法 ( 參考 3.1.2 物件導向式任務設計 ") 莎木中的 NPC 物件除了對話事件的觸發外, 還能依循著獨自的生活型態資料進行移動路徑的控制場景中的許多互動 75

物件也對應更複雜的特定模組, 讓玩家可在自由探索自由戰鬥駕駛模式或迷你遊戲中進行切換, 比起一般 MMORPGs 單純的任務對話或場景互動,F.R.E.E. 類型的莎木在物件導向設計的廣度及深度皆令人印象深刻 3.3.3 劇情進展環境莎木創新的 F.R.E.E. 類型還為遊戲的劇情進展環境 " 提供另一個思考角度劇情進展環境是指遊戲利用一個虛擬空間, 讓玩家得以透過互動過程讓遊戲的劇情產生進展 S. Appelcline(2001) 將建立劇情進展的遊戲環境分為兩大類, 一類為背景導向 (Background-oriented); 另一類則為事件導向 (Event-oriented) 背景導向的劇情進展環境提供一個地理性的探索空間, 獨立的故事劇情事件則依附在場景之中例如在常見的 MUDs 及 MMORPGs 中, 玩家可以在不同的場景 (Room) 中移動, 最後將在各處發生的劇情或事件串聯成一個較大的故事情節事件導向的劇情進展環境則較常見於單機版本的遊戲, 這類環境雖然也提供玩家劇情元素的探索區域, 但背後隱含著一個編年事件表, 讓預設的遊戲事件隨著時間的流逝或經由玩家的觸發而發生 ; 或是玩家所經歷的事件規模遠大於單一場景的影響範圍, 意即遊戲世界會隨著故事情節的推進, 使玩家所能探索的區域隨之不同或呈現出不同的時空狀態在本研究個案探討的案例中,3.1 節的神州 Online" 利用與場景中 NPC 的任務對話互動, 產生不影響其它遊戲場景狀態的故事情節進展, 是屬於前者的背景導向環境 ;3.2 節的櫻花大戰系列 " 則以預設的事件順序演出故事劇情, 玩家所能探索的場景雖然固定 ( 基本上皆在銀座大帝國戲場內 ), 但其時空環境受到劇情進展的影響而呈現出不同的情境狀態, 故屬於後者的事件導向環境從故事導向遊戲的觀點來看, 事件導向較背景導向的劇情進展環境更適合彰顯遊戲的劇情張力事件導向環境不需要依賴玩家自己對分離事件連結的解析 "(Engagement) 能力, 同時也不會受到固定地理探索區域的限制, 而能以類似傳統敘事結構的方式進行時空的跳躍或轉移莎木屬於連續劇遊戲 ( 故事導向 76

式分段遊戲 ) 自然需要強調故事劇情的驅力, 因此在章節劇情的接續上主要採用劇情動畫的方式, 以提供劇情進展及場景切換的功能而在莎木的事件時序表中隱藏著重要事件的發生時間, 玩家並無法避免這些事件發生的主控權此外, 分段發行的莎木採用劇情凍結的方式, 玩家從橫須賀離開日本後, 便無法再繼續莎木 Ⅰ 的遊戲內容因此, 在本質上莎木是屬於事件導向的劇情進展環境但與其它事件導向環境的遊戲相比, 莎木又明顯擁有驚人的自由度, 可供玩家進行長時間的探索莎木以探索地域作為章節區隔, 隨著遊戲故事線的進展, 主角芭月涼的腳步從日本的橫須賀玄風丸號 ( 遭刪除 ) 香港的香港仔湾仔九龍, 最後到達中國的桂林在單一章節的探索區域, 例如在莎木 Ⅰ 的橫須賀, 玩家也可以如常見的 MMORPGs 一般, 經歷許多不會影響遊戲時空環境的故事情節這些旁支的遊戲歷程因為占據大量的遊戲時間, 在未觸發關鍵劇情歷經場景切換前, 玩家反而有一種身處於背景劇情進展環境中的感覺利用時空區隔進行遊戲章節切割的方式, 在 2.5.4.2 接續連結 " 中已進行過相關的探討, 主要的問題點在於如何劃定限制探索的區域莎木巧妙地利用事件劇情進展環境的作法, 提供玩家給一個清晰的訊息, 揭示在未克服某些障礙時, 故事進展將限制遊戲範圍在某一特定區域中而在受限制的遊戲區域內, 莎木則傾向於以背景劇情進展環境的作法, 讓玩家享有最高的遊戲自由度 3.3.4 小結莎木是一款號稱 F.R.E.E. 類型的創新遊戲, 雖然叫好不叫座的窘境導致後續章節無法順利推出, 但就其遊戲內容而言, 無疑仍是一套成功的連續劇遊戲, 亦為市面上少數可供分析的連續劇遊戲個案之一本研究歸納如下發現 : 1. 連續劇遊戲依其對劇情自由度的需求, 可採用背景導向或事件導向的劇情進展環境 2. 物件導向設計有助於連續劇遊戲發展複雜的遊戲機制, 或採用背景與事件導向混合的劇情進展環境 77

第四章研究設計本研究從遊戲自製研發的角度出發, 嘗試對連續劇遊戲這種創新遊戲類型進行多面向的深入探討, 具體的研究設計研究假設理論模型及實驗過程所需的量測問項將在本章進行說明本章共分四節,4.1 節說明所採用的研究方法,4.2 節探討劇情分段模式與等待時間周期的假設和研究架構,4.3 節說明所選定的研究對象及資料分析方法,4.4 節則針對問卷量測問項的建立及信效度進行分析說明 4.1 研究方法連續劇遊戲是一種新興的遊戲類型, 在遊戲玩家甚至開發廠商仍對連續劇遊戲的基本定義缺乏一致性認知的情況下, 要進行設計相關議題的探討, 似乎欠缺一個市場導向的基礎因此, 得先為連續劇遊戲訂定出一個明確的定義, 並提出連續劇遊戲有助於國內遊戲產業之自製研發條件後, 相關設計研究方能顯現出實用性而遊戲設計包含了理論與實務層面的探討, 設計理論方面已在前兩章的內容中進行過相關文獻及個案的分析探討 ; 而實務層面則還需要透過一個遊戲原型設計實施的過程及回饋, 才能對連續劇遊戲設計產生全面性的認知本研究採用行動研究法 (Action Research) 及專家焦點團體法 (Focus Group) 進行設計實務面的探討及分析行動研究法是將行動與研究結合的一種研究方法, 透過實務工作情境中所遭遇的問題, 可擬定解決的方法及途徑, 並藉由實際行動的執行, 進而回饋並修正原始設計理論所提出的建議方向焦點團體法則提供專家視野, 除了驗證國內遊戲產業現況及發展趨勢外, 亦能針對實作完成之遊戲原型進行討論批判及相關設計建議的探討藉由上述兩種研究方法, 本研究得以對連續劇遊戲的開發者提供主客觀的設計建議進行遊戲原型實作的另一目的在於建立一個工具, 用以理解遊戲玩家對連續戲遊戲這種新遊戲類型的反應與感受尤其是驗證劇情分段型式故事驅力與間隔發行時間之關聯性 ( 參考 4.2 研究架構 " 節之內容 ), 藉此提供遊戲設計者一 78

個概略的依據, 以決定適合連續劇遊戲的更新或發行間隔時間為此本研究採用 2x2x3 因子 (Factorial Design) 的控制設計實驗法 (Control Experiment), 共包括二組分段型式二組等待模式及三種等待時間的告知模式作為控制變項, 並利用網頁平台作為研究之實驗地點, 以模擬連續劇遊戲主要的使用者及執行環境 4.2 研究架構 4.2.1 問題與假設連續劇遊戲是一種採用分段式行銷的遊戲型態, 無論採用線上更新或獨立章節發行的機制, 每個章節之間皆具有一個等待的時間周期從表 2.5( 頁 23) 的歸納中可以發現目前遊戲業界對於適合的等待時間仍然莫衷一是, 產業界與消費者之間由於立場的不同也存在分歧的看法 : 業者需要足夠的時間進行遊戲的開發及測試, 而使用者則希望儘量延長遊戲時間縮短等待時間本研究認為要了解上述問題應從遊戲型態的本質進行分析, 而非由開發限制或遊戲習慣的觀點來探討可惜的是, 目前遊戲業界對這種新遊戲型態仍感陌生, 也未見相關學術研究曾經進行過類似議題的探討依據 Grigg(2005) 的統計, 市面上分段發行的遊戲僅 17 套其中許多遊戲都是屬於動作射擊類型線上遊戲或以續列作章節合併等方式發行, 不太符合本研究對連續劇遊戲的定義少數以故事驅力為導向的分段遊戲 ( 例如 : 莎木 Majestic 等 ) 則面臨開發中止的命運由於市面上缺乏可供分析的連續劇遊戲, 要探討上述的問題顯得不易, 一個較為可行的分析方向是借鏡於其它連續性發行的媒體, 尤其是電視連續劇產業電視連續劇節目主要分為單元與系列連續劇 ( 參考 2.5.1 小節 ), 兩者在播映時間的安排上也略有不同 : 大多數的單元連續劇採用以周為單位的播映方式 ; 系列連續劇則多為一周連續播放五天的帶狀節目節目策略的研究者認為節目排程 (Scheduling) 的差異主要來自於消費者層面 (Eastman et al.,1989) 或是產業層 79

面 ( 關尚仁,1992) 的考量大多數的研究者皆同意單元與系列連續劇採用帶狀播出策略 (Stripping) 的主要目的是為了培養觀眾的收視習慣 (Eastman et al., 1989;Pringle et al., 1991;Sherman,1995), 但對於有關帶狀間隔時間長短的議題卻少有著墨由於單元與系列連續劇最主要的差異點就在於章節的敘事結構, 暗示著電視產業採用不同間隔時間的慣例可能與其劇情分段的型式有關連續劇遊戲具有兩種基本的特質, 即為分段發行的行銷機制與以故事驅力為導向的遊戲本質這兩項特質讓連續劇遊戲的劇情結構不同於其它的遊戲型態, 其中有些故事分段的模式可以類比於單元及系列連續劇 ( 參考第二章中的討論內容 ) 因此本研究認為採用這些不同的故事分段機制也會影響到玩家對遊戲等待時間的滿意程度, 其基本假設為 : 假設 H: 採用不同的故事分段型式將影響玩家對發行間隔時間的滿意度 4.2.2 概念架構本研究之概念架構乃依據前一小節之基本假設發展而來, 以故事分段型式為主要之自變項, 等待時間滿意度為依變項故事驅力強度為中介變項, 遊戲時間與告知情況則為影響等待時間滿意度的主要干擾變項, 其架構如圖 4.1 所示設計因素分段型式 H1 遊戲經驗故事驅力遊戲時間 H3 H2 接受滿意度等待時間自變項中介變項 H4 告知方式干擾變項依變項圖 4.1 研究架構圖當服務愈有價值時, 人們愈願意等待 " 是 Maister(1985) 對等待心理的看法之一, 這個原則同樣適用於遊戲產業遊戲的價值來自於玩家對遊玩經驗的感受, 與玩家遊玩經驗有關的因素會隨著遊戲型態及每位研究者關心的角度而有所 80

不同 ( 例如 : 遊戲性沉浸感角色認同等等 ) 但是對連續劇遊戲這種以故事驅力為導向的遊戲而言, 本研究認為應將故事驅力視為首要研究的對象因此, 將其它遊戲經驗視為影響等待時間滿意度的外在變項, 未列入研究架構之中考慮電視連續劇節目在結尾時所營造劇情張力, 可以發現系列連續劇以許多懸而未決的故事弧線來強化持續收視的動機, 而單元連續劇則具有階段性的小結局, 所呈現的故事驅力顯然有所區別連續劇遊戲在運用不同分段型式作為章節連結時也具有類似的情況 ( 參考 2.5 小節遊戲分段理論 " 中的說明 ) 因此, 本研究提出以下的假設 : 假設 H1: 採用不同的劇情分段型式將影響遊戲故事驅力的強弱除了單元或系列連續劇結尾所營造的劇情外, 如果再將廣告時間前後段的劇情分段考慮進來, 可以發現電視播出策略存在著一個與直覺不符的奇妙關係 : 故事驅力較強的劇情結構反而運用於一個時間較短的播映間隔中根據霍爾 (Hull,1943) 對驅力理論 (Drive Theory) 的解釋, 個體內在的匱乏狀態是一種需求, 這種需求將迫使個體產生行動的驅力, 形成趨向或迴避特定目標的動機故事驅力也以相同的形式驅使著連續劇節目的觀眾或故事導向遊戲的玩家, 但當觀眾或玩家的行為受到阻礙或干擾致使動機無法被實現時, 將導致需求無法被滿足的挫折 " 狀態霍爾認為內在驅力的強度可以剝奪時間的長短及引發的行為強度或能量消耗, 從經驗上加以確定因此, 愈強的故事驅力所產生的需求, 能夠引發愈強的行為強度但對於觀眾或玩家而言, 除了轉移性的行為 ( 例如 : 打聽相關消息或購買周邊商品 ) 外, 只能被動地等待節目上映或遊戲發行, 時間一久便可能形成不利於收視或遊戲的不良情緒及消極行為亞當斯 (J. S. Adams) 認為在阻礙行為中, 動機的結局完全受阻個體無法達到目標, 是讓人挫折感最大的一種情況 ( 中調網,2005) 故事驅力挫折感與等待行為間的關係, 說明了故事驅力在一定的範圍內有助於等待行為, 但超過某 81

個限度便反而會降低玩家對等待時間的滿意程度, 本研究因此提出以下假設 : 假設 H2: 在一定範圍內, 故事驅力強度愈強, 玩家滿意的等待時間也愈長當然上述假設是建立在一個重要的前題上, 即是玩家對遊戲價值的認定需要達到值得等待的程度這裡約略釐清一下其它影響遊戲經驗的變項 ( 例如 : 遊戲性沉浸感等, 本研究排除在研究範圍之外 ) 與故事驅力之間的區別前者在於建立玩家對遊戲內容的信心, 讓玩家願意等待後續章節的上市 ; 後者則強化玩家對後續章節迫切性的期待 ( 參考表 2.10 文獻中的內容 ) 另一個可能影響觀眾對等待時間接受滿意度的干擾因素, 為節目內容的時間長短電視台基於商業考量會在節目中穿插數段的商業廣告時間, 將節目內容區隔成六幕劇 (Six-Acts Structure) 的劇情結構這種結構不但改變了觀眾的收視習慣, 更影響電視劇本的寫作模式 (Bonnet,2008) 但電視廣告有逐年增加的趨勢, 甚至在一個小時內廣告時間可高達近 18 分鐘, 這也讓愈來愈多的收視群眾對干擾節目播出內容的廣告感到厭煩 (Levin,2005) 本研究在進行分段式遊戲探討時也發現相似的觀點, 因此認為這個現象應可適用於連續劇遊戲, 其假設如下 : 假設 H3: 遊戲進行的時間愈長, 玩家能滿意的等待時間也愈長電視節目播映時間一但固定, 很少會有延後或是開天窗的可能性, 觀眾對節目播出時程具有足夠的信心, 故能培養出持續的收視習慣但是發行時間不確定卻是遊戲產業一個常見的問題, 這對於連續劇遊戲可能會造成嚴重的影響, 因為對於分段式遊戲的使用者而言, 除了必須等待不知何時更新的遊戲外, 還必須擔心遊戲會被突然中斷這種缺乏等待時間告知或預期的情況被 Haynes(1990) 稱為不確定的等待 ", 不確定性 (Uncertainty) 是造成焦慮及不安的主因 (Taylor, 1994;Hui & Tse,1996) Maister(1985) 也指出, 焦慮與不確定感會讓等待者覺得等待時間較實際時間更長, 進而影響對服務的滿意程度本研究針對降低等待不確定性, 考慮遊戲產業較能採行的措施, 選擇告知更 82

新或發行時間的方式, 提出有關干擾變項的假設如下 : 假設 H4: 愈早告知玩家更新時間, 玩家能滿意的等待時間也愈長 4.2.3 操作性定義與指標本研究的研究變項之主要概念共有 : 劇情分段型式故事驅力遊戲時間等待時間告知模式及等待時間滿意度其操作性定義與量測指標分別說明如下 : (1) 劇情分段型式 : 本研究歸納出四種群組情節的連結方式 ( 請參考 2.5.4 群組情節之劇情結構 " 之內容 ), 其中懸念連結與接續連結與劇情分段較為相關, 這兩種連結方式主要以玩家能否在劇情分段點後繼續進行遊戲而加以區分 ( 即劇情是否凍結 ) 若對比於電視影劇工業的觀點, 亦可以劇情分段點位於高潮或結局處而加以分類, 兩者分別對應於連續劇和單元劇的型式故本研究將劇情分段型式拆解成等待模式 ( 劇情凍結 / 劇情繼續 ) 及分段模式 ( 高潮分段 / 結局分段 ) 兩個控制因子 (2) 遊戲時間 : 指玩家於第一章節中執行遊戲的總時間由於劇情分段型式中採用等待模式為劇情繼續組別的玩家仍能在劇情中斷點後繼續進行遊戲, 故中斷點後之遊戲時間將不予以記錄, 以排除等待模式對此變項的影響在本研究中遊戲時間主要與玩家的故事解謎能力有關, 各組玩家所遭遇的故事劇情長短對遊戲時間的影響極小 ( 高潮與結局中斷點的位置相近 ) (3) 等待時間 : 當玩家遊戲進行到前一章節的故事中斷點時, 即會告知玩家該遊戲章節已結束, 需等待一段特定時間後才能進行後續章節, 此一特定時間即為等待時間在本研究中等待時間設定為十天, 但玩家實際等待時間可能更長, 故以玩家實際進入遊戲第二章節之時間為準 83

(4) 告知模式 : 從前一章節的故事中斷點後, 到可進行後一章節的遊戲內容之間為等待時間的告知期本研究採用三個時間區段進行探討, 依其告知時間區分為立即告知 " 等待中告知 " 及更新時告知 " (5) 故事驅力 : 驅力是由一種內在匱乏的需求狀態所引起, 並能形成趨向或迴避特定目標的動機以迫使個體產生行動力 (Hull,1943) 因此驅力與個體在追求希望達到的目標時, 是否具有較積極的態度與行動力有關 (Carver & White,1994) 然而故事驅力或稱為敘事驅力 (Narrative Drive) 大多用於介紹小說或戲劇時, 以說明情節發展 (Plot Fluidity) 戲劇性結構 (Dramatic Construction) 及角色動機 (Character Motivation) 等方面的表現, 正式心理學上的研究則尚未明確地加以解釋或定義 (Silliman,2002) 根據美國愛倫坡獎得主的偵探小說作家 Beinhart(1996) 的說明, 故事驅力是帶領著讀者一同推動故事進展的力量, 藉由將讀者置身於一個風兩欲來的氣氛中, 因此讀者將緊隨在後, 渴望明白即將發生的事情本研究則定義為 : 故事驅力是讓玩家願意繼續進行後續遊戲內容的一種遊戲驅力高故事驅力的遊戲玩家會採取較積極的態度或行動, 以完成後續故事的揭露 ; 低故事驅力的遊戲玩家則較不會積極地想要完成後續故事的揭露其量測指標參考 4.4.1 故事驅力問卷 " 內的說明 (6) 等待時間滿意度 : 等待時間滿意度是顧客對於等待時間主觀的滿意程度等待時間是服務滿意度中一個重要的關鍵 (Taylor,1994), 等待時間愈長愈會降低顧客對服務的滿意程度 (Bitner,1990;Maister,1985) 其中, 等待時間區分為客觀的時間流逝與主觀的知覺判斷研究等待滿意度的學者指出實際等待時間與滿意度之間並非線性關係 (Houston et al.,1997), 顧客對於等待 84

時間的知覺較實際時間流逝更重要 (Schmenner,1995), 縮短實際等待時間可能需要耗費大量成本, 而縮短等待時間知覺亦能達到提高服務評價的目的 (Maister,1985;Taylor,1994) 雖然學術研究重心逐漸轉移至等待時間知覺上, 但考量遊戲實務及實驗過程中遊戲時間等待時間及告知時間的操作基準皆採用真實時間, 故測量時間對象仍採用真實流逝時間遊戲玩家對於等待時間滿意度是一種整體性的評估, 包含情感因素與認知構面的主觀描述, 其量測指標參考 4.4.2 等待時間滿意度問卷 " 內的說明 4.3 研究對象與資料分析法研究對象主要針對連續劇遊戲的潛在玩家目前對連續劇遊戲的玩家組成仍未有相關研究進行詳細的描述, 但考慮連續劇遊戲的大眾市場取向, 其人口組成應與現有線上遊戲人口組成相當, 且略偏向休閒遊戲的人口組成 ( 參考 2.2.3.2 玩家分析 ") 因此, 本研究所選定之研究對象主要為線上遊戲玩家, 其年齡性別不做特別限制為降低科技接受模型 (TAM,Technology Acceptance Model) 的影響, 本研究採用網頁遊戲平台, 簡化複雜的下載及安裝程序, 並於相關遊戲討論區進行受測玩家的募集, 使其整個實驗過程盡量符合真實遊戲產業的運作模式在 6.2 樣本回收與玩家分析 " 節中, 將針對本次研究對象的實際組成, 進行人口組成的比對及分析, 其結果或可釐清連續劇遊戲的潛在玩家組成本研究資料的統計工具採用統計套裝軟體 SPSS 12.0 for Windows 的英文版, 主要以二因子變異數分析 (tow-way ANOVA) 與單因子共變數分析 (Analysis of Covariance, ANCOVA) 進行資料分析二因子變異數分析主要用於檢定某變量 ( 故事驅力 ) 在於二個因子 ( 等待模式及分段模式 ) 之不同組合下, 所產生的結果是否相同, 以及探討這兩個因子間是否彼此具有交互作用因子間若無顯著交互作用, 便進一步可探討各因子對變量的主要效果, 本研究即以此統計分析法探討劇情分段型式的兩個因子與故事驅 85

力間之關係共變數分析則是一種統計控制的方法, 利用直線迴歸法將其它會影響依變數 ( 等待時間滿意度 ) 的因素從變異數中剔除, 然後才以調整過之分數進行變異數分析, 這些影響依變數的其它因素被稱為共變數在本研究的假設中玩家對等待時間滿意度同時受到故事驅力遊戲時間的線性影響, 因此將這兩個共變數剔除後, 便可以變異數分析法驗證變異數 ( 告知模式 ) 與依變數之間的相關性 4.4 問卷設計 4.4.1 故事驅力問卷行為學家霍爾 (Hull,1943) 認為動物皆具有原始的需求, 當需求遭受到剝奪, 則會產生內在驅力, 驅使個體採取行動以滿足需求與驅力概念相近的名詞動機 " 則是指引起個體活動維持已引起的活動並導使該活動朝向某一目標進行的內在歷程, 有時動機 " 與驅力 " 被交相替代使用, 以說明個體的行為動力 ( 張春興,1997) 心理學家們對動機產生的理論持有不同的看法, 大致可區分為本能論驅力論需求層次論誘因論及認知論五個方面, 但大致認同動機起源於內心不滿足的需求, 在個體內部形成一種不安的緊張狀態, 接著逐漸形成一種驅力, 再由驅力引發行為, 使個體朝向目標邁進 ( 郭靜晃,2002) 因此, 本研究將遊戲驅力 " 或遊戲動機 " 視為同一名詞, 代表玩家願意進行後續遊戲內容的動力蘇冠銘陳瓊美 (2001) 指出史丹佛大學運用電腦遊戲於學習教育的學者們, 認為電腦遊戲可以強化學習的動機, 其中,Malone 與 Lepper(1983) 將遊戲動機區分為個人動機 ( 包括挑戰好奇心控制及幻想 ) 與人際動機 ( 合作競爭及認同 ) Ryan 等人 (2006) 則認為遊戲動機不應該透過行為表現的分類去決定, 因此採用自我決定理論 (Self-Determination Theory, SDT) 來探討玩家的動機, 其內在動機理論包含自主 (Autonomy) 能力 (Competence) 及與他人的關係 86

(Relatedness) 國內研究者則主要歸納出好奇心休閒娛樂成就感幻想自我肯定匿名陪伴及逃避歸屬等遊戲動機 ( 董家豪,2001; 謝順金張武成,2003) 故事 ( 敘事 ) 驅力是遊戲驅力的其中一種, 主要透過故事進展的過程讓玩家產生願意繼續進行後續遊戲內容的驅力, 通常存在於故事導向的遊戲類型 ( 冒險或角色扮演類型 ) 之中但目前少有研究者針對遊戲的故事驅力進行研究, 即使是在小說與戲劇等敘事學領域也尚未進行過正式的心理學研究 (Silliman,2002) 本研究為了測量故事驅力的強度, 主要採用 Carver 和 White(1994) 所編製的行為激發 / 行為抑制系統量表 (Behavioral Activation System / Behavioral Inhibition System ( BIS/ BAS ) Scales) 中的驅力分量自評表 (BAS Drive,BASD) 作為故事驅力量表使用 BASD 之主要內涵為 : 驅力與個體在追求希望達到的目標時, 是否具有較高的持續力與行動力有關, 其問項則以 Likert 氏四點量表讓受測者自陳對於追求目標的主觀態度及感受 Carver 和 White 亦曾將 BASD 與外向性量表 (Extraversion Scale) 明尼蘇達多重人格之輕躁量表 (MMPI Hypomania) 三向度人格特質量表 (TPQ) 一般氣質問卷 (GTS) 正負向情緒問卷 (PANAS) 等相較, 發現具有不錯的聚斂與區辨效度另外 BASD 的內部一致性信度為 0.76 八周後再測信度則為 0.59 整體觀之,BASD 具有一定之信效度可作為測量驅力的量表但其問項內容並非專為故事驅力所設計, 為了有效取得更準確的測量指標, 本研究進一步將揭露後續故事作為個體追求目標, 導入問項後再進行中文文句的修改, 藉此測量玩家對遊戲內容中故事驅力的感受程度此外, 心理學家認為動機具有方向性及目標性 (Direction) 引發行動的刺激物 (Trigger) 動作強度 (Intensity of Motivation) 及堅持度 (Persistency) 這四個本質 ( 郭靜晃,2002) 比較 BASD 的內容可以了解, 驅力分量的問項主要在於探知動作強度與行動的堅持力, 未涉及有關目標性及刺激物價值的層面 Pintrich 等人 (1991) 認為動機量表應具價值期望與情感三個成分, 其中價 87

值成分的內在目標導向 (Intrinsic Goal Orientation) 外在目標導向 (Extrinsic Goal Orientation) 及工作價值 (Task value) 三項, 有助於透過對動機目標及刺激物的價值, 去了解整體動機的強度其設計之激勵學習策略量表 (Motivated Strategies for Learning Questionnaire, MSLQ) 是從事教育與學習研究者常用的量表, 經過長時間發展與修正, 其結構已大致獲得確認, 具良好的內容效度許多國內研究者亦曾針對不同探討議題加以修訂後, 作為診斷學習的工具, 皆顯示具有不錯的信效度 ( 吳靜吉程炳林,1992; 王淑玲林珊如,1999; 許繼德,2002) 檢視原始 MSLQ 中動機量表部分的內部一致性係數介於.62~.93 之間, 具有良好的信度 ; 吳靜吉程炳林 (1992) 亦針對中文版本的 MSLQ 量表進行過驗證性的分析, 證明其動機量表部分具有不錯的內在品質唯 MSLQ 主要針對學習動機的研究範圍, 且問項可能涉及學科與人際關係等複雜因素, 與故事驅力之動機因素不儘相同, 本研究僅取其部分內容進行中文化的修訂過程最後, 結合 BASD 與 MSLQ 動機分量的參考基礎, 本研究採用 5 個構面組成共 14 項問項用於測量遊戲中故事驅力的強度, 其具體內容如下表 4.1 所示 : 表 4.1 故事驅力量表之問項組成內在目標外在目標價值動作強度持續力問項文句在遊戲過程中, 擴展故事內容可以提供我新的挑戰遊戲過程中, 擴展故事內容可以滿足我的好奇心在遊戲過程中, 最能滿足我的是盡可能地了解故事內容在遊戲過程中, 我會選擇可以擴展故事的機會, 即使不能讓我很快過關擴展更多的故事內容, 是現在遊戲中最能夠滿足我的事情現在最重要的事在於擴展故事的內容, 這是進行遊戲的主要考量我對於遊戲中的故事內容感到有趣擴展故事內容對於我而言很重要我喜歡遊戲中劇情故事的情節了解劇情故事的情節對於我而言很重要我會以不顧一切的態度去追求後續的故事內容當知道有機會進行後續故事的內容時, 我會馬上行動我會盡力完成後續遊戲章節中的劇情當我想知道後續故事的章節時, 會盡全力去得到它 88

4.4.2 等待時間滿意度問卷顧客 ( 消費者 ) 滿意度這個概念最早是由 Cardozo(1965) 提出, 後來的研究者認為顧客滿意若以性質加以界定, 可區分為認知評價與情感評價的觀點從認知評價的觀點出發, 大多數的學者 (Hempel,1977;Miller,1977;Churchill & Surprenant,1982) 認為滿意度與現實或理想經驗和先前期望有關許多學者更進一步定義, 滿意度是顧客比較產品績效與先前期望的一種認知評價過程 (Howard & Sheth,1969;Westbrook,1980;Kotler,1994) 最近的學者則指出滿意度乃是付出成本 / 獲得效率 (Goodwin & Ross,1992) 或是購買前 / 使用後之信念 (Engel et al.,1993) 比較後的認知評價過程另一方面, 有些學者認為滿意度是對經驗反應的一種情感性描述 (Oliver, 1980;Westbrook,1980) 或是由於激起消費者正反情感後, 進而影響對滿意度的評價 (Oliver & Desarbo,1988) 本研究則採用綜合性的觀點, 認為顧客滿意度是一種整體性的購後評估 (Fornell,1992), 是情感性因素與認知構面相結合的綜合力量 (Oliver,1980;Spreng et al.,1995), 同時亦採用 Westbrook 與 Oliver(1991) 的看法, 認為透過企求 (Conative) 的態度 ( 例如 : 下次再進行遊戲的意圖 ), 可間接測量出消費者對滿意度的主觀看法此外, 等待時間滿意度是顧客對於等待時間主觀的滿意程度, 在考慮量測指標時, 應再加入真實時間流逝與主觀時間知覺的差異 Maister(1985) 明白指出影響滿意度的決定因素在於等待時間的知覺而非實際的等待時間國內外研究者後續的研究亦證實, 顧客對於等待時間的滿意度可由主觀時間知覺的長短得到相對應的關係 (Dube-Rioux et al.,1989;hui & Tse,1996;Taylor,1994; 張翠容, 1999; 王貴正,2001; 沈思慧,2003; 黃維福,2007) 本研究依據以上四個構面共包含 10 題問項, 作為量測玩家對等待時間滿意度時的指標其中, 最後一個問項的回答選項將依實際等待時間進行天數上的增減具體內容如下表 4.2 所示 : 89

表 4.2 等待時間滿意度問卷之問項構面認知情感企求時間覺知問項文句您認為等待遊戲劇情章節更新的時間間隔還算合理您為了體驗後續的故事內容能接受這次更新的等待時間這次遊戲更新的等待時間令您感到焦燥不安這次遊戲更新的等待時間令您感到生氣這次遊戲更新的等待時間令您感到滿意這次遊戲更新的等待時間令您感到灰心結束本章節後, 您是否還願意等待下一個章節的更新您願意推荐您的親朋好友來進行遊戲您認為等待遊戲更新的時間比你預期還長您覺得這次遊戲的更新時間大概花了多少時間 4.4.3 信效度評估信度 (Reliability) 代表量表的可靠度或穩定度, 乃是指對母體重複測量所得結果的一致性, 信度愈高代表重複測量的變異程度愈低一般以 Cronbach's α 來衡量問卷信度, 其值如果在 0.30~0.60 間視為不好 ;0.65~0.70 則為可接受範圍 ; α 值介於 0.70~0.80 為佳 ; 介於 0.80~0.90 間為最佳 (DeVellis,1991) 故事驅力量表受測樣本共 191 人, 有效問卷數為 178 份, 其 Cronbach's α 值為 0.952 等待時間滿意度量表受測樣本共 57 份, 有效問卷數為 56 份,Cronbach's α 值為 0.749 整體而言, 可信度頗佳效度 (Validity) 即測量的正確性, 指測量工具確實能測出目標對象的特徵或功能的程度本研究採用的兩個問卷, 其問項均根據相關文獻和量表進行翻譯及修改, 雖然原始量表未曾應用於遊戲領域, 但依其所欲量測的構念或特質的適用範圍, 本研究所採用之量表應具有一定之內容效度 (Content Validity) 90

第五章原型設計實驗與焦點團體法本章將有關連續劇遊戲原型的設計規劃實驗步驟與焦點團體的對象實施方法的內容從第四章中獨立出來進行說明 5.1 節介紹遊戲開發所使用的平台工具遊戲的主要架構及類型劇情的表現方法及在設計過程中所遭遇的問題 ;5.2 節則記錄實驗設計步驟及流程和前期測試的過程, 並簡述遊戲原型實際於網頁平台上發布及執行時所遭遇的困難 ;5.3 節則敘述採用焦點團體法的做為研究方法的原因並介紹所邀約的業界專家的身份訪談實行及分析的內容 5.1 原型設計規劃本研究採用實作方式建立分段式故事導向遊戲的原型, 透過研究者親身參與設計過程以釐清運用遊戲設計理論於連續劇遊戲時可能產生的實務面問題以下數小節將簡述遊戲原型所採用的設計架構及所遭遇問題 5.1.1 執行平台與程式語言遊戲原型採用網頁遊戲 (Web Game) 的執行平台, 在網頁瀏覽器中安裝 Adobe Shockwave Player 元件後便可直接執行遊戲採用網頁遊戲平台的主要目的在於簡化遊戲安裝過程, 能讓一般休閒玩家或科技接受度低的網頁使用者皆能順利進行遊戲遊戲開發工具乃透過 Adobe 公司旗下的 Director 開發平台, 採用 Lingo 程式語言建構, 其開發平台的特色在於能快速建立 3D 互動多媒體及遊戲環境, 且能發布為 Mac Windows 或瀏覽器執行版本網頁與下載是休閒遊戲最常採用的執行型式, 由於受限於網路頻寬的緣故, 網頁與下載遊戲的容量往往被限制在 15MB 之內 (IGDA,2004) 而網頁遊戲的內容主要放置於暫存資料夾中, 即使暫存資料夾的檔案為最新版本, 但當玩家瀏覽該網頁時仍有可能會重新下載, 因此在實務上採用更為精簡的容量雖然分段式遊戲在本質上便具有減少遊戲容量的特性, 但在進行大型專案的設計時, 也需 91

要考慮如何應用背景下載 "( 未探索區域的遊戲資料 ) 及串流技術 "( 音樂動畫檔案 ), 將對頻寬的需求降到最低 5.1.2 遊戲流程與故事線本實驗開發的遊戲原型受到開發人力資源及時間的限制, 僅能採用基本的圖形化介面與操控模式, 並以文字敘述作為遊戲中事件與故事劇情推展的主要呈現手法遊戲畫面包含互動介面場景顯示及對話敘述區域 ( 如圖 5.1 所示 ), 其聲光效果雖不若市售遊戲精采, 但亦已具備商業化遊戲軟體的基本要素圖 5.1 遊戲原型之實際執行畫面遊戲原型以事件導向的劇情進展環境為主, 透過遊戲事件所造成的劇情推移, 玩家可在不同的場景間移動, 並與場景中 NPC 環境物件及身上物品進行互動遊戲提供最基本的探索環境與互動機制以反應玩家對遊戲世界的認知動作為了配合本研究之實驗目的, 原型設定為冒險解謎的脫逃遊戲類型, 強調故事驅力在遊戲驅力中的重要性, 並採用單軸線的故事劇情以確保玩家皆能經歷相似的遊戲體驗在故事劇情的主要發展軸線中有兩個重要的事件點, 一為離開牢房的小結局, 另一則為受到追捕的劇情高潮不同受測組別的故事線會分別中斷於不同的事件點, 但完成後續章節的所有受測者皆會依序經歷故事軸線中所有的事件點, 以避免歷經劇情不一致所造成的實驗誤差 92

5.1.3 過場劇情與分段更新承上節所言, 不同受測組別所經歷的中斷事件雖不相同, 但運用於章節接續的劇情過場手法則保持一致遊戲原型採用類似漫畫手法的導演模式, 以營造較單純文字敘述更直覺強烈的劇情張力在受測玩家經歷的劇情軸線進入中斷點時, 遊戲將切換成導演模式以介紹關鍵劇情的發展導演模式採用全畫面的漫畫效果, 可排除介面及其它遊戲資訊的干擾, 並強化劇情的沉浸度其實際執行畫面如圖 5.2 所示圖 5.2 導演模式之實際執行畫面採用導演模式的用意在於接續前後不同更新時序的遊戲章節, 讓玩家能清楚界定該遊戲章節已經完成, 同時加強對後續劇情探求的故事驅力在設計實務中, 玩家在劇情中斷點後將面臨一段等待更新的時間在這段期間內, 研發廠商則可利用回饋及意見交流機制, 進行後續劇情的設計製作及測試, 最後再透過更新機制以完成章節間的接續工作網頁遊戲與一般客戶端執行遊戲較為不同, 基於安全性的理由, 網頁程式被禁止控制玩家的本機資料夾, 其遊戲所需資訊皆儲存於瀏覽器的暫存資料夾內根據本機瀏覽器的設定, 玩家之前下載的資料元件可能過期或是被手動移除, 因此除了必要的版本檢查外, 網頁遊戲還得建立資料元件的更新安全維護的最佳化機制, 以降低網路頻寛的負載為了解決上述問題, 本研究之遊戲原型採用 Director 所發布的 Shockwave Player 的元件作為資料載體, 更新元件則置於網頁目錄夾的不同位置, 以區隔並進行元件版本的更新及管理 93

5.1.4 遭遇問題進行原型實作所遭遇的問題可分為遊戲架構與內容設計兩大部分遊戲架構的問題在於如何整合物件導向設計劇情進展環境及分段更新機制, 這些問題與線上遊戲類似, 藉由線上遊戲開發經驗便能排除遊戲內容設計則關係連續劇遊戲與眾不同的分段劇情架構, 業界缺乏可供借鏡的相關經驗, 其主要問題在於如何抉擇所需的遊戲要素, 例如 : 劇情軸線與遊戲自由度的取捨劇情中斷後能否繼續進行遊戲旁支軸線如何在後續章節進行延續等本研究之實作原型基於實驗控制的原則, 規避了上述遊戲內容設計的問題, 故無法從實務開發層面提供更進一步的探討 5.2 實驗設計及步驟 5.2.1 先期測試為了有效釐清劇情分段模式故事驅力與更新等待時間之關聯, 本研究設計連續劇遊戲的原型, 並於網路上進行分段發行的實驗此遊戲原型在實驗前已由六位遊戲相關設計人員進行過一系列的先期測試 (Pilot Study) 先行測試分為兩個階段, 第一階段採用遊戲業界慣用的測試方法, 著重於程式除錯因果邏輯測試及難易度測試此一階段採用使用者回饋方式即時進行, 由於前測人員皆為具遊戲開發經驗之業界人員, 其錯誤回報與意見回饋讓遊戲原型更趨近於商業化之遊戲軟體第二階段的測試重點則針對實驗流程分段更新機制問卷發放電子郵件通知及資料庫讀寫等實驗工具進行測試由於本研究採用自動化平台系統進行實驗, 其隨機分組遊戲進行與等待時間的記錄更新時間的通知與執行等工作, 皆不需要研究人員的介入, 因此在正式實驗前, 這些工具需經過嚴密的檢驗以避免實驗過程可能發生的錯誤或瑕疵 94

5.2.2 實驗流程本研究遊戲原型採用 2x2x3 因子的控制實驗法, 其控制變項在受測者填寫基本資料並建立遊戲帳號時 ( 參考附錄一 ), 即以隨機方式由系統進行亂數分組, 如圖 5.3 左方所示隨機分組建立帳號小結局第一章第一章導演模式高潮點導演模式問卷 1 更新時間問卷 2 問卷 1 更新時間問卷 2 Story Line 第二章第二章更新告知模式分組立即告知等待中告知更新時告知圖 5.3 實驗流程圖第一個控制變項決定受測者所經歷的故事線, 將於小結局或劇情高潮處中斷遊戲章節 ; 第二個變項決定受測者在中斷遊戲章節後, 能否再登入遊戲繼續遊玩 ( 未標註於圖中 ); 最後一個變項則決定實驗系統將於何時通知受測者更新日期, 是在章節中斷時等待期間 ( 章節中斷後五天 ) 或更新完成時 ( 章節中斷後十天 ) 發出通知電子郵件遊戲原型以導演模式中斷故事軸線後, 受測者立刻被引導到測量故事驅力的問卷網頁中 ( 問卷調查 1, 參考附錄二 ) 當完成問卷調查 1 時, 立刻告知的受測組別將從回饋網頁中得知第二章節的遊戲更新日期, 系統亦會以電子郵件進行告知, 其餘組別則被告知將以電子郵件進行更新通知該回饋網頁亦會提醒受測者是否能在等待時間內進入遊戲在預設的等待時間後, 受測者一登入遊戲即被引導到測量等待時間滿意度的網頁內 ( 問卷調查 2, 參考附錄三 ) 在完成問卷調查 2 後, 系統將記錄玩家真正的等待時間 ( 從故事中斷點至完成問卷調查 2 的時間長度 ), 本實驗流程即告結束 95

5.2.3 遭遇問題本次實驗模擬連續劇遊戲的線上更新機制, 玩家在受測過程中除了問卷填寫外, 其遊戲體驗與等待經歷皆與正常遊戲相同, 透過這種模擬實驗亦能發現遊戲發行實務中可能產生的問題流量限制是主要問題之一, 在實驗募集訊息於相關遊戲討論區公布後的特定時段 ( 通常是募集訊息還停留在該網站首頁等醒目地方時 ), 遊戲人數會進入高峰期這段期間網站的流量一度超過總流量負荷 ( 一天 3GB, 相當於 500 人次的網頁下載量 ), 造成後來的遊戲者無法進行遊戲此外, 框架內嵌 (Frame) 亦在實驗過程中一度困擾遊戲使用者框架內嵌是網頁設計所使用的技巧, 能將其它網頁內嵌於自己發布的網站中, 引用時可能引發智慧產權的爭議本實驗開放第三方網站引用以擴大受測人數, 但受限於版面設定的不同, 問卷頁面出現顯示不完全的情況, 使得無效問卷的機率增加後來將問卷頁面改以彈出視窗的方式顯示, 才解決框架引用的問題, 但彈出視窗可能受到瀏覽器的阻擋, 亦降低玩家填寫問卷的意願及回收樣本的數量 5.3 專家焦點團體法連續劇遊戲屬於新興的遊戲型態, 透過有限的文獻及少數的商業化個案並無法獲得全面性的資訊, 亦難以取得遊戲設計層面的具體建議常見的解決方案是採用專家深度訪談或是焦點團體法專家訪談法透過對從事相關技術領域專家的深度訪問 (In-depth Interview), 雖然可以深入了解問題核心或是取得前瞻性的創意思維, 然而在國內遊戲業界對於連續劇遊戲的概念還很模糊的情況下, 透過一對一無結構性的深度訪談, 未必能得到明確的答案焦點團體法 (Focus Groups) 則具有某種腦力激盪的本質, 能透過團體的互動湧現出新的資訊想法與特點, 適合探索較新的研究領域及方向 ; 亦適用於針對一個已存在的樣本進行深入剖析, 探求人們對某些事物不同的看法觀感或經驗 ( 洪志成廖梅花,2003) 故焦點團體法較之深度訪談法更符合本研究之目的 96

5.3.1 訪談對象與進行焦點團體法的受訪人數咸認應介於六至十人之間當成員人數太多時, 團體可能分裂成更小的團體或是難以聚焦 ; 而人數太少則會因無法提供多元的意見及觀點而使資料的呈現有所誤差本研究邀請六位遊戲業界具有專案實務經驗之設計人員, 其負責職務包含遊戲平台的產品經理人 (PM) 參與遊戲架構規劃之專案企劃或場景角色之設定人員 ( 如表 5.1 所示 ) 受邀六名專家僅一位為女性, 團體之社會人口背景具有高同質性, 亦符合目前國內之遊戲產業生態表 5.1 焦點團體之訪談對象專家公司簡介職務 A 提供下載隨選網頁等型態的遊戲平台, 並具有完整的付費機制產品經理 B 主要業務為線上遊戲之代理及營運, 今年開始朝向自製研發企劃 C 最早投入線上遊戲研發及經營的公司之一, 目前研發與代理並重企劃 D 經營遊戲研發及代工, 同時發展網路遊戲及電視遊戲等跨平台遊戲設定 E 從單機手機線上遊戲到網頁平台, 全方面發展的遊戲研發公司設定 F 從事遊戲的研發及代工, 亦朝向遊戲平台的開發及經營設定焦點團體的空間座位安排, 採用半圓式 (Semicircular) 或所謂的 U 型安排, 這種方式有助於主持人掌控發言情況及影音記錄由於進行太長時間的討論可能造成訪談對象疲憊而分散其注意力 ; 太短的時間則無法全面進行議題的探究, 故總訪談時間長度設定在 100 分鐘左右本次訪談特意區分為兩段, 前半段進行約 40 分鐘的半結構式訪談, 主要在於討論業界發展近況及自製研發時所遭遇問題, 同時讓參與專家互相交流以化解彼此的陌生氣氛在簡短的中場休息後, 進行約 60 分鐘的後半段討論, 其焦點在於連續劇遊戲相關的設計議題由於參與訪談的業界專家皆未曾有過連續劇遊戲的開發經驗, 在焦點團體訪談實施之前, 本研究先將連續劇遊戲的定義及遊戲原型的測試網站告知參加焦點團體法的業界專家, 並給予適當的前置時間了解連續劇遊戲的相關內容, 以避免這種創新遊戲型態的認知誤差對焦點團體法的運作造成干擾 97

5.3.2 整理與分析本次專家焦點團體法的主要目的, 在於獲得業界專家對連續劇遊戲的各種意見, 同時以遊戲原型的測試版本為討論標的, 一同探討連續劇遊戲的諸多面向與設計議題但由於缺乏實務經驗的限制, 本次專家焦點團體法只能透過引導的方式 ( 半結構式訪談 ), 從業界較為熟悉的領域, 例如 : 線上遊戲休閒遊戲及分段銷售等的設計方向, 類比歸納連續劇遊戲應該注意的問題及設計建議在約 100 分鐘的訪談逐字稿中, 本研究透過口語資料分析法 (Protocol Analysis), 就記錄內容所涵蓋的意義賦予一個適當的概念名詞, 將這些議題歸納成五個大方向 ( 業界發展線上遊戲休閒遊戲銷售發行及連續劇遊戲 ) 及若干子項目, 以進行建構類屬及概念化的工作 ( 林金定等,2005) 其完整編碼表及訪談的逐字稿內容收錄於附錄四附錄五中 ; 訪談結果則於 6.1 焦點團體訪談結果 " 中進行說明及討論 98

第六章研究分析與結果前章敘述了焦點團體法及實驗法的步驟及執行過程, 本章則針對研究方法所收集的資料數據進行後續分析討論其中焦點訪談的歸納結果於 6.1 節中進行說明 ; 實驗數據則以玩家人口組成 (6.2 節 ) 劇情分段型式與故事驅力的關係 (6.3 節 ) 及等待時間滿意度相關因素 (6.4 節 ) 這三個分析主軸依序加以探討 6.1 焦點團體訪談結果本研究整理焦點訪談的內容可以發現, 國內遊戲研發產業依然具有潛在活力, 某些原本從事代理的遊戲公司亦有轉向自製研發的意圖受限於遊戲免費化的趨勢, 國內遊戲公司傾向以販售虛擬寶物為主, 這與國外廠商重視後續更新及服務的態度有所不同, 短視近利的經營模式使得線上遊戲周期逐漸縮短編號 19: 我接觸到的,online game 說壽命兩三個月還有點長, 其實大概只有兩個月台灣環境已經被免費消費者被教育成只玩免費的遊戲玩家只被免費遊戲吸引進去, 加值服務是後面的事休閒遊戲的掘起則提供遊戲平台業者另一個發展方向, 近年來的產值有超過傳統線上遊戲的趨勢休閒遊戲具有娛樂性社群性等高黏著度的遊戲性質, 同時遊戲時間便於掌控, 因而擴大了遊戲人口, 形成一個新興的大眾市場編號 16: 也不能說 online game 賺最多錢, 你看像麻將三缺一戲谷, 他們創造營利才是最大的編號 41: 很多人把遊戲當做工作來看, 前一兩個小時就練個一二十級, 但在 Casual game 中, 年齡別性別都有差, 年齡的 Range 比較寬廣人家進來的定位是休閒娛樂性啊由於市場結構的改變, 小額付費與線上遊戲點卡結合, 成為常見的遊戲付費機制, 也使得下載網頁及隨選遊戲平台更加成熟, 這樣的轉變為遊戲銷售發行的型式提供更多可能性傳統遊戲為了避免盜版, 常以產品附加價值為手段, 或 99

是提供更多的後續更新及服務現在, 愈來愈多的遊戲公司以關卡地圖的資料更新當作正版遊戲的號召, 這或許將改變玩家的遊戲及消費習慣, 並有助於分段式遊戲的推廣編號 105: 那個瑪莉歐賽車那些, 每個月也是有一些只能連線上去才能玩的特殊關卡每個月一輪, 只有你買正版的, 你有它的序號, 你上去玩後, 那個遊戲也不能下載下來, 就這樣緊緊捉住那些正版玩家, 持續的服務編號 106: 美國有一個做單機的公司專門做 SLG 類型的那款遊戲他只在線上賣, 然後你信用卡付費後讓你下載一開始賣你的時候就是一個很完整的遊戲, 他也沒有做任何的防盜機制, 賣給你的時候會同時給你一組序號, 然後他會持續的更新遊戲內容編號 102: 像他講的是 Arcade game, 就是那種波斯王子早期雙截龍快打旋風,Xbox 好像有限制在 100mb 以下, 它會做個區分另一種就是傳統大 Game, 像 Halo COD4 他們後來都有出 MapPacket 地圖包, 在這個時間點內, 你可以先買, 但在三四個月後會變成免費下載, 他們用這種方式去賣的參與專家們認為分段式遊戲適合於第一人稱射擊 (FS) 和戰略遊戲 (SLG), 與其易於切割關卡的特性有關而連續劇遊戲強調劇情不完整切割的方式, 將使得設計變得更為複雜編號 127: 我覺得跟遊戲類型有關, 因為剛剛的那一款, 它不是以劇情為主, 因為它是戰略遊戲, 有關卡, 它是增加更豐富的遊戲內容所以它是非線性的遊戲結構這與傳統系列作的方式不同, 系列作品可由不同的角色觀點 ( 惡靈古堡 ) 主要角色的不同經歷 ( 伊蘇 ), 甚至於相似故事的再製 ( 薩爾達傳說 ) 等方式延伸遊戲內容但連續劇遊戲在分段的本質上會類似桌上型角色扮演遊戲 (TRPG), 遊戲管理者 (GM) 以丟事件的方式, 逐漸揭露故事的主軸編號 288: 那我覺得這類型的遊戲都需要, 不是一次就被消費完的角色, 那個角色本身的故事性要豐富, 但一般而言都是, 例如是用神秘感來營造, 假設他是個吸血鬼之類那藉由類似的主角群跟每一次大間隔不同的配角群, 就可以編出不同的故事, 我覺得應該是比較適合這樣子的遊戲類型 100

編號 301: 譬如一開始他們是為了某些目的而旅行, 再開始丟事件給他們他們遇到事件以後, 會想到他們為什麼遇到這件事情, 就好像你走過這個村莊, 過來幫他解決這個事件, 然後再繼續旅行這樣那我是用這個概念, 他們一路旅行, 一路丟不同的事件, 然後每次牽扯一點點的主軸, 像柯南永遠演不完一樣從歸納的內容中證實了國內產業發展確實面臨文獻中所描述的種種困境, 但各家廠商仍積極尋找新的策略或經營模式, 期待突破目前不景氣的困境, 顯示廠商並不排除開發新型態的遊戲類型的可能性除了上述有關遊戲產業發展付費方式改變及分段發行趨勢等議題的歸納外, 本研究亦綜合各業界專家的意見, 整理出連續劇遊戲的相關設計建議, 其內容如表 6.1 所示表 6.1 連續劇遊戲的專家設計建議項次設計建議訪談編號 1 連續劇遊戲必須在一開始便規劃好整個劇情的分段架構 131 134 153 154 2 完善的背景鋪錬, 有助於塑造最大的故事性, 並提供延伸劇 157 163 164 180 情的資源 3 每一段落應該具有一個過渡結局, 解決開頭的事件, 但仍保 245 262 277 301 留未完的劇情主軸 4 以事件作為故事單位, 讓玩家非線性地組合不同事件, 形成 176 178 181 300 劇情主軸 5 劇情的伏筆及預告, 有助於故事劇情的擴展及接續 138 143 148 258 6 劇情忽然中斷雖然會讓玩家期待, 但等待情緒無法宣洩時, 244 249 275 277 可能會產生反效果業界專家對於連續劇遊戲相關設計實務的建議, 除了可填補遊戲設計理論的不足, 亦可提供行動研究法 ( 原型實作 ) 外另一個客觀的視角本研究匯總文獻及個案分析實作經驗與專家意見, 提出連續劇遊戲的具體開發建議, 其內容請參考第七章的說明 6.2 樣本回收與玩家分析本研究實際受測人數為 1443 位玩家, 其中 234 位玩家完成第一段遊戲內容 ( 其中 191 位完成故事驅力問卷, 扣除不正常的回覆樣本, 有效問卷為 178 份 ) 回答問卷取得進行後續遊戲資格的玩家中, 有 57 位玩家在更新等待時間 ( 十日 ) 到達 101

後, 重新登入遊戲並完成等待時間滿意度問卷 ( 有效問卷為 56 份 ) 其樣本回收情況摘要如下 : 表 6.2 樣本回收摘要表註冊遊戲首段遊戲問卷 1 有效問卷 1 問卷 2 有效問卷 2 人數 1443 234 191 178 57 56 比例 100% 16.2% 13.2% 12.3% 4.0% 4.0% 檢視 1443 位遊戲實驗網站所註冊的人口統計資料, 其中女性玩家為 384 名男性 1059 名, 女性約占總人口的 26.6%, 對應網路使用人口男女 6:4 的比例 ( 劉楚慧,2006b;2006c), 女性遊戲人口仍然偏低玩家人數則隨著年齡層上升而減少, 主要分布在 25 歲以下, 占總人口 85% 強,35 歲以上玩家大約只占 2.2%, 其中 14 歲以下的玩家約占 42.5%, 顯示遊戲年齡層相當年輕 ( 如圖 6.1 所示 ) 600 500 614 400 300 200 100 0 378 245 123 51 9 14 歲以下 15-19 歲 20-24 歲 25-29 歲 30-34 歲 35-39 歲 40 歲以上 23 玩家人數圖 6.1 遊戲玩家年齡分配圖輕度玩家 ( 每天遊戲時間在一小時以內 ) 占總人口的 28.3%, 中度玩家 36.5 %, 重度玩家 ( 四小時以上 )35.1%, 比例十分接近較之資策會 2006 年台灣線上遊戲行為分析中的統計資料 ( 劉楚慧,2007), 人口組成並無明顯往輕度玩家成長的趨勢, 反而較集中於中度玩家 (2007 年後資策會未再進行相關調查, 如圖 6.2 所示 ) 可能原因在於本實驗採取便利抽樣, 實驗募集資訊主要公布於遊戲討論網站 ( 巴哈姆特遊戲基地 ), 這些遊戲討論區的玩家或許具有特定的人口組成 102

40% 30% 20% 10% 0% 百分比輕度玩家中度玩家重度玩家 2005 年 32.5% 37.7% 29.7% 2006 年 36.6% 35.9% 27.5% 本研究 28.3% 36.5% 35.1% 圖 6.2 遊戲玩家之程度分佈參興本次實驗的玩家, 遊戲年資呈現兩極化的分佈,6 年以上資歷的玩家占 38.8% 為最大宗 ; 其次為遊戲未滿一年的玩家, 約占總人口數的 24.9%, 遊戲年資兩極化的分佈可能反應出新興遊戲人口的高度成長雖然有 66.6% 的玩家, 會同時進行二款以上的遊戲, 但高達 75.1% 的玩家每月遊戲的花費是 0 元, 這代表免費遊戲的時代已全面來臨, 在針對偏好付費機制的複選問項中, 亦反應出遊戲免費化的趨勢, 其付費偏好如下圖 6.3 所示 1000 1084 800 600 400 玩家人數 200 0 229 78 308 261 包月依時數扣點只收虛寶費用只收軟體費用完全免費圖 6.3 遊戲玩家之偏好付費模式玩家最常進行的遊戲類型依然是線上遊戲, 約占 65.3%, 網頁遊戲與下載 / 單機遊戲分占遊戲總人口的 15.5% 及 19.1%, 比較資策會 2005 2006 兩年的統計資料 ( 劉楚慧,2006b;2006c), 可以發現偏好線上遊戲的人口逐年轉移至其它遊戲類型, 其成長趨勢如下圖 6.4 所示 103

100% 80% 60% 40% 20% 0% 百分比線上遊戲網頁遊戲下載 / 單機遊戲 2005 年 83.2% 10.9% 5.9% 2006 年 81.4% 10.7% 7.8% 本研究 65.3% 15.5% 19.1% 圖 6.4 玩家偏好之遊戲機制最後, 本研究檢視受測玩家所喜好的遊戲類別, 其結果如圖 6.5 所示整體的偏好分佈與資策會的統計十分相似 ( 劉楚慧,2007) 其中, 角色扮演類型是最受玩家偏好的遊戲類型之一, 與動作冒險 / 解謎類型, 分占遊戲偏好類型之前三名, 從中亦可發現故事導向遊戲 ( 包括角色扮演冒險 / 解謎及戀愛 / 養成遊戲 ) 受歡迎的程度玩家人數 1000 800 600 400 200 0 1073 802 661 523 324 351 386 269 234 210 動作角色扮演冒險 / 解謎運動競速策略益智 / 博弈射擊戀愛 / 養成音樂圖 6.5 玩家偏好之遊戲類型整體而言, 本次實驗的人口統計分析結果顯示,1443 位受測對象雖然係採用網路公開募集型式的便利抽樣, 但與實際線上遊戲的人口組成十分相似, 且具有偏好免費之網頁或下載遊戲的傾向, 故接近本研究所選定的研究母群體 ( 連續劇遊戲的潛在玩家 ) 104

6.3 劇情分段型式與故事驅力本研究為探討劇情分段型式與故事驅力間的關係, 將受測者隨機分為 2 x 2 組, 不同組別在遊戲過程中經歷的分段模式 ( 高潮分段 / 結局分段 ) 與等待模式 ( 劇情凍結 / 劇情繼續 ) 有所不同本研究以 tow-way ANOVA 進行獨立樣本的二因子變異數分析, 其變異數同質性檢定 (Levene's Test of Equality of Error Variances) 之顯著性為 p=0.903, 大於顯著性階層之 0.05, 滿足變異數檢定之前提條件, 故此資料可進行變異數分析的統計程序, 其統計結果如下表 6.3 所示 : 表 6.3 分段與等待模式在故事驅力之二因子變異數分析摘要表 Dependent Variable: 故事驅力變異來源 SS DF MS F 分段模式 ( 主要效果 ) 366.015 1 366.015 4.015* 等待模式 ( 主要效果 ) 34.942 1 39.942.383 分段模式 * 等待模式 ( 交互作用 ) 50.738 1 50.738.557 Error( 誤差 ) 15860.369 174 91.152 Total( 全體 ) 364634.00 177 *p<.05 從分析摘要表中可看出, 分段模式與等待模式之交互作用不顯著, 因此直接進行主要效果的比較, 其中分段模式的變異數檢定 F 值為 4.015, 顯著性 p=0.047, 其主要效果顯著等待模式對故事驅力的影響則不顯著, 如圖 6.6 所示 : Estimated Marginal Means of 故事驅力 Estimated Marginal Means 47 46 45 44 43 等待模式劇情凍結劇情繼續高潮分段分段模式結局分段圖 6.6 故事驅力之各組平均數折線圖 105

本研究之假設 H1 指出不同的分段型式將影響遊戲故事驅力, 這裡的分段型式包括分段模式 ( 高潮分段 / 結局分段 ) 與等待模式 ( 劇情凍結 / 劇情繼續 ) 的組合其中以分段模式較為重要, 因為等待模式對於故事驅力的影響, 在於進行旁支故事可能對已中斷的主線劇情張力產生干擾, 但本次實驗設計在玩家被告知能否繼續進行遊戲時, 隨即進行故事驅力的量測, 因此等待模式的效果不顯著的結果, 可能是受限於本次實驗流程的設計若從故事驅力的趨勢來看, 當連續劇遊戲採用高潮分段的模式時, 限制玩家必須等待遊戲更新後才能再進行遊戲的組別 ( 劇情凍結模式 ), 其感受的故事驅力較可繼續進行遊戲的組別強烈 ; 結局分段組則不論劇情凍結與否, 對故事驅力沒有太大的影響此結果顯示高潮分段應與劇情凍結共同使用, 與 2.5.3.3 劇情凍結 " 的討論相符合總體言之, 採用劇情凍結具有強化高潮分段組之故事驅力的趨勢, 而採用不同分段模式則對遊戲故事驅力產生顯著的影響, 故假設 H1 成立 : 採用不同的劇情分段型式將影響遊戲故事驅力的強弱 6.4 等待時間滿意度等待時間的心理研究指出, 等待時間愈長對等待過程的滿意度愈低, 因此在探討相關理論架構之假設前, 應先檢定等待時間與時間滿意度的相闗性檢定方法採用一元線性迴歸分析, 其相關係數 R=0.37 R Square 值為 0.001, 迴歸標準誤差 S=6.211, 說明樣本的迴歸代表性不甚理想其迴歸係數分析如表 6.4 所示 : 表 6.4 等待時間與滿意度之影響分析表 Dependent Variable: 等待時間滿意度 (y) 線性迴歸分析迴歸係數 β 檢定 t 值 p 等待時間 (x) 0.44 0.37 0.274 0.785 由表 6.4 得知, 等待時間與滿意度之間的線性關係未達顯著標準, 且正迴歸係數亦不符合等待時間愈長對等待過程滿意度愈低的一般認知檢定所採用的等 106

待時間是玩家實際進入遊戲第二章節的間隔時間, 與實驗設定固定十天的等待時間不同, 此結果顯示玩家實際等待時間與等待時間滿意度之間沒有線性關係, 表示等待時間滿意度主要受到其它因素的影響, 等待時間這項變數已受到實驗控制, 可將其排除在理論架構之外為檢視故事驅力遊戲時間及更新告知模式是否共同影響玩家對等待時間的滿意度, 本研究採用單因子共變數分析 (Analysis of Covariance, ANCOVA), 自變項為更新告知模式, 共變項為故事驅力遊戲時間首先, 進行迴歸斜率的同質性檢定, 故事驅力的組內迴歸係數同質性考驗結果 F=4.117;p=0.012, 遊戲時間的 F=1.648;p=0.192 故接受虛無假設, 表示故事驅力遊戲時間二者對於更新告知模式的組間斜率相同, 符合共變數迴歸係數的同質性檢定, 可進行後續的統計分析工作其共變數分析結果如下表 6.5 所示 : 表 6.5 等待時間滿意度之單因子共變數分析摘要表 Dependent Variable: 等待時間滿意度變異來源迴歸係數 SS DF MS F 故事驅力 ( 共變數 ) 0.253 256.823 1 256.823 7.587* 遊戲時間 ( 共變數 ) 0.11 0.032 1 0.032 0.01 更新告知模式 ( 自變數 ) 48.283 2 24.142 0.713 Error( 誤差 ) 1523.294 45 33851 Total( 全體 ) 31339.00 49 * p<.01 上表中共變數分析之結果表示, 故事驅力對等待時間滿意度具有顯著之線性關係 (H2 成立 ), 其 p 值為 0.008 且故事驅力量測的上限值為 56, 樣本的總體平均數落在 44.24, 最大值為 56, 表示樣本所反應的故事驅力應已達到量測的上限, 卻沒有觀察到故事驅力高於某個臨界值後, 反而會降低玩家滿意度的現象或趨勢發生可能原因為此次實驗原型所呈現的劇情張力仍不足以對玩家產生強烈的故事驅力, 未來若能以商業遊戲的高水準過場動畫表現出類似影視戲劇的效果, 或許可觀察到假設 H2 中滿意度改變的臨界範圍 107

遊戲時間之 p 值為 0.976, 表示對等待時間滿意度的線性關係不顯著 (H3 不成立 ) 遊戲時間的長短主要受到玩家解謎能力的影響, 對於玩家而言, 所感受到的故事長短應該相似, 因此遊戲時間並不等同於經歷故事時間故遊戲時間對等待時間滿意度的線性關係不顯著的原因, 或許來自於實驗所記錄的總遊戲時間無法代表玩家對遊戲劇情的價值感受, 因而對等待時間滿意度便無法發揮出影響力在排除故事驅力等共變項之影響後, 顯示更新通知方式的差異效果亦不太顯著 (H4 不成立 ),p 值約為 0.496, 且平均數折線分佈呈現出非線性關係 ( 參考圖 6.7) 更新告知方式共分成三組, 除了立即告知組之受測玩家會在完成故事驅力問卷時, 馬上得知確實的更新日期, 其餘二組必須依賴電子郵件進行通知由於玩家可能填寫無效的郵件地址, 且閱讀郵件的確實時間亦難以掌握, 因此這兩組的標準差 SD( 等待中告知組 SD=6.378; 更新時告知組 SD=7.747) 大於立即告知組 (SD=4.535), 可能是影響檢定結果的原因之一 Estimated Marginal Means of 等待滿意度 25.5 Estimated Marginal Means 25 24.5 24 23.5 23 立即告知等待中告知更新時告知告知模式圖 6.7 等待時間滿意度與通知方式之各組折線圖另外, 在第一段遊戲結束時即告知將以電子郵件通知更新時程, 對於某些遊戲玩家而言, 所期待的是可以立刻進行遊戲, 而非需要再次等待的訊息這些玩家接到需要再次等待的訊息時, 造成與預期心理不符合的衝突, 間而降低對等待時間的滿意程度, 或許亦是影響檢定結果的原因之一 108

6.5 小結本研究之假設驗證結果如下圖 6.8 所示對照 4.2.1 問題與假設的內文, 可以發現採用不同的劇情分段型式會對遊戲故事驅力產生顯著的影響, 故假設 H1 成立在實驗所量測的故事驅力範圍內, 等待時間滿意度與故事驅力呈現出顯著的正向線性相關, 故假設 H2 成立遊戲時間對時間滿意度呈正相關, 符合對該變數的假設理論, 但其統計顯著性不突出, 故假設 H3 無法成立假設 H4 表示愈早告知玩家更新時間, 其滿意度愈高的顯著性並不突出, 其平均數比較亦出現轉折現象 : 等待中告知組反而滿意度低於其它兩組, 故假設 H4 無法成立設計因素分段型式自變項 * p<.05 ** p<.01 成立遊戲時間遊戲經驗 H3 H1* H2** 故事驅力 H4 不成立中介變項告知方式干擾變項接受滿意度等待時間依變項圖 6.8 研究架構之假設驗證結果本研究利用統計分析證實, 假設 H1 假設 H2 皆具有顯著的相關性, 故可推論出假設 H: 採用不同的故事分段型式將影響玩家對發行間隔時間的滿意度其結果建議, 在連續劇遊戲的設計實務中, 設計者應考量分段型式和使用者心理需求, 而非僅以專案進度或市場檔期來決定遊戲的更新周期 109

第七章結論與建議本研究旨在全面性地探討連續劇遊戲的諸多面向 : 是否符合國內遊戲產業自製研發的條件? 有哪些因素可能影響玩家對連續劇遊戲等待的滿意程度? 遊戲開發者又該如何根據故事導向與分段發行的特色來進行遊戲設計? 在此, 本章將針對研究過程中歸納推論及驗證所得之發現進行整理, 並作出結論, 同時對於遊戲開發者及後續相關研究, 提出本研究之建議 7.1 研究結論本研究透過連續劇遊戲原型進行網頁平台的模擬實驗, 希望從中了解受測玩家的遊戲背景對創新遊戲型態的接受程度與體驗感受最後, 檢視劇情分段型式與等待滿意度之理論架構, 藉以了解連續劇遊戲適合的更新週期為何其結論整理如下 : 1. 劇情分段型式對故事驅力的影響, 主要由劇情中斷點來決定, 於劇情高潮處中斷遊戲較之於結局處中斷遊戲能營造出更強烈的劇情張力, 並影響玩家期待後續更新的迫切性 2. 原則上, 玩家期待更新的週期能愈短愈好, 但由設計者的角度出發, 適合的更新週期應該是玩家所能接受的等待時間上限從實驗結果發現, 玩家對更新等待時間的滿意度主要與故事驅力的強弱有關, 當遊戲的故事驅力愈強時, 玩家所願意等待的時間也愈長 3. 連續劇遊戲開發者應考量劇情分段型式和玩家的心理需求 ( 例如 : 遊戲時間的長短與告知時間的早晚 ), 而非僅以專案進度或市場檔期來決定遊戲的更新周期, 這些因素亦應一併納入遊戲開發及系統平台之規劃中在了解劇情分段型式故事驅力與更新週期的關係後, 本研究將在下一節中, 針對遊戲開發者提出具體的發展方向及設計建議 110

7.2 對遊戲開發者的建議 7.2.1 產業研發方向本研究針對連續劇遊戲進行遊戲產業發展市場現況的分析及預測, 發現傳統單機版及多人線上遊戲需要朝向利基市場, 發展新的銷售模式網頁下載遊戲的商業模式與休閒遊戲的興起, 則正在改變遊戲生態及使用者習慣而連續劇遊戲正符合國內產業自製研發的條件, 結合故事導向的內容產業和分段發行的創新機制兩者所具有的競爭優勢, 可做為未來產業的自製研發的發展方向 : 1. 具有開發成本低投資風險小及回收時間短的優勢 ; 2. 可透過平台認證機制, 減少盜版的風險 ; 3. 能透過分段發行, 有效延長產品的生命週期 ; 4. 能提供線上服務或利用網路行銷, 降低發行成本 ; 5. 遊戲對象主要為休閒遊戲的大眾市場 ; 6. 業界已具備成熟的開發技術 ; 7. 配合文化與故事題材的選定, 可避免全球化競爭壓力但創新的遊戲類型亦代表, 遊戲業界與玩家需要熟悉並習慣整個商業模式的運作對於遊戲設計者而言, 連續劇遊戲是強調故事劇情的遊戲類型, 同時還得符合分段發行的系統架構, 其設計的繁瑣複雜可能衍生出許多的問題而在遊戲產業尚未大規模投入這種遊戲類型前, 與連續劇遊戲設計議題相關的討論或建議十分少見有鑑於此, 本研究於下一小節中整理出具體的遊戲開發建議, 以提供有意願自製研發連續劇遊戲的業者一個參考 7.2.2 遊戲開發建議本研究透過文獻與個案分析專家焦體訪談的整理及原型實作過程的經驗, 嘗試結合理論和實務提出連續劇遊戲開發之相關建議, 其內容如下 : 1. 連續劇遊戲適合物件導向的設計原則物件導向設計有助於發展複雜的遊 111

戲機制, 且易於配合遊戲對劇情自由度的需求, 選擇背景導向事件導向或複合式的劇情進展環境 2. 連續劇遊戲可採用群組情節式的網狀劇情結構, 以任務事件作為故事情節的最小單位, 讓玩家非線性地組合不同事件, 形成劇情發展的主軸除了懸念連結接續連結隱線連結與分歧連結的運用外, 設計者亦可透過情節弧線角色弧線及道具弧線, 這三種劇情弧線來形塑故事劇情的連續性 3. 連續劇遊戲應在設計初期便規劃好整個劇情的分段架構及世界背景完善的背景鋪錬有助於塑造最大的故事性, 並提供延伸劇情的資源, 利用劇情的伏筆及預告, 則能有效擴展並接續所延伸的故事劇情 4. 連續劇遊戲可採用導演模式景物描述及對話, 這三種遊戲敘事機制來強化故事驅力, 而在章節首尾接續時運用劇情動畫等較豐富的媒體表現方式, 製造持續遊玩的動力章節結束時建議包含一個過渡結局, 以解決開頭的事件, 並預告未完的劇情主軸 5. 遊戲劇情忽然中斷雖然能讓玩家產生期待的心理, 但等待情緒無法宣洩時, 可能會產生挫折的反效果雖然實驗結果並無法證實這種情況, 但根據理論文獻及業界專家的心得, 本研究還是建議在採用懸念連結時, 應配合適當的更新週期, 並透過意見回饋機制深入了解玩家的反應 7.3 後續研究之建議本研究對於後續研究之建議, 分述如下 : 1. 進行專家焦點團體法, 主要是為了取得業界專家在設計實務上的經驗, 歸納並整理出相關的設計建議但受限於連續劇遊戲仍未普及, 此次訪談專家僅能提供類比經驗或推論建議, 希望後續研究者在連續劇遊戲較為普及後, 能再次邀請有實務開發經驗的專家, 進行相關的訪談研究 112

2. 考慮故事驅力除了受到劇情中斷點 ( 高潮 / 結局 ) 的影響外, 劇情凍結與否亦可能對故事驅力產生影響此影響發生在當玩家繼續進行遊戲時, 所經歷的旁支劇情軸線可能會對原本中斷的劇情主軸產生干擾, 進而影響既存故事驅力的強弱後續研究可透過對故事驅力的重複測量, 釐清劇情軸線間的相互影響 3. 本次實驗原型中, 主要透過情節弧線 ( 懸念連結 / 接續連結 ) 來研究故事驅力的相關影響未來研究者或可延伸研究範圍, 透過角色弧線及道具弧線來探討隱線連結與分歧連結對故事驅力的影響 4. 等待心理與顧客滿意度牽涉複雜的心理學, 本研究僅討論其中幾個與遊戲實務較為相關的因素, 並將其化約為簡單的線性關係後續研究可採用更多變數 ( 例如 : 等待成本玩家對等待行為的控制等 ) 擴展滿意度模型並改進量測問卷的內容 113

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附錄一. 個人資料及遊戲帳號設定網頁附錄 124

附錄二. 遊戲故事驅力量測網頁 125

附錄三. 等待時間滿意度量測網頁 126

附錄四. 焦點團體訪談之議題編碼表業界發展線上遊戲休閒遊戲銷售發行連續劇遊戲內容轉型 D_01 生命周期 O_01 營收效益 C_01 加值商品 S_01 故事分段 E_01 轉型現況 D_02 月費現況 O_02 吸引力 C_02 下載型式 S_02 區域分段 E_02 小額付費 D_03 虛寶現況 O_03 虛寶現況 C_03 補充包 S_03 任務分段 E_03 公司現況 D_04 國內改版 O_04 客群分布 C_04 後續服務 S_04 背景鋪陳 E_04 單機比較 O_05 社群性 C_05 分段發行 S_05 分段時機 E_05 經營理念 O_06 延長周期 C_06 遊戲結構 S_06 伏筆安排 E_06 虛寶改進 O_07 黏著度 C_07 角色分段 E_07 發展方向 O_08 遊戲重製 C_08 等待時間 E_08 更新除錯 O_09 時間掌控 C_09 系列型式 E_09 自由度 O_10 發展類型 C_10 TRPG E_10 關卡設計 O_11 劇情揭露 E_11 社群性 O_12 劇情迴圈 E_12 附錄五. 焦點團體訪談之內容編碼表編號起始結束發言議題內容 1 ( 開場, 略 ) 2 00:41 00:50 S 請各位介紹一下工作情況及目前遊戲業界所遭遇的問題 3 00:53 01:28 B D_01 遊戲發展從單機轉變成線上遊戲, 線上遊戲則從月費轉成免費 4 01:28 01:38 B O_01 像老一點的遊戲, 月費還可以撐, 現在換成免費制的話, 短一點大概三個月, 再長一點就半年, 大概這樣子 5 01:40 01:46 S 所以你們公司現在做的是是免費的嗎? 6 01:46 02:00 B 對, 全部都免費的你其實像是說, 魔獸拿月費制, 但到去年下半 O_02 年好像才賺四佰多萬 7 02:02 02:24 B 像你代理一個遊戲是免費制的, 扣除掉代理的費用, 還有管銷那些 O_03 費用的話一個月, 也不用一個月賣的好的話, 一天就可以超過 ( 月費制的 ) 營收了 8 02:26 02:56 B 甚至你遊戲達到一定水準或靠行銷的去推廣, 玩家接觸的到能玩 O_03 到建立他付費能產生 ( 樂趣 ), 那他會留在裡面一陣子, 就能創造遊戲公司的利潤, 這樣子 9 02:58 03:03 S 現在公司同時營運的遊戲有多少? 10 03:04 03:07 B D_04 現在, 到昨天為止再上一款, 有七款 11 02:58 03:03 S 以前的遊戲是收費的嗎? 12 03:22 03:53 B O_04 F 遊戲最早是收月費的, 但原本在韓國是免費的, 代理公司改成月費直到本公司接手後, 才又改回免費的賣虛寶這樣子 13 03:58 04:05 S 所以你們只靠虛寶收費? 有其它的方法嗎? 例如 : 廣告或什麼的? 14 04:08 04:16 B O_03 沒有, 就只靠虛寶收費 15 04:18 04:30 S 那其它的公司有沒有類似的情況, 各公司的經營情況如何? 127

16 04:42 04:51 B C_01 17 04:54 05:02 A C_01 18 05:03 05:25 D O_05 19 05:27 06:04 A O_01 20 06:05 06:38 A O_04 21 06:39 06:59 A O_04 也不能說 online game 賺最多錢, 你看像麻將三缺一戲谷, 他們創造營利才是最大的目前台灣最為主的還是 Casual game 的市場除了今年較淡外, 其實都在 ( 營收 ) 前面 online game 與單機 game 製作時間成本都差不多, 但單機 game 要面臨盜版在網路上被下載這種而且單機 game 往往一玩就不會玩第二次了我接觸到的, online game 說壽命兩三個月還有點長, 其實大概只有兩個月台灣環境已經被免費消費者被教育成只玩免費的遊戲玩家只被免費遊戲吸引進去, 加值服務是後面的事像本公司合作的某款由 W 公司代理的競技遊戲, 在韓國是要收費的, 但國內 W 公司把它搞成免費的, 遊戲中的槍枝用收費的這方面韓國官方非常不諒解, 因為韓國要做的是長久經營, 每一年要更新賽事之類的活動, 有計畫做這些東西可是我們改成免費, 只靠前兩個月, 這兩個月只要能回收回來, 後面的營運根本不管 22 07:08 07:16 D 短視近利, 這樣很機車, 一個遊戲的製作也要兩三年, 這樣二個月 O_04 就被利用掉了 23 07:18 07:40 A 在韓國同樣一款 SF 是有計劃性的, 行程前期開發怎麼的環境, 後 O_06 期它要提供哪些服務, 每一期都有 ( 規劃 ) 24 07:42 0830 A O_06 國內 ( 代理時 ) 會扣住很多功能, 例如語音功能, 代理公司認為這些額外服務他不需要所以完整遊戲還包含售後的服務, 但台灣只要遊戲本身, 所以玩家看到的並不是遊戲的全部 25 08:42 08:56 A 所以為什麼說, 台灣的遊戲厲害一點的就是半年, 爛一點就是三個 O_01 月 26 08:58 09:01 S 那玩家對虛寶的接受度如何? 如果玩家要一段時間才會考慮使用虛寶, 那能收到費用的時間周期不就更短了嗎? 27 09:35 09:44 D 玩家的熟悉期大概二三天, 很多人一天玩十多小時的, 泡網咖的 O_03 人 28 09:46 09:58 S 所以遊戲的主要內容要靠虛寶嗎? 29 10:01 10:18 D O_03 也不是, 玩遊戲有炫耀性, 有點虛榮感, 他們會馬上就有那個欲望 30 10:20 10:25 S 是傳統 RPG 練功的遊戲才用虛寶嗎? 31 10:28 10:32 D O_03 ( 詢問 A) 像你剛才說的, 射擊 CS 類的虛寶不外乎是有更強的槍, 可以殺的更爽, 或是子彈更多發? 32 10:35 10:50 A O_03 那是台灣的環境把它改成這樣的, 第一個你不會掉虛寶了, 或是只會掉非常爛的, 最好的等級就被控管, 只能靠買賣 33 10:52 11:01 D O_03 ( 詢問 ) 那好像只買了後, 只能用幾個月, 是不是? 34 11:02 11:08 B O_03 有分吧, 有一個月一個星期, 還是什麼 99 天的 35 11:09 11:23 A O_01 36 11:25 11:51 S 但這是台灣的環境把它改成這樣的, 破壞了整個平衡度為什麼一款遊戲壽命會縮短, 就在這裡另一方面, 像跳舞遊戲的衣服本身不會改變你遊戲的機制, 比較類似一個角色扮演的功能, 或是布置房間等網頁的做法, 也可以視為一種虛寶的方式吧 128

37 11:58 12:31 A O_03 38 12:33 12:57 A C_03 如果你在一天兩天內就摸索完整個遊戲, 就會失去它的趣味除非你開發更新更強大的東西來吸引玩家否則一個禮拜後, 我該拿的東西都有了, 我只要有錢就買得到這些東西, 一般而言就不會再 ( 花錢了 ) 另一款是 Casual game, 重點在於人與人之間的交流, 跟別人較勁遊戲機制大家都一樣, 在比較性的情況下, 大家比較會去購買這樣的東西 39 12:59 13:11 S 沒有練功的遊戲, 是什麼力量把玩家留在裡面? 例如兩三天進來一次, 跟別人尬個舞, 這樣的吸引力在哪裡? 40 13:15 13:20 A C_02 它的類型有點像娛樂性 41 13:23 14:09 A 很多人把遊戲當做工作來看, 前一兩個小時就練個一二十級, 但在 C_04 Casual game 中, 年齡別性別都有差, 年齡的 Range 比較寬廣人家進來的定位是休閒娛樂性啊 42 14:10 14:26 A C_04 不像 MMO 以中學生至大學生間為主, 男性為主, 大概 7:3 的比例, 在 Casual game 中大概 4:6 所以女性的玩家已經出現了, 慢慢進入了第二個是說, 他純粹玩好玩的, 就有這樣的差別 43 14:27 14:50 S 你們的公司有開始接觸這一塊嗎? 就是已經跳出了 online 以外, 不管是網頁 download 或其它的遊戲型式嗎? 44 14:51 15:40 A 像 I 公司最大量的是大型機台, 但 Casual game 市場切入得太早了, 所以已經可以得到一筆收入了, 然後再去擴展 online 的市場他的 D_02 發展方向跟人家有點不一樣, 現在跟我們 ( 公司 ) 談的是小額付費的機制 45 15:42 15:50 S 我們先整理一下, 你們 C 公司的小額付費以什麼方式進行? 46 14:51 16:34 A 他有很多種方式網路電話帳單 839( 行動電話付款 ) 信用卡這些都包這些公司都會先找智冠, 利用智冠的 mycard 系統, 再跑 D_03 來跟我們講最主要的對象是智冠及遊戲橘子像 mycard 有自己的章程, 像買東西之類的, 最後再跟我們拆帳 47 16:36 16:57 S 這些公司的商品應該不是以 onlinegame 為主吧, 其它的 webgame download game 48 16:58 17:19 A 不一定, 看公司如何包裝, 一樣有 online game 的遊戲, 例如將點 D_03 卡轉成虛擬代幣, 同樣可以購買虛寶 49 17:25 17:55 B 最主要是看廠商提供給玩家哪些買幣的方式, 最簡單的線上信用卡 mycard 中華電信的小額付費, 提供 option 盡量滿足玩家最 D_03 常用的方式, 另外還有 7-11 的 ibon, 也慢慢變成大眾,7-11 好像全省有三千多家, 他有那個機台直接去刷就馬上付費而且馬上進館 50 17:56 18:08 A 對,ibon 他就是給你一個序號, 回去再去輸入就好了, 其實他的 D_03 概念跟點卡一樣, 只是他是虛擬的 51 18:10 18:40 A 愈來愈多的公司轉為使用者付費的原則, 所以他的付費機制開始轉 D_03 成小額的? 52 18:41 18:55 D D_03 應該一開始都是小額的, 後來才會變成買虛寶的 53 18:56 19:15 B 應該說小額只是一種型式, 不管手機付費線上信用卡 ATM 轉 D_03 帳每個平台業者都只是要提供, 便利性, 對, 提供玩家一個便利性 129

54 19:18 19:45 S 所以你指的是貨幣單位, 貨幣單位沒有大小之分, 玩家高興買點卡就買點卡付大筆就是大的, 付小筆就是小的, 遊戲每一次的收費才來定義大小是不是收月費算大的, 小遊戲一次五塊或免費算小的不知各公司的做法為何? 55 19:48 20:36 C 我們公司在這方面的設計, 其實有走向 M 型化的感覺光是大陸地區一款遊戲叫做征途, 沒錢的人可以玩, 有錢的人玩的更爽它 O_07 是採取賣材料內掛機制的方式, 就是付費買一些方便道具, 例如自動補血殺怪吸寶, 甚至直接賣你經驗值便利性 56 20:37 21:18 C 它的社群競爭力很強, 用系統去 Push 你競爭下去在台灣例子的 O_08 話, 前一陣子有一個外地客戶, 直接匯了 35 萬進來, 因為他自己成立一個國家, 他要帶領國家去刷別人 57 21:19 22:17 C 我們金流分成遊戲裡產出的貨幣, 跟付費才能兌換的金幣, 我們也會送一些小小的金幣去給平常不會去買的玩家, 他會累積一點小方 O_07 便, 無形中即使是輕度玩家每個月也會花到兩百塊以上台中有房地產老闆除了每月五六萬外, 還開了一間工作室叫四個打手幫他玩 58 22:24 22:46 C 我們總監是跟我們說, 只要有一百個 VIP 客戶, 他的效益比得上 O_08 伺服器其它所有的玩家我們公司學習大陸的經驗, 就是朝 VIP 服務, 因為 VIP 的效益遠遠超過其它玩家 59 22:48 23:05 S 與其說是賣虛寶, 比較像是賣操作的便利性吧? 像 Ogame, 事實上有些外掛可以做到這些功能, 但它把這些功能內建給付費玩家 60 23:08 23:28 A O_08 其實, 虛寶是一個功能的架構, 也能當作是一種服務嘛虛寶收費與服務收費本質都是一樣的 61 23:34 23:37 C O_08 像公司的設計裡不賣裝備, 它只賣材料 62 23:38 23:42 S 你所謂的材料是? 63 23:43 24:02 C O_07 它很堅持不產出虛寶, 因為產出虛寶就會有數值, 你就給它定價了, 但合成裝備還有很多其它的機率, 會影響它的強度 64 24:03 24:18 S 所以你是說遊戲公司最後還是掌握了那個物品的產出機制他從背後就可以捉到這些數值, 玩家是沒有辦法控制的 65 24:20 24:40 C 例如, 他把一件裝備分成八個等級, 玩家當然想要最好的, 還需鍛 O_07 煉啊, 這些都需要材料 66 24:42 24:48 S 所以這些材料不會影響到遊戲的平衡, 這些平衡最後還是掌握到遊戲設計者的手上? 67 24:50 25:10 C 對, 因為這類型的遊戲都有一個很明顯的問題就是, 怪物就是撒一片過去讓玩家凌虐的怪物完全不是重點, 因為要 PK 的是其它的 O_07 玩家, 那是完全的仇恨遊戲, 主要是利用玩家跟玩家的仇殺, 怪物是用來刷寶的 68 25:12 25:20 S 所以你們公司也是以 online game 為主 69 25:26 25:45 C D_04 對, 朝向自製研發的方向中間就是童話天外, 之前轉成免費制, 兩年前代理征途今年代理夢想世界, 然後就是萬王之王三 70 26:55 27:51 S 自製研發對國內產業很重要前一陣子 online 好像拼不過韓國, 所以偏向代理, 那一個時期, 代理似乎是唯一出路但現在又不太一樣了,online game 泡沫化後是否有新興的勢力出來? 現在所有遊戲都幾乎 online, 只是 online 的型式是什麼, 對不對? 130

71 27:53 28:12 A D_01 現在除了一些大廠還可以做大型 online game 外, 其它都很難自製大型 online game 72 28:58 29:06 S 你們公司有些機制在 Push 整個國家的運作, 是什麼? 73 29:07 29:41 C 從國王到大臣全都是玩家擔任的, 他們會定期宣戰發佈任務的一 O_08 些功能, 國王也可以冷凍關禁閉玩家之類的, 或帶領人民去跟其它國家打戰 74 29:42 29:57 B O_08 ( 詢問 C) 有它的誘因嗎? 就是一個目標, 為什麼一定要打國戰? 搶寶還是什麼的? 75 30:10 30:52 C O_08 國家會影響組織及幫派的收入, 及掛網時所能吸的經驗值還有弱國機制, 會給你一些特殊任務, 可以賺取大量的經驗值, 那就會幫助弱國吸引其它國家的高手出走, 之類的 76 30:55 31:25 C 然後每隔一陣子還會把伺服器合併合併時大家都會爭奪那些位 O_08 置, 因為擔任國王大臣都會領到錢經驗值 77 31:28 31:42 B O_08 ( 詢問 C) 那客戶會很反彈, 因為你把我的優勢併掉了, 你們遊戲公司怎麼處理啊? 好處是還有其它人搶那個位置, 如果都是由同一個傢伙佔領的話, 78 31:44 31:58 C O_08 ( 公司 ) 那就不能從他身上再拿到錢了這樣反而有更多人會想得到, 就可以得到更多的錢了 79 32:48 33:01 D 也就是說, 如果你要長期獲得優勢, 就要定期去攻城守城攻城 O_08 守城,RO 那個感覺 80 33:05 33:33 D O_08 大臣有所謂的功勳值, 會隨著時間消失, 一但消失, 系統就會把你踢掉那些所謂的任務都是發佈一些, 例如, 過去別人的首都裡面, 卸掉人家的城牆, 都是製造衝突的機制 81 33:34 33:40 S 嗯, 所以現在的 online 開始偏向策略, 跟以前所謂練功的主軸不太一樣 82 33:41 33:48 D 對, 它主軸不是練功啊, 練功都是送你的它練功都是讓你掛網練 O_08 功 83 33:51 34:17 D 它社群連結很強它還要派刺客去啊, 派臥底出去啊都是玩家之 O_08 間的鬥爭 84 34:22 34:42 A 因為你現在一款遊戲, 從以前的人對 NPC, 現在已經變成人對人 O_08 了你看, 現在最熱門的魔獸好了, 也是做人對人啊你要聚集一群人才能進到競技場之類的 85 34:43 35:23 A C_05 Casual game 也是一樣啊, 明星三缺一跳舞也不是要跟 NPC 玩, 而是要跟人做互動現在任何一套遊戲也都會往這方向著手 86 35:24 35:28 S 你看, 這些 Casual game 可以分什麼類型? 87 35:30 36:20 A 這些比較像是益智, 其實 Casual game 的本質還是朝向社群 Casual game 裡面除了博弈以外, 博弈的話, 遊戲公司可以在裡面賣一些 C_05 服務其它像熱舞跑跑卡丁車都是社群有個有趣的現象, 一個網咖裡面就是一個社群 88 36:21 36:24 S 那這樣的方法會影響遊戲的發展嗎? 89 36:26 37:12 D 其實是看遊戲性像格鬥遊戲你要有個對手, 不能打電腦, 打電腦是最無聊的, 跟人打最好玩, 因為你要猜對方的招式日本就把格 C_05 鬥遊戲做成連線上線還可以看排行榜有很多高手, 這樣你打的更過癮 131

90 37:26 37:33 S 你是指對戰遊戲的外層, 他有排行榜他有名人榜, 這些高手一整個構成了社群? 91 37:36 38:43 D 可以這麼說只是更往上講, 像魔獸爭霸, 我們這一國打你那一國 C_05 的, 他的連結力更強還有天梯, 當你看著天梯時就會一步一步的往上爬 92 中場休息 93 00:00 00:10 S 請談談對遊戲避免盜版的看法 94 00:12 00:40 A 你看啊, 魔物獵人其實很多人買啊, 就己經有口碑了, 沒問題, 只是差在說你會不會支持正版的而已裡面有同綑版的手把, 這個 S_01 東西綁得很死, 你一定要買什麼東西才會有, 這可以保障說你一定會去買正版的 95 00:41 01:07 A S_01 可以買到這樣的加值服務, 打它放在裡面, 我跟別人不一樣魔獸早期也是這樣做呀, 吸引的娃娃就不一樣, 虛榮心就出來了這是遊戲的作法, 就是因為這樣子, 所以你會去買這樣的東西 96 01:08 01:11 D S_01 可是我覺得跟國民的素質有關係 97 01:12 01:25 E S_01 我覺得是雞跟蛋的關係, 就是這是雞 ( 公司 ) 這是蛋 ( 玩家 ) 98 01:26 01:37 S 這是環境塑造的問題, 就是你一定要兩邊同時進行, 我們不能玩家期待業界這樣做, 或業界單方面期待玩家這樣做, 不行兩方面都要, 一步一步同時進行 99 01:38 01:59 A 可是現在有個趨勢, 你看像 Xbox 現在已經變下載了, 你進去後買 S_02 個卡號, 然後裡面有多少錢你要儲值進去遊戲都在裡面了, 所謂的 Digital House 嘛 100 02:00 02:02 S 你所謂的下載, 是指遊戲內容嗎? 101 02:04 02:56 A 是啊, 遊戲在裡面做下載, 裡面還有新的訊息, 甚至廣告都在裡面不只是隨選遊戲, 免費遊戲付費遊戲試玩版都有喔其實那裡 S_02 面很多東西, 最新的遊戲也做在那邊, 一開始的話有試玩版, 喜歡的話就可以買, 你就是買這樣一次的東西 102 02:58 03:37 B 像他講的是 Arcade game, 就是那種波斯王子早期雙截龍快打旋風,Xbox 好像有限制在 100mb 以下, 它會做個區分另一種就 S_03 是傳統大 Game, 像 Halo COD4 他們後來都有出 MapPacket 地圖包, 在這個時間點內, 你可以先買, 但在三四個月後會變成免費下載, 他們用這種方式去賣的 103 03:38 03:42 S 那地圖包的內容是? 104 03:43 03:49 B 像新的地圖或是新的武器, 提供你有些東西可以慢慢玩, 讓你一直 S_03 延續下去 105 03:50 04:12 C 那個瑪莉歐賽車那些, 每個月也是有一些只能連線上去才能玩的特殊關卡每個月一輪, 只有你買正版的, 你有它的序號, 你上去玩 S_03 後, 那個遊戲也不能下載下來, 就這樣緊緊捉住那些正版玩家, 持續的服務 106 04:18 04:45 C 美國有一個做單機的公司, 專門做 SLG 類型的那款遊戲他只在線上賣, 然後你信用卡付費後讓你下載一開始賣你的時候就是一 S_03 個很完整的遊戲, 他也沒有做任何的防盜機制, 賣給你的時候會同時給你一組序號, 然後他會持續的更新遊戲內容 107 04:46 05:06 C 他不是把一個沒有做完的遊戲給你, 而是因為你是買正版的, 所以 S_03 可以持續增加新的遊戲內容, 他持續的服務你 132

108 05:10 05:18 A S_01 像這是一個趨勢, 其實它裡面也能包含下載音樂桌面這些有的沒的 109 05:20 05:32 S ( 針對 A) 所以它比較像是周邊商品他們講的比較像是遊戲內容的一部分, 但不是主要的一部分, 對吧? 110 05:33 05:41 A S_01 對, 我講的算是周邊商品, 但現在有些外國很多遊戲都這樣做 111 05:42 06:28 S 它當然算是遊戲價值的一部分, 只是說跟遊戲本身的體驗較沒關係剛剛說的是靠其它附加的內容來延長遊戲的周期一個是服務已經買的玩家, 另一個是當作賣點, 這兩個不太一樣你的觀察是? 112 06:30 07:07 C 這會讓口耳相傳的效應更加強化買一個遊戲, 看雜誌以外, 有沒有人推荐還是很重要的假設你盜版下載到了, 但只要有人是依循 S_04 正版途徑買到, 只要做到那服務的話, 這些會被傳出來, 那個渲染力是很強大的 113 07:08 07:37 C 我剛剛講那個公司, 它在北美 PC 排行榜到第四名, 這一套不防備 S_04 你盜版, 遊戲程式很容易被傳, 它是用, 你買了之後, 它持續增加遊戲內容來讓你有購買它正版的動機 114 07:40 08:43 S 線上遊戲的更新是比較內化, 對 online game 玩家而言, 這些本來就該有, 更新是因為它沒有做加進來你 ( 說 ) 的東西是玩家比較當做額外的多的是一個服務, 玩家把遊戲更新當做是遊戲的一個重點, 遊戲公司也把這個當作是一個重點 115 08:44 08:50 C S_04 ya~ 如果是那套模式的話, 就是這個樣子 116 08:52 09:08 S 我記得很久以前的銀河飛將也是可以下載, 類似這種內容 117 09:09 09:15 B 銀河飛將那是最後一個版本吧? 他是在最後一代,EA 釋出一些 S_05 小關讓你去玩 118 09:16 11:05 S 後來也死了, 因為它一個關卡有的大到 100 多 MB 當時我們靠 Modem 去上線的, 它竟然要 100 多 MB 你就可知道當時附加的東西有多豐富不像你說的前面有一個很多的版本, 他是有點反過來, 後面拆成每一段每一段, 可以到 120 MB 讓你去玩當時沒有玩家有那個時間可以打電話下載 119 11:06 11:14 A 這樣有一定的風險在, 你一開始的企劃案規劃一定是個完整的, 那 S_05 你要如何拆段 120 11:15 11:17 S 所以一開始就要考慮切割的問題? 121 11:18 11:29 A 對, 所以你一開始在做的話, 全部總 Total 就要出來了, 只是在什 S_05 麼時機點怎麼切可是, 現在環境上如何允許, 就是說, 如果第一款失敗的話怎麼辦? 122 11:30 11:39 A 現在沒人敢嚐試的是, 因為即使你花了整體資源, 可是你想先推第 S_05 一顆棋, 如果第一款證明說你不吸引人, 那你後面的錢都是白花的 123 11:40 11:48 A 現在開發的環境是說, 我先開發前面十分之一的部分先看看, 市場 S_05 的接受度如何接受度高的情況之下, 我再開發第十分之二, 十分之三 124 11:52 11:56 S 所以說這方式也許可行, 但我們可能看到很多第一套就死掉的 125 12:00 12:46 C 我剛剛講的那款遊戲, 我有特別問了一下我朋友, 我朋友是說, 它本身就是一款誠意十足的遊戲, 但是它後面再釋出的遊戲內容, 就 S_03 像是一般遊戲的資料片一樣, 就是一個豐富的內容他是說這款遊戲持續更新了一年 133

126 12:52 13:31 S 莎木你們應該知道吧, 莎木算是這樣類型的遊戲嗎? 它只是發行的方法跟剛剛談的不太一樣, 那是用 download 嘛, 但它是分段發我們知道莎木第一段是有結局的, 還留了一個結尾 127 13:32 13:50 C 我覺得跟遊戲類型有關, 因為剛剛的那一款, 它不是以劇情為主, S_06 因為它是戰略遊戲, 有關卡, 它是增加更豐富的遊戲內容所以它是非線性的遊戲結構 128 13:51 14:05 D 莎木, 我記得是跟 NPC 互動非常熱絡, 它不是跟玩家, 他終究還 S_06 是單機遊戲 129 14:06 14:15 A E_01 可是它每一代都可以當做是一個小故事 130 14:16 14:25 D 它就好像是一款不能說 RPG 吧, 它就是劇情, 把他打到完, 再 E_01 玩續集這個體驗感覺不錯, 但是可能玩個兩遍三遍就 131 14:26 14:39 A 它一定有個結局, 其實很簡單, 你就把它當做哈利波特, 七集講的 E_01 是一個完整的故事, 但是每一集有個段落的, 莎木其實就照這樣的概念 132 14:40 15:16 D 聽說它不是要搞 online game 那會掛得更慘, 因為它一樣依賴跟 O_08 NPC 的互動, online game 的東西就是玩家互動, 這樣逆向操作, 不行除非像駭客任務那樣 133 15:17 15:32 S 莎木它還好分嘛, 我日本一集香港九龍一集, 對不對 134 15:33 15:48 A E_02 它一開始就設計整個故事系列, 例如五集嘛, 結局大概是在哪? 每個段落每個段落都有, 它是這樣做的 135 15:52 16:10 S 它用了地域性去切割, 地域在我們主觀感受很明顯日本玩完了, 我就知道告一段落了, 下一關要到香港去, 他的分段點很清楚 136 16:12 16:30 S 讓我們看看 online game 的例子, 他的任務有些是接續的, 經過十次的更新後, 任務才串在一起, 它的接法會比較無縫, 所以這兩個在本質上是不太一樣的 137 16:32 17:28 S 區域性是比較容易去分, 那以任務去分呢? 138 17:29 18:06 D 我記得魔獸是有一個安琪拉之門, 它剛開始推出魔獸的時候, 那個門是關的, 有人刺客進去過, 就是空空的一片啊, 它就是給你講這 E_03 個訊息, 一直某一天資料片一推出, 這個門叭 " 打開了, 裡面事實上己經做好了, 然後又有一些 NPC 走出來給我們接任務它其實是有點靠時間性去慢慢跑出來的 139 18:07 18:22 B 其實, 他算是一個世界任務的做法, 大家取得一定的資料, 然後剛 E_03 好過那個接點, 整個伺服器再開放 140 18:23 18:25 S 所以實際上, 是以時間軸切割吧? 141 18:26 18:28 D 對, 他也只做那一次而已, 就是玩家要達到一些 ( 條件 ), 收集到 E_03 一些材料 142 18:29 18:36 S 因為它所封閉的區塊原本蠻封閉的, 就並沒有多少的缺口跟原本的世界接嘛 143 18:39 19:12 D 你是可以進去的, 只是那個守衛可能說那個什麼設備還沒來, 最重要的是門關著, 你就感覺到這邊很壯觀, 等到資料片推出一更新, E_03 不知幾點幾版門打開, 一堆蟲就跑了出來我哥就打電話跟我說 : 那個門打開了! 一堆蟲! 就很多人跑去殺 144 19:13 19:15 S 那個時候流量應該很高吧 134

145 19:16 19:30 D 嗯, 它打開的那時候也是有一小段, 就是時效型任務那個任務就 E_03 是安琪拉之門開了, 一堆蟲跑出來, 一堆人死在那裡就很爽, 就喔 ~ 門開了耶! 146 19:31 19:37 B 就像神州那時候的大型任務, 就只能做那一次, 挑那個時間點就做 E_03 那一次而己 147 19:38 20:30 D 還有一次是那個地獄要打開, 它們推出那個資料片時, 那個傳送門就一堆怪物冒出來, 就是設定好怪物, 怪物就一直出生一直出生, E_03 Npc 就會跟你講這個門快打開了, 然後給你一個小任務, 要玩家抵擋一下, 成功就會給你一件衣服, 你就會很感動 148 20:31 20:34 A E_03 感覺像預告式的 149 20:35 20:44 B E_03 我們之前也做過, 只是魔獸把它包裝的更複雜, 影片啊 150 20:45 20:48 S 本來就應該這麼做的, 只是當時公司沒辦法那樣做 151 21:02 21:36 S 所以那個資料片, 切得很乾淨, 遊戲公司也好做, 他就留個伏筆嘛 152 21:38 22:04 D 主要還是他前期規劃非常完整, 只是做不完, 所以他會給你一個伏筆例如我要做八個國家, 我先開放三個國家, 剩下五個國家, 那 E_03 個門還沒打開今天我一個國家做完了, 就放消息趕快把內部改一改然後你看, 那個門開始搖啊 153 22:06 22:15 D 它什麼東西事先就已經規劃好了, 不太可能做完之後, 邊想邊做, E_03 一定會兜不上 154 22:16 22:22 A E_03 一定是有個整體的架構, 他大概知道, 只是細部他不一定知道 155 22:23 22:26 D E_03 他魔獸的世界架構很完整, 前面大概三代, 小說也 156 22:27 22:31 A E_03 他的一些大頭有走掉, 唯一沒走就是編劇 157 22:32 22:43 D 所以他的什麼東西都寫好了, 所以架構很完整, 很好從裡面挖一些 E_04 資訊出來 158 23:18 23:45 A E_03 魔獸好像本來沒有要推巫妖王這個角色, 太早了兩款大作都跑出來了, 造勢又蠻成功的其中戰槌已經在封測了, 大概會在年底出來, 所以逼得 blizzard 把他的東西都往前移 159 23:46 23:52 S 他現在還收費吧, 所以他沒辦法停啊, 他一定得做嘛 160 23:53 23:55 A E_03 那只是把時程押前而己 161 23:56 24:10 D E_04 他的設定還有很多後面愈來愈鬼怪的東西, 可是巫妖王是一個代表, 對大家都很直接的一個東西 162 24:12 24:16 S 所以你的意思是, 這個東西在前面已經鋪陳很多了 163 24:18 24:32 A E_04 魔獸世界已經從單機開始, 就塑造他故事, 塑造最大的故事性 164 24:38 24:44 D E_04 他們的底打很深, 資源也很豐富, 然後玩家的接受度就很高 165 25:50 25:54 S 魔獸是不是有很多小更新? 更新的時候是否會釋出很多任務? 166 26:12 26:53 D O_09 他應該是技能或是平衡, 跟星海爭霸一樣像異型的狗狗很強勢, 所以他可能會把狗狗的升級條件變難否則是不公平的 167 26:54 26:55 S 所以他的更新其實是順便改 Bug 就對了 168 27:13 27:42 D 他的 PK 做得也還不錯, 他的遊戲我哥很沉迷的就是, 可以玩一般 online game 那種, 打寶物啊冒險, 你也可以殺人, 也可以 PK, O_08 都號稱還蠻重技巧性的, 就是看反應力及打心理戰, 像我哥就很享受那個過程, 就一直玩, 玩到很瘋 135

169 27:43 28:09 D 另一些女生, 她們是很喜歡打複本很多人, 她就是一直補血, 她 O_08 會看情況, 什麼時候消毒, 什麼時候補血, 女生就會很享受那種大家團結, 一起完成那種感覺 170 28:10 28:12 S 他複本是怎麼區隔的我是說他的一個複本是一個任務嗎? 171 28:18 28:37 C 一串任務, 他可能會有不同的人, 都會跟這個部分有故事關係, 對, E_03 不同的 NPC 那個複本裡面, 有時候也會放可以接任務的 NPC, 有時候也會有自己的故事 172 28:38 29:14 C 他的複本可能是一個發生故事的場景, 不同的人可能會有不同的故事, 跟這個有所牽扯譬如說有個複本可能是跟狗頭人的祖先怎樣怎樣, 所以你找了個狗頭人跟他接了相關的複本可是你也會遇 E_03 到人類, 他們因為在裡面探險, 所以怎樣怎樣所以他的複本不是只有一個故事, 而是一個場景發生了很多故事, 你可以從不同的角度知道複本裡有哪些東西 173 29:15 29:57 C 例如說, 你要去打倒一個半神的複本呢祂是魚人族所供奉的一個半神, 也有跟這個魚人族對立的族群, 所以你可以從這邊接到任 E_03 務, 也可從那邊接然後去打最後頭目, 那你對最後頭目了解就會來自不同的地方的意見甚至於說你有時候要選擇站哪一邊, 來賺取友好度什麼的這樣他的任務是蠻非線性的, 會從很多角度去看 174 29:58 30:06 A 不過這是在 TPC( 燃燒的遠征 ) 之前的, 他是這樣做, 就是說你 E_03 打複本這個東西的話, 你只能在這樣的區塊內接到這樣的東西 175 30:07 30:08 S 因為地域性比較好做嘛, 這是當然的 176 30:10 30:18 A E_03 但是魔獸在資料片還沒開之前, 是整體的, 你可以在世界各地找到一個這樣的 ( 整體的故事 ) 177 30:20 30:33 S 以地域性是最好切割的, 以資料片或是時間軸, 那也很好切割最難的應該是類似這一種, 你要把很多的細節串在一起, 那個東西, 玩家才會有整體的感受 178 30:36 30:45 D E_03 他可能在等級 10 的地方, 玩一玩才會有, 啊 ~ 原來等級 10 所接的任務是在打他的什麼,( 才發現 ) 有關連在一起 179 30:46 30:52 S 那你們公司在做的, 這些概念有進去嗎? 180 30:53 31:41 C E_03 181 31:42 32:02 C E_03 182 32:03 32:08 S 183 32:15 32:29 B O_08 184 32:30 32:41 D O_10 像我現在就在寫史詩級的任務, 就是說譬如我們有個故事架構, 製作人本身他有把故事架構鋪陳出來, 所以他有一個主線劇情譬如二轉職業代表人物, 這些代表人物有自己的身世背景, 跟主線架構有牽扯但是這些東西都是已經有大綱企劃好了, 再分散下去我們現在做法是, 你依據這個人物他的劇情目的, 然後再去找跟別人串接的可能性, 要開複本就開複本, 要在哪個地圖放什麼怪, 我們怪是已經都撒好了, 但你可以依劇情需求再增加新的東西不過這還是要在遊戲推出之前, 就要到位的所以整個故事架構要先有, 先有才可以切嘛對吧, 你現在公司的做法是這樣我覺得喔, 應該是先要把遊戲的玩法建立起來, 再故事劇情套進去, 可以併行的但是台灣, 有些, 我是覺得想那麼多遊戲故事, 連遊戲的玩法都沒建立起來, 最後都死掉了啊因為 online game( 劇情 ) 不可能會照著你的想法去走, 那只是給一個目標讓玩家玩下去而己 136

185 32:42 33:01 S 像以前單機遊戲當然可以推很多劇情, 強制玩家會接受這些劇情可是線上是一個講究自由度的嘛, 就算做這麼多劇情, 有些人可能連一個劇情都不想碰 186 33:05 33:08 D O_10 有些就是朋友帶, 等級高了就去殺人 187 33:09 33:12 S 如果你用這些 ( 劇情 ) 去限制玩家的話, 那玩家很多東西他都不能做 188 33:15 33:19 C 幾乎都是用鼓勵的啦接任務打怪比較有效率, 賺的怪經驗值比較 O_10 快 189 33:20 33:27 A O_10 或是說任務的寶物啊, 用任務的寶物去吸引你 190 33:28 33:56 D 例如你等級 30 到 40, 他給你一個很好的任務, 你就去接, 給你一個劍, 那個劍讓你 30-40 升級非常順利砍到 50 就有一點不好用 O_10 了 50 之後再給你另一個任務, 任務接完後有大量金錢跟經驗值, 就是給你很好的獎賞 191 33:57 34:00 S 靠獎賞來鼓勵玩家去跑那些劇情 192 34:02 34:25 D O_08 他的複本, 我玩天堂那種舊的遊戲的話, 那個地圖會刷某些怪, 那個怪很稀有, 你要一直打, 打了幾千幾百萬隻, 它才有極低的機率掉出一把劍那把劍就是寶, 要你重複做那樣事, 就是打那隻怪 193 34:34 34:39 S 那複本怎麼解決這個問題 194 34:40 35:28 D 複本的定義是你一個人打不進去, 你一定要組滿一個 Team, 你才打得進去那他的複本裡面, 複本就是一個劇情, 假設我進去看到守衛, 有五個房間, 五個房間都要幹掉, 我才可以進去大房間大 O_12 房間就是大 Boss, 同心協力幹掉之後, 那 Boss 會掉寶物例如說我們有那麼多職業,Boss 就只有一隻, 所以說牠死掉就只會掉一個職業想要的寶可是 Boss 有那麼多職業的寶, 所以我就多打幾次, 打到我要的東西為止 195 35:29 35:33 D O_12 相對的就是, 我要多打幾次, 我就要多組幾次 Team 196 35:34 35:37 S 所以他隊伍的向心力一起建立起來 197 35:39 35:49 D O_08 可是後期就是變得, 啊 ~ 我要打寶以前是一起去探險, 因為他的複本做得有一點點故事性 198 35:50 35:52 S 你剛剛是說, 後來他的故事性比較弱? 199 36:01 36:10 A O_08 後來他複本的重點, 其實是怪物 AI 的設計不是那些寶, 那些寶被競技場取代掉了, 你競技場拿到東西更簡單, 更好拿 200 36:11 36:22 S 剛剛聽你們講, 前期是把故事的背景慢慢揭露出來, 透過不同的複本任務讓你把整個世界觀建立起來 201 36:23 36:28 D E_03 所以你打完之後, 就好像看了一個 ( 故事 ), 就大概了解 202 36:33 37:10 A 資料片改了以後, 其實他們塑造的是兩種玩家群嘛一個就是喜好 PK 的, 他就是走競技場模式, 他從頭到尾就是不用跑複本, 只要每天排隊組個 Team 進去殺啊殺啊另一個是針對喜歡玩劇情 O_11 的, 但是他的劇情性不足, 開發時間太短, 他做的其實像 AI, 他在挑戰 ( 關卡 ), 你要跑到正確的位置去做某件事情, 你才可以過幹嘛的 203 37:12 37:14 D O_11 玩法不一樣, 像測試你的團結性指揮性還有默契 204 37:20 37:33 A 以前的話是你要去找很多不同的人, 現在你只會跟這一群 Group O_12 的人去玩而己因為他後來的複本設計就是你要跟這些人互動, 因為你跟他默契最搭配 137

205 37:34 37:38 D O_12 他的人數有銳減 206 37:39 37:40 B O_12 後來都專攻五人部份 207 37:41 37:42 C O_12 曾經有一段是要四十個人 208 37:43 37:44 A O_12 現在都廿五人 209 37:44 38:24 D 他之前那個四十的部分, 一個魔王你要組滿四十個人, 你要指揮起來, 真的超恐怖的不要打了 ~ 不要打了 ~ 有些人就是打! 那些人一直打下去, 就是四十個人一起死然後一怪罪下來, 那些人就走 O_12 掉了, 你又要重新再找人, 重新找人時間花得很長很久三十八個人為了等二人, 就一直不能打下去, 就一直等等到後來向心力就散掉了, 所以四十人複本很浩大很難去搞 210 38:25 38:30 S 感覺那種比較多人的, 應該跑你剛才說的國家那種設定, 會比較好處理 211 38:31 39:05 D 可是他會把複本設計得蠻刁難的, 就是比一般五個人在打的時候更刁難, 五個人可能你稍微沒有補到一下, 或偷懶一下, 那個小疏失 O_12 是還好, 趕快喝個補血可是那個四十人的疏失, 表示其它三十九個人陪你一起死, 有那個壓力, 還很浪費時間 212 39:06 39:10 A O_12 其實啊, 魔獸的複本是抄 EQ 的 213 39:11 39:15 D O_12 只是魔獸會弄得比較完整 214 39:33 39:36 S 我想問的是, 休閒遊戲有沒有一些機制去延長生命周期, 否則玩家不是愛玩不玩不是嗎? 215 39:37 39:59 A C_06 其實, 休閒遊戲的特色你永遠都在, 你會玩, 會去休閒的, 永遠都是這邊的人那它的更新有點像是說, 他開了一些限制給你像你玩麻將好了, 他後來更新, 像你是高手, 你只能碰不能吃的 216 40:01 40:15 S 可是像這樣子, 生命周期不是會更短? 217 40:16 40:19 A 可是實際上, 他的黏著度是高的你今天會跟另外一個人玩, 而且 C_07 不是同一個人玩 218 40:20 40:40 D C_07 這個你就不準了, 這個要問我媽就準了! 因為麻將是一個心理戰, 你會看對方打出來的牌, 來推測他是怎樣的牌組, 你有什麼樣的牌可以贏他們那些人就是非常喜歡享受那些思考的過程 219 40:41 40:42 S 裡面的變化性大, 讓你的每一場都不一樣? 220 40:46 41:04 D 其實是接觸的人不一樣而且是人在跟你玩, 所以你贏了電腦, 就 C_07 是啊, 我贏了! 反正差異不大但是 ( 對人的話 ), 你還可以猜說這個傢伙不太會打牌, 什麼什麼的 221 41:05 41:10 A 他的更新, 大概簡單是說, 他開新的房間, 你必須按照這個規則去 C_07 跟人互動 222 41:14 41:40 S 可是有些休閒遊戲不是跟另外的玩家打的啊, 我最近看到有一些像金庸群俠傳, 大陸他開始做, 反正他也不拿來賺錢, 也不需版權, 就把以前的那些舊遊戲重製, 做成 Flash game 讓你玩 223 41:42 42:02 D C_08 224 42:06 42:32 S 225 42:36 42:48 D C_08 那應該是廣告性質, 他就是跟你說, 我們這個工作室有能力, 是一種廣告的性質他也是休閒遊戲的一種, 他等於是重製以前遊戲, 把他當作休閒遊戲來做我的意思是說像這種遊戲的話, 他也沒有 ( 遊戲的 ) 對手他做這個目的不是要你玩, 而是要你看, 喔 ~ 我們可以做出來這樣的東西 138

226 42:52 42:56 S 這是從製作者的角度去看, 可是對那些玩家而言, 他會覺得好玩, 才會進第二次 227 42:57 43:02 D C_08 玩家是不是想知道後面的梗 228 43:03 43:08 S 那些梗我們都知道, 因為他只是把單機平台移到網頁遊戲, 更容易親近它而己 229 43:09 43:12 A C_08 應該是接觸環境 230 43:14 43:52 S 因為以前我們要買正版的嘛, 後來 Download 盜版的嘛, 現在有人改在 Web 上又不用錢,20 幾 MB 就可以玩了他所面對不是社群, 但也有他的黏著度他似乎讓我們回到十幾年前的市場環境, 以前的那一種遊戲型態, 現在還是可以吸引人 231 43:53 43:54 S 你們公司發展休閒遊戲, 有沒有看到類似這一種的? 232 43:55 44:36 A C_09 會喔 ~ 一定會有的你要看他的時間點在哪裡, 有些人有時候只是上班小玩一下 ; 像 Online 遊戲重點可能就是在下班的時候 ; 問題是有些人是上班偷玩 ; 有人則是中午, 午餐到上班的小時間 233 44:38 44:50 S 因為這種遊戲可以存檔, 他可以存在你的網頁暫存區, 因為他可以存, 我今天高興玩一個小時, 玩五分鐘都可以 234 44:51 45:03 A C_09 他的時間你都可以掌控到啊他這個是如果我時間沒有那麼足夠的情況下, 所以會有這樣子的做法 235 45:04 45:09 S 那你們公司現在有什麼小遊戲發展的趨勢? 236 45:10 45:33 A 第一個, 跟人互動一定的, 永遠是主流, 而且是最主流的第二個 C_10 就是一些益智型的, 你一個人玩沒關係, 但是就像魔術方塊, 你去破解它 237 45:34 46:06 A 這兩大類你說像 Web 那個網頁遊戲, 雖然你只是一個人玩, 它 C_10 裡面有些設定是你要去動腦筋, 去思考這兩大類應該是最大宗的 238 46:07 46:12 S 益智跟其它人互動的 239 46:15 46:20 A C_10 這是因為你在裡面有事做啊 240 46:59 47:39 S 現在我遊戲的作法, 是分成二段, 先給你玩第一段, 之後更新才給你第二段但它的故事是接在一起的, 你必須全部玩完, 才能知道故事的結構中斷的地方可以用地區去區隔, 可以用時間軸去區隔, 我記得有些遊戲會說這個橋斷了, 但沒有跟你說什麼原因, 只跟你說春天會修的好 241 47:40 47:56 D 可是你說連續劇的話, 就以看連續劇的觀點, 廣告時間就切得非常 E_05 好, 例如說, 就看殺人犯, 我們才要看到臉的時候, 就開始進廣告 242 47:57 48:02 S 你覺得切得非常好的是, 會在非常想看結束的時候切斷 243 48:03 48:21 D 因為要讓你看底下的廣告, 假設說霹靂火快結尾的時候, 那個廣告 E_05 賣最貴, 大家都要看這個霹靂火, 大家不想錯過所以廣告都會跟著看進去, 所以那一段廣告最貴 244 48:22 48:29 D 所以你的遊戲想讓人家玩下一段, 那你切的點就很重要, 有交待又 E_05 要讓人想要下去 245 48:30 48:33 A E_05 可是我覺得還是要有個小結尾 246 48:34 48:40 D E_05 就是要有個小交待, 又要給人想要 247 48:41 48:45 S 有個小結尾的做法是比較像影集的做法, 像 X 檔案我每集都有個小結尾 248 48:46 48:51 A E_05 假設你把它分兩段, 可是它卡的莫名其妙的話, 人家會感到很錯愕 139

249 48:52 48:55 D E_05 除非你的下一篇很快就補上去了 250 48:56 49:09 S 例如中間廣告 30 秒, 他要怎麼切就怎麼切, 因為我們知道等 30 秒就好了可是八點檔做到九點, 到九點的最後那一段總不能切得莫名其妙吧 251 49:10 49:12 A E_05 對啊 ~ 所以他會有個小結尾 252 49:14 49:19 S 因為他間隔而言, 平時是一天, 有時候是例如說禮拜五到禮拜一就變成三天 253 49:20 49:23 D E_05 那比較不像是連續劇, 而像影集囉, 是這樣嗎? 254 49:24 49:50 S 應該說啦 ~ 以我們這套來說是兩個都有, 應該我們是在做實驗所以裡面有兩個模式, 玩家會玩到哪個模式不知道從研究的立場要知道這兩個區別是什麼 255 49:52 50:05 S 像你剛才講的是, 觀眾在最想看的時候結尾, 也就是可以在最緊要的地方結尾, 那玩家會非常想玩下一段可是有些人就會認為說, 你至少要給我一個小結局 256 50:06 50:10 D E_05 我剛剛是說玩家當下會很想玩下一段, 不是說一直想玩下段 257 50:11 50:24 S 他當下會想看, 時間一長的話他可能就受不了了 258 50:25 50:34 F E_06 可是我是覺得結局跟伏筆不是那麼互斥耶, 以恐怖片來說, 你明明就看到殺人犯死了, 最後結局還是有殺人犯 259 50:40 50:43 A E_06 因為他是做預告式的情節 260 50:44 50:58 S 可是對玩家而言, 前面還是有個小結局的, 所以說現在就是變成兩大類一類就是說我們應該在什麼地方斷, 一派的說法說, 我們至少要讓他玩到一個小結局 ; 另一個說法是讓玩家很想玩下一段所以在高潮的地方中斷 261 51:01 51:18 S 如果說我在高潮的地方中斷的話, 玩家會很想玩下一段, 但是他沒辦法等太久可是如果我有一個小結局的話, 像莎木 Ⅰ, 也許你玩個 40 小時終於破了, 那我願意再等一年, 等莎木 Ⅱ, 因為他中間有個小結局 262 51:19 51:50 D 他一定要有個交待像魔戒第一部第二部第三部, 雖然他們在同一時間拍攝, 但是第一部跟第二部的間隔第一部也是一個 E_01 Ending 嘛, 好像他們坐小船, 波羅多死掉, 他的主線還是沒有達成, 開頭的事件解決而已 263 51:52 52:25 S 只要他人物一樣, 故事情節吸引你, 就會投入只是我們把他拿來做遊戲, 就要考慮遊戲怎麼切遊戲又跟電影不一樣, 例如遊戲說我有三條線, 你剛才說的魔戒可能分成三個 Group 去跑, 可以交替嘛但我遊戲不行啊, 遊戲我只會玩到我經歷的那條線只有少數的遊戲, 例如說男女主角互換, 我現在換操控女主角去救男主角 264 52:40 52:46 D E_07 你剛才說角色互換, 我覺得是不錯的切點 265 52:47 52:50 S 對, 只是他增加了你設計的難度嘛 266 52:55 53:05 D 像女主角能力遜, 可是又有什麼好的你又可以用她的視野看到其 E_07 它地方 267 53:06 53:08 S 我還玩過可以操作兩個人的 268 53:10 53:13 D E_07 那一定不即時啊, 你操作一個人, 另一個一定 Standby 269 53:15 53:25 S 他必須到一個地點, 才能輪流切換他其實有點像看電影, 角色劇情也是切換, 只是移殖到遊戲上, 還是會有一些問題 270 53:26 53:32 D E_07 惡靈古堡好像常這樣喔你在這邊按個鈕, 女主角那邊, 門就打開 140

271 53:33 53:52 A E_07 272 53:54 54:02 A E_07 273 54:07 54:39 S 274 54:49 55:22 S 275 55:23 55:40 A E_08 史克威爾我記得早期, 好像是 PS2 還是 PS1, 有個遊戲也是這樣他把它做成打鬥遊戲, 他是一線劇情中你可以選擇三個主角, 它有分三個人, 你可以玩到不一樣的東西我印象很深刻, 他有三個角色, 明明同樣的劇情, 他會發生不一樣的事情問題是如果我們要做的話, 我們成本這麼小, 而且他旁支多的話, 自由度就高嘛以線上遊戲而言他自由度比較高, 可是他劇情就薄弱掉了因為他有很多事情可以做, 如果我們要把玩家限制在劇情上, 他的自由度就會降低比較常見的方法, 是增加一些旁支劇情反正這個村莊什麼的, 主線還是主線, 其它的東西隨便你搞, 大概就是這個做法我那個故事是, 你玩到一半, 脫逃後又被守衛發現, 我把它當作是比較高潮的地方, 玩家會看到他被守衛發現, 然後遊戲就中斷另外一方面是玩到, 我脫逃到一個小地方, 稍微鬆一口氣再中斷就你剛剛說是說, 如果我在一個比較緊張的地方中斷, 玩家沒辦法等待太久因為他情緒舒緩掉了他很期待很期待, 可是你又沒有給他一個發洩管道, 那他最後覺得 276 55:41 55:50 S 可是如果你給玩家一個小結局, 玩家會不會又可有可無? 277 55:51 55:21 D 你可以想喔, 魔戒三部曲有沒有, 一開始哈比人被強獸人追, 解決強獸人就順利的走了那你再想想神鬼奇航, 那個船長不是有一 E_08 集, 最後是被大章魚吃掉, 吃掉之後所有觀眾的情緒, 船長後來怎麼了就片尾了那個時候我在電影院, 感覺每個都很訝異, 沒囉 ~ 沒了 ~ 然後第三集就開始要演了 278 55:52 56:48 S 你講的剛好是兩個經典, 你看喔 ~ 魔戒在做的時候它三部曲一起拍, 可是他每一集拍出的間隔時間比較一致你說鬼盜船很奇怪, 他第一集播完後, 二三集一起拍, 但是第二集先演, 可是你發現它第二集跟第三集的間隔比較短 279 56:49 57:01 D 他第三集的開頭, 沒看過人會覺得莫名其妙, 原來第三集是接第二 E_08 集的 280 57:02 57:13 S 應該是二三集是合在一起演, 但是他太長了, 所以把他切斷他挑了一個好像有點高潮的地方, 這個就是一個灰色地帶, 不是很容易拿捏 281 57:14 57:18 A E_08 通常的話, 你的間隔不能拉長 282 57:19 57:21 D E_08 拉長都忘, 然後再從第三集, 一開始就看不懂啊 283 57:22 57:28 A 因為真的, 神鬼奇航第三集你前面真的看不懂, 尤其你沒看過前 E_08 面, 真的看不懂 284 57:29 57:31 S 不過他至少讓你知道, 喔 ~ 一個船長可能死了 285 57:32 57:35 D E_08 駭客任務是不是也是這樣? 286 57:37 58:01 C 我覺得有另外一個類型一樣的感覺是, 譬如說以文學題材來講, 就是說系列的小說, 他一樣是類似的主要角色, 但是這個角色是有很 E_09 多演繹性的, 例如說福爾摩斯他可以接觸到很多的犯案, 或是說一個冒險家, 他可以接觸到很多事件 141

287 58:02 58:28 C E_09 但是他本身的特質是差不多的東西, 那他還有一點點提升的空間, 不會因為一部小說的冒險就把他, 所有的人物給演完了他可以有很多, 例如古墓奇兵的蘿拉, 她可以去很多地方冒險, 不會因為一次的拯救世界, 世界就安全了, 她可以拯救過很多次世界 288 58:29 58:56 C 那我覺得這類型的遊戲都需要, 不是一次就被消費完的角色, 那個角色本身的故事性要豐富, 但一般而言都是, 例如是用神秘感來營 E_09 造, 假設他是個吸血鬼之類那藉由類似的主角群跟每一次大間隔不同的配角群, 就可以編出不同的故事, 我覺得應該是比較適合這樣子的遊戲類型 289 58:57 59:12 A 你這樣講, 我就想到伊蘇, 伊蘇就是貝魯格, 伊蘇整體架構就是在 E_09 紀錄貝魯格 ( 亞特魯 ) 的生活冒險, 每一集就是拿個生活冒險, 一部分出來講 290 59:13 59:14 S 所以這個就很適合切啦, 對不對 291 59:22 59:46 C 他可以切, 但是他又可以繼續演, 因為是在冒險的段落再繼續演下去, 觀眾也會接受, 因為想看更多他的故事, 可是像魔戒他是 E_09 丟完末日火山他就沒了, 就這樣結束了但是英雄的角色可以一直被消費 292 59:47 59:53 S 可是玩家在玩的時候, 他可以期待說, 後面還有續集嗎? 293 59:54 59:59 F E_09 那個, 主要說是他要認同那個主角, 他就會一直追下去 294 60:02 60:17 A E_09 295 60:22 60:37 D E_08 296 60:42 60:58 S 297 61:00 61:09 D E_08 還有另一部就是那個林克的冒險, 那個什麼, 那個也是一樣薩爾達傳說! 他其實每個也是這樣做嘛人家會接觸的原因, 主要是角色塑造, 他 ( 玩家 ) 是會做這樣的事情他應該是系列作的關係, 只要是薩爾達傳說, 大家都會知道這個解謎成份很重所以他並不是期待下一集啊系列作他每一集都是一個完整的遊戲, 他可以延伸沒有錯, 但是對玩家玩的時候, 他並不是期待說他下集我想他應該是每一回合的林克都是重新被撰寫一次, 每一回也是公主被捉了, 傻傻當上勇者, 一樣永遠都是用旋風斬 298 61:10 61:13 S 所以你說的是系列作, 不算是連續劇 299 61:14 61:27 D E_08 300 61:28 62:01 C E_10 301 62:02 62:24 C E_12 302 62:25 62:40 C E_12 他整個給你感受遊戲性, 你會覺得很有創意, 很好玩, 值得想去破解所以他應該是用遊戲性, 而不是用角色我在帶團玩 TRPG 的時候, 我最長的一個團是兩年, 那大概是一個月玩兩次一次就是一整天這樣子玩, 那在這中間的過程裡面, 我們都沒有去規劃最後的目的也就說我跟玩家在玩的時候, 我們是用現在你遇到的什麼, 那我給你, 例如說一個新的山洞, 有一堆狗頭人強盜, 他在襲擊你譬如一開始他們是為了某些目的而旅行, 再開始丟事件給他們他們遇到事件以後, 會想到他們為什麼遇到這件事情, 就好像你走過這個村莊, 過來幫他解決這個事件, 然後再繼續旅行這樣那我是用這個概念, 他們一路旅行, 一路丟不同的事件, 然後每次牽扯一點點的主軸, 像柯南永遠演不完一樣你看他永遠演不完, 主線劇情一直沒在動, 旁邊的事件一直丟給他們可是這是 T~RPG 遊戲, 他們可以一直慢慢的成長升級打怪掉寶什麼的, 讓他們在成長性和劇情裡面慢慢的去摸, 這樣子 142

303 62:42 62:50 C E_10 不過純粹劇情, 以劇情文字遊戲來講, 就少了成長性這個要素 304 62:52 63:24 A 其實我覺得惡靈古堡也是這樣, 你玩前面從頭玩到尾就可以知道整個結局, 大概架構怎麼樣有沒有, 第一集他一開始就講他發現逃 E_11 跑, 二三集是你會發現, 喔, 原來這個病毒是有一家公司在做, 不過他是在一個城市裡面爆發出來的, 第三集講的是說這個大頭已經出現了, 他是每個段落每個段落 305 63:25 63:26 S 其實背後大故事是有連貫的, 對不對? 306 63:27 63:34 A 對, 惡靈古堡是有個整體的架構, 問題是他每次 Share 一段, 這樣 E_11 做也是可以啊 307 63:35 63:38 B E_11 有時候他是用不同的角度來詮釋這件事情 308 63:39 63:45 D E_12 只是結局都是, 研究所一定要自爆 309 63:46 64:00 A 對,( 主角 ) 都要跑出來, 因為他要有 Ending, 不可以交待說這 E_12 件事情沒有做不可能放一個東西永遠在哪邊啊, 他要有個 Ending 310 訪談結束 143