中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士班碩士論文 Master Thesis Master Program, Music Department (Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 德布西 g 小調

中國文化大學藝術學院音樂學系西洋音樂組碩士班碩士論文 Master Thesis Master Program, Music Department (Western Music Division) College of Arts Chinese Culture University 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲之曲式分析與樂曲詮釋 An Analytical and Interpretational Study of Debussy s Sonata in g Minor for Violin and Piano No.3 指導教授 : 洪千貴 Advisor: Professor Hong Chin- Kuei 研究生 : 王姿旻 Graduate: Wang Tzu-Min 中華民國 102 年 6 月 June 2013

摘要本文所探討的德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲 (Sonata in g minor for violin and piano, No. 3 ) 為德布西晚年飽受直腸癌之苦時所譜寫出的樂曲奏鳴曲的形式並不嚴謹, 但其中處理音樂的方式, 也較以自由的方式呈現德布西以罕見地熱情譜寫此曲, 在樂曲中也反映出德布西當時的心境起伏, 也許正因為飽受病痛之苦, 或是處於如火如荼的第一次世界大戰時期, 使得樂曲表現顯得些許焦慮不安像這樣較投入較主觀的表現方式, 對德布西來說是第一次也是最後一次本篇研究共分成五個章節, 第一章的緒論, 說明研究動機目的及方法第二章介紹德布西的生平與音樂, 介紹作曲家的生長背景與各個時期的作品特色與創作風格, 藉此探討來加深筆者對 g 小調第三號小提琴奏鳴曲的了解分析第三章將重點放在本曲目的樂曲分析, 探討樂曲的基本架構與第四章探討演奏上的詮釋與演奏技巧 ; 第五章為結語, 將本論文給予總結關鍵字 : 德布西印象樂派小提琴奏鳴曲 i

Abstract This thesis examines Debussy s Sonata for Violin and Piano in G minor, composed during his painful plight of colon cancer. The work does not strictly follow standard sonata structure, but the touching of notes is rather simultaneous. Debussy enthusiastically composes and this work reflects his fluctuating mood. The anxious and irritating characteristic is likely a result of his illness or the circumstances of WWI. His dedication and subjective idiosyncrasy could be viewed as Debussy s first and last attempt to show his emotion. This study is divided into five chapters. Chapter One describes the purpose and methods of this research. Chapter Two provides an outline of Debussy s life and oeuvre as a means to better understand this violin sonata. Chapter Three focuses on music analysis, including formal structure as well as other factors. Chapter Four discusses performance technique as well as interpretation, and the final chapter provides a conclusion. Keywords: Debussy, Impressionism, Violin Sonata ii

目次第一章緒論第一節研究動機與目的...1 第二節研究範圍...1 第三節研究方法...1 第二章德布西的生平與音樂第一節生平簡介...3 第二節作品風格與音樂特色...7 第三節創作背景...11 第三章德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲之樂曲分析第一節第一樂章...13 第二節第二樂章...22 第三節第三樂章...30 第四章德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲之詮釋與技巧第一節第一樂章...37 第二節第二樂章...48 第三節第三樂章...55 第五章結語...65 參考文獻...67 iii

表目次表 1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章段落分析...14 表 2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章段落分析...22 表 3 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章段落分析...30 iv

圖目次圖 1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm. 5-14 之素材...14 圖 2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章之素材...31 v

譜目次譜例 3-1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.1-3 及 mm.38-41...15 譜例 3-2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.15-21...16 譜例 3-3 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.24-25 mm.133-134 及 mm.140-141...16 譜例 3-4 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.41-42...17 譜例 3-5 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.28-48...18 譜例 3-6 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.80-82 及 mm.84-85...19 譜例 3-7 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.133-134 mm.140-141 及 mm.150-151...19 譜例 3-8 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.148-178... 20 譜例 3-9 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.232-255...21 譜例 3-10 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-2 及 7-8...23 vi

譜例 3-11 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.9-10 及 11-13...24 譜例 3-12 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.17-28...25 譜例 3-13 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.29-33... 25 譜例 3-14 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.38-39 及 40-41...26 譜例 3-15 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.60-62 及 72-73...27 譜例 3-16 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.69-83...27 譜例 3-17 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.89-92...28 譜例 3-18 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-10 及 mm.130-135...29 譜例 3-19 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.1-20...32 譜例 3-20 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.18-30...33 譜例 3-21 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.25-36...34 譜例 3-22 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm. 43-48...34 vii

譜例 3-23 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.64-69...35 譜例 3-24 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.144-148...36 譜例 4-1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.1-14...37 譜例 4-2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.15-34...39 譜例 4-3 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.35-83...40 譜例 4-4 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.84-97...42 譜例 4-5 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.118-131... 43 譜例 4-6 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.148-170...44 譜例 4-7 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.186-215...45 譜例 4-8 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.216-255...47 譜例 4-9 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-10...48 譜例 4-10 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.11-28...50 viii

譜例 4-11 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.58-73...51 譜例 4-12 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.79-102...52 譜例 4-13 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.109-136...54 譜例 4-14 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.1-17...56 譜例 4-15 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.18-30...57 譜例 4-16 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.49-69...58 譜例 4-17 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.76-93...59 譜例 4-18 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.104-115...60 譜例 4-19 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.116-127...61 譜例 4-20 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.134-148...62 譜例 4-21 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.167-178...63 譜例 4-22 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.186-207...64 ix

第一章緒論第一節研究動機與目的此作品是德布西 (Claude Debussy, 1862-1918) 晚期的作品也是德布西唯一的一首寫給小提琴與鋼琴的奏鳴曲德布西因為受到印象樂派的影響與啟發, 因此他的音樂不講究傳統, 反而打破傳統和聲架構, 多使用五聲音階全音音階的素材來譜曲在筆者的學習過程中, 鮮少有機會接觸充滿抽象色彩的音樂, 因此激發筆者深入研究探討德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲的動機希望藉由此次的研究, 在對曲子的分析上能更加深入了解, 在演奏上能有更明確的依據及方向, 使能夠更貼近作曲家的本意, 在拉奏曲子同時能有好的展現第二節研究範圍為了達到此論文目的, 除了瞭解作曲家的生平以外, 還從德布西的作品風格與音樂特色探討其創作風格, 來對本曲目的深入分析, 瞭解德布西所使用的素材動機以及樂章基本結構 ; 再從曲子織度曲式結構進而延伸到詮釋上, 使詮釋和分析能夠相互呼應第三節研究方法藉由國內外的書籍期刊論文辭典及樂譜等相關文獻資料, 來對德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲的創作背景風格和素材運 1

用及樂曲結構, 作完整的研究與分析 ; 再加上彙整影音資料, 瞭解各種詮釋方式, 使自己在詮釋上能有更完整的呈現 2

第二章德布西的生平與音樂第一節生平簡介德布西 (Claude Debussy, 1862-1918) 出生於巴黎近郊的聖日曼安雷 (Saint Germain-en-Laye), 其父親因為參與公社事件 ( La Commune, 1871) 而入獄服刑, 也因為此事件造成德布西的童年充滿著不安全感與焦慮由於德布西的家境並不富裕, 家庭收入並不穩定, 德布西母親經常將德布西與兄弟姊妹交由一位遠住在坎城的親戚照顧, 這位親戚是德布西的姑媽克蕾蒙娣娜 (Clementine Debussy) 克蕾蒙娣娜姑媽讓德布西學琴, 等於開啟了德布西的音樂之路德布西的啟蒙老師是一名叫切盧悌 (Cerrutti) 他發現了德布西具有靈敏的音樂感於是建議讓德布西找一位較正式的鋼琴教師正好父親的獄友的母親 - 莫特夫人 (A. F. Maute de Fleurville, 1823-1883) 是頗有來頭的鋼琴教師德布西在莫特夫人的悉心指導下, 鋼琴進步神速, 更在 1872 年考上了巴黎音樂學院, 德布西的雙親希望德布西成為名利雙收的鋼琴家, 但是德布西天生愛好自由的天性與學院派式的嚴謹教條規矩不相容, 再加上德布西又容易怯場, 導致德布西參加了好幾次的獎考都沒能拿到好成績雖然德布西都未能在考試拿到好成績, 但是日後卻時常在私人聚會場合彈奏鋼琴或是進行總譜視奏, 他的彈法是傾向於法國式的 ; 不擅長演奏太重的貝多芬或李斯特, 他卻偏好蕭邦舒曼, 或是韋伯莫札特 1 ; 然而他彈奏卻不是細膩, 而顯得自由無羈, 以下 1 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 17 3

是指揮家維達爾 (Paul Vidal, 1863-1931) 的見證 : 在演奏技巧上, 他不是沒有瑕疵的 ; 顫音顯得有些勉強然而, 非常靈巧的左手 ; 伸展性非常好 2 德布西更在鋼琴教授瑪蒙泰爾 (A. F. Marmontel, 1816-1898) 3 的推薦下, 利用暑假三度遠赴俄國打工, 且他的雇主是非常有名的人物柴可夫斯基的贊助者梅克夫人 (Nadezhda Filaretovna von Meck, 1831-1894) 德布西除了為梅克夫人的家庭聚會彈奏鋼琴室內樂, 做四手聯彈之外, 還編曲陪孩子們練琴梅克夫人全家的長途旅行, 德布西也全程陪伴也因為如此, 德布西到過許多地方, 不僅讓德布西增廣見聞熟識上流社會的一切, 更讓德布西聽聞了法國音樂以外的其他地區的音樂這些是除了賺取薪資以外的額外收穫在音樂院學習鋼琴不盡如意的歷程中, 德布西逐漸將興趣從鋼琴轉移理論作曲課程但是在進入吉洛 (E rnest Guiraud, 1837-1892) 教授的作曲班後, 德布西仍舊是不守規矩的學生 4 但是在德布西開始學習作曲的 1880 年前後, 法國樂壇的風氣正在變化當中奧芬巴哈 (Jacques Offenbach, 1819-1880) 的喜歌劇夏爾弗朗索瓦古諾 (Charles-François Gounod, 1818-1893) 的抒情歌劇仍然居於主流, 甚至被發揚光大到 1890 年代, 儘管保守輕浮的風氣仍然瀰漫在法國音樂中, 但是少數的法國音樂家已經開始尋求轉變, 嘗試將法國音樂的發展帶往新的途徑嘗試將法國音樂從十九世紀中的低潮逐漸帶往高峰的作曲家們, 他們在普法戰爭後崛起, 卻普遍受到敵國音樂的 2 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 17 3 瑪蒙泰爾為巴黎音樂院的教授, 在教授期間還教過不少出色的音樂家 4 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 18 4

影響華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 更在法國藝術界激起了一股華格納風潮 (wagnerisme) 華格納音樂充滿大膽與創新的未來音樂因而成為法國十九世紀末法國音樂復興的催化劑, 大部分有志創新的作曲家們或多或少都受其影響, 連德布西也不例外 5 例如 : G 大調鋼琴三重奏 (1879-1880) 為管弦樂鋼琴與女聲合唱的春天組曲 (1887) 等, 都受華格納的影響 1884 年德布西以清唱劇蕩子 (L'Enfant prodigue, 1884) 獲得羅馬大獎獲得羅馬大獎的人, 必須待在羅馬三年, 但是德布西卻待了兩年就提前自動請辭回到了巴黎自由放任的德布西受不了監牢般的管束回到巴黎後, 德布西幾乎定居於巴黎, 但無固定的收入, 德布西以作曲教授私人學生或為出版商編樂曲為其主要收入來源, 因此成了名符其實的自由音樂家 1886 年莫雷亞斯 (Jean Moreas) 在費加洛報上發表象徵主義宣言之後, 詩人馬拉美 (Stéphane Mallarmé, 1842-1898) 被視為領袖他們每週二晚上在馬拉美的家中舉行聚會, 德布西也偶爾會參加這個羅馬街的星期二聚會許多的文人雅士皆會在聚會中出現, 當然也包含了畫家與音樂家德布西在參加羅馬街的星期二聚會的次年, 獲得馬拉美的同意, 根據馬拉美早期的不著名詩作牧神的午後 (L Apres midi d un faune, 1876 年 ) 譜寫音樂牧神午後前奏曲由國家音樂協會 (Societe Nationale de Musique) 演出 6 牧神午後前奏曲終於擺脫華格納濃重強烈的張力與戲 5 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 19 6 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 32 國家音樂協會創於普法戰爭 1871 年, 本來是充滿仇敵情緒, 以振興高盧藝術 (Ars Gallica) 為口號的 ;1890 年, 丹帝 (Vincent d' Indy, 1851-1931) 接掌國協之後, 作風變得開放, 開始演出外來作品, 尤其深受華格納的影響 5

劇性, 展現出澄澈透明流暢飄逸細緻微妙的格調, 等於德布西已經建立起屬於自己獨特的風格 ; 雖然它是一首篇幅不大的前奏曲, 但卻有很多新穎的創造, 也更為 20 世紀管弦樂音樂的發展開闢了新道路牧神午後前奏曲在 1894 年底的首演, 已經讓德布西成為新銳的作曲家, 成為家喻戶曉的人物 1889 年, 在巴黎舉行的世界博覽會, 其中印尼爪哇展覽區的甘美朗樂隊複雜的敲擊節奏和前所未聞的華麗音色, 帶給德布西不容忽視的震撼, 開始了作曲家對神祕東方的探索, 在其日後樂曲創作中, 時常可以看到東方音樂的影子德布西從 1903 年開始譜貝利亞與梅麗桑 (Pelléas et Mélisande, 1903) 這首歌劇德布西花了八年的時間才完成它 ; 並在 1902 年 4 月 30 日於巴黎喜歌劇院首演它可以被譽為印象主義風格的新歌劇, 已經完全脫離了義大利歌劇的影響, 成為二十世紀歌劇創作中相當重要的作品自從貝利亞與梅麗桑之後, 德布西的音樂事業到達顛峰, 他在短時間內又陸續的作了前奏曲第一冊 (Preludes, book 1, 1910) 前奏曲第二冊 (Preludes, book 2, 1913) 管弦樂作品海 (La Mer, 1903-1905) 還有映象 (Images, 1909) 1908 年德布西結婚後, 為了支付全家的開銷, 不得不靠著他與日俱增的聲望, 到處指揮演出自己的作品, 演出地區包含巴黎倫敦維也納義大利俄國荷蘭比利時與倫敦等國然而德布西卻在 1909 年被診斷出直腸出了問題直至 1914 年第一次世界大戰爆發, 德布西的巡迴歐洲演出被迫終止, 經濟的窘困身體的疾病還有心理上的折磨, 使的德布西的晚年, 過的相當辛苦在最後, 德布西還陸續譜寫了三首室內樂德布西原本計畫寫出六首不同樂器組合的室內樂, 但最後只來 6

得及完成三首第一號 d 小調大提琴與鋼琴奏鳴曲 (Sonata in d minor for cello and piano No. 1, 1915) 第二號 F 大調長笛中提琴與豎琴奏鳴曲 (Sonata in F Major for Flute, viola and harp No.2,1916) 第三號 g 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲 (Sonata in g minor for violin and piano No. 3, 1917) 1917 年德布西還與小提琴家賈斯東普列 (Gaston Poulet, 1892-1974) 在巴黎首演第三號 g 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲, 同一年九月又再度在德布西養病的地方演奏第三號 g 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲, 這是德布西的最後一次公開露面回到巴黎後, 德布西病情逐漸惡化, 最後在 1918 年 3 月 25 日辭世第二節作品風格與音樂特色德布西的作品, 不論是作曲手法或內容, 都極富多樣性, 筆者依據作曲家別名曲解說珍藏版 - 德布西之分期, 再根據作曲年代, 大致將德布西分成三個時期, 分別是 1890 年前的初期 1890-1908 年中期以及 1908 年後為晚期 : 第一時期 1890 年前的初期作品, 在早期德布西其實很熱衷華格納的音樂, 但是不贊成華格納的音樂中誇張的戲劇效果和過分的感情宣洩於是他決心與華格納風格決裂, 另找出路這時的東方音樂為他的創作提供了新的音響泉源, 開闢了新的天地 7 雖然德布西早期作品中, 仍有中古調式和弦的平行進行的新穎的效果, 然而, 和聲功能性仍然很強, 調性轉換十分清晰, 結構勻稱, 近似浪漫主義的抒情小品, 很少印象主義模糊朦朧的感覺 8 雖然已經開始有一些印象派的色彩, 但是尚未完全創立成型重要的作品包括 7 沈旋, 德布西: 印象主義音樂的創始人,( 台北, 世界文物,2001), 頁 14 8 沈旋, 頁 15 7

鋼琴曲兩首阿拉貝斯克 ( Deux Arabesque, 1888) 貝加馬斯克組曲 ( Suite bergamasque) 及清唱劇蕩子 (L'Enfant prodigue, 1884) 等作品第二時期 1890 1908 年間的中期作品, 此時期屬於印象派成形時期 ; 印象主義風格逐漸成熟, 由於與象徵派詩人與印象派畫家的交往, 及俄國五人組 9 與東方音樂影響, 開拓出他獨特的光影聲響世界, 充分表現印象主義風格, 且探尋出各種作曲法此時期最具體表現的傑作包括管弦樂作品牧神的午後前奏曲夜曲海, 歌劇佩利亞與梅麗桑鋼琴曲版畫 (Estampes) 映像 (Images) 第一集與第二集等最重要的為前奏曲牧神的午後, 因為印象樂派管弦樂的特徵首次展露在這首樂曲中, 他的樂器處理, 造成了迷離恍惚, 彩色繽紛的音樂色彩在歌劇佩利亞與梅麗桑這部歌劇德布西花了 8 年的時間, 反覆修改才得以完成德布西以具有法國特點的表現方式, 即歌劇沒有鮮明易記的主題, 幾乎都由短小的動機構成, 它們一個接一個地連成一片, 無法分割 ; 樂隊的音響柔和寧靜, 配器精美, 音量總是加以約束, 以簡練的筆法達到豐富的效果 10 德布西完全忽略了傳統和聲的手法, 只求傳達出他心裡的印象第三時期 :1908 年後的晚期作品, 為其作曲成熟結晶時期重要作品包括德布西為愛女秀秀 (Chouchou) 所創作的鋼琴曲兒童天地 (Children s corner) 及兒童舞劇玩具箱 (La Boite a Joujoux); 這些作品匠心獨具, 有著豐富細緻的音響效果和閃爍不定的色調變 9 俄國五人組是一個在 1856 年到 1870 年之間在俄國聖彼得堡建立的音樂創作小圈子, 成員有巴拉基列夫 (Miliy Balakirev) 穆索爾斯基(Modest Mussorgsky) 李姆斯基- 高沙可夫 (Nikolai Rimsky-Korsakov) 鮑羅定 ( Alexander Borodin) 和庫宜 (Cesar Cui) 等五人 10 沈旋, 頁 17 8

化 11 另外, 尚有管弦樂作品映像鋼琴曲前奏曲第一集第二集芭蕾舞劇遊戲 (Jeux) 等兩首前奏曲應該說它是德布西創作中最成熟的作品它們擷取了印象主義的精華, 把視覺因素 ( 有時甚至是一個風景的內在含意 ) 用一系列短小有力筆觸表現出來 12 1915 年德布西決定要再度創作絕對音樂 ; 並應用傳統曲式, 他計畫創作六首奏鳴曲, 但只完成第一號 d 小調大提琴與鋼琴奏鳴曲第二號 F 大調長笛中提琴與豎琴奏鳴曲及第三號 g 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲三首, 這些作品與他以前的作品迥然不同, 結構清晰, 語言簡潔, 標誌著在經過對印象主義音樂語言做漫長成功的探索之後, 德布西的創作由又回到法國古典器樂曲的傳統道路上在這些作品上, 它都鄭重地簽上自己的名字 : 法國音樂家德布西德布西在處理音樂的手法上, 與之前的音樂作曲家們有很多手法不同例如平行五度的進行, 九和弦, 增減不和諧和弦無解決使用, 調式音階東方五音階和六全音音階等尤其是全音音階是最激烈的打破傳統的表現六全音音階的旋律, 從莫札特到羅西尼, 從李斯特到俄國作曲家鮑羅定, 已經見露曙光 ; 但六全音音階的出現, 得以理論系統化, 並實際配合和聲與對位的範圍, 和使用樂曲裡的第一人, 卻是德布西他的全音音階系統具有靜止的特質, 旋律的因素亦缺乏吸引的力量, 更完全刪除不協和音界線, 沒有一個音有傾向另一個音的必要, 每一個音階具有平等的權力, 這六個音彼此相隔的音程是一個全音, 在一個八度中的十二個半音音階中, 可形成二式六全音音階, 沈旋, 頁 20 沈旋, 頁 21 11 12 9

他的譜寫相當自由, 可按情形使用升或降記號雖然六全音音階被德布西得以系統理論化, 可是他絕對不會被這系統牢固地約束, 以至於妨礙他的理想, 使樂曲美的效果無法產生在德布西的作品裡, 六全音音階固然造成一種典型的特色, 可是德布西亦常運用調性的調式的, 以及五音音階等各種素材德布西從未寫過一首全部六全音音階理論所支持的樂曲, 全曲是用六全音音階素材最多的, 是他的鋼琴前奏曲第一冊中的第二首帆全音音階的旋律和聲和對位, 在德布西的作品當中常有各種不同的新穎的表現有時它單純的以音階式出現, 有時卻以三度平行, 使兩聲部同時出現全音音階, 有時卻以琶音的形式呈現在一個八度的十二個半音裡, 共有兩個六全音音階, 如果把旋律只限於一個音階內, 發展不大, 因此兩個音階互換, 亦常是德布西為求變化, 所常用的處理方法此外, 在全音音階的進行中, 安插調性的和聲, 也是德布西突破性的成就在節奏方面, 他的節奏最大特色是脫離樂理中小節線所規範的律動, 並使用大量速度與表情術語, 以呈現捉摸不定且千變萬化的動態在音色運用方面, 德布西始終不放棄試驗或是探索新音色的配合, 配器法對德布西而言是一門色彩學他把各種不同樂器作音色分析重疊製造出獨特的音色效果他揚棄了各種樂器獨立保有其原有音色, 使整個交響樂能產生清淨高雅透明的效果此外, 德布西的鋼琴音樂也相當注重柔音踏板, 以製造出延續以及朦朧的音樂色彩 10

第三節創作背景德布西在出版商好友的鼓勵下, 打算創作為各種不同樂曲的六首奏鳴曲但因為在戰爭期間的限制, 不便創作大型編制的樂曲 ; 另一則是想與德國挑戰, 自古典時期後的室內樂奏鳴曲一直是日耳曼民族的強項 ; 因此特別選擇了奏鳴曲 (Sonate) 為此次的創作目標德布西更於創作六首不同樂器的奏鳴曲之前, 已經都設定好每一首曲子的樂器組合, 甚至更計畫嘗試回到十八世紀的優雅風格 (Galant Style) 去尋求靈感德布西在第一次世界大戰爆發後, 在民族主義的激發之下, 打算以優雅風格來對抗日耳曼風格然而在第一次世界大戰的爆發, 正好宣告了美的年代正式的結束, 意味著西方的文明正式的瓦解德布西在創作 g 小調第三號小提琴奏鳴曲時, 第一次世界大戰結束後兩年, 在當時的德布西正好為癌症病痛所苦, 他在寫給佛瑞 (Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924) 的信中提到 : 11 月 26 日簡直是讓我跌到谷底的一天, 我像畜生般地受折磨著 13 也因為這般病痛的打擊, 德布西不再創作計畫中的奏鳴曲, 直到 1916 年, 受到出版商的激勵下, 才得以創作此曲艱辛的完成了 g 小調第三號小提琴奏鳴曲 : 我寫作這首奏鳴曲只為擺脫我那出版商好友的殷切此曲或許將具有文獻式的價值, 因為它是一位重病者在戰爭期間創作的 ( 寫給 P. Vallery Radot 的信 ) 14 在被激起了創作的慾望之後, 德布西以從未在創作樂曲上的表現的熱情情緒, 展露無疑的藉由此曲, 完全的抒發其中還反映了德布西當時的心境起伏, 這樣較投入主觀意識較強烈的的表現方 13 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 204 14 同註 11 11

式在德布西之前的作品中, 從未出現過哲學家楊克列維奇 (Vladimir Jankélévitch, 1903-1985) 因而如此形容這首第三號奏鳴曲 : 在這首最後的作品中, 作者以內心的火燃燒著自己... 15 德布西的朋友杜卡斯 (Paul Dukas, 1865-1935) 稱呼此曲的第三樂章為可怕的終曲, 只因為他知道病重的作者求好心切, 曾數易其稿, 直到第六個版本才定稿 16 此曲 1917 年 5 月在巴黎舉行首演, 德布西親自上陣彈奏鋼琴的部份, 小提琴則由賈斯東. 普列 (Gaston Poulet) 合作再度上台演奏此曲, 也是德布西最後一次的公開露面回到巴黎後, 德布西病情惡化, 在 1918 年 3 月 25 日辭世 15 陳漢金, 您說是印象派音樂? 德布西的室內樂與管弦樂,( 台北 : 中正文化,2008), 頁 204 16 同註 3 12

第三章德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲之樂曲分析第一節第一樂章第一樂章為奏鳴曲式, 呈示部所呈現的段落與傳統思維不盡相同, 但在調性上雖然標題明確點出是 g 小調, 將之分析下, 我視它由 g 小調作為展開後則引入中心音思維, 在發展的過程中心音的走向也似傳統奏鳴曲式的主屬關係, 由 G 音到它的上五度關係 D 音發展部則是運用大量全音組合成全音音階及調式的色彩, 在進行中運用到很多呈示部的素材, 也將之做平移的手法帶入再現部再現部的調區則像傳統奏鳴曲式的調性手法, 最終都回到原調上, 以中心音的角度分析則是 G 音再回到 G 音作結束 13

表 1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章段落分析段落小節中心音呈示部第一主題 1-17 G 第二主題 18-41 小尾奏 42-55 D 尾奏 56-83 發展部 84-139 再現部第一主題 140-163 D 第二主題 164-175 小尾奏 176-215 D 尾奏 216-245 G 呈示部為第 1-83 小節此樂章由鋼琴以 g 小調的主和弦作為第一主題的展開, 明確點名此樂章的標題在調性的角度上可由鋼琴部分第 1 小節主和弦帶至第二主題結束第 41 小節的屬七和弦, 以主屬關係來點名此標題 ( 見譜例 3-1 ) 發展過程以分析的角度, 德布西多數作品較不會以和弦級數去架構, 而多是運用音階與調式的色彩去譜曲但此曲特別的是在標題上點名調性, 過程中也添加了全音音階及調式的色彩, 可藉由鋼琴的第一個和弦 G-B-D 及小提琴旋律中的 D-B-G 音視出 ; 其中小提琴旋律第 5~14 小節可分析出是由兩組五聲音階構成, 分別是 G-A-B-D-E 及 C-D-E-G-A, 再兩組音階組合則是成為由 D 音三度下行到 A 音 ( 見圖 1 ) 14

譜例 3-1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.1-3 及 mm.38-41 圖 1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.5-14 之素材第二主題屬於偏調性旋律, 動機的中心音由第一主題 G 音至 D 音, 在和聲架構上依舊在 g 小調主和弦上, 但小提琴延續以 D 音作為主要展開的方向 ( 見譜例 3-2 ); 形式上跟傳統的主到屬音的行進方式類似而在小提琴第 25-27 小節由兩組五聲音階組合而成, 分別是 F # -A b -B b -C-D 及 C-D-E-G-A, 其中第一組五聲音階的 F # 以同音異名 G b 來預示第 133 小節的 G b 等於第 140 小節的 F ( # 見譜例 3-3 ) 15

譜例 3-2 德布西第三號 g 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章 mm.15-21 譜例 3-3 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.24-25 mm.133-134 及 mm.140-141 小提琴在第 24 小節開始以兩組五聲音階 F # -(G b )-A b -B b -C-D 及 C-D-E-G-A 用鋼琴以縱向和弦奏出, 同時小提琴以分解此和弦的方式來呈現開展 ; 於第 41-42 小節用終止式 V-I 的手法接續小尾奏的延伸 ( 見譜例 3-4 ) 特別的是第 42 小節小尾奏部分與一般傳統奏鳴曲式不太一樣, 原因是因為通常再現部會省略此段落, 而此處不但加入小尾奏, 在運用的手法上, 則是由小提琴用下行八五度關係及五聲音階色彩的模進方式呈現 ( 見譜例 3-5 ) 16

譜例 3-4 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.41-42 17

譜例 3-5 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.28-48 第 56 小節運用第二主題的簡化帶到第 64 小節的尾奏尾奏則是運用第一主題反向的簡化, 再以增值的方式呈現, 而五度關係的反覆 G D, 就好像調性中的 I V, 以中心音的角度則是停留在樂章開始 G 音的五音 D 作為尾奏的結束第 68 小節鋼琴持續 G 音, 帶到第 80 小節 g 小調的主和弦, 並運用此和弦的三音作延續到發展部 E 大調的屬音的 B 來開展 ( 見譜例 3-6 ) 18

譜例 3-6 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.80-82 及 mm.84-85 發展部為第 84 到 98 小節, 由鋼琴持續 E 大調的主和弦, 而小提琴則是運用五聲音階 B-C # -D # -F # -G # 作為旋律, 接續到第 98 小節運用先前出現過的模進手法引到第 106 小節以 G 為中心音的下屬 C 音, 同時鋼琴也持續著 C 和弦直到第 120 小節也用模進手法進行到第 133 小節的 G b 音, 此處以同音異名 F # 的手法帶回原調作回再現部的開始 ( 見譜例 3-7 ) 譜例 3-7 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.133-134 mm.140-141 及 mm.150-151 銜接再現部的部份, 是由鋼琴第 146 到 149 小節接到小提琴作為延續, 第一主題第 150 小節的再現則是由鋼琴帶入, 其中第 150 到 153 小節與 154 到 157 小節使用聲部交替的手法呈現主題的再現 ; 而第二主題則是由第 174 小節開始 ( 見譜例 3-8 ) 19

譜例 3-8 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.148-178 第 226 小節開始為 Coda"( 尾奏 ) 在結束時第 252 到 255 小節回到 g 小調的主和弦, 同時也是中心音 G 音在進行的過程中特別的是第 240 小節到 247 小節, 以模進並擴充音域的方式來增加張力, 作為此樂章的結束 ( 見譜例 3-9 ) 20

譜例 3-9 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.232-255 21

第二節第二樂章第二樂章由前奏 -A-B-A -C-D-A -D -C 再加上尾奏所構成表二德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章段落分析段落小節動機素材前奏 1-18 A 19-26 B 27-45 A 46-59 C 60-71 D 72-82 A 83-100 D 101-119 C 120-129 尾奏 130-135 22

前奏部分第 1 小節鋼琴部分用七和弦加上九度音程, 以平移方式呈現, 從第一小節的第二個和弦屬和弦到第 8 小節,C-E-G 大三和弦, 作似解決的聲響, 而選取原因從二個角度切入 : 第一, 此和弦相較於前一和弦的時值較長 ; 第二, 在音樂的進行過程中, 此和弦到第 8 小節 C-E-G 大三和弦和弦, 以擴充的手法來營造樂句的張力 ; 而以調性音樂的角度看, 為終止式作解決 ; 但在德布西的創作手法則偏向於色彩引領至似解決的聲響 ( 見譜例 3-10 ) 譜例 3-10 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-2 及 7-8 前奏的第二樂句從第 9 到 18 小節為第一樂句 1 到 8 小節的擴充 ; 於第 10 到 11 小節以同音異名的方式帶到第 13 小節來預示 A 段動機的出現 ( 見譜例 3-11 ) 23

譜例 3-11 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.9-10 及 11-13 A 段第 19 到 26 小節以連續十六分音符斷奏為發展動機, 小提琴與鋼琴於第 23 小節, 作反向以半音擴充音域的方式引到第 25 小節下行預備進入第 27 小節的 B 段 ; 此進入 B 段的手法用前述前奏由屬七到主和弦的方法, 類似這裡的結構為 G-B-D-F 接續至 B 段第一和弦 A 音保留的 A-C-E-G 聲響作此樂段的展開 ( 見譜例 3-12 ) 24

譜例 3-12 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.17-28 B 段為第 27 到 45 小節, 其動機素材用小提琴撥奏與鋼琴平移七和弦進行到第 33 小節的減七和弦, 此手法視同於 A 段第 23 到 25 小節用半音進行的模式 ( 見譜例 3-13 ); 於第 39 小節用同音異名帶入第 40 小節的五聲音階 C # -D # -F # -G # -A # ( 見譜例 3-14 ) 譜例 3-13 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.29-33 25

譜例 3-14 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.38-39 及 40-41 第 46 到 59 小節 A 作為由第 19 小節開始 A 段的擴充, 直到第 56 小節鋼琴的部份運用 A 段同音反覆的素材作為銜接至 C 段的開始 C 段從第 60 小節開始, 小提琴部分以前面沒出現過的滑音作為動機, 鋼琴部分則是延續 A 段素材的斷奏音型, 作與小提琴的對比 ;C 段的發展過程中, 特別的是鋼琴的右手部分持續著 CEG 和弦, 似與 A 段的同音反覆至第 71 小節也是運用同音反覆接續 D 段, 進入 D 段後, 不再以滑音呈現, 而是以快速的半音裝飾, 對比與 C 段的素材似滑音的聲響 ( 見譜例 3-15 ); 此段落延續十六分音符斷奏加上旋律由小提琴與鋼琴左手聲部兩個八度的同音進行 ; 其中在樂句的劃分上, 以簡化與模進方式呈現, 例如第 72-75 小節的第一拍第 75 小節的第二拍至第 78 小節第 79-80 小節, 再由第 81-82 小節此段落的升種與降種之間的轉換, 皆用同音異名的方式引出, 例如第 76-77 小節的 G b F # 延續至第 80-81 的降種 F # G b 在銜接 A 段, 其中特別的是作曲家運用似傳統屬和弦 F-A-C-E b 和弦的跟音 B 來做為 A 的開展 ( 見譜例 3-16 ) 26

譜例 3-15 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.60-62 及 72-73 譜例 3-16 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.69-83 27

A 段則是轉至與第 19 小節的 A 段不同的音區, 同時也將同音反覆的素材轉換至鋼琴 ; 此素材銜接至小提琴的方式, 是藉由鋼琴第 91 小節的十六分音符重疊小提琴的同音反覆進入 D 段 ( 見譜例 3-17 ) 譜例 3-17 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.89-92 D 段聲部也與前面 A 段一樣做旋律的聲部交換 ; 直到 C 段要尾奏時, 利用提高音域以製造張力帶到尾奏 ; 在尾奏的部分則是前奏的濃縮, 其中特別的是前奏是由第 1 小節的 G 和弦停留到第 8 小節 C 和弦作為樂句的停留, 相反的在此尾奏部分則是由第 130 小節的 C 和弦到第 135 小節的 G 和弦作為此樂章的結束 ( 見譜例 3-18 ) 28

譜例 3-18 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-10 及 mm.130-135 // 29

第三節第三樂章到德布西時期, 他的創作手法不再像傳統的結構去創作, 而較為自由, 其中由此樂章中可視出他在曲式上的變化參考其他已出版的論文中, 有的筆者將此樂章分析為輪旋曲式, 但我將之歸納為奏鳴曲式 (Sonata Form); 在分析下其中與傳統奏鳴曲式不一樣的地方是呈示部及再現部多加了一段第一主題及再現部的開始多了一段前奏 ( 見表三 ) 表三德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章段落分析在樂章分析下, 主要素材有二 : 第一, 樂句上的對稱 ; 第二, 其中在鋼琴主要表現的素材, 為四五度做對稱, 特別的是, 可在 30

一個八度內劃分, 例如 :C-G G-C( 見圖 2 ) 圖 2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章的素材在前奏部份, 一開始可從小單位的音型及樂句劃分的對稱切入第一小節音型為小單位的對稱, 另一個角度又可再以第一與第二小節的音型對稱, 接續著第 9 到 10 小節比較特別的部分是引入第一樂章的第一主題, 而此主題的音程度數也是對稱關係 ( 見譜例 3-19 ) 31

譜例 3-19 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.1-20 第 23-28 小節是由五聲音階所構成的 D-E-G-A-C, 加上另一種對稱方式, 於鋼琴的第 23 到 28 小節中, 可將它分為第 23-24 25-26 27-28 小節視為三組, 第一比第二, 第二比第三, 第一比第三的對稱關係 ( 見譜例 3-20 ) 32

譜例 3-20 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.18-30 呈示部由小提琴奏出第一主題第 29-34 小節, 銜接於第二主題的連接句, 皆用了四度五度的對稱方式呈現 ( 見譜例 3-21 ) 33

譜例 3-21 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.25-36 第 43 小節為呈示部的第二主題, 於小提琴部分在素材的發展好比第 23-28 小節的鋼琴部分做為展開 ; 第 45 小節鋼琴出現的部分加上小提琴的音群, 於至第 48 小節構成 G A B D b E b F 的全音音階 ( 見譜例 3-22 ) 譜例 3-22 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.43-48 34

接續的由第二主題要引入第一主題前, 分別在第 51-54 與 55-58, 59-60 與 61-62 的模進方式如果刪除了第 65-66 小節, 還是可由第 64 小節直接接入第一主題, 但此處做了 G 音的延宕, 加入此兩小節, 以製造了音樂上的張力 ( 見譜例 3-23 ) 譜例 3-23 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.64-69 接續的第一主題與傳統的奏鳴曲形式不太相同, 由前述所提之過程中, 應由第二主題直接引入發展部, 而在此確又回到第一主題, 這是此樂章的特別之處連接句為第 73-84 小節, 此連接句的開始用似五聲音階的色彩, 接續著也運用模進的手法引到發展部發展部也是運用呈示部的素材來做音樂上的轉化, 其中最特別的是, 在發展轉化的過程中, 簡化了音樂的長度但運用速度的變化來均衡演奏的時間及與呈示部來做速度上的對比接續著也非與傳統奏鳴曲形式不同之處為再穿插一段似與樂章開始相同的前奏然之, 第 116 小節展開再現部的第一主題, 此主題與呈示部的第一主題由小提琴做出音域上的變化, 接續著直到第 131 小節的發展過程中, 在不同樂句中以模進的方式並搭配著鋼琴運用兩組五聲音階的結合 E b -F-G-B b -C F-G-B b -C-D, 發展到第二 35

主題第 132-145 小節為第二主題, 此主題運用了一連串的快速音群及鋼琴在縱向面再度使用四度五度的素材, 以模進的手法帶入第一主題, 而引入第一主題用同音異名 G b =F # E b =D # 的方式來做調區的轉換第 146-153 小節回到第一主題, 此主題與前面不同之處為鋼琴再加入平移八度來呈現 ( 見譜例 3-24 ) 接續著第 154-170 小節為連接句, 手法則是運用平移三度及模進的方式帶入尾奏 ; 特別之處連接句其實可以將它視為 Coda"( 尾奏 ), 但於第 171 小節卻停留在似 G 調中的 V 級, 並沒有直接進入 I 級作結束的終止, 反而再增加一個段落才作結束, 此手法我視為樂段的掛留期待第 172-207 小節為 Coda, 再度引用第一主題並作音域的改變以製造樂曲的張力, 帶到以 G 和弦作為樂章的終止譜例 3-24 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.144-148 36

第四章詮釋與技巧第一節第一樂章一開始先由鋼琴以安靜小聲的 g 和弦帶入, 小提琴在第 5 小節用上弓奏出以溫暖小聲富有表情的第一主題, 此處必須注意弓的速度, 尤其在第 8 小節的 E b, 弓速有點加快但是不施壓力, 做以稍微強調此音第 9 小節鋼琴維持安靜的和弦, 小提琴則以八分音符的音群往前走動而不是衝的感覺, 且需加上明顯的強弱弧度第 10 小節小提琴附點四分音符 C 音, 譜上又有漸強又漸弱的記號, 除了要有明顯的強弱外, 此音則需要些許的強調它, 以讓音色帶著神祕的色彩 ( 見譜例 4-1 ) 譜例 4-1 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.1-14 37

第 18 小節為第二主題, 看到 En serrant"( 加緊地變快地 ) 使整體音樂的呈現有逐漸緊湊加快的感覺, 第 18-21 小節反覆相同的音群, 在詮釋上用緊湊並漸強的感覺去拉奏, 弓的運用也越來越多, 左手抖音的幅度也是由小至大 ; 到 A tempo"( 回到原來速度 ) 再回到原來的速度 ( 見譜例 4-2 ) 到第 24 小節以溫柔的再加上抖音拉出單音 F # 回到昏暗寧靜的音色, 準備醞釀著情緒, 為下一次的情緒高潮預作準備第 25 小節, 小提琴的單音 F # 後面, 緊接著一連串的八分音符, 先由圓滑奏且需要在這兩小節內做出清楚的強弱變化, 再來又要清晰且小聲的斷奏, 而鋼琴部分卻是運用連續和弦的長音來做陪襯 38

譜例 4-2 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.15-34 39

第 41 小節的 sff"( 突強 ) 表達於加上 D 和弦來起始了呈示部的小尾奏, 又緊接以橫向模進的方式作強弱的變化 ; 第 44 小節需要小心弓的運用, 雖然是小聲的跳弓, 但也需要乾淨的音色第 55 小節速度稍稍漸慢, 準備進入熱情的片段 ; 第 56 小節為第二主題素材的簡化, 以大聲清晰熱情的情緒拉奏持續此旋律, 保持一樣的音量, 需注意在 F 和 F # 的變化, 因此特別強調 F 和 F # 的音第 61 小節的八度音, 絲毫不拖泥帶水, 但是第 63 小節卻不同於第 61 小節, 反而八度音直接延續到後面的長音第 64 小節的小提琴改變了節奏的表現方式, 以一樣的速度拉奏, 但是都拉長了拍長, 且以三度關係的素材來做為呈示部的結尾, 鋼琴則以四小節為一單位在改變和弦到第 76 小節開始, 小提琴幾乎維持同音要準備進入發展部雖然是同音但還是要有弓速的改變和強弱的變化 ( 見譜例 4-3 ) 譜例 4-3 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.35-83 40

第 84 小節以稍慢速度進入發展部, 小提琴在鋼琴琶音的烘托下, 以高音拉奏出柔和的旋律第 88 小節譜上的拍號改變成一小節兩拍, 所以筆者仍以一小節一大拍的感覺去拉奏此段且可以拉出具有流動感覺的速度變化, 並讓弓幾乎是在指板上拉奏, 讓音色呈現模糊而神祕 ( 見譜例 4-4 ) 42

譜例 4-4 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.84-97 第 118 小節以十六分音符奏出全音音階後恢復速度, 且以極弱但卻還是有漸強漸弱的表情奏出樂段, 特別的是鋼琴的左手伴奏和小提琴一起唱出一樣的旋律, 之後又進入稍慢的速度 ( 見譜例 4-5 ) 43

譜例 4-5 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.118-131 第 150 小節, 是再現部第一主題的重現與延伸, 鋼琴與小提琴的聲部交替, 輪流奏出第一主題 ; 小提琴是極弱的表情符號, 因此在上半弓靠指板拉奏, 有一 B b 的音, 筆者希望是在 D 絃上伸出去的第 4 指 B b 音, 目的是為了符合一樣的音色另外相較於呈示部第五小節的第一主題音量 p( 弱 ); 再現部第 154 小節的第一主題音量為 m f( 中強 ) 第 163 小節再度回到安靜的泛音時, 在奏出泛音, 右手運弓則較靠近琴橋, 雖然小聲, 但靠近琴橋奏出的泛音會比較清晰醞釀情緒準備讓第二主題出現 ( 見譜例 4-6 ) 44

譜例 4-6 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.148-170 進入到第 186 小節再現部的小尾奏, 譜上有 Animando"( 生氣蓬勃 ), 小提琴由小聲開始, 每一小節的第一音譜上都有持音記號, 除了使用上弓且弓從上半弓逐漸拉至全弓, 弓的速度越來越快以外, 需再加上左手的抖音讓此音更有色彩 ; 第 186-195 小節隨著音型的上升自然呈現一股張力, 而接續的第 196 小節的音樂術語 au Mouv t "( 恢復原速 ), 筆者在詮釋上的表達將之作為一種情緒上的轉換進入第 196 小節有連續兩次的第一主題, 後則再回到寧靜, 而在這兩次的第一主題, 其中第二次的第一主題奏出時, 速度比前樂句又更慢些除了漸慢之外加上漸強漸弱 ; 第 211 小節有連續的 E b 音, 加上譜上要求要有滑音, 但是此滑音的篇幅不大, 只 45

要稍稍的即可直到看到 smorzando"( 逐漸消失的樣子 ), 再慢慢的消失 ( 見譜例 4-7 ) 譜例 4-7 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.186-215 在第 216 小節又開始緊湊的八分音符, 接連換成三連音, 聽起來好像速度加快, 增加了緊張感 ; 第 216 小節 au Mouv t "( 恢復原速 ) 到第 220 小節有 Stretto"( 加緊地 ) 因此整體速度加快且音量由小聲逐漸到大聲直到第 223 小節, 這小節的附點四分音符則需要漸慢, 在音與音之間要斷掉直至 C # 最高點後第 226 小節又恢復到原速度並以小聲開始, 但我們卻刻意在弓根拉奏, 到第 228 小節的 A b 開始的音剛好可以接到上弓才容易作出明顯的漸強 ; 第 235 小節 C D F 從弓尖開始, 也是期盼作出明顯的漸強, 但是第 237 小節,C-D 卻是由下弓,F 音單獨上弓 ; 而 F 音為何要運用上弓的演奏方式, 目的是為了強調此音, 所以在詮釋上 F 音的抖音需要以手臂的抖音方式表現, 依舊需要有明顯的漸強弧度第 238 小節, 此段恢復原速且有 con fuoco molto sostenuto"( 熱情且十分綿延的 ) 46

鋼琴先以和弦進入加上後面小提琴要進入前做大呼吸, 以準備好後再進入下個樂段, 但依舊要往前走, 而不去拖到速度, 此處慢慢增加音域使音域範圍更廣, 準備進入另一高潮第 244 小節, 連續四連音五連音到第 248 小節又有 Stretto"( 加緊地 ) 的出現, 因此整體速度開始加快, 以緊湊的節奏直至最後的和絃, 此和弦以突強且大聲的拉奏 ; 第 254 小節接連兩個 G 音皆以下弓拉奏, 使其能夠輝煌且肯定的結束樂章 ( 見譜例 4-8 ) 47

譜例 4-8 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第一樂章 mm.216-255 48

第二節第二樂章第二樂章寫著 Intermede" 意思是間奏曲的意思, 整個樂章的感覺有點滑稽可愛, 有如詼諧曲般, 完全不同於第一樂章一開頭就由小提琴以強而揮灑且流動的方式引入主題, 有點類似 Cadenza" ( 裝飾奏 ) 的樂段, 此處鋼琴完全休息, 在最後才和小提琴於泛音的地方一起演奏出來, 因為要做漸強, 因此由上弓開始拉奏到第 5 小節, 以拉奏裝飾奏的方式表現, 速度上是自由的, 但是要特別強調最下面的 G 和 G # 音, 第 7 小節有 Lent"( 慢的 ), 因此放慢速度拉奏, 接著又延長第 8 小節的泛音, 當做一樂句的結束第 9 小節看到 au Mouv t ", 所以再回到原本的速度 ( 見譜例 4-9 ) 譜例 4-9 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.1-10 第 13 小節, 有 subito"( 突然立即的 ) 的表情記號, 因此以小聲來拉奏出連續六小節的十六分音符 B b 音, 詮釋上筆者以中弓跳弓奏出且要在一開頭時, 就要呈現乾淨又清楚的音, 而不能因為是小聲, 就忽略了 B b 音看似平淡無奇的音, 我們要在這些相同的 B b 音中作出不同的強弱變化, 所有的強弱變化則跟隨著鋼琴一起至第 17 小節, Cedez"( 逐漸減速並變柔和 ) 逐漸恢復速度後到第 19 小節恢復原速, 鋼琴在第一拍先出來, 小提琴才在後半拍接 49

上, 開啟了俏皮的感覺, 這邊小提琴要以更小聲的 D 音再加上跳弓奏出, 此處建議使用中弓的跳弓, 但相同的要讓音小且清晰, 所以跳弓的位置相對重要, 也必須要注意速度不可以越來越快, 雖然小提琴是以同音反覆的素材出現, 但因為鋼琴使用和弦的表現, 所以先前要做轉換音樂色彩的準備, 到第 23 小節小提琴和鋼琴以逆行方式出現, 且拍子是錯開的, 但是到小提琴最高音時, 此處反而跟傳統不一樣卻是以小聲的音量出現第 27 小節, 有一小段的撥奏, 這邊的撥奏需要用勾絃的方式呈現, 讓音更加清楚, 雖然譜上是小聲, 但撥奏還是不能太過於小聲, 不然會使音聽不太清楚, 而鋼琴部分則是靠左手彈奏主奏, 使此段帶有詼諧的感覺 ( 見譜例 4-10 ) 50

譜例 4-10 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.11-28 第 60 到 82 小節的旋律完全不同於此樂章的前段, 這一段充滿旋律性, 和前面的滑稽可愛有很多的反差第 60 小節由小聲開始, 先讓弓在指板上再慢慢的拉往琴橋和指板之間, 左手的滑奏, 使用些許而不過度的奏出很特別的是鋼琴伴奏以連續 8 小節彈奏出相同的右手旋律, 雖然右手相同, 但是左手不斷的換音以準備作調的轉換第 72 小節, 雖然是有旋律的音樂, 但又和第 60 小節是不一樣的音樂處理方式, 第 72 小節有 Meno mosso"( 稍慢 ), 因此需放慢速度拉奏, 同時希望以明亮且富有表情的音色奏出, 再來在詮釋上加上左手的抖音讓音色更加深刻 ( 見譜例 4-11 ) 51

譜例 4-11 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.58-73 第 83 小節開始看到 au 1 er Mouv t "( 恢復到第一段速度 ), 速度回到第一段的速度且小提琴又回到撥奏, 但鋼琴則是連續十六分分音符的跳音彈奏, 以製造音樂的緊張感第 91 小節, 轉換到小提琴以極弱的跳奏奏出十六分音符 ; 小聲的音量一直持續至第 100 小節, 到第 101 小節, 有 Meno mosso"( 稍慢 ) 整體速度放慢, 此處主要的旋律是由鋼琴奏出, 小提琴則是以雙音呈現扮演著伴奏的角色, 雖然譜上也是標上跳奏的記號, 但在這邊不把弓跳起來, 僅 52

以斷奏且靠近指板奏出 ( 見譜例 4-12 ) 譜例 4-12 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.79-102 53

第 112 小節, 緊湊的三十二分音符以上行音階式且有明顯漸強的表現方式, 讓人有激動的感覺接往第 114 小節, 連續六小節大聲的顫音, 以同音且保持在同一音量的拉奏方式, 在第 119 小節才逐漸消失在空氣中, 所有的緊張感也一併消失鋼琴從第 108 小節開始, 幾乎由十六分音符為拍子的基礎, 到第 127 小節, 十六分音符才由長音和絃代替在最後, 第 130 小節以極度安靜且更慢的速度奏最後的樂段, 並放慢速度且好似消失於空氣中, 像在訴說內心的惆悵以及感傷 ( 見譜例 4-13 ) 54

譜例 4-13 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第二樂章 mm.109-136 55

第三節第三樂章在譜上的標語為 Finale"( 最終樂章 ) 它的音樂術語上標明著 Très animé"( 很活耀的 ) 一開頭 léger et lointain"( 輕巧而遙遠的 ), 因此鋼琴獨奏部分的呈現, 以輕巧的方式奏出, 來描述音色若隱的方式慢慢引出此段落帶出小提琴的部份在速度的呈現上以三拍為一單位來使整個樂章更有流暢感鋼琴大部分的音型是由三連音組成, 右手擔任伴奏的角色, 左手則有旋律線條的出現小提琴在第 9 小節出來, 有 Meno mosso"( 稍慢 ), 因此速度稍稍變慢且在詮釋上以很柔的音色靠指板拉奏出, 而此處跟第一樂章的第一主題為一樣的旋律 ; 但拍子的結構和第一樂章不同, 因此整段的感覺跟第一樂章卻是不一樣的表現方式第 13 小節, 穩穩的拉奏出每一拍, 一樣有漸強的弧度, 但又馬上回到非常小聲的音量 ( 見譜例 4-14 ) 56

譜例 4-14 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.1-17 第 23 小節, 有 Poco a poco Animato e cresc"( 音樂活耀且漸強 ) 小提琴以小聲的音量從上弓開始拉奏, 第 26 小節也是由上弓開始且加上漸強的表現方式, 直到第 29 小節才以極強的音量奏出強且有精神的第一主題第 29 小節拍子換成 9/16 拍, 且一小節以一拍 ( 附點四分音符 )=60 的速度拉奏, 此呈現為非常快速的速度, 開始一連串的快速音群, 雖然幾乎一小節換一弓, 因此需左右手配合好, 盡量不要讓音斷掉, 其中右手的弓速以及左手按指的速度都很重要 ( 見譜例 4-15 ) 57

譜例 4-15 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.18-30 第 51 小節拍子轉換成 3/8 拍子, 換鋼琴奏出三連音, 小提琴以半拉半跳的方式拉奏, 但是在這鋼琴與小提琴卻都是以極弱的音量醞釀情緒, 雖然都是小聲, 但還是要在小聲中作出漸強弧度在於第 58 小節的 rubato"( 彈性速度 ) 隨著音域的變化加上不同幅度的兩次漸強, 以製造張力帶到第 67 小節的第一主題 ( 見譜例 4-16 ) 58

譜例 4-16 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.49-69 第 81 小節, 小提琴以漸弱且漸慢的震音出現, 最後又以極短的裝飾音結束在第 84 小節, 頗耐人尋味鋼琴先以低八度 B 音, 因為音樂術語為 Le double plus lent"( 兩倍慢 ) 因此做兩倍慢的速度進入第 85 小節, 此段為發展部的開始小提琴部分, 必須把弓 59

放在指板上開始, 再加上左手的滑音, 且同時作出漸強, 需特別注意滑音時弓的收尾, 製造美的音色第 89 小節有 Rubato"( 彈性速度 ), 因此放慢速度拉奏此小節的裝飾音並漸強, 還特別強調 F # 第 91 小節的和絃, 以寬闊的感覺拉奏, 直到後來又開始漸慢漸弱為後段的音樂醞釀情緒 ( 見譜例 4-17 ) 譜例 4-17 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.76-93 第 106 小節出現音階式的快速的音群, 需要作出漸強弧度, 在最後的震音以小聲作為結束 ; 接著馬上在第 110 小節出現震音並作 60

出和第 108 小節類似的音響效果, 且以夢幻朦朧的感覺拉出 ; 在這邊要強調 A # B B # D # D B G # F D 音, 在這邊鋼琴左手伴奏和弦和小提琴所強調的音是一樣的 ; 所以兩者的音樂方向是一致的 ( 見譜例 4-18 ) 譜例 4-18 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.104-115 第 116 小節, 似乎是另一個開始, 以極小聲且靠近指板拉奏此樂句, 雖然小提琴都是一樣的音型旋律, 但是鋼琴卻是一直以不一樣的和弦出現, 直到第 122 小節有一明顯漸強後第 124 小節又馬上 61

回到小聲的音量, 此時震音和快速音群好像融為一體, 且第 125 小節在滑音上做漸強後馬上在第 126 小節又回到小聲在第 118 120 122 小節的 A 音要回到 G 音, 在詮釋上, 筆者加入些許滑音, 使音樂有點俏皮可愛 ( 見譜例 4-19 ) 譜例 4-19 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.116-127 第 134 小節, 小提琴的快速音群爆發出來, 這邊和鋼琴採用全音音階的素材, 音高由低到高, 音量則是由小聲到大聲最後在第 139 小節, 小提琴需要些微的強調 B b C b E b, 最高潮的地方是在第 141 小節, 有 mordant"( 尖刻的, 辛辣的 ), 搭配了重音及持音的力度記號加上音域的關係, 所以在呈現上, 弓速由快至慢來製造此段落的聲響接續第 141 小節需直接引入 G b 因此要非常小心此音的音準及音色, 直到第 145 小節結束因為在第 146 小節改變了速 62

度, 為了使兩段有明顯的對比和不同的情緒展現與演奏方式, 準備接入第 146 小節前, 有稍稍作停頓, 讓聽眾對於下段音樂增加期待感 ; 且在這邊整個音量也不同於前段, 反而以小聲的音量來呈現第一主題 ( 見譜例 4-20 ) 譜例 4-20 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.134-148 第 169 小節 Cedez"( 逐漸減速並變柔和 ), 因此稍稍放慢速度並以大聲奏出, 最後的結束在極強的音量雖然是大聲, 但要小心音色, 不使音色過於兇猛, 反而需按照譜上術語所要求, 要有柔 63

和的音色演奏此段第 172 小節有 Très animé"( 很活耀的 ) sourdementagite"( 微弱且焦急的 ) 鋼琴以小聲且神祕的音色彈奏, 很特別的是由極弱的音量再漸弱, 鋼琴與小提琴一直以一樣的音型呈現, 雖然是小聲, 但不失活潑 ( 見譜例 4-21 ) 譜例 4-21 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.167-178 第 191 小節要有明顯的漸強並在最後加入重音去強調 C 音第 194 小節有 Retenu"( 突慢的 ) 因此於此小節的附點八分音符需以漸慢並用弓速的改變去強調重音以外, 再加上左手抖音的音色後, 在第 196 小節又出現 Tres anime"( 很活潑 ; 很有生氣的 ) au Mouv t "( 恢復原速 ) 又馬上轉換心情, 恢復原本的速度, 以讓此段保持很有朝氣的感覺第 196-199 小節和第 200-203 小節其實是一樣的樂句, 只是第二次又比第一次更為激動直到第 204 小節以極強的震音, 並再漸強到最後的和絃以突強且維持極強的音量加 64

上以泛音做出透明又明亮的音色 ( 見譜例 4-22 ) 譜例 4-22 德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲第三樂章 mm.186-207 65

第五章結語德布西的 g 小調第三號小提琴奏鳴曲為德布西唯一的小提琴奏鳴曲德布西在譜此首曲目時, 已經飽受病痛之苦, 當時由於出版商狄蘭的激勵, 才能夠完成此曲完成德布西 g 小調第三號小提琴奏鳴曲的樂曲分析, 使筆者能夠更深入的了解, 包括小提琴和鋼琴之間的對唱關係, 抑或是所使用的素材動機, 作曲手法等 ; 藉由此次的研究機會, 才能夠更加了解德布西在他所屬的音樂語言中所要表達的心情與意境通常德布西給人的音樂是極度抽象, 必須對於曲子非常熟悉而努力的感受才能夠瞭解作曲家所要表達的感覺在拉奏此曲曲目時, 德布西依舊使用他慣有的全音音階五聲音階等素材來譜曲, 並經常使用的朦朧而夢幻的音樂旋律第一樂章好似在反應德布西當時因為病痛焦慮不安的心情, 藉著運用很多的速度變化或是拍子的變化來增加段落的緊張感, 到達高點後又突然鬆懈, 再運用不同弓速的使用來作出不同的音色展現第二樂章全曲給人滑稽可愛感一開始以強又漸強的小提琴帶入, 感覺是宣示的意味 ; 緊接著加入似裝飾奏的樂段放鬆一下心情才又開始以緊湊的快速音群開始此樂章大多使用十六分音符和鋼琴相互出現, 使全曲的緊湊感, 又加上有漸強漸弱和強弱的差異, 使本樂曲的音樂個性分明 ; 最後又以彈性的速度出現再加上大聲的震音又回到極小聲, 在結束前以快速音群由高至低的極弱快速音群作完美的結束, 好似回到自己最內心的世界 66

第三樂章很特別的在一開始就重複第一樂章的樂句, 讓人感覺在回顧第一樂章, 不同的是德布西以不同的拍號譜曲, 讓第一樂章和第三樂章因為拍號與速度的不同, 拉奏一樣的樂句時卻造成渾然不同的感覺雖然小提琴以相同的樂句展現, 最讓人佩服的是作曲家卻以完全不同的鋼琴伴奏在幫小提琴伴奏 ; 第一樂章時, 鋼琴多以長音彈奏, 第三樂章則多以十六分音符的三連音和小提琴相互呼應 ; 作曲家還常使用震音的音效, 來感覺好似和快速音融為一體段落和段落間的轉換, 或是音色調性的轉換皆渾然天成, 其動機不斷的轉化, 讓原來簡單的動機經過德布西之手, 卻能營造出這麼多不一樣的樂曲表現方式藉由此次的研究, 希望能夠將德布西音樂的精隨發揮的淋漓盡致, 感受作曲家此曲的心情與感受, 更加期盼藉由此次的研究, 對於德布西有更深入的瞭解及認識, 進而提昇自我學識及演奏上的能力 67

參考文獻音樂辭典王秀婷音樂表演用語辭典臺北 : 世界文物出版社,1994 國立編譯館編音樂名詞臺北 : 桂冠出版社,1994 中文書目王沛綸音樂字典廿五版臺北 : 大陸書局,2003 王真儀英漢音樂術語字典臺北 : 世界文物出版社,2011 音樂之友社編作曲家別名曲解說珍藏版 10- 德布西林勝儀譯初版臺北 : 美樂出版社,1999 陳漢金您說是印象派音樂?- 德布西的室內樂與管弦樂台北 : 國立中正文化中心,2008 彭宇薰藝術跨界詮釋 : 德布西的象徵印象雨後印象桃園市 : 原笙國際,2011 楊沛仁著音樂史與欣賞臺北 : 美樂出版社,2009 劉志明著西洋音樂史與風格臺北 : 全音樂譜出版,2004 68

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