摘 要 本 論 文 以 近 代 華 語 武 俠 電 影 作 為 比 較 與 參 照, 除 了 關 注 王 家 衛 電 影 中 的 後 現 代 性 武 俠 空 間 背 景, 以 電 影 敘 事 學 為 主 軸, 輔 以 符 號 學 為 符 碼 象 徵 上 表 現 意 涵 的 合 理 解 釋, 並 對

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1 國 立 新 竹 教 育 大 學 藝 術 與 設 計 學 系 藝 術 教 育 與 創 作 碩 士 班 碩 士 論 文 王 家 衛 電 影 武 俠 主 題 之 呈 現 : 以 一 代 宗 師 之 互 文 性 研 究 為 例 The Intertextuality in Wong Kai-Wai s Wu-Shia Films, with a Focus on The Grandmasters 指 導 教 授 : 高 榮 禧 研 究 生 : 陳 志 偉 中 華 民 國 一 二 年 七 月

2 摘 要 本 論 文 以 近 代 華 語 武 俠 電 影 作 為 比 較 與 參 照, 除 了 關 注 王 家 衛 電 影 中 的 後 現 代 性 武 俠 空 間 背 景, 以 電 影 敘 事 學 為 主 軸, 輔 以 符 號 學 為 符 碼 象 徵 上 表 現 意 涵 的 合 理 解 釋, 並 對 於 王 家 衛 的 作 者 論 特 色 與 畫 面 影 像 的 互 文 關 係 作 相 關 文 獻 的 梳 理, 以 求 用 多 元 角 度 來 解 讀 王 家 衛 武 俠 電 影 的 內 在 層 面, 並 於 歸 納 整 理 後, 找 出 王 家 衛 的 影 像 脈 絡 與 獨 特 風 格 王 家 衛 的 武 俠 功 夫 電 影 最 主 要 的 兩 部 是 東 邪 西 毒 與 一 代 宗 師, 然 而 在 其 他 作 品 中 更 會 帶 入 或 多 或 少 的 武 俠 元 素 從 早 期 的 編 劇 作 品 最 後 勝 利 與 第 一 部 電 影 旺 角 卡 門 就 出 現 黑 社 會 元 素 與 描 寫 江 湖 中 人 物 的 兄 弟 義 氣 ; 阿 飛 正 傳 雖 被 其 他 研 究 者 與 評 論 家 認 為 是 描 寫 香 港 回 歸 中 國 的 過 渡 不 安 定 情 感, 但 阿 飛 卻 是 香 港 黑 社 會 弟 兄 的 戲 稱, 正 傳 更 可 以 說 是 武 俠 小 說 的 書 名 形 式 與 意 涵, 其 中 旭 仔 所 說 的 無 腳 鳥 寓 言, 更 與 多 情 劍 客 無 情 劍 有 互 文 的 關 係 ; 東 邪 西 毒 中 王 家 衛 藉 由 流 星 蝴 蝶 劍 中 殺 手 掮 客 的 劇 情 複 製, 以 及 天 涯 明 月 刀 裡 傅 紅 雪 離 開 家 的 孤 獨 宿 命 作 為 後 現 代 改 寫 的 策 略 ; 重 慶 森 林 與 墮 落 天 使 更 有 警 員 與 殺 手 無 可 奈 何 的 江 湖 情 感 的 戲 謔 意 味 ; 在 花 樣 年 華 與 2046 中 更 藉 由 角 色 共 同 書 寫 武 俠 小 說 的 橋 段 來 說 明 王 家 衛 對 武 俠 元 素 的 喜 愛 本 論 文 透 過 互 文 性 的 對 照 與 分 析, 認 為 王 家 衛 的 電 影 作 品 中 隱 含 著 武 俠 成 分, 王 家 衛 在 東 邪 西 毒 找 到 一 個 表 達 武 俠 片 的 詩 意 途 徑, 更 於 一 代 宗 師 後 將 其 融 合 而 集 大 成 關 鍵 詞.. 王 家 衛 一 代 宗 師 東 邪 西 毒 武 俠 互 文 性

3 Abstract This study is to compare the modern Chinese Wu-Shia movie as a reference. In addition to analyze the post-modern scenery background of Wong Kai-Wai movies, it is more important to explain the film narrative as the major component and the performance of the symbolic implications on Semiotics as the complement. Moreover, this study clarifies the relative reference of Intertextuality between the features of author and screen image to interpret the inner concept of Wong Kai-Wai movies by different sides in order to discover his image constituent and unique stylish. The two major Wong Kai-Wai s Wu-Shia films are Ashes of Time and The Grandmasters. In other movies, he used some Wu-Shia elements as well. From his early work of Final Victory and first movie of As Tears Go By, there appeared the fraternity element and the description the gangsters world. Days of Being Wild was considered as depicting transited emotion during Hong Kong back to China by some researchers, but "A-Fai" is the nickname of Hong Kong underground brothers and "Zheng Chuan"(i.e authoritative biography) is one conventional form of Wu-Shia novels title. Moreover, the no-feet bird fable said by its hero Shu( 旭 仔 )has intertextual relationship with The Sentimental Swordman. Wong Kai-Wai used postmodern rewrite strategies making replication of the killer-broker plot from The Killer Clans for Ashes of Time and for the solitary fate of Fu Hong-Xue( 傅 紅 雪 )leaving home in The Magic Blade. Besides, Chungking Express and Ashes of Time showed more helpless emotional relationship between the police, killers and brokers. And In the Mood for Love and 2046 expressed also Wong Kai-Wai s favorite element of

4 Wu-Shia by using same name characters played by different actors, while writing the same Wu-Shia story as well. In this thesis, the researcher discusses the implied Wu-Shia element of Wong Kai-Wai s films using comparisons and through analysis of intertextuality. In Ashes of Time, he found a way to express already the poetic quality of Wu-Shia films, but we could see such accomplishment only after his integration as in the The Grandmasters. Keyword: Wong Kai-Wai, The Grandmasters, Ashes of Time, Wu-Shia, Intertextuality

5 目次 第一章 緒論 研究動機與目的 研究方法與範圍限制 作者論與類型電影 電影敘事學與符號學 複調小說與互文性 文獻回顧...12 第二章 文獻探討 武俠文化 武俠的定義 武俠小說中的江湖 武俠電影 武俠電影的起源 江湖與黑社會 王家衛與武俠 王家衛的生平 王家衛的作品及風格 王家衛電影所受影響之來源...39 第三章 一代宗師 文本分析 敘事與類型電影的改寫 故事與情節 動作的詩意表達...61 I

6 3.1.3 武俠意境 視覺影像 視覺影像隱喻 鏡像 窺視與凝視 時空手法 流動的空間 消逝的時間...93 第四章 王家衛電影中的互文性 武俠主題的呈現 對話的延伸 人物的設定 畫面與構圖 鏡頭的運動 光影與色彩的塑造 重覆與變奏 無盡的追尋 飄緲的感情 第五章 結論 參考文獻 中文部份 一 書籍 二 論文 三 期刊 四 網路資料 英文部分 II

7 表次 表 王家衛研究專書...13 表 武俠電影相關專書...13 表 國內王家衛相關論文...14 表 王家衛電影作品類型特徵與主題...38 表 王家衛電影中的故事路線...46 表 一代宗師 劇情場記表...60 表 王家衛電影中的跳舞片段...62 表 一代宗師 中的武打動作敘事手法...66 表 王家衛電影中含有武俠主題成分的作品 表 王家衛電影作品的攝影師與獲獎紀錄 表 王家衛電影作品的美術設計與獲獎紀錄 表 王家衛電影作品的色調 III

8 圖次 圖 譚家明 殺手蝴蝶夢 :44:42 阿列逃避追殺的畫面...40 圖 王家衛 重慶森林 :01:02 警察何志武追逐犯人的畫 面...40 圖 馬涅勒 普伊格 蜘蛛女人的親吻 :53:35 片中主角 行為...40 圖 王家衛 春光乍洩 :25:00 片中主角行為...40 圖 約翰 福特 搜索者 :40:09 伊森在沙漠中不停尋找 印第安人...42 圖 王家衛 東邪西毒 :02:59 黃藥師每次總是從東邊過 來找歐陽鋒...42 圖 王家衛 一代宗師 :06:56 葉問拜師...50 圖 王家衛 一代宗師 :31:05 南北拳師合照...50 圖 王家衛 一代宗師 :51:26 葉問為生活劈裂練功木人...51 圖 王家衛 一代宗師 :53:25 抗戰期間 葉問二女死於 饑饉...51 圖 王家衛 一代宗師 :15:36 葉問為生活數著錢幣...52 圖 王家衛 ２０４６ :08:56 周慕雲生活過得很苦...52 圖 王家衛 一代宗師 :20:11 丁連山說明功夫的火侯 IV

9 ...52 圖 王家衛 一代宗師 :20:21 宮寶森以爐火和薪柴隱喻 江湖和葉問這個新人...52 圖 王家衛 一代宗師 :09:25 馬三投日證書...54 圖 王家衛 一代宗師 :32:01 馬三最後與宮二在車站 一戰...54 圖 王家衛 一代宗師 :42:32 葉問與宮二舞蹈般的比 試...54 圖 王家衛 一代宗師 :44:28 宮二對葉問初萌情愫...54 圖 李安 臥虎藏龍 :33:51 章子怡飾演玉嬌龍的造型...56 圖 陳凱歌 梅蘭芳 :26:42 章子怡飾演孟小冬的造型...56 圖 王家衛 一代宗師 :55:03 宮二在火車上搭救一線 天...58 圖 王家衛 一代宗師 :44:47 一線天在香港開設理髮 院傳授八極拳...58 圖 王家衛 愛神 手 :21:35 裁縫師小張對師父的話 不以為意...59 圖 王家衛 阿飛正傳 :32:53 最後出現的無名角色 梁 朝偉飾...59 圖 李安 臥虎藏龍 :36:39 玉嬌龍與李慕白在竹林中 比試...67 圖 王家衛 一代宗師 :46:24 宮二與葉問在金樓比試 V

10 ...67 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :36:50 中盲劍客雖然眼睛 已經看不見了 但還是每天晚上都會點一盞油燈...73 圖 王家衛 花樣年華 :39:59 周慕雲與蘇麗珍會燈花 微弱的小巷中徘徊對話...73 圖 王家衛 一代宗師 :11:25 宮二在古廟中祈願希望 可以看到一盞亮著的佛燈 卻看見一根亮著的蠟燭...73 圖 王家衛 一代宗師 :53:37 宮二與葉問最後在大南 街上 對葉問說這不就是武林嗎...73 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :28:07 報仇女的驢子象徵 固執與堅持...77 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :54:30 洪七的駱駝象徵正 直與刻苦...77 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :06:48 桃花是盲劍客妻子 的名字...78 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :23:47 黃藥師忘了為什麼 喜歡桃花...78 圖 王家衛 一代宗師 :43:45 葉問順手一推 誤將宮二 打下樓梯...79 圖 王家衛 一代宗師 :48:58 葉問生活起了大變化...79 圖 王家衛 阿飛正傳 :13:41 露露在鏡前試戴旭仔養母 的耳環...82 圖 王家衛 春光乍洩 :15:04 黎耀輝在鏡前與鏡中何寶 榮的互動...82 VI

11 圖 王家衛 阿飛正傳 :52:32 旭仔養母 潘迪華飾 在 鏡前穿戴耳環...82 圖 王家衛 花樣年華 :58:08 周慕雲在鏡前寫著武俠 小說...82 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :25:31 獨孤求敗在湖畔 練劍的倒影...83 圖 王家衛 一代宗師 :00:43 葉問與張永成分離前往 香港...83 圖 王家衛 一代宗師 :07:47 張永成透過玻璃窗觀看 葉問練功...84 圖 王家衛 一代宗師 :23:38 宮寶森透過窗戶看金樓 來往的江湖人物...84 圖 王家衛 一代宗師 :36:29 帳房先生瑞 劉洵飾 看到葉問打贏宮寶森...84 圖 王家衛 一代宗師 :03:27 葉問在窗前看著練武的 徒弟回想...84 圖 王家衛 春光乍洩 :30:38 黎耀輝從南美洲轉機台北 回香港...90 圖 王家衛 ２０４６ :08:56 周慕雲從新加坡回到香港 時生活過得很苦...90 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :57:37 洪七仔細數著錢幣...90 圖 王家衛 一代宗師 :15:36 葉問為了生活數錢幣...90 圖 王家衛 重慶森林 :14:12 以罐頭作為時間的物化 VII

12 ...96 圖 王家衛 重慶森林 :01:16 王家衛對時間的精確描述...96 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :03:36 以中國黃曆作為時 間的過往...99 圖 王家衛 一代宗師 :27:05 以清楚的年份定義時間...99 圖 王家衛 阿飛正傳 :26:16 旭仔說無腳鳥的獨白 圖 楚原 多情劍客無情劍 :10:24 阿飛說明身世的獨白 圖 楚原 天涯明月刀 :50:45 傅紅雪在花園中說的一段 話 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :01:01 歐陽鋒對洪七說的 一段話 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :12:34 慕蓉嫣小鳥依人般 的女性特徵 圖 王家衛 ２０４６ :16:53 露露很喜歡像一隻沒有腳 的小鳥的夜總會鼓手 圖 王家衛 花樣年華 :45:04 蘇麗珍寫武俠小說的鏡頭 圖 王家衛 ２０４６ :13:59 王靖雯寫武俠小說的鏡頭 圖 王家衛 一代宗師 :44:22 對於 2.35:1 的寬螢幕將兩 側的景物拉長 人物置於畫面中央焦點 VIII

13 圖 王家衛 一代宗師 :08:07 畫面前景與中景人物間的 虛幻交映畫面 圖 王家衛 東邪西毒終極版 :27:42 歐陽鋒大嫂獨白 圖 王家衛 一代宗師 :45:29 宮二與葉問書信往返間的 神情 圖 王家衛 一代宗師 :03:05 打鬥時葉問帽簷的水滴 圖 王家衛 一代宗師 :07:26 慢鏡頭下老姜的快刀 圖 王家衛 一代宗師 :10:28 葉問與張永成的夫妻感情 生活的象徵 圖 王家衛 一代宗師 :13:49 釦子代表葉問對武學的堅 持 圖 王家衛 春光乍洩 :04:54 何寶榮獨自一人開車 圖 王家衛 春光乍洩 :36:12 黎耀輝與何寶榮在廚房 跳著舞 圖 王家衛 一代宗師 :10:55 葉問第一次全家合照 現 實 圖 王家衛 一代宗師 :11:01 葉問第一次全家合照 照 片 圖 王家衛 一代宗師 :31:05 金樓中南北拳師合照 但僅有葉問一人翹腳而坐 現實 圖 王家衛 一代宗師 :31:08 金樓中南北拳師合照 IX

14 但僅有葉問一人翹腳而坐 照片 圖 王家衛 一代宗師 :48:05 葉問北上前全家合照 現 實 圖 王家衛 一代宗師 :48:10 葉問北上前全家合照 照 片 圖 王家衛 一代宗師 :48:49 日軍佔領金樓 現實 圖 王家衛 一代宗師 :48:51 日軍佔領金樓 照片 圖 王家衛 一代宗師 :44:47 一線天在香港開設白玫 瑰理髮廳並開始授徒 現實 圖 王家衛 一代宗師 :44:51 一線天在香港開設白玫 瑰理髮廳並開始授徒 照片 圖 王家衛 一代宗師 :02:01 葉問於香港開設武館 現 實 圖 王家衛 一代宗師 :02:08 葉問於香港開設武館 照 片 X

15 第一章 緒論 1.1 研究動機與目的 武俠功夫片一直是我所感興趣的電影類型 不管是十步殺一人 千里不留行的 慷慨赴義俠客 或是一身愛國義氣 打破東亞病夫牌匾的精武英雄 在欣賞電影時 無不令人亢奮激昂 熱血澎湃 這是電影作為傳導與教化的功能之一 可以加重觀 眾的認同感與參與感 電影演變至今 不再只是單純的娛樂工具 更可以傳達導演 個人的思想與意志 而武俠片作為中國最具代表特色的一種類型電影 假若非要我 在胡金銓詩意文人風格的 俠女 張徹陽剛暴力美學的 獨臂刀 或是徐克魔幻 刀光劍影的 笑傲江湖 之中選擇 我更鍾情於王家衛的 東邪西毒 作為香港 電影新浪潮第二代的王家衛 對於其電影作品類型的多變性 並不可以將其定位在 武俠導演 之列 但 1994 年所推出的 東邪西毒 以其獨特的敘事手法來重新 詮釋金庸的武俠小說 射鵰英雄傳 更融入了張愛玲的愛情小說 半生緣 這個 結合不但開創了武俠片前所未有的新風貌 更以後現代的拼貼手法重新 顛覆原 型 而王家衛電影作品中以個人獨白為主的敘事手法 重複出現的主題與視覺化 的攝影風格 完全吸引了我 後現代電影的製作手法主要為 深層結構的拆解 意義的不確定乃至消失 反 諷的敘述 滑稽的模仿 病態的幽默 離奇的怪誕等 以多元化的雜揉拼貼呈現出 電影創作 1一般學者也以 後現代 來為王家衛的電影作品貼上標籤 例如常以 手搖鏡頭 拼貼的碎片化敘事和無劇本隨時變動的創作方式 大量使用配樂以及精 心設計的對白 獨白2等風格來說明王家衛的特色 而王家衛電影中所傳達出細膩 1 2 李簡璦 後現代電影 後現代消費社會的文化奇觀 成都 四川人民出版社 朗天 後八九與王家衛電影 印刻文學生活誌 1.8 臺北

16 雕琢著現代人的精神產物 他摒棄對中產階級的關注 聚焦在現代都市裡迷惘徬徨 的人物上 以深度剖析後現代社會的人文生態3中來演繹香港人尋求自我的不安定 基礎上 華特 班雅明 Walter Benjamin 認為藝術品在現代可以被機械式地複製並廣 泛地散佈 觀眾可同時於各地體驗相同作品 4以文本作者和電影導演來說 他們 可從歷史情境的限制與壓迫中解放創作意念 也可以主動地藉由複製技術對文本 產製進行改革 5這是文本的再製 王家衛擅長改寫不同文本來包裝其電影作品 阿飛正傳 中旭仔所說的無腳鳥預言與早期武俠片劇情有類似對話 東邪西毒 是以 武俠片 類型包裝傳達其意涵的一部作品 王家衛說 我們當時在拍攝 東 邪西毒 時 希望盡量把它現代化 其實古裝或者武俠只不過是一個外殼 其內在 精神層面所傳達的思想是要跟現代結合的 是應該有聯繫的 6 重慶森林 中以 警員與女毒梟之間的矛盾關係 以及 墮落天使 中殺手與經紀人無法相處一室的 宿命來說明感情的無奈 花樣年華 與 ２０４６ 中的主角反覆藉由 武俠小 說 的這個元素作為感情溝通的橋樑 到最新作品 一代宗師 更以武俠動作片的 方式來敘述其長久以來所想表達的時空變遷與感情主題 王家衛電影中不斷表達的感情主題也與他個人經驗與成長環境有關 王家衛 的 阿飛正傳 花樣年華 與 ２０４６ 與六 年代有關的三部作品呈現了香 港的時代性與地域性的風貌 東邪西毒 與 一代宗師 則是以武俠動作片表達 意涵的方式 然王家衛的電影始終充滿話題性與爭議性 一則是因其電影步調緩慢 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論文 華特 班雅明著 迎向靈光消逝的年代 許綺玲譯 臺北 臺灣攝影工作室 Jeff Lewis 著 細說文化基礎研究 邱誌勇 許夢云譯 臺北 韋伯文化出版社 網頁 王家衛暢談 東邪西毒 用張愛玲的角度看武俠 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 2

17 與手法艱澀難懂 二則是因劇本的不停修正與拍攝緩慢 在評論王家衛的電影時 究竟要如何歸類他的作品 他不像某些導演有鮮明的電影及社會立場 而他亦不 喜歡說其電影是屬於甚麼派別或世代 7王家衛本人更認為 當代電影市場是個超 級市場 而我的電影只是其中一種不同的選擇 8對於王家衛的電影作品中所呈現 出紛雜的不同類型風格 皆含有某些武俠元素的主題呈現其中 本論文欲從王家衛 的 旺角卡門 阿飛正傳 重慶森林 東邪西毒 墮落天使 花樣年華 ２０４６ 及 一代宗師 中探究分析其作品與其他武俠片類型電影有何互文關 係 王家衛 2004 年的 ２０４６ 是總結前作的終結式作品 9 一代宗師 更可 以說是所有作品的一次大檢討 一代宗師 在藝術表現與商業模式上的雙重成功 無疑是王家衛電影中一個指標性的歷程記錄 然而在觀賞這部觀眾反應兩極化的 電影時 研究者認為這部電影所傳達的主題信息 仍然留有不少的研究空間 王家衛的作品在學術界已有不少前輩針對不同區塊作研究 然而對於電影中 武俠主題的呈現目前尚未有相關的研究 本論文的研究動機及目的在於 第一欲瞭 解王家衛作品與武俠電影間的淵源脈絡 第二欲瞭解王家衛最新作品 一代宗 師 中所表達的主題思想與傳達意象 第三是運用 互文性 10 intertextuality 理 論來瞭解並分析王家衛 一代宗師 中鏡頭語言的重複性意義 要瞭解王家衛武俠 電影的內在層面 首先必須先探究武俠文化的起源以及武俠的精神如何植入電影 文化之中 張志偉 王家衛的後現代城市超級市場 印刻文學生活誌 1.8 臺北 頁 83 王家衛的電影超級市場 電影雙周刊 428 香港 湯禎兆 香港電影血與骨 上海 復旦大學出版社 互文性通常被用來只是兩個或兩個以上文本間發生的互文關係 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社

18 1.2 研究方法與範圍限制 本論文的探討 著重於對王家衛電影作品的分析解構 而不偏重於某個特有理 論 其目的在於能對其作品做一全面性的觀照與探究 在談到王家衛的武俠功夫電 影 最主要的兩部片是 東邪西毒 與 一代宗師 然而他其他的作品中更會帶 入或多或少的武俠元素 王家衛第一部作品 旺角卡門 就是一部典型的黑社會江 湖片 而 阿飛正傳 重慶森林 與 墮落天使 中也延伸探討了一些描寫警察 與殺手部分 花樣年華 與 ２０４６ 雖可大致定義為懷舊與科幻類型電影 但王家衛卻藉由同名角色周慕雲11串聯不同女主角在片中共同寫武俠小說這個橋 段 來說明武俠元素在王家衛電影中所不可或缺的存在 本論文進而以近代華語武俠電影12作為比較與參照 並藉由中國武俠電影史中 相關文獻進行探討與整理 除了關注王家衛電影中的後現代武俠空間背景 以電影 敘事學為主軸 輔以符號學為符碼象徵上的表現意涵合理解釋 並對於王家衛的作 者論特色與畫面影像的互文關係等亦作相關文獻的梳理 以求用多元角度來解讀 王家衛武俠電影的內在層面 並於歸納整理後 找出王家衛的影像脈絡與獨特風格 本論文共分為五章 詳細的章節安排與概要如下 第一章 緒論 提出本論文的研究目的與方法 以及相關論述回顧 第二章 文獻探討 探討武俠文化的演進脈絡與武俠電影的起源 並以作者 論與類型電影對王家衛個人電影生涯及作品作一梳理 花樣年華 中的周慕雲與 ２０４６ 中的周慕雲雖然都由梁朝偉所飾演 但研究者認為這是王家衛所想 造成觀眾記憶延伸的錯覺 詳細請參閱本論文第四章第一節 本論文所指近代華語武俠電影意指 從一九六 年到現今約五十年 中國 香港 台灣等地為主的導演 4

19 第三章 一代宗師 的文本分析 試圖以電影敘事學與符號學分析王家衛 一 代宗師 中劇情與武俠動作的意境 視覺影像中的隱喻與象徵 最後探討王家衛的 時空手法 第四章 王家衛電影中的互文性 藉由互文性對王家衛電影中武俠主題的呈 現一系統化的歸納與分析 並探討其獨特的畫面與重複出現的主題 第五章 結論 綜觀以上中國武俠電影史的發展過程與王家衛作品的探討 進而梳理出作品中武俠元素的特色予以評價並做出結論 由於本論文著重探討王家衛電影中武俠元素的呈現方式 並以互文性對照功 夫片與動作片的劇情與畫面深入剖析 所研究的部分也少及其他類型的電影 而專 業的電影製作過程亦非本研究範圍的重點 作者論與類型電影 王家衛可以說是 作者論 相當強烈的導演 在說明作者論之前必須先瞭解法 國新浪潮的原由 影響法國新浪潮 La Nouvelle Vague 最重要的首推 法國電影 圖書館 與 電影筆記 Cahiers du cinéma 電影圖書館是法國電影文化工作者昂 利 藍瓦 在戰前 1936 年 與導演兼評論家喬治 弗蘭敘以及理論家尚 米堤 Jean Mitry 共同創立的 13在戰後以專題的方式每天放映六部影片 使新一代導 演從電影作品中獲得新的知識與啟蒙 如法蘭索瓦 楚浮14 尚盧 高達15等 電 13 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 法蘭索瓦 楚浮 François Truffaut 法國著名導演 法國新浪潮代表之一 提出 作者 影 理論 1959 年首部長片 四百擊 獲得坎城影展最佳導演獎 尚盧 高達 Jean-Luc Godard 1930 法國新浪潮電影的奠基者之一 作品中常有主義和馬克思主義 15 5

20 影筆記 則可以說是新浪潮的重要雜誌 由電影學者安德烈 巴贊 André Bazin 與影評家賈克 東尼歐 瓦克侯斯 Jacques Doniol-Valcroze 以及劉 杜卡 Lo Duca 在 1951 年共同創立 16 作者論 最早由法國的亞歷山大 阿斯特呂克 Alexandre Astruc 所提出 而新浪潮最著名的導演兼評論家楚浮在 1954 年發表 作者策略 la politique des auteurs 理論 也為後來的 作者論 奠下基礎 但是說起來 作 者策略 與 作者論 並非是名符其實的電影創作理論 而是一種電影創作實踐的 態度 17 作者論 與安德烈 巴贊鼓吹的 場面調度 其實有很大的不同 作者 導演比電影監製或劇本的作者更為重要 他們是電影工作中的總策畫 集編劇 美 術設計 攝影 燈光 剪輯於一身 統導各項事務以求作品達到其想要呈現的標準 美感 時至今日 電影作者 理論已成為我們觀賞電影的基本態度和立場 18 香港新浪潮電影 起始於 1979 年 終於 1984 年 19又可稱為 香港電影新 浪潮 或 香港新電影 這三種不同名稱其實都是指向同一批電影導演 20香港電 影新浪潮的產生是電視工業與電影工業互動的結果 由於七 年代香港電視工業 的快速發展 培養了一批專業人才 他們正值年輕氣盛之時 有衝動 有抱負 首 先 他們都是香港本地出身的人 有著濃濃的本土意識 其次 他們大多在國外接 受過專業的電影教育 學習先進的知識與理念 第三 便是他們對電影的熱愛 21 當時香港電影新浪潮的新銳導演有徐克 許鞍華 章國明 嚴浩 譚家明等 而他 們的第一部電影作品卻不約而同地選擇了武俠動作類型片 如徐克的 1979 年 蝶 變 譚家明 1980 年的 名劍 許鞍華 1979 年 瘋劫 麥當雄 1984 年的 省港 哲學的存在 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 焦雄屏 法國電影新浪潮 臺北 麥田出版社 鄭樹森 電影類型與類型電影 臺北 洪範書店有限公司 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 梁良 論兩岸三地電影 臺北 茂林出版社 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司

21 奇兵 然而王家衛一開始便與徐克 吳宇森等一批活躍在二 世紀八九 年代的 香港新電影人 所謂 新浪潮電影 與 後新電影 區別開來 22王家衛的電影不 似徐克以 新龍門客棧 暗喻香港政府的政權轉移 也不像吳宇森的 喋血雙雄 以描寫兄弟情誼藉來恢復人性的尊嚴 王家衛反而在其作品中 如 東邪西毒 ２０４６ 與 一代宗師 中以劇情對話來隱喻生活的不安定與無奈感 電影以 類型 來區分的概念是從文學的分類而來 對電影來說 類型是一種 符碼 慣例 視覺風格的系統 讓觀眾透過稍微有些複雜的認知過程後 很快地能 夠判定他們所看到的是何種敘事 23電影發展至今 其類型的演變與範圍已趨近相 當多元化 在可分類與慣稱系統下 一般可以分成以下幾類 一 就觀眾年齡層 來做區分 校園片 青春片 成人片 兒童片 二 以真人演出或者電腦繪圖來 區分 真人片 動畫片 三 就音樂戲劇成分來說 戲曲片 歌舞片 音樂片 四 就神鬼靈異區分 神鬼片 靈異片 恐怖片 五 以人類各種情感的激發 來分類 愛情片 文藝片 喜劇片 情色片 暴力片 六 以涉及的社會科學來 區分 科幻片 災難片 戰爭片 七 就文化紀錄方向來區分 傳記片 歷史片 探索片 公路片 八 以歐美香港常拍攝的主題來區分 則有 西部片 槍戰片 強盜片 犯罪片 偵探片 動作片 警匪片 劇情片 九 最後就中國最獨特的 風格來做區分 武打片 武俠片 功夫片 在香港電影新浪潮的推動下 其動作類型片更分為兩種 1 表現香港現實 生活的槍戰片 警匪片與犯罪片 2 懸疑奇幻的武俠片與功夫片 24本論文以王 家衛 1994 年的武俠片 東邪西毒 與 2013 年的功夫片 一代宗師 作為探討分析 李道新 王家衛電影的精神走向及其文化含義 當代電影 香港 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社

22 的主軸 並輔以黑幫片 旺角卡門 劇情片 阿飛正傳 警匪片 重慶森林 殺手片 墮落天使 愛情片 花樣年華 科幻片 ２０４６ 作為對照武俠主題 元素的引用與寓意 電影敘事學與符號學 弗迪南 德 索緒爾 Ferdinand de Saussure 提出語言系統是累積的 順時的 共時的 也是歷史性的 25大衛 波德威爾認為 敘事是一個包括故事 story 情 節 plot 和樣式 style 的系統 波德威爾對故事與情節的區分非常重視 認為敘 事 narrative 會有三個方面 因果關係 時間和空間 26敘事可以當作是一連串發 生在某段時間 某些地點 具有因果關係的事件 一個敘事均由一個狀況開始 然 後根據因果關係的模式引起一系列的變化 最後產生一個新的狀況 給該敘事一個 結局 而我們涉入故事之中的程度 則取決於我們是否了解其中的變化和穩定 因 果關係 以及空間和時間的模式 27透過敘事的主題或形式風格的轉變 我們可能 就可以了解某個時期的社會變遷 28更可以通過導演的敘事手法來得知情節的起伏 與劇情的變化 電影符號學 La sémiologie du cinéma 研究 是由法國學者克里斯蒂安 梅茲 Christian Metz 在 1964 年 傳播 Communications 學刊第四期所發表的一篇 電影 語言或是語言活動 而首開電影符號學的風氣 特點是利用語言學家索 緒爾的結構語言學的理論與方法來討論電影 而至今電影符號學已歷經三個不同 鄭樹森 電影類型與類型電影 臺北 洪範書店有限公司 劉紀婷 王家衛電影敘事分析 以 2046 為例 臺北 臺北市立教育大學視覺藝術學系碩士論文 David Bordwell Krisin Thompson 著 電影藝術 形式與風格 曾偉禎譯 臺北 美商麥格羅 希 爾國際股份有限公司台灣分公司 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司

23 的研究階段 一 結構語言學 二 精神分析 三 陳述過程 29 電影符號學認為社會意義乃是在符號與符號之間建構出來的產物 符號 sign 是溝通的最基本單位 30 符徵 signifier 是符號的實體形式 包含意象 字或相片 符旨 signified 是所指涉的概念 兩者組成一個符號 年梅茲 出版 語言活動與電影 以符碼研究替代語言 另用影片正文研究替代言語 把影 片等同正文 texte 32 正文是 符號展示 déroulement signifiant 又是 過程 procés 且旁及羅蘭 巴特 Roland Barthes 與茱莉亞 克里斯蒂娃 Julia Kristeva 在文學研究的結果 為電影符號學影片正文分析流派提出整合的基礎 35對於像羅 蘭 巴特的符號學者而言 語言包括所有我們能夠藉由選擇與結合一些元素來溝通 的系統 36本論文第三章藉由電影敘事學與符號學理論 試圖說明王家衛在 一代 宗師 中主題的表現 進而能深入了解其拍攝風格下武俠主題元素的呈現 複調小說與互文性 複調 polyphony 這個辭彙源自希臘語 是音樂上的一種概念 是複音及和弦 的一種 多聲部音樂 作品 含有兩條以上的獨立音調及旋律通過技術性和諧組成 的樂曲 就叫做複調音樂 俄國理論家米哈伊爾 米哈伊洛維奇 巴赫金 Mikhail MIkhailovish Bakhtin 從 陀思妥耶夫斯基詩學問題 中提出 複調小說 理論 齊隆壬 電影符號學 臺北 書林出版有限公司 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 此處正文 texte 亦在一般相關符號學著作中常譯為 文本 羅蘭 巴特 Roland Barthes 法國哲學家和符號學家 本論文藉由其 符號學 與 文本 性 理論作為探討依據 茱莉亞 克里斯蒂娃 Julia Kristeva 法籍保加利亞裔哲學家 文學評論家 本論文主要藉由其 互文 性 理論作為探討依據 齊隆壬 電影符號學 臺北 書林出版有限公司 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司

24 認為 複調小說 的獨特之處在於它的 對話性 並且認為複調小說創作改變了 傳統小說中作者和主人公之間意識 視野和聲音的一種共存關係和相互作用 37複 調小說的實質就在於不同的聲音在同一結構內的匯合 他們保持著各自的獨立性 充滿自我意識 相互衝突著 爭論著 這種文學作品中的多聲部現象恰恰是互文性 標榜的特質之一 即包含在自我中的他者影子 38電影作者與作品主角間的關係可 以說是複調小說的關鍵核心 作品中的角色不僅是電影作者所創造出的形象產物 更是能夠表現電影作者思想的主體 與之處於一個地位平等且同時存在的對話關 係之中 受到巴赫金的影響 法國學者茱莉亞 克里斯蒂娃提出了 互文性 這一概念 以互文性來說明各獨立文本之間的相互性與依賴性 互文性也譯作 文本間性 39 互文性說明完全自律 自足的文本是不存在的 事實上文本總是在吸收和改造其他 的文本 40任何文本可說是一種互文關係 都對其他文本有吸收與轉化的功能 其 產生意義的方式是在文本間的互相參照 互相指涉的過程中發生 克里斯蒂娃在 1986 年的 詞語 對話與小說 一文中說到互文性是文本的基本屬性 藉由文學作 品的互相影響 轉化而發展出新的文學 41每一個文本與其他文本相關時才能確定 其自身的位置 每一個文本都是其他文本的亞文本或互文本 所有文學作品都是從 社會 文化等因素構成的 大文本 中產生的 它們之間有共同母體 matrix 因 而它們之間可以互相參照 互文性還意味著一個或幾個符號系統與其他符號系統 之間的 互換 transposition 42的過程 克里斯蒂娃提出的互文性理論有以下含意 高宣揚編 法蘭西斯思想評論 第 4 卷 上海 同濟大學出版社 趙渭絨 西方互文性理論對中國的影響 成都 四川出版集團巴蜀書社 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 丹尼 卡瓦拉羅著 文化理論關鍵詞 張衛東等譯 南京 江蘇人民出版社 Julia Kristeva, Word, Dialogue, and Novel, The Kristeva Reader, edited by Toril Moi. New York ColumbiaUniversity Press, 1986, P36 高宣揚編 法蘭西斯思想評論 第 4 卷 上海 同濟大學出版社

25 第一 詞與詞之間是彼此聯繫的 故由詞組成的文本與文本之間也應是這種關係 第二 互文性是一切文本的特性 第三 互文性的概念可以代替主體間性的概念 第四 互文性概念是廣義文化層面的 是社會歷史的深度給文化文本的烙印 43 羅蘭 巴特的互文性理論卻與克里斯蒂娃有所不同 他將研究的重心偏移到讀 者 或觀眾 這端 並提出 作者已死 的觀點 作者與作品分別佔據著理念和表 象的二元論兩端 44作者只是具有創作能力的人 而非作品本身的來源與依據 文 本一完成 作者的功能便消失殆盡 文本成為多元空間中的組合物 各種文本互相 交織 結合 對話 競爭 但沒有一個文本居於主導地位 是始源性的且具備優先 性的 45與克里斯蒂娃的互文性理論所推崇的多樣異質性主體文本不同 巴特則完 全消除了主體性 互文性完全是文本自身的運作 與主體性無關 46 雅克 德里達 Jacques Derrida 對於互文性的貢獻則是 延異 différance 與 蹤跡 trace 47 延異 différance 是 差異 difference 與 延遲 putting off 的結合 一切話語必然都具有互文性 蹤跡 則是文本起源的源頭 48文本是 由蹤跡所組成的互文性 德里達的 延異 是觀眾對文本的欣賞與批評都是對於之 前文本的增補 然而每次的增補 卻又會受到文本之間的相互污染與摻合 傑哈 吉內特 Gérard Genette 在巴赫金與克莉斯蒂娃的理論基礎上 於 1982 年出版的 羊皮紙文獻 Palimpsestes 提出了 跨文本性 transtextuality 用來 趙渭絨 西方互文性理論對中國的影響 成都 四川出版集團巴蜀書社 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 Derrida, Of Grammatology, Spivak trans, Baltimore: the Johns Hopkins University Press, 1976, P61. 11

26 指涉一個文本與其他文本互相關聯的所有關係 49與文本與文化語境中存在的連續 性與歷時性的關係 互文性理論動搖了作者個人的主體性和他對文本的權威性 並 打破了傳統的自主 自足的文本觀念 從而使創造性與生產力從作者轉移至文本間 的相互關係 50 王家衛電影中向來以對話形式為主要的表達方式 無論是個人內心的生命呢 喃 不安的聒噪絮叨 或是精心設計的哲學對白 無時無刻不環繞著導演所想要呈 現的時空與愛情關係 作品中反覆出現的畫面圖像 類似的情節內容 甚至使用相 同的明星演員 這種種的刻意行為常會給觀眾一種重複的錯覺延伸 本研究藉由索 敘爾提的敘事學理論與引用巴赫金的 複調 與 對話 理論來探討王家衛的作品 最後以 互文性 作為探討王家衛電影中時間與空間過渡轉化的關聯性與重複元素 出現的意義性 1.3 文獻回顧 電影文獻原本缺乏規模性整理 且有關武俠電影之學術書籍文章復又龐雜 卻 對本論文極具有其參價值性 在整理這些文獻的同時 簡單的將其歸納為王家衛研 究專書 國內王家衛相關論文 武俠電影研究及電影理論及電影理論及評論相關資 料四類 以符應本論文梳理王家衛生平與分析其作品特色風格之文獻參考 關於王家衛的專門書籍目前僅有四本 依年代新舊順序整理如下表 Robert Stam 著 電影理論解讀 陳儒修 郭幼龍譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 羅婷 論克里斯多娃的互文性理論 國外文學季刊 北京

27 表 王家衛研究專書 年代 作者 書名 出版社 2008 鼐康 曖昧的品味 北京 金城出版社 王家衛的電影世界 2005 潘國靈 李照興編 王家衛的映畫世界 天津 百花文藝出版社 2004 姜鑫編 春光映畫王家衛 北京 中國廣播電視出版社 2001 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社 資料來源 研究者整理 本論文可藉由此四本書籍瞭解王家衛的個人生平 與王家衛拍攝電影相得益 彰的 鐵三角 搭配 美術設計張叔平以及攝影師杜可風 還有電影中的主演的 大牌明星演員陣容 另外對王家衛的作品從 旺角卡門 到 ２０４６ 中所呈現 的獨特手法與畫面視角 電影中不斷闡述人與人之間的疏離感 不安感 以及在拒 絕與追尋之間對愛情的價值觀審視 與畫面之外獨白與旁白之間的過渡關係 最後 是王家衛所強調時間的流逝與不可改變的宿命與香港及世界歷史背景下的相對關 係 繼而從中釐清王家衛作品中的風格特色並探究王家衛的電影語言脈絡 本論文主要探討王家衛電影作品中武俠元素之呈現 故在文獻方面以下列四本 作為參考借鏡 依年代新舊順序整理如下表 表 武俠電影相關專書 年代 作者 書名 出版社 2013 丹尼艾爾 阿里洪 電影語言的語法 北京 北京聯合出版公司 2012 讓 米特里 電影美學與心理學 南京 江蘇文藝出版社 2003 大衛 波德維爾 香港電影的秘密 海口 海南出版社 1998 賈磊磊 中國武俠電影史 北京 文化藝術出版社 資料來源 研究者整理 13

28 丹尼艾爾 阿里洪對電影拍攝中的攝影機位 場面調度 剪輯等關鍵問題均有 詳細論述 並對電影製作過程中出現的種種問題清楚說明 讓 米特里 Jean Mitry 的 電影美學與心理學 是電影理論史上最重要的參考書籍 從電影的作者到生產 攝影 影像語匯表達的形式 到蘇聯蒙太奇學派 電影心理學 巴贊理論 電影符 號學 電影敘事學 電影的精神分析 電影的意識形態等都有詳盡說明 大衛 波 德維爾對香港電影的探索作深入描寫 並對特定人物 如李小龍 成龍 吳宇森 徐克 王晶 張徹 劉家良 胡金銓等之討論 有助於本論文瞭解香港電影文化的 狀況 賈磊磊的 中國武俠電影史 將中國武俠電影的發展 演進做出許多詳細的 描述 並對武俠電影的內在與外在形式分析探討 以上皆可做為本論文探討相關武 俠文化的參考資料 研究者於 2013 年 7 月在臺灣碩博士論文知識加值系統網站查詢 國內研究王 家衛的論文目前僅有四篇 依年代新舊順序整理如下表 表 國內王家衛相關論文 年代 作者 論文名稱 2009 劉紀婷 王家衛電影敘事分析 以 2046 為例 臺北 臺北市立教育大學視覺藝術所碩士論文 2009 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論文 2005 吳岱珍 物化的愛情 王家衛的電影美學研究 嘉義 南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文 2001 黃志偉 與孤獨的無盡遊戲 王家衛電影裡的芸芸眾生 臺北 輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文 資料來源 研究者整理 14

29 2009 年許竹寬對王家衛的 作者論 作一簡述說明 並以不強烈的整體感與碎 片式敘事特徵 電影型態和作者意圖的不確定性 做為他對王家衛電影充滿後現代 性論述的主要原因之一 同年劉紀婷的論文以克里斯蒂安 梅茲及大衛 波德威爾 的電影敘事學等相關理論為基礎 進行文本分析及敘事風格解析 歸納出王家衛導 演的敘事特色 吳岱珍與黃志偉皆以王家衛電影中一再重複的主題 愛情 作為 探討的重點 進一步定義出王家衛電影中 物化愛情 的模式 再以對白與音樂兩 條線索進入研究 並探索都市空間和王家衛電影中人物之間的關係以及當代人類 生存在都市中的情境 國內目前並沒有針對王家衛的武俠功夫電影 如 東邪西毒 與 一代宗師 有相關的論文 也尚未有與本論文所探討王家衛電影 武俠主題之呈現 近 似之研究 故本論文將就上述文獻予以整理 及部分參考其他文獻 資料則採用王 家衛個人現身說法或媒體專訪的資料 來做互相的比對 以釐清其創作電影的美學 脈絡與自成一家的獨特風格 企圖藉由王家衛電影的獨特性 探討其作品中武俠主 題之呈現 以作為區分本論文與其他王家衛研究資料之差異 並以此作為奠基 以 提供往後相關研究之參考 15

30 第二章 文獻探討 2.1 武俠文化 武俠文化在歷史悠久的中華文化中扮演著重要角色 俠客在一個虛設的世界 裡演繹著人們的賞善罰惡的痛快感官 以及對人生理想和渴望的追尋 為經歷苦難 的民族心靈寄託慰藉 本章欲探討俠義小說如何從文學轉變成戲劇以及電影的過 程 在各年代文學家 小說家 編劇或導演如何表達武俠精神的意涵 俠客精神為 什麼能被人們所青睞 除了中國文化 在其他國家的文化歷史上 人們也會把社會正義寄託在武俠的 認同行為上 以電影的形式來說 如日本黑澤明的 七武士 七人の侍 1954 年 三隅研次的 盲劍客 座頭市 1962 年 法國克里斯蒂安 雅克 黑鬱金香 La Tulipe noire 1964 年 詹姆斯 麥克特格導演以倫敦為廠景 描寫反烏托邦的 V 怪客 V for Vendetta 2006 年 義大利導演塞吉歐 李昂尼的 鏢客三部曲 荒野大鏢客 Per un pugno di dollari 1964 年 黃昏雙鏢客 Per qualche dollaro in più 1966 年 及 黃昏三鑣客 義大利語: Il buono, il brutto, il cattivo 1966 年 到洛喬 蒂薩利的西班牙蒙面俠 蘇洛 Zorro 1975 年 以及美國的西部片西 部牛仔約翰 福特的 搜索者 The Searchers 1956 年 或是凱文 柯斯納自導自 演 描寫南北戰爭的美國士兵與印地安人的 與狼共舞 Dances With Wolves 1990 年 也會出現行俠仗義的個人行為 甚至美國盛行多年的驚奇漫畫51 DC 漫畫52中 英雄主義的 蝙蝠俠 Batman 超人 Superman 蜘蛛人 Spider-Man 等 驚奇漫畫 Marvel Comics 現為漫威出版公司 Marvel Publishing, Inc. 是美國的一家漫畫公司 主要改編成電影的漫畫有 蜘蛛人 系列 X 戰警 系列 鋼鐵人 系列 綠巨人浩克 系列 DC 漫畫 DC Comics 是美國的一家漫畫出版公司 主要改編成電影的漫畫有包括 蝙蝠俠 系列 超 人 系列 16

31 在近年來頻繁搬上大螢幕 無不說明以行俠仗義為手段的影片深獲廣大觀眾的喜 好與認同 對武俠文化的描寫與刻劃往往透過歷代流行的文化媒介而產生 在中國的文 學歷史演變中 從最早的先秦文獻到漢賦 唐詩 宋詞 元曲 明清小說 至民國 以降的現代文學 以及近代急速發展的大眾化電視電影 都催化了武俠功夫片的產 生 武俠功夫片從 1928 年鄭正秋編劇 張石川導演 取材自小說家平江不肖生的 長篇小說 江湖奇俠傳 所拍攝的 火燒紅蓮寺 即是小說文學與電影藝術結合 的武俠作品 後乃至新派武俠電影導演胡金銓的 大醉俠 Big Drunk Hero 1966 年 張徹的 獨臂刀 One-Armed Swordsman 1967 年 楚原的 流星蝴蝶劍 The Killer Clans 1976 年 香港港新浪潮譚家明的 名劍 The Sword 1980 年 許鞍華的 瘋劫 The Secret 1979 年 徐克的 蝶變 The Butterfly Murders 1979 年 近期華人導演何平的 雙旗鎮刀客 Swordsman in Double Flag 1979 年 李安的 臥虎藏龍 Crouching Tiger, Hidden Dragon 2000 年 張藝謀的 英雄 Hero 2002 年 等 隨著電影自身的發展和武俠電影市場的不斷成熟 鼓勵越來 越多的電影人加入拍攝武俠電影的行列 繼而推動武俠電影走過傳奇 商業 娛樂 的時代 讓武俠電影形成一種文化 並朝全球化發展 武俠的定義 俠客並不屬於某種特定的階層 而只是指具有某種氣質特色 某些理想的人 54 武俠與法律是社會文化中不同的表現方式之一 法律用來規範與限制人民的生活 方式 武俠則可視為解決社會問題的一種手段 從基本的解釋上可以說武俠是違背 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 龔鵬程 俠的精神文化史論 濟南 山東畫報出版社

32 法律精神的文化 武俠遊走於法律的邊緣 處理的方式超乎法律之外 路見不平 拔刀相助的俠義行為或多或少會與法律起衝突 俠 最早見於先秦 韓非子 的 記載 55 韓非子 五蠹 中說到 儒以文亂法 俠以武犯禁 韓非認為俠客往 往倚仗自身武力 違犯朝廷禁令 韓非憑 以武犯禁 說明了 俠 的外顯行為 但卻沒有清楚定義 俠 的特質與組成 即韓非雖然從多方面說明 俠 的組成 卻沒有清楚界定 俠 的定義 韓雲波在 韓非子 與戰國游俠 中 提出對 俠 基本行為特徵的五點歸納 即行義 武勇 任譽 聚徒 犯禁 56林保淳也對 韓 非子 俠 的基本特點提出四點 分別為 以武犯禁 聚徒屬 立節操 以顯 其名 棄官寵交 肆意陳欲 離於私勇 57易劍東也在 武俠文化 一書中說 明 俠 的精神風範有以下四點 快意恩仇 重諾守信 重義輕利 重氣輕生 共四項人格特色 58由此得知俠客精神即是一種見義勇為 任俠果敢的個人主義行 為 而這種行為往往需要倚靠暴力手段來達成 歷代朝廷均對 俠 給予打壓 認為俠客是與政府法律背道而馳的異端份子 自東漢班固 漢書 以後 朝廷史家不再為游俠作傳記錄 俠 的形象逐漸融入 文學之中 形成中國文學特有的武俠小說作品 然而 俠 的形象不少帶有 傳奇 性 與 神話性 的特徵 而唐代的傳奇小說顯然是中國武俠小說的雛形 第一是 它擴大了想像力 第二是人物形象更加鮮明 第三是結構語言情節都趨於成熟 故 中國武俠小說應以唐傳奇為開端 如唐傳奇 聶隱娘 在與仇家精精兒相鬥時 能 化身為一面旗子 紅線傳 中女俠紅線能夜行七百里 更在武俠小說中增添了玄 幻神怪的描寫元素 55 韓雲波認為 俠產生於先秦 這已是不爭的共識 但是 先秦游俠具體情形 卻長期處於模糊狀態 雖然在 韓非子 和 史記 游俠列傳 有關於先秦之俠的記載未談及具體的事實 卻也提供瞭解先秦游 俠重要線索 韓雲波 先秦游俠考述 廿四史游俠考述之一 達縣師專學報 1 達州 韓雲波 韓非子 與戰國游俠 四川大學學報 3 成都 林保淳 俠與中國文化 臺北 台灣學生 易劍東 武俠文化 臺北 揚智文化事業股份有限公司

33 江湖規矩 是中國民間底層的意義操作形式 也是現行的國家法律與社會法 規難以涵蓋的區域 戰國 春秋 公羊傳 身在江湖之上 心居魏闕之下 西 漢司馬遷於 史記 中開立 游俠列傳 自此之後 俠 也開始於史書上記載 而所記之游俠行為常不合於正規社會的道德和法律 游俠講信義 重名譽 不惜捨 己救人 且仗義救人而不求回報 這些外顯特質 對 俠 的形象做出更多元的解 釋 漢紀 立氣齊 作威福 結私交 以立強於世者 謂之游俠 荀悅認為個 人作威作福 結黨營私 在社會上強橫而有權勢 為游俠做了定義 漢書 貨殖傳 范蠡 乃乘扁舟 浮江湖 北宋范仲淹 岳陽樓記 居 廟堂之高 則憂其民 處江湖之遠 則憂其君 王勃在 騰王閣序 豫章故郡 洪都新府 星分翼軫 地接衡廬 襟三江而帶五湖 控蠻荊而引甌越 這是地理 上的江湖 江湖是中國社會上一種獨特的文化現象 其中有多重引申含義 其載體 為人 一入江湖歲月催 是非恩怨因人起 人與人之間的關係組成社會結構 江湖 就是社會結構的演變過程 江湖一詞首見於 莊子 逍遙遊 今子有五石之瓠 何不慮以為大樽而浮乎江湖 而憂其瓠落而無所容 59而後司馬遷 史記貨殖列 傳 有 范蠡 乃乘舟浮於江湖 這裡所說的江湖都是指大江大海 後來江湖另 外也用來表示遠離朝廷的民間社會 進而官場失意的士大夫更以 身處江湖 來自 訴遣懷 直至范仲淹 岳陽樓記 居廟堂之高 則憂其民 處江湖之遠 則憂其 君 江湖一詞才開始意指地區或是社會 表示身處於官方之外的生活方式 學者錢穆在 現代中國學術論衡 略論中國社會學 二 中 將中國文化 區分為城市文化 鄉鎮文化 山林文化 江湖文化 他說 中國古代有遊俠 富 流動性 山林人物富靜定性 在山林而具流動性者 則謂之江湖 江湖本身就可 59 黃錦鋐註譯 新譯莊子讀本 臺北 三民書局股份有限公司

34 以說是三教九流之輩發生行為事件的空間場域 電影裡的江湖其實就是現實生活 的反映 60徐克 笑傲江湖Ⅱ東方不敗 中任我行對令狐沖說 有人的地方就有 恩怨 有恩怨的地方就有江湖 人就是江湖 61江湖這個詞 如今幾乎可以表述 一切關係網 場域 圈子 行當 其糾結程度難以釐清 大凡官場 職場 情場 甚至黑社會都是江湖空間的延伸 江湖告急 62片頭任因久 梁家輝飾 說 你們聽過江湖這個地方沒有 別想從地圖裡找 你們一定找不到 江湖是一個不講法律的地方 那裡只有規矩道義和和恩怨 其實不同的人有不同的江湖 自中國武俠文化開始建立 江湖世界 以來 在其長久的符號發送以及接受史 上 兩個世界的 江湖 往往以互動或 互文 intertextuality 的形式 在不同的 世界中被喚醒與記憶 63江湖是一個虛擬 virtuality 化的空間結構 江湖不存在於 實體社會 但是意義貼近於真實社會 江湖中人即是在虛擬與真實空間遊走 並進 行個人意識的轉化 法國後現代主義哲學家吉爾 德勒茲 Gilles Louis René Deleuze 認為 虛擬所對立的不是真實而是實存 虛擬的東西就其虛擬性而言是真實的 64 駭客任務 The Matrix 1999 年 中救世主尼歐 基努 李維飾 即是遊走於 現實虛假世界與真實網際空間 cyberspace 拯救機械世界的母體 matrix 中的人 類 在這個遊走的過程中 可以鏡像為例來說明 照射鏡子時 鏡子中的形象是虛 擬的 但卻與反映的真實客體完全吻合 如同德勒茲在其 電影 II 時間 影像 所述 真實客體自身反射在一種彷似潛在客體的鏡像裡 該潛在客體同時包圍或 張海 影武者 中國動作電影大揭密 杭州 浙江大學出版社 笑傲江湖 II 東方不敗 是 1992 年徐克改編金庸小說 笑傲江湖 的一部電影 由李連杰和林青霞演出 江湖告急 為 2000 年林超賢導演 梁家輝 吳君如主演的黑社會喜劇電影 唐小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 吉爾 德勒茲著 游牧思想 陳永國編譯 長春 吉林人民出版社

35 映射著真實 兩者之間存在著 嵌合 形成一種雙面影像 即實際與潛在 65 林 保淳在 成人的童話世界 武俠小說的 本體論 一文說 武俠小說中人物活動的場域 我們一般稱之為 武林 或 江湖世界 無論是 武林 或 江湖世界 基本上都是以 虛構 的方式構築 而成的 以一 虛構 架設在原有的 實存的 江湖 之上 而且 不斷試圖擴張 江湖 的領域 涵納原本離逸於此一領域的其他社會 層面 寖漸模塑成一個無所不包 自成格局的小型社會 66 由此可歸納出武俠是中國文化中的一個特色 在 江湖 之中 俠客任意而行 打抱不平 行傳統法律社會所不允許之事 為民解憂 然而武俠文化亦參揉了中國 固有的儒 釋 道三家思想精神 重新轉化成一個為作者或導演所喜愛的題材 進 而創作出武俠小說與武俠片 武俠小說中的江湖 唐朝杜光庭 虯髯客傳 一直被後人尊為武俠小說的楷模典範 也成為之後戲 曲的題材 包括張鳳翼 紅拂記 張太和 紅拂記 淩蒙初 虯髯翁 等 金庸 更推論為 武俠小說的鼻祖 67到了宋元話本中 江湖 則演變成了打鬥比武的 場所 元末明初的經典小說 水滸傳 更將人們心中的 江湖 定位在 黑道 的概念上 這一概念沿用發展至近代 融入流行文化中 尤其是武俠文化中 江湖 65 吉爾 德勒茲著 電影 II 時間 影像 黃建宏譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司 林保淳 成人的童話世界 武俠小說的 本體論 政大中文學報 9 臺北 金庸 俠客行 附錄 虯髯客傳 一文虎虎有生氣 或許可以說是我國武俠小說的鼻祖 臺北 遠 流出版事業股份有限公司

36 被用來指武俠們的活動圈子 江湖即武林 明朝施耐庵 水滸傳 為中國古典四大 文學名著之一 梁山泊好漢講究忠和義 劫富濟貧 打抱不平 不滿貪官污吏 最 後集結梁山與腐化的朝廷抗爭 起義造反 清代 三俠五義 施公案 等俠義公 案小說 往往清楚地表現江湖人物的俠義行為 民國初年平江不肖生的 江湖奇俠 傳 可說是現代武俠小說的奠基者 為武俠小說開創了新境界 王度廬 臥虎藏 龍 中李慕白與玉嬌龍各自擁有自我的一片江湖 梁羽生 七劍下天山 白髮魔 女傳 更描寫了江湖中劍客扶弱與正邪對立的故事 而古龍 多情劍客無情劍 蕭十一郎 金庸 笑傲江湖 神雕俠侶 則更生動地描繪出江湖上的恩怨情 仇 江湖 一詞在漢語文化中所產生的意義鏈 使它遠離了最初命名時的指稱對 象及 三江五湖 本身 而透過一種叫轉喻思維 metonymical thinking 的引誘 迫使或指示 使其穿越不同媒介的疆界而散播 成為一個不具有獨立物質載體的符 號 68江湖世界的人物之所以嚮往並快意於現實之外的江湖生活 其實是因為只有 身在江湖 才能使其騁情使性 施展才華並體現出最可能的價值意義 而出入官府 則令無論多偉大的英雄豪傑 也必須收斂其心性 頓失其風采 69江湖對於中國人 可以是實踐烏托邦的所在 中國人嚮往江湖 部分原因在於它是自由的所在 70每 個人都感覺自己身處江湖 而且自得其樂 然而除了樂 更有著一分無奈感 武俠小說以神奇曲折的故事情節 通過豐富的想像和驚人誇張的情節來反映 生活 吸引了廣大成年人的喜愛 羅華庚更稱武俠小說是成人的童話 71武術是一 68 唐小林 祝東編 符號學諸領域 成都 四川大學出版社 楊經建 江湖文化 與二十世紀中國小說創作 天津社會科學報 4 天津 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 梁守中 武俠小說話古今 臺北 遠流出版事業股份有限公司

37 種文化形態 它必然要打上地域文化的烙印 72在悠久廣闊的中國文化中 武俠往 往根植於基層人民生活中 且綿延不絕 形成了一種特有的文化氣息 2.2 武俠電影 美國電影最特別的類型為西部片 印度則是歌舞片 而武俠片可以說是最具中 國特色的影片類型 分析一個電影類型的決定性因素 不能只從 類型電影 中探 討其共同主題與規則 而必須同時依賴其根植於文化中的傳統慣例 共同認知的經 驗做為前提 才能辨認並定義一個類型 武俠片作為電影類型 具體來說 包含三個元素 武 俠和傳奇 對於武俠片 來說 武 是吸引觀眾視線的第一要素 精彩的武打甚至可以淡化情節 俠 更 多的承載了一種民間文化 表現出鋤強扶弱 見義勇為的行為 俠的精神成為英雄 或俠客行動的理念支撐 進而成為故事敘事的驅動力 以一種江湖規則的面目支配 著敘事的方向和流程 傳奇 指故事發生的背景和固定的傳奇模式 傳奇只是作 為敘事的外殼 起到宣揚俠義精神的作用 傳奇既可以借用歷史人物 歷史事件作 為情境 又可以按照戲劇衝突的原則結構故事 並演繹出多種固定的傳奇模式 73 因此上一節梳理 俠 的文化之後 接下來探究武俠電影在華語影片中扮演的 重要類型 武俠文化在悠久的中華歷史上有著特殊而又舉足輕重的地位 當其與電 影藝術結合時 武俠裡的忠義精神與炫目的武打動作提供電影創作所需要的內在 與外在元素 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報

38 2.2.1 武俠電影的起源 中國的第一部電影是 1905 年的 定軍山 以戲曲方式拍攝京劇人物譚鑫培74 廣義來說就是一部有武術元素的電影 75片中有武打與舞蹈動作的片段組合 中國 電影從戲曲而來 自然受到中國傳統戲劇經驗的深刻影響 帶有濃烈戲劇化色彩的 影戲觀 也在相當長的時間裡主導著電影藝術的發展方向 遵循以 戲 為主 以 影 為賓的創作模式 把電影看作戲劇 76 定軍山 無意中將歷史記憶 民 族心象和文化歷程奇蹟般地交融在一起 77所以說京劇可以說是電影的原型 中國 武俠電影從 1919 年的 車中盜 開始 1923 年的一部武俠片 荒山拾金 與其說 是武俠片 還不如說是傳奇片 78武俠片是中國電影一個重要及獨特的類型 最著 名的早期武俠片是 1928 年上海的 火燒紅蓮寺 片集 置入了武俠的字面解釋及 武打加行俠仗義的劇情 79傳入香港的 火燒紅蓮寺 更讓其他電影公司仿效 既 而以各種 火燒 命名的武俠片相繼而出 如 火燒百花台 火燒青龍山 等 燃起一股 火燒片風潮 80 火燒紅蓮寺 也影響了另一部在香港頗受歡迎的影片 如來神掌 年由曹達華演出的 如來神掌 82 邵氏電影公司又在 1982 年重新拍攝 由爾冬陞 萬梓良主演 更於 1990 年由劉德華 王祖賢新拍 摩登 如來神掌 Kung Fu VS Acrobatic 結合現代社會與武俠功夫的戲謔 而 如來神 掌 中的神雕金眼兒 儼然就是金庸 神鵰俠侶 中神鵰的原型 之後 2004 年周 74 譚鑫培 先工武生 後改老生 幼年隨父譚志道進北京 11 歲入金奎科班學老生 1880 年 光緒六年 轉入四喜班 不久即自組同春班 1890 年任踦平署外學民籍教習 專演老生戲 1900 年後 演技愈趨成 熟 被京滬兩稱伶界大王 1905 年慶豐照相館老闆任慶泰在北京為譚鑫培拍攝了中國史上第一部電影 同時是世界史上首部京劇電影 定軍山 75 小飛 再彈一弦江湖曲 天津 百花文藝出版社 羅勤 影像的狂歡 論電影奇觀 北京 中國社會科學出版社 李道新 中國電影文化史 北京 北京大學出版社 陳墨 中國武俠電影史 北京 中國傳媒大學出版社 劉成漢 電影賦比興 北京 中國傳媒大學出版社 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 如來神掌 1964 年由曹達華所演出 24

39 星馳的 功夫 中出現的火雲邪神與如來神掌更可以說是向傳統武俠片致敬的代表 作 從二 世紀二 年代初武俠片誕生開始 它就以 1 旺盛的生命力 2 與 傳統民間文學的密切結合 3 最適合中國百姓觀賞等特點 成為中國電影史上最 早萌芽 最早成型 影像最大 產量最高的商業電影類型 83六 年代胡金銓 張 徹等人拍武俠片時 就有人稱他們的作品為 新派武俠電影 到了九 年代初期 以徐克 程小東為首的一批導演拍攝 黃飛鴻 新龍門客棧 東方不敗 等片 同樣被定義為 新派武俠電影 並且帶動了當時華語電影界爭拍武俠片的熱潮 84 如果從 武 形式 與 俠 內容 的關係出發 將 俠義 作為劃分標準 那麼 動作片中主要以武打動作的形式去表現一種俠義主題的影片 都可視為武俠 電影 85 胡金銓於 1966 年的 大醉俠 被評 1965 年至 1966 間新派武俠片中成績最美 滿的一部 86片中人物造型 服裝道具 內外布景都頗具匠心 彷彿是一幅幅空 靈清逸 情趣盎然的中國畫 年享譽國際 俠女 A Touch of Zen 1971 年 中的竹林之戰 影響了李安在 1999 年執導的 臥虎藏龍 拍攝手法 而張藝謀 2004 年的 十面埋伏 House of Flying Daggers 2004 年 有類似的風貌 張徹被譽為 陽剛武俠 代表 其 獨臂刀 成為 邵氏 第一部贏利超過百萬的影片 也第 一次令男影星的地位超過了女影星 88張徹電影中的英雄繼承了 受恩必報 有仇 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 魏君子 江湖外史之港片殘卷 北京 文化藝術出版社 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司

40 必復 有諾必踐 的古俠之風尤其注重男性之間的情誼 89 獨臂刀 中方剛被師 妹斷臂的情節猶如金庸 神雕俠侶 中的楊過被郭芙斷臂的橋段 張徹的殘暴激烈 的陽剛暴力美學也間接影響日後吳宇森描寫江湖人物重義氣 不怕死的男人情誼 1968 年由鄭佩佩主演的 金燕子 The Girl with the Thunderbolt Kick 更樹立張徹 在武俠片領域的個人風格 90雖說片名以女性為主 但張徹卻仍過分強調男性間的 陽剛形象 而略少描寫關於女俠的戲份 楚原擅長將古龍的武俠名著改編成電影 其布景豪華 氣氛優美 嫌疑重重 並且增加了新穎多變的套招打鬥 令人眼花撩 亂 91相對於胡金銓電影中的愛國俠義與張徹電影中的男人義氣 楚原的電影往往 對於友情與道義產生質疑 92如 流星蝴蝶劍 中律香川對老伯的背叛 朋友之間 的背叛 及 天涯明月刀 The Magic Blade 1976 年 中的傅紅雪所說的 人越 出名便越孤獨 爬到最高處連一個朋友也沒有 徐克的電影作品其實可以說是貼近胡金銓的風格93 徐克在武打動作的鏡頭處 理上 與胡金銓 楚原都是不重實際的武術招式 反而以靈活的電影感 豐富的想 像力 來呈現某種超現實的武俠世界 把武打動作拍的優美 奇詭而刺激 94徐克 第一部作品 蝶變 即以全新的概念 從科技的角度 來闡釋古代武俠的超凡神功 該片集偵探 神秘 恐怖 武俠於一身 拆解了傳統武俠電影的敘事模式 徹 底改變了武俠的一些基本元素 無形中宣告了傳統武俠電影的衰亡 95 蝶變 中 徐克藉由方紅葉以敘述的方式 看整個充滿陰謀與貪婪的江湖世界 整部片充滿詭 譎離奇且富新意 以蝴蝶 火藥 神鴨等科幻元素把武俠片重新包裝 蝶變 地 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 魏君子主編 武俠大宗師張徹 香港 三聯書店有限公司 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 索亞斌 香港動作片的美學風格 北京 中國傳媒大學出版社 石琪 香港電影新浪潮 北京 復旦大學出版社 喬潔瓊 新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考 柳州師專學報 20.1 柳州

41 獄無門 We're Going to Eat You 1980 年 第一類型危險 Dangerous Encounters of the First Kind 1980 年 一同構成徐克經典的 混亂三部曲 96 新蜀山劍俠 Zu: Warriors from the Magic Mountain 1983 年 到 蜀山傳 The Legend of Zu 2001 年 更是以東方意境下的飛山 玄異古怪的招式稱奇 徐克對於守舊創新的 功夫更是一絕 從對胡金銓的 龍門客棧 致意的 新龍門客棧 New Dragon Inn 1992 年 到最新作品 龍門飛甲 The Flying Swords of Dragon Gate 2011 年 更是運用了最新的 3Ｄ技術 令傳統武俠片顛覆傳統 給觀眾新奇之感 譚家明的 名劍 The Sword 1980 年 不僅突破了以前武俠電影的敘事模式 也加強了對詩境的追求和比興手法的運用 更重要的是它的主題 主人公李驀然在 打敗天下第一劍客花千樹後 感悟到自己十年江湖的飄零只是為了名利 而名利到 頭來不過是鏡花水月 這個主題抽空了武俠電影的傳統價值 引人深思 97 對於華語電影人而言 李安是一個新高度 對於中國武俠電影來說 臥虎藏 龍 是一個新起點 98不可否認的是 臥虎藏龍 開啟了一個華語電影大片的新時 代 此後幾年內張藝謀的 英雄 十面埋伏 馮小剛的 夜宴 The Banquet 2006 年 等本土的大製作 在題材 製作及發行上 尚無一不受到 臥虎藏龍 的 諸多影響 可以說 臥虎藏龍 為中國電影樹立了一個新時期的範本 這個範本 以完美的中西融合成為一個時代的先行者 99 在 1992 年上映的 笑傲江湖Ⅱ東方不敗 無論在電影本身或市場上來看 都 96 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 喬潔瓊 新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考 柳州師專學報 20.1 柳州 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社

42 具有指標性的作用 100自 1990 年開始 徐克以 笑傲江湖 Swordman 1990 年 及其續集 東方不敗 Swordman Ⅱ 1992 年 開啟了武俠電影的新意 之後香港 的王家衛 于仁泰 劉鎮偉 王晶 台灣的朱延平和賴聲川 中國的張藝謀 馮小 剛及何平分別以自身對 武俠 類型片的獨特創意 運用全新的電影語言 風格 創造出中正大氣的作品 其類型或另類顛覆 或後現代搞笑 或粗礪強悍 無論從 敘事手法 場面調度 特技畫面及人物形象等 皆令人耳目一新 而且呈現出多元 化格局 更加貼近時代精神和符合現代人的思維與審美習慣 101武俠片可說是香港 電影產量最多的類型片 武俠片 功夫片與動作片電影類型的差別 一直缺乏比較清晰準確的區分和定 位到底什麼是武俠片 什麼是功夫片 很多人對於其分界與定義很難分得清楚 陳墨在 刀光俠影蒙太奇 中國武俠電影論 北京 中國電影出版社 1996 中 將香港電影界依據武打型式的不同 把古裝刀劍片稱為武俠電影 而將古裝或近代 時裝拳腳功夫的影片稱為功夫片 台灣又有些不同 將武打較多 不論是刀劍或拳 腳 的影片稱為武俠電影 而將功夫較少或很次要的電影稱為俠義片 而香港動作 演員劉家輝給出了一個答案 簡單地來說 武俠片就是以刀劍拚殺 江湖門派做 為表現對象的影片 而功夫片則是以硬橋硬馬的拳腳功夫作為表現對象的影片 102 香港研究界對此有一個並不嚴謹卻很實用的劃分 一般而言 以古裝刀劍為特徵的 是武俠片 以民初拳腳為特徵的是功夫片 以時裝槍械為特徵的是動作片 103而如 果以年代時間來區分 興起於二 世紀七 年代初的功夫片 與傳統武俠片的不同 之處在於 功夫片一般以近代為背景 塗翔文 電影 A 咖開麥拉 臺北 漢皇國際文化有限公司 魏君子 江湖外史之港片殘卷 北京 文化藝術出版社 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社

43 黃飛鴻 系列是以中國清末民初真實人物黃飛鴻為主題的電影及電視劇系 列 從 1949 年起胡鵬導演 關德興 Tak-Hing Kwan 1905 年 1996 年 主演的 黃 飛鴻傳 至 1997 年徐克監製 李連杰主演的 黃飛鴻之西域雄獅 為止 電影作 品已達百部以上 可說是世界上集數最多的電影系列 就陳墨所歸納 黃飛鴻 系 列電影的意義可做以下四點說明 一 是塑造了一個經典的俠義人物形象 開拓了 香港電影的一個經典性的題材 二 是創造了一種經典性的武俠電影的敘事模式 三 是武俠之 武 方面的貢獻 四 黃飛鴻電影 不但培養了新的一代觀眾及 新的觀賞口味 而且為香港武俠電影的發展培養了人才 105 黃飛鴻 系列一改以 往 火燒紅蓮寺 等騰雲駕霧 上天入地的神怪武俠風格 以硬橋硬馬 真刀實槍 的拳腳功夫 重新開創武俠功夫片的另一局面 而其內容仍維持傳統儒家的思想 濟弱扶傾 行俠仗義的個人英雄主義情節 香港 1950 年代 黃飛鴻電影 的出現 笑傲江湖 雖然仍是傳奇故事的演繹 但卻突出了俠義特徵106 以古裝影片的呈現與現代觀眾的時間距離感 觀眾的認 同感低 李小龍的突然出現 其精彩的功夫動作片 讓武俠片重新注入了新生命 從本質來看 武術行為是一種人與自然 人與社會 以及人與自身保持平衡的特殊 手段 所謂 平衡 是指 習武者以中國武術及其價值觀為武裝 達到肉體 精神 社會適應的 和諧一致 107 功夫電影 一詞要到 1970 年代初 始隨李小龍 Bruce Lee 1940 年 1973 年 的拳腳影片而來 繼而聞名全世界 故功夫電影可以說是香港地道產品 108李 小龍一系列作品風靡全球 是首位世界知名的香港影星 唐山大兄 The Big Boss 105 陳墨 香港武俠電影的發展與衍變 當代電影 3 香港 陳墨 中國武俠電影 概述與提示 當代電影 3 香港 張力 功夫片的秘密 動作導演藝術 北京 世界圖書出版公司北京公司 劉成漢 電影賦比興 北京 中國傳媒大學出版社

44 1971 年 精武門 Fiat of Fury 1972 年 猛龍過江 The Way of the Dragon 1972 年 龍爭虎鬥 Enter The Dragon 1973 年 與 死亡遊戲 Game of Dead 1973 年 109 三年間五部作品橫空出世 其影片主題喚起華人的民族心理共鳴 最 重要的是以其自身武學哲理 截拳道 真正融入電影的角色之中 成為表裡合一 的一代宗師 而李小龍的英雄形象除了受到觀眾的尊崇與喜愛 更為香港電影創造 了奇蹟 卓伯棠於 香港電影新浪潮 中分析其四項意義 一 引起觀眾重新觀看 港製的電影 二 港產片第一次真正打進世界市場 三 創造了功夫片類型的新潮 流 令功夫片光彩奪目 四 使他成為功夫片的先行者 繼而之後有成龍 劉家良 洪金寶與袁和平等人承傳 發揚光大 110李小龍的電影不像以往武俠功夫片為了個 人門派利益 江山美人而明爭暗鬥 轉而以民族的尊嚴正義而戰 111這時候的李小 龍的主角身分不再是個人俠客 而是轉化成民族英雄的象徵 以超越人體極限一拳 一腿的凌厲招式配合龍吟虎嘯的氣勢 讓敵人生畏 使觀眾崇拜 成龍於 1976 年被當時的電影人羅維看中 拍攝 新精武門 New Fist of Fury 1985 年陳家駒導演的 警察故事 Police Story 年 系列 1978 年主演的 醉拳 Drunken Fist 更成了武俠電影轉型的劃時代標誌 112成龍電影時代 作為俠義精 神的代表發生了進一步的蛻變 由個人英雄變成了頑皮小子 理想和教化色彩更加 淡化 然而 從另一個角度來說 這種蛻變也體現了香港人審美觀念的變遷 是新 的時代精神的象徵 成龍的轉型不僅僅是對傳統價值的告別 更重要的是對傳統體 制的告別 暗示著香港文化的成熟和規範 113成龍的功夫電影源於京劇中武生的雜 耍橋段 帶有喜劇成分地以拳腳功夫做為用來娛樂觀眾手段 以精心設計的拍攝現 李小龍於 死亡遊戲 拍攝期間忽然過世 由替身唐龍 原名金泰中 韓國功夫明星 接續拍攝完成 卓伯棠 香港電影新浪潮 上海 復旦大學出版社 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報 1 廣西 鞠訓科 段新莉 香港武俠電影類型元素的流變 廣西教育學院學報 1 廣西

45 場中的道具做為武器 從桌椅板凳到刷油漆的長梯 在成龍靈巧的身手中千變萬化 其克敵制勝及高超的身手 達到無劍勝有劍的境界 綜觀成龍的電影 同樣與敵人 對戰 卻不似李小龍的招招致命 反而是詼諧戲謔地點到為止 呈現其個人滑稽有趣的 功夫美學 對武俠片而言 武打場面的重要性不言而明 武打場面不僅是武俠片這一獨特 類型片獲得命名的關鍵 而且常常是武俠片情節的重要推動力量 更是創作者展示 個人風格的手段 所謂的新派武俠片 是以真實的動作 力拚生死的打鬥 以代替 過去二三 年代虛假的 神怪的 舞台化的武打和所謂特技 1982 年由張鑫炎導 演 李連杰主演的電影 少林寺 The Shaolin Temple 轟動全國 真實呈現少林功 夫動靜合一 內外兼修的武術精神 也是第一部香港與中國內地合拍的武俠片 以 覺遠為父復仇為中心 把中國武術的拳腳功夫發揚光大 之後 1984 年 少林小子 Shaolin Temple II: Kids from Shaolin 及 1986 年主演的 南北少林 Martial Arts of Shaolin 的少林主題電影都相當成功 1994 年由陳嘉上導演的 精武英雄 Fist of Legend 與 2006 年于仁泰的 霍元甲 Fearless 更獲得香港電影評論學會大獎的 最佳男演員 證明李連杰成功演繹了電影中的黃飛鴻 方世玉 張三丰 陳真 霍 元甲等多個俠義角色 笑傲江湖 和 黃飛鴻 這兩部電影像是前奏 都由徐克 導演 與程小 東 武術指導 合作 不但在市場上做了導引般的試驗效果 也更確立武俠和功夫 類型片有機會殺出新風貌的可能性 兩部片都重拍舊有的題材和故事 影響所及也 造成 1992 年開始大量的同類型電影的重複跟拍 循著同樣模式向過去的題材或電 影借屍還魂 114武功的真實性是定義一個武俠明星的主要標準 115從李小龍 成龍 到李連杰 他們都是從小到大刻苦自練的武學人才 再以其武學基礎投入電影生涯 塗翔文 電影 A 咖開麥拉 臺北 漢皇國際文化有限公司 張英進 胡敏娜等編 華語電影明星 西颺譯 北京 北京大學出版社

46 之中 在螢幕目前所呈現的武道及舞蹈動作更深深衝擊了觀眾的視覺快感 為武俠 功夫片的真實性與武俠明星的巨星魅力相互映襯 江湖與黑社會 徐克創造了香港武俠電影的巔峰 116然而自徐克的新武俠風靡兩岸三地之後 武俠片似乎遇到重重困境 117香港九 年代陸續有導演開拍以江湖為主題的黑社會 警匪電影 如吳宇森 杜琪峰 劉偉強等 無庸諱言 暴力是包括武俠片 功夫片 在內的各類動作片的重要因素 它不僅是這類影片獲得觀眾指認和市場命名的重 要依據 同時也構成了影片的奇觀 118以黑社會寫實的電影如劉偉強的 古惑仔 Young And Dangerous 1996 年 系列 開啟了一系列以香港黑幫為題材的電影系 列先河 發展出洪興十三妹 洪興大飛哥等的支線電影 一反武俠電影中正派角色 的框架 重新以個人英雄主義的出發點 正式打破正邪二元對立的衝突 觀眾更能 接受以非正派為主角的劇情 這種從武俠片轉化成江湖片的過程 是武俠電影的 現代化 也讓武俠人物能重現在當代時空之中 這也一直是香港武俠電影 主 要是功夫片 努力拓展的方向 119 江湖的概念提供的不僅是一個空間上的背景 另外還有與正常社會相互作為 參照的概念 120江湖是大社會中的小社會 它具有自己一套特有的組織 規矩和語 彙 既具有詭異的神祕色彩 又具有強烈的排外性 121黑社會即是一個典型化的範 例 東西方電影都拍過黑社會的電影 香港因為 黑社會 是當代社會中一種神秘 張海 影武者 中國動作電影大揭密 杭州 浙江大學出版社 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 陳墨 九七 後香港武俠電影札記 當代電影 3 香港 陳墨 刀光俠影蒙太奇 中國武俠電影論 北京 中國電影出版社 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社

47 的概念 也是一種反主流文化 電影 電視及文藝作品常用它來做題材 著名的黑 社會題材作品包括 1972 年法蘭西斯 柯波拉拍攝的 教父 The Godfather 系列 是根據馬里奧 普佐 Mario Puzo 的同名暢銷小說所改編 由法蘭西斯 柯波拉 執導 由馬龍 白蘭度和艾爾 帕西諾主演 教父 掀起黑幫電影新潮流 榮獲 第 45 屆奧斯卡最佳電影 最佳男主角及最佳改編劇本三大獎項 被視為是經典電 影之一 江湖黑幫電影的主人公對 義理人情 的刻意強調 從操作層面上來說也 可以看作是一個將 恩怨 及 義理 合理化與是非化的包裝與邏輯化的策略運用 122 更容易使觀眾接受與產生共鳴 對香港武俠電影的認定 還會遇到另一種情況 那就是真實的武林故事或用紀 實形式講述江湖 黑社會的故事 但這些故事並非按照類型方式呈現 甚至有意遠 離類型規則 123吳宇森在 1986 年的 英雄本色 A Better Tomorrow 故事主線來自 1967 年由龍剛導演的同名電影 片中講述了江湖朋友之間的道義與兄弟之間的情 誼 英雄本色 不但奠定了吳宇森的暴力美學風格 更是其電影人生的轉折點 1989 年的 喋血雙雄 The Killer 更是吳宇森最重要的代表作 124片中殺手小莊 周潤發飾 與警察李鷹 李修賢飾 並肩作戰 把古代武俠片的俠義精神轉化成 現代動作槍戰片 在道義與法律之間的正邪矛盾情感中表現出江湖人身不由己的 無奈 吳宇森對於張徹在風格上具有明顯的承襲關係 125吳宇森說 把張徹電影 中的刀換成槍 那麼就是我的 英雄本色 了 香港是全球最大的武俠動作片產 地 八 年代中後期吳宇森的 英雄槍戰片 承續了香港武俠片的餘脈 加入新的 暴力美學元素 將傳統武俠片發揚光大 並推動英雄片走向西方電影世界 賀紅英 李彬等著 世界電影 管窺與瞭望 北京 中國電影出版社 陳墨 九七 後香港武俠電影札記 當代電影 3 香港 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 索亞斌 香港動作片的美學風格 北京 中國傳媒大學出版社 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社

48 在武俠片與英雄片的多元發展下 警匪片與黑幫片悄然誕生 劉偉強與麥兆輝 的 無間道 Infernal Affairs 2002 年 為香港出產的警匪電影作品 上映後以緊 湊刺激的劇情描述 乾淨俐落的敘事風格 成功擄獲廣大群眾的口碑 並再度激發 起電影公司對於影片的投資意願 更被視為非典時期振興香港電影的作品 無間 道 當中並沒有任何武俠成分與功夫動作 所謂人在江湖 身不由己 由於深入描 寫當時香港警察與黑社會的關係 後來也被好萊塢電影公司購下版權 2006 年由 馬丁 史柯西斯改拍成 神鬼無間 The Departed 在更早之前劉偉強執導的 古惑仔 系列 卻描寫以香港幫會江湖的人物 如 洪興社陳浩南與山雞之間的故事 拍出黑社會中為所欲為 價值觀混亂的偽英雄主 義情節 不再是以往武俠片中的俠義精神 轉而是為了兄弟之間的道義與幫會的利 益 2000 年林超賢導演 梁家輝主演的 江湖告急 Jiang hu: The Triad Zone 以 喜劇方式描寫江湖 社團 的仇殺恩怨 黃精甫導演的 江湖 Blood Brothers 是一部 2004 年上映的香港黑幫電影 由劉德華與張學友主演 主要表現兄弟之間 的情感及義氣 杜琪峰在 2005 年拍攝的 黑社會 Election 一如片名所指 描 述從 300 年前 奉行忠心義氣的洪門中人 是反清復明 為民族抗爭的英雄義士 到今日 同樣是拜天地 歃血為盟的洪門中人 變得唯利是圖 爭權奪利 所作所 為只是為了黑社會的龍頭位置 總的來說研究者認為 王家衛的電影往往透露著一種武俠片的內涵 尤其是以 楚原電影中所描寫的人物處境 或是探索人生意義價值下的那種漂泊 孤寂感 在 下一節會詳加說明王家衛作品的風格與其所受之影響 34

49 2.3 王家衛與武俠 王家衛以 東邪西毒 顛覆傳統武俠電影的俠義精神 道德正義轉化成殺人的 交易買賣 在比較過以上對俠義的定義之後 就內容而言 東邪西毒 與武俠一 點關係也沒有 其實 東邪西毒 由始至終是王家衛以武俠的外表來包裝他一直想 要表達的母題 愛情 王家衛一開始就在 東邪西毒 的海報和導覽冊封面大辣 辣的擺上這個副標題 不容情史盡成灰 武俠之於金庸 正如愛情之張愛玲 王 家衛則是技巧性地融合金庸與張愛玲 重新解構武俠與愛情的元素並將其重組新 生 王家衛的生平 王家衛於 1958 年 7 月 17 日出生於中國上海 五歲時隨父母移居香港 1980 年 進入電視廣播有限公司導演訓練班 並任製作助理 後來受到香港無線電視節目部 經理的著名媒體人甘國亮垂青 獲得大量戲劇創作機會 1982 年離開電視台 進 入電影圈擔任編劇 王家衛以 最後勝利 Final Victory 1987 年 獲得香港電影 金像獎最佳編劇獎 1987 年王家衛擔任 江湖龍虎鬥 Dragon and Tiger Fight 的 編劇 讓鄧光榮發現王家衛的才華 旺角卡門 As Tears Go By 1988 年 啟用了當時剛在電影界嶄露頭角的劉 德華 張學友和張曼玉出任主角 這部電影上映後獲得成功 這亦是王家衛風格作 品的一個起點 1990 年鄧光榮再度資助王家衛拍攝 阿飛正傳 Days of Being Wild 他憑 阿飛正傳 贏得該年香港電影金像獎最佳導演 1995 年憑 重慶森林 Chungking Express 再次取得最佳導演獎 1997 年憑藉 春光乍洩 Happy Together 獲第 50 屆坎城影展最佳導演獎 是第一位獲此榮譽的華人導演 2006 年王家衛獲 35

50 邀擔任法國坎城影展的評審團主席 成為首位獲此殊榮的華人 他於 2007 年 11 月 獲香港公開大學頒授榮譽社會科學博士 2009 年 為紀念張國榮 王家衛耗時 4 年 重新剪輯 東邪西毒: 終極版 Ashes of Time Redux 並在世界各地巡迴上映 2013 年第 63 屆柏林電影節更由王家衛擔任評委主席 2 月 7 日晚 並以 一代宗 師 做為開幕影片 王家衛的作品及風格 王家衛從 1988 年至今拍過十部電影 對於每部電影的類型 如 阿飛正傳 Days of Being Wild 1990 年 中人際的疏離 重慶森林 中時間的暫止與流逝 東邪西毒 Ashes of Time 裡記憶與愛情 與 花樣年華 In the Mood for Love 2000 年 中追求與失落等主題 都作出不同的形式表現 讓電影呈現出其獨特的 拼湊美學風格 零碎化的片段畫面 及非線性的敘述表現 這些獨特的風格讓他被 貼上後現代主義導演的標籤 但王家衛其實並非是後現代的無國界導演 王家衛不 像某些導演有鮮明的電影及社會立場 而他亦不喜歡別人說他的電影是屬於甚麼 派別或世代 王家衛以跳躍式的快速剪接 大量的手持鏡頭以及深淺焦距的變化 綿密朦朧 的影像 充滿著神秘感的飽和色度 戀人絮語般的呢喃對白 以及虛無的情感 來 解構人生 128王家衛所有的電影都展現出濃烈的個性風格 隨意拼貼的敘事方式 尋找和拒絕的主題 漂泊與孤獨的人物形象 物化與主觀的時空塑造 複調的旁白 與對話以及影像奇觀的營造等方面 都一脈相承 呈現出別具一格的韻味 129王家 網頁 王家衛 一代宗師 揭開柏林電影節序幕 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 Cassie 王家衛以迷離美學解構虛無人生 數位時代 165 臺北 張燕 映畫 香港製造 與香港著名導演對話 北京 北京大學出版社

51 衛在仿製各種電影類型的同時卻企圖在改裝和瓦解各種類型 他不過是在借類型 電影的商業化外衣來表達後現代主義的主題130 如王家衛從 旺角卡門 的黑幫片 類型特徵 阿飛正傳 的劇情片類型特徵 東邪西毒 的武俠片類型特徵 重 慶森林 的警匪片類型特徵 墮落天使 的殺手片類型特徵 春光乍洩 的同志 片類型特徵 花樣年華 的愛情片類型特徵 ２０４６ 的科幻片類型特徵 到 最新作品 一代宗師 的功夫片類型特徵 為何研究者在這裡要在 類型 之後加 以 特徵 來看待王家衛的作品 其原因可以說類型在王家衛多變的手法中 並不 能完全歸納到任何一個類型之中 其作品表達出後現代都市人的不安與渺小以及 流離於社會邊緣的孤寂 而且他善於運用電影技巧鋪設情節 其獨特的運鏡方式 詩意的構圖畫面 在急遽變化的的時空中 以撲朔迷離的敘事方式刻畫人物內心感 情與記憶 並且精心設計的後製剪輯 使他的電影散發出強烈的個人風格 而且他 的作品從來不曾建立鏡頭介紹時空 角色放大的臉部特寫 不囿於傳統的鏡位及 角度 省略及跳動式的對白 非有機式的戲劇段落安排 幾乎是對習於傳統電影觀 眾的挑戰 131 而王家衛首部執導的處女作 旺角卡門 就是一個非常典型化的江湖故事 敘 事流暢易懂 情節緊湊 王家衛拋棄了傳統電影觀眾對於主角的認定及敘事結構的 因果有機性 而有些片段幾乎與情節的發展無關 其成立純屬氣味性 感性 或角 色個性的經營 132 重慶森林 更可以從警匪追逐的畫面中 隱約看出其電影中含 有些許江湖元素的成分 東邪西毒 與 墮落天使 則是描寫殺手做殺人買賣的 情節 最新作品 一代宗師 更拋棄了傳統電影中描寫葉問單人主角的敘事結構 改以宏大的時代背景與眾多宗師的故事 下表王家衛歷年的作品依類型特徵做表 130 黃獻文 東亞電影導論 北京 中國電影出版社 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司 焦雄屏 台港電影中的作者與類型 臺北 遠流出版事業股份有限公司

52 格化整理 並歸納出其電影中所欲表達的主題思想 以提供後續研究之依歸 表 王家衛電影作品類型特徵與主題 年代 片名 類型特徵 主題 1988 旺角卡門 黑幫片 江湖義氣 愛情 1990 阿飛正傳 劇情片 拒絕 追尋 愛情 1994 重慶森林 警匪片 時間 愛情 1994 東邪西毒 武俠片 記憶 愛情 記憶 1995 墮落天使 殺手片 追尋 記憶 1997 春光乍洩 同志片 追尋 背叛 愛情 2000 花樣年華 愛情片 愛情 背叛 逃避 2004 ２０４６ 科幻片 拒絕 愛情 2005 愛神 手 情慾片 愛情 拒絕 2007 我的藍莓夜 公路片 追尋 愛情 2009 東邪西毒終極版 愛情片 背叛 愛情 記憶 2013 一代宗師 紀錄片 追尋 時間 資料來源 研究者整理 王家衛並非為一般的作者論導演 這其中的差異是面對電影所附加的商業性 模式上的不同 作者論電影盡可能排斥和拒絕添加商業元素 但在王家衛的電影中 卻可以明顯看出其商業性的積極態度 電影可以說是王家衛商業行為的一種包裝 方式 王家衛是第一個成立電影公司的電影導演 在其澤東電影公司的不同經營方 式下 也產生出不同的產品 如飛利浦公司的電視廣告 只有一個太陽 There's Only One Sun 2007 年 植村秀 2011 年限量聖誕彩妝 金漾年華 系列廣告 由此可以看出王家衛電影中的一些表現方式 如啟用知名電影明星 以迎合商 業導向的後現代消費性潮流 而基於王家衛號召力下的演員 也因本身出色的演技 而獲得更多的肯定 以類型化對明星的個人特質進行重新塑造與包裝 積極加入 商業元素的個人化電影 在面對電影是藝術或是生意這個長久以來的矛盾議題 王 38

53 家衛技巧性地結合在一起 王家衛在接受香港 電影雙周刊 雜誌訪談時也曾表 示 墮落天使 整齣戲其實蠻商業 重慶森林 也是 我想一般人看 商業的定義頗狹窄 但有一點是要清楚 電影是商業行為的一種 在 當中亦應該有不同的包裝和套路 也應該像 supermarket 一樣 133 王家衛在商業建制與個人化電影這個矛盾的創作環境裡 發展出作者的主題 視野 如人際疏離 時間與記憶 追求與失落等主題 134以豐富的類型風格為香港 電影注入一道清泉 下一節對於王家衛所受影響之啟發會作一探討性的研究說明 王家衛電影所受影響之來源 王家衛一貫由情境主導的拍攝手法 加上主體強於子題 強調勝於情節 對電 影類型的拼湊美學 零碎片段 散文式結構以及非線性的敘事手法 讓他被歸類為 後現代主義 導演 135Fredric Jameson 認為 後現代主義其實是一種最符合晚期 資本主義環球經濟體系的意識形態 消費意識橫掃一切 所有文化都成了商品 重 要的是包裝 表面化和易於複製 136後現代的世界既然是一個不確定的世界 那 麼它就不是一個整體的系統世界 後現代主義反對任何整體化的趨勢 聲言全部 存在 都是片斷 碎片 因此後現代主義的藝術家們喜歡組合 拼湊 黏貼 偶 合 求助於轉喻 悖謬 反證據 反批評 破碎性的開放性 及未完整的空白邊緣 王家衛的電影超級市場 電影雙周刊 428 香港 潘國靈 李興照編 王家衛的映畫世界 天津 百花文藝出版社 許竹寬 以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性 臺北 中國文化大學藝術學院戲劇學系碩士論 文 粟米 花樣年華王家衛 北京 中國文學出版社

54 提倡尋求差異化 爭論分歧 在遊戲中創造出與眾不同的東西 137 一直有人說譚家明是王家衛的導師 年譚家明的 殺手蝴蝶夢 My Heart Is That Eternal Rose 中 阿列 鍾鎮濤飾 逃避敵人追殺的那段以手提攝影機拍攝 的 搖晃 鏡頭 圖 總是讓人聯想到王家衛 重慶森林 警員何志武在 追逐犯人的那個畫面 圖 王家衛了除受譚家明的影響外 也非常喜愛法國 新浪潮導演弗朗索瓦 楚浮 讓呂克 高達與義大利現代主義傾向導演安東尼奧尼 以及美國紐約派導演馬丁 斯柯西斯等人的作品 並經常浸沉其中 深受影響 139 圖 譚家明 殺手蝴蝶夢 1989 圖 王家衛 重慶森林 :44:42 阿列逃避追殺的畫面 00:01:02 警察何志武追逐犯人的畫面 圖 馬涅勒 普伊格 蜘蛛女人的親 圖 王家衛 春光乍洩 1997 吻 :53:35 片中主角行為 00:25:00 片中主角行為 跳躍式的剪接敘事一直是王家衛電影中出現的手法之一 但是對於觀眾在閱 鄭祥福 後現代主義 臺北 揚智文化 任仲倫主編 電影雙城記 上海 上海世紀出版股份有限公司 于中蓮 香港後新電影代表人物 王家衛 電影創作 4 北京

55 讀時的劇情理解能力是一項值得深入探討的議題 劇情經過蒙太奇的剪輯拼貼後 所呈現的效果 也得視電影導演的劇本組織能力的表現而定 而對王家衛影響最大 的 是 蜘蛛女人的親吻 140的作者馬涅勒 普伊格 他的故事總是切割成一系列 片段 而這些片段並不按照時間順序排列 讀到故事結尾 人們感到 這種形式對 我們心靈的感染力更強 這種技巧影響了 阿飛正傳 和 東邪西毒 的構思 141 此片的題材與拍攝手法 王家衛也延續到描寫同志感情議題的 春光乍洩 上 王家衛電影從最早的 1988 年的 旺角卡門 到 2013 年的 一代宗師 不難發 現在其作品中 多少會帶點武俠元素的成分 在更早之前王家衛為譚家明編製 最 後勝利 即是一部頗具特色的黑社會電影 劇情描述強勢的黑道大哥大寶 徐克飾 入獄前 拜託個性軟弱的小弟雄仔 曾志偉飾 幫他照顧兩個女人 一個是老婆阿 萍 李殿朗飾 一個是情婦咪咪 李麗珍飾 是一部描述江湖人物感情關係的影 片 王家衛說 最後勝利 是他編寫江湖劇本三部曲的第三部 描寫幫派人物三十 多歲的時候意識到自己失敗了的故事 第二部則是 旺角卡門 述說二十多歲時 的故事 第一部 一日英豪 則是講青少年時代的事情 卻沒有拍攝機會142相當可 惜 研究者認為王家衛基於對於武俠片的愛好 一半也是出自於幼時其父母親不 在家中的夜晚 獨自聽著收音機中的廣播對白 143另一半則是常與母親上電影院觀 賞電影的影響 王家衛自述 140 蜘蛛女人的親吻 馬涅勒 普伊格的作品 以蒙太奇的手法 巧妙地將六部電影的情節貫穿於整部小 說的始末 是這部小說運用最為突出的敘事手法 141 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社

56 我之所以入電影圈 最大的成因是地域的問題 我在上海出生 但 在我五歲時 我父母便遷到香港來 香港人說的方言跟上海的不一 樣 因此我不能跟本地人說話 我未能交上朋友 我母親也面對同 一的景況 他常帶我看電影去 因為電影裡有些東西是用不著語言 也能明白的 那是基於影像的共通語言 年徐克 笑傲江湖二之東方不敗 帶出一股風氣 讓武俠片流行起來 讓 全香港的導演都開始拍武俠片 王家衛在那個時候會想要拍 東邪西毒 也是因 為武俠片在那個年代 1990 年至 2000 年 是一個很大的投資 至於可以請到如此 多的大牌明星一起參與演出 以後可能沒有這樣的機會 所以他把自己理解的武俠 世界都放進去 東邪西毒 可說是王家衛的武俠辭典145 裡面有金庸的角色名稱 也有古龍的經典對白 而江湖其實不是只有我們中國有 外國也有 王家衛小時候 看很多西部片 有意大利的 還有美國的 圖 約翰 福特 搜索者 1956 圖 王家衛 東邪西毒 :02:59 00:40:09 伊森在沙漠中不停尋找印第安 黃藥師每次總是從東邊過來找歐陽鋒 人 Laurent Tirard 整理 王家衛現身說法 Teri Chan 翻譯 印刻生活文學誌 1.8 臺北 網頁 王家衛 東邪西毒 就是金庸+張愛玲 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 42

57 王家衛尤其喜歡 1956 年約翰 福特的 搜索者 他認為那是一部很棒的西部 片 約翰 韋恩飾演的伊森 愛德華 是一位剛從南北戰爭中退伍的軍人 在印第 安人屠殺他的家人並綁架他的姪女後 他一路追逐殺了老婆一家人的印第安人 他 一生都在追殺 致力於報復 搜索者 中後一個鏡頭 攝影機從伊森的家裡拍出 去 他站在家門口卻永遠都回不了家 王家衛 東邪西毒 藉之拍出江湖中的俠客 突然間發現自己回不了家了 得永遠外面流浪 不管是王家衛有意向馬涅勒 普伊格或是約翰 福特的作品 致意 或是以 仿 作 的方式 透過他的自我畫面語言再現出來 這個過程無疑是需要經過一個轉化 的過程 仿作 是對原作的一種模仿修改的行為 仿作的意義並非一般意義上的 模仿 而是注重對文體風格的借鑑使用 在新的語境中產生不同的效果 146而巴赫 金提出 戲擬 或 戲仿 的說明 它可以戲擬他人的語言風格與形式 或其他 文本的社會語言 觀察 思考等原則 147研究者在這裡認為在這些相似劇情或拍攝 手法 是長年累積經驗所致 仿作者從被模仿對象處提煉出後者的手法結構並加以 詮釋 再利用新的參照 根據自己所要給觀眾帶來的效果 重新忠實地建構 148王 家衛把自己的童年或青年中印象裡的東西放到電影中 並自由地改編 且說 我十分自由地改編了這種樣式 東邪 西毒的兩個人物年已六旬 我就不得不為他們編了一個過去的經歷 149 從古至今武俠電影中最大的元素是就是勝負 很多武俠電影的結局 到後來的 王瑾 互文性 桂林 廣西師範大學出版社 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky s Poetics, Carly Emerson ed. and trans, Minneapolis: University Press of Minnesota, 1989, P194. 蒂費納 薩莫瓦約著 互文性研究 邵煒譯 天津 天津人民出版社 米歇爾 西蒙著 電影小星球 任友諒譯 北京 北京大學出版社

58 劇情都是說明誰的武功最高 敘說誰可以一統江湖 但是對於江湖來說就是人生 江湖裡面是沒有勝負的 因為永遠是敗給時間的 不管你武功多高強 最大的一個 敵人在江湖中就是時間 150少年子弟江湖老 從年輕時就在江湖上四處闖蕩 經過 了若干年的時間 時間可以讓一個青年變成老人 武功再高強也會年華老去 以武 俠片來包裝電影 除了表現武功 更可以表現王家衛最喜歡的時間和愛情主題 他 在一次訪談中說到 那個時候武俠電影最大的挑戰是什麼 武俠電影到最後很多戲都是 誰的武功最高 我就認為說是不是其實他們有他們的感情生活 我 那個時候就說 我們這一次是拍一個武俠電影 可不可以用一個半 生緣的角度 把金庸跟張愛玲加在一起會怎麼樣 151 東邪西毒 中不僅呈現俠客武功的高低 更寫實的紀錄俠客的現實吃飯問題 與感情生活 其實武俠小說裡的人性都是很薄弱的 裡面有很多誇張 傳奇 人性 只佔很少一部分 拍這種半生緣式的電影關注的是人的真實感 所以怎麼在誇張的 形式中還原人的真實感 王家衛認為說那個其實 他們是不是有他們的感情生活的 這肯定是矛盾的 一代宗師 更是王家衛藉由功夫片類型傳達其思想的一部新作 作為一部歷經十年所完成的作品 王家衛除了在劇情的結構上清楚地表現出時間 的主題 也明確地表現出武林人物各自對於生活的態度與追尋的目的 他以他所擅 長描寫的細膩情感 曖昧地流轉在字裡行間 更顯示出其驚人的編導功夫 本論文 第三章就 一代宗師 這部作品深入探究 並歸納出王家衛的影像畫面所傳達的意 境 並分析其長久以來的時間與空間轉換 網頁 王家衛對話學子暢談 東邪西毒 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 網頁 王家衛對話學子暢談 東邪西毒 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 44

59 第三章 一代宗師 文本分析 亞里斯多德在 詩學 中提出情節比性格 主題或語言更重要的論點 更提出 可信的不可能之事比不可信的可能之事更為可取 強調事件的可信性也可以說是 事件的真實性 這也是因果線性敘事 如善惡分明 報仇雪恨 英雄主義等主題類 型電影 這種思想邏輯被許多導演奉為圭臬 如香港警匪片成龍的 警察故事 系 列 美國布魯斯威利的 終極警探 系列 甚至近來風靡全球的詹姆斯 麥克隆作 品 鐵達尼號 阿凡達 等 這些影片遵循傳統故事敘事結構的起 承 轉 合 的脈絡進行 觀眾易於欣賞且融入劇情 這是典型的單線性敘事結構 美國學者克 莉絲汀 湯普森強調 好萊塢的電影敘事模式 是以清晰統一的完整敘事為主 並 說 好萊塢偏愛統一的敘事 這種敘事基本上意味著在電影的完整線索裡 一個 152 原因必須導致一個結果 而這個結果又會變為另一個結果的原因 李安的敘事 模式是從西方的戲劇 以好萊塢的敘事出發 有意識地追求完整性 相對於李安 王家衛的電影從來無意去敘述或拍攝一個完整的劇情故事 從首部 旺角卡門 就 可看出王家衛電影中的多條故事路線 故事路線的多元化發展 使得王家衛的電影呈現更多的議題取向 敘事線索的 曖昧不明 也使王家衛的劇情段落分鏡模糊化與斷裂化 重慶森林 基本上由兩 個平行的故事所組成 東邪西毒 則是由多條相互糾結的故事組合 一代宗師 採非線性敘事 環繞著葉問一生為主線 接連到金樓中描述要退出江湖尋找接班人 的宮寶森 以及努力維持宮家面子的宮二在傳統社會中女性的宿命 其中間接描寫 八極拳一線天與香港幫派的江湖恩怨 本研究就王家衛以往的作品中 分析其多重 故事結構的敘事方式 整理如下表 152 克莉絲汀 湯普森著 好萊塢怎樣講故事 新好萊塢敘事技巧探索 李燕譯 北京 新星出版社

60 表 王家衛電影中的故事路線 年代 片名 故事路線 1988 旺角卡門 華仔與烏蠅的兄弟情誼 華仔與阿娥的感情 華仔與 Tony 的黑社會紛爭 1990 阿飛正傳 旭仔與蘇麗珍 咪咪 露露的感情 旭仔與養母及生母之間的親情 旭仔與阿超在菲律賓的火車上相遇 1994 重慶森林 警員何志武 223 與阿美 金髮女毒梟 警員 663 與空姐周嘉玲 午夜快車店員阿菲 1994 東邪西毒 歐陽鋒與黃藥師 歐陽鋒與慕蓉嫣 燕 黃藥師與慕蓉嫣 燕 黃藥師與盲劍客 歐陽鋒與與洪七 大嫂與黃藥師 歐陽鋒 1995 墮落天使 囚犯何志武 223 與父親的親情 殺手與殺手經紀人之間的曖昧逃避 1997 春光乍洩 黎耀輝與何寶榮的感情 黎耀輝與小張的感情 2000 花樣年華 周慕雲與蘇麗珍之間曖昧的感情 2004 ２０４６ 周慕雲與黑蜘蛛蘇麗珍 周慕雲與露露 周慕雲與王靖雯 周慕雲與白玲 2005 愛神 手 裁縫學徒小張與酒女華小姐之間 2007 我的藍莓夜 伊莉莎白與咖啡店老闆傑洛米 厄尼與蘇琳夫妻之間的感情 伊莉莎白與女賭徒 2013 一代宗師 葉問與宮寶森 葉問與宮二 宮二與馬三 葉問與武林中人 資料來源 研究者整理 註 2009 年 東邪西毒 終極版 主要為 1994 年 東邪西毒 的修復 故事路線無重大改變 46

61 2013 年上映的 一代宗師 由梁朝偉 章子怡 張震 宋慧喬等主演 面對 2008 年葉偉信導演 甄子丹主演的 葉問 以及 2010 年的 葉問 2 還有 2010 年 邱禮濤執導的 葉問前傳 及同樣在 2013 年上映的 葉問 終極一戰 對於如 此多部的 葉問系列 電影 王家衛的 一代宗師 明顯有很大的不同 第一是角 色不只是單純描述葉問一人的事蹟 反而轉以描寫那一個時代眾多武術宗師的傳 奇故事 第二 王家衛在準備拍攝 一代宗師 時 走訪中國十一個城市 拜見了 一百多位詠春拳師父 籌備期長達十年之久 加上為了呈現鏡頭下的民國亂世時代 更精緻費心地考究製作場景和道具 153王家衛自己說 我並不是要講一個人 而是要講一個年代 一整個民國武林的故 事 觀眾已經看過大量的武俠片 但是更多的只是表現主角如何能 打 對其背後的功夫傳統 門派等等都了解甚少 而這也是 一代 宗師 裡要表達的問題 這部電影則更多講述葉問背後的故事 154 一代宗師 中文片名詞意上明指個別 但王家衛的野心並非如此 英文片名 The Grandmasters 更暗喻武林全體一代宗師們的多重複數型式 片中呈現武林人 物的生活 在劇情的發展上並非單述葉問一個人的故事 還隱含著一個接續一個的 序列情境 以角色的出場順序來看 從葉問接手到宮寶森引退 這是一個傳承 在 一進一退之間 時空瞬息轉變 而馬三 宮二 一線天的相繼出場 在電影單一結 構中加入複數劇情線路 以多線並行的方式說明各個人物追求武道的過程 這正是 老子 第四十二章 所說的 道生一 一生二 二生三 三生萬物 155從一衍 153 網頁 一代宗師 宗師之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 網頁 一代宗師 宗師之路 檢索日期 2013 年 4 月 4 日 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司

62 化為多的生生不息的哲學思想 一代宗師 以武林為空間 愛情為時間 形式完 整而意境深遠且極富詩意 在 一代宗師 中王家衛以深厚的敘事功力把故事背景渲染得清楚簡易 不若 以往 東邪西毒 的艱澀難懂 就類型方面來歸納 一代宗師 片頭葉問在雨中 暗巷的一場打鬥場面 拉開序幕看起來是功夫片 之後順著葉問的生涯發展可說是 傳記片 而與宮二之間的曖昧不明的感情又可以說是愛情片 最後卻發現是記載各 宗師人生的紀錄片 王家衛不以傳統規範來限制其作品的類型主題 轉而以重複且 不停變換類型的方式重新演繹 一代宗師 顯示出其特殊且卓爾不凡的藝術手法 王家衛的 一代宗師 表現的是一個江湖 但更可以說是表現他自己在一個電影年 代 作為電影導演一生的寫照 3.1 敘事與類型電影的改寫 從蘇聯導演愛森斯坦以蒙太奇理論拍攝出史詩鉅作 波坦金戰艦 蒙太奇理 論便成為一種新的敘事手法 蒙太奇主張電影的個別鏡頭 Shot 是無意義的 只 有藉由剪輯的操控 組合成不同的片段 fragments 置入關聯性 relational 結構 中 才會產生節奏感的順序 sequence 刺激觀眾的情感 達到電影拍攝者的目的 156 蒙太奇的出現也讓電影的畫面鏡頭 如同文章中的段落文字自由跳接拼組而產生 新意 香港導演王晶在談到動作片的製作時 曾經歸結了一個香港特色的三幕結 構 第一幕塑造一個主角讓觀眾認同 並給他安排一個反派人物 第二幕構置主角 和反派人物的恩恩怨怨 並將之推向極致 使二人對決的發生勢不可擋 第三幕是 一場不可避免的決鬥 對恩恩怨怨做一了結 讓觀眾帶著賞善罰惡的滿足感離開影 156 黃新生 電影理論 臺北 五南圖書出版股份有限公司

63 院 157以上都是對於電影敘事手法的呈現不同而產生不同的視覺效果所致 王家衛的電影無論是影像形式或是敘事方法 都打破了常規電影的基本規則 與一般人的觀影經驗大相逕庭 158中國的武俠片是動作寫意比例最高的類型電影 動作被賦予一種想像或反現實性 敘事被賦予一種寫意的美感 這樣的電影成就了 動作詩意類型電影 159武俠片作為中國特有的一個電影類型 從一誕生就傳承和締 造著漢文化背景中集體無意識的神話 體現了東方武俠文化對電影敘事的歷史建 構 160本章節欲從王家衛 一代宗師 中劇情人物的出場作文本分析 故事與情節 一代宗師 其實可以說是片中人物追求武學之道的過程 武學之道 就是武 學的規律 也可以理解為武學的最高境界 161以武學來衡量一個人的內在修養與外 在行為 一直是武俠片所著重的焦點 武功可以分高低 又要如何瞭解武德優劣 本節就 一代宗師 片中出場人物依序作一情節分析 一代宗師 一開始就藉由畫面說明葉問唯一的嗜好是習武 老子 第二十 二章 少則得 多則惑 162練武之人 千招會 不如一招熟 這都是說明習藝 貴在精 不在多 劇中不斷強調詠春拳就三板斧 攤 膀 伏 然而葉問卻將詠 春拳練到極致 甚至在香港開業 武館問詠春有甚麼絕招 他淡然自信說 沒有 絕招 跌打正骨 內功點穴 一概不會 無瓦遮頭 舞龍舞獅 一概不教 對於 王海洲 後現代主義與王家衛電影 北京電影學院學報 北京 陳墨 中國電影十導演 浪漫與憂患 上海 人民出版社 陳志生 電影詩意語言類型的研究 北京 中國電影出版社 陳旭光 蘇濤 電影課上 經典華語片導讀 北京 北京大學出版社 王廣西 中國功夫 北京 五洲傳播出版社 余培林註譯 新譯老子讀本 臺北 三民書局股份有限公司

64 葉問來說 習武便要專精在習武這條路上 葉問始終懷著希望和信念 也是最恪守 最鑽研武學信仰的 從師從陳華順開始 師傅的話 一條腰帶一口氣 與宮寶森 所說的 憑一口氣點一盞燈 以這兩句承接起後的話作為指引他一生走向宗師之 道的明燈 王家衛在 一代宗師 片頭與片尾的部分以葉問的獨白 功夫 兩個字 一橫一豎 來說明葉問的武術哲學 並不是勝負強弱 而是堅持 葉問一生經歷 光緒 宣統 民國 北伐 抗日 內戰 最後到了香港 在這麼多的國難家難之秋 能存活下來 傳承武學才是最重要的 圖 王家衛 一代宗師 2013 圖 王家衛 一代宗師 :06:56 葉問拜師 00:31:05 南北拳師合照 茨維坦 托多洛夫 Tzvetan Todorov 認為敘事開端乃是處於一個穩定的平和 狀態 equilibrium 或是 滿足 plenitude 當一切都令人滿意 和諧 平靜 或看起來正常 這種平和或滿足接著會被某些強權或勢力破壞 因而帶來不平和的 狀態 這個不平和唯有靠另一股力量的行動去對抗破壞力方能復原 163葉問的人生 也被王家衛設計成兩截 葉問獨白 如果人生有四季的話 我四十歲前都是春天 人生的變故對葉問來說就像季節一般 春去冬來 王家衛劇本以四十歲為葉問人生 的分水嶺 四十歲前不愁吃喝 終日沉浸在興趣練武中 四十歲之後 1938 年 10 月 日軍攻陷佛山 而葉問的人生則像從春天一下子到了冬天 這裡寫出葉問對於 生活的態度 富貴不能淫其身 在同門一起要他投靠日本時 他大義凜然 斷然拒 絕 貧賤不能移其志 為生活教拳 威武不能屈其心 即使黑道上門討教授徒 他 163 Graeme Turner 著 電影的社會實踐 林文淇譯 臺北 遠流出版事業股份有限公司