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眇摩米
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1 國立臺中教育大學音樂學系碩士班碩士論文指導教授 : 林敏媛教授德弗札克 B 小調大提琴協奏曲, 作品 104 演奏詮釋與探討研究生 : 黃勁恆撰中華民國九十九年六月

2 摘要在音樂史上, 德弗札克不僅是波西米亞國民樂派的繼承人, 同時也是民族音樂的發揚者強烈的民族意識可說是德弗札克音樂中最重要的本質, 加上多次的訪英訪俄, 以及前往美國任教, 更使得德弗札克的音樂融合了濃厚的民謠味與異國風 B 小調大提琴協奏曲, 作品 104 就是在旅居美國期間譜寫的名作, 它結合了美國黑人靈歌的旋律及波希米亞舞曲節奏, 創作出一首至今仍為同類音樂中, 相當具有特色的作品關鍵字 : 德弗札克 B 小調大提琴協奏曲 I

3 Abstract In the history of music, Antonín Dvořák is not only heir to nationalists in Bohemian music, but also one who promotes national music. Nationality is the most important essence in the music of Dvořák. Because of Dvorak s strong will towards his own country, multiple visits to United Kingdom and Russia, and teaching in America; these events helped make his music full nationality and exoticism. "Concerto for Violoncello and Orchestra in B minor, Opus 104" is a great composition in the American period because it unifies the melody of African-American spirituals and the rhythm of Bohemia dances. This concerto even until now has been one of the most aesthetic works in the standard cello repertoire. Key words: Antonín Dvořák, Concerto for Violoncello and Orchestra in B minor II

4 德弗札克 B 小調大提琴協奏曲, 作品 104 演奏詮釋與探討目錄摘要 I Abstract II 目錄 III 第一章緒論 1 第二章德弗札克生平概述 3 第一節德弗札克生平 3 第二節德弗札克音樂風格 6 第三章 B 小調大提琴協奏曲背景介紹 9 第一節創作背景 9 第二節同時期作品比較 11 第四章 B 小調大提琴協奏曲樂曲分析曲分析 13 第一節第一樂章 13 第二節第二樂章 28 第三節第三樂章 42 第五章 B 小調大提琴協奏曲演奏詮釋與技巧 57 第一節演奏詮釋 57 第二節左手演奏技巧 69 第三節右手演奏技巧 72 第六章結論 77 參考文獻 79 III

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6 第一章緒論在音樂史上, 德弗札克不僅是國民樂派中的佼佼者, 更是把民族音樂發揚光大的關鍵人物民族意識在德弗札克的作品中可說是佔了相當關鍵的角色, 除了足跡遍布全歐, 還遠征了美國這片新世界, 並創作了第九號交響曲新世界弦樂四重奏作品美國, 以及 B 小調大提琴協奏曲等曠世鉅著這些名作不僅含有印地安人民謠, 還包括黑人靈歌的旋律及故鄉的波希米亞舞曲節奏, 正是當時美國所欠缺的民族音樂作品此例一開, 各式各樣代表美國的民族音樂也如雨後春筍般冒出其中 B 小調大提琴協奏曲更是同類作品中的翹楚, 據說布拉姆斯看過此曲的總譜後, 便感嘆說 : 我怎麼不知道大提琴協奏曲, 也可以寫得這麼美? 如果早曉得, 我一定自己揮筆譜寫一曲 1 可見得大提琴這樣樂器的可看性及發展性, 並不比小提琴差本研究以德弗札克的作品 B 小調大提琴協奏曲為出發點, 首先探討作曲家的生平當代背景, 第三章解析作曲家於美國時期的創作背景及作品比較第四章主要部分為樂曲之創作語法分析, 進而討論樂曲的演奏技巧與風格詮釋本文的主旨希望藉著研究創作背景及了解音樂手法, 並藉由各種的演奏技巧與詮釋, 讓喜好此曲的讀者及大提琴演奏者有更深一層的認知與助益 1 邵義強著, 國民樂派樂曲賞析, 第 47 頁 1

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8 第二章德弗札克生平概述第一節德弗札克生平安東寧德弗札克 ( Antonín Dvořák, 1841~1904 ) 誕生於波希米亞 ( 今捷克 ) 首都布拉格附近, 伏爾塔伐河 ( Vitava R. ) 畔的尼拉哈基維斯 ( Nelahozeves ) 鎮父親法蘭地賽克德弗札克 ( Frantisek Dvořák, 1814~1894 ) 是小客棧兼肉舖的老闆, 母親安娜 ( Anna Zdenek ) 除了勤奮善良的個性, 對孩子的教育也非常重視德弗札克便在此家庭背景中成長德弗札克從小不僅對音樂有著濃厚的興趣, 同時也展現出驚人的音樂天賦但因家庭經濟因素, 雙親希望身為長子的他能繼承家業以改善生活, 便送他至親戚家做屠宰的學徒, 並學習做生意之後德弗札克雖然順利取得屠宰執照, 但他對繼承家業的事實在毫無興趣, 只想朝音樂方面做更進一步的發展這時, 教導他音樂的小學老師李曼 ( Antonín Liehmann, ) 見他確實有非凡的音樂才華, 便向德弗札克的父母遊說, 極力推薦德弗札克進入布拉格風琴學校 ( 今布拉格音樂院 ) 就讀於是德弗札克在十六歲這年, 正式踏上音樂之路在風琴學校這三年, 德弗札克接受了正規的音樂教育, 並學習作曲的基本原理畢業後, 德弗札克先在當地的小樂隊中找到演奏中提琴的工作, 那時布拉格臨時劇院 ( Provisional Theatre, 布拉格國民劇院前身 ) 成立, 劇院的指揮為史麥塔納 ( Josefina Smetana, ) 德弗札克隨著樂隊在劇院定期演出時, 受到史麥塔納的賞識, 於一八六六年提拔他至劇院中擔任中提琴手, 同時也借給他許多樂譜, 做為作曲的研究材料此時德弗札克接觸了大量西方名作曲家的作品, 如貝多芬孟德爾頌舒曼華格納等人皆是他的研究對象這段期間德弗札克嘗試作曲, 曲風自然不離上述幾位作曲家的色彩也許是求好心切之故, 德弗札 3

9 克並沒有把這些作品保留下來德弗札克在國家劇院待了十年, 默默地鑽研作曲理論, 這十年的研究心血, 奠定日後的輝煌作曲生涯一八七三年, 可說是德弗札克的轉捩點, 這年不僅與安娜潔瑪柯娃 ( Anna Cermáková ) 結婚, 同時也譜寫了降 E 大調交響曲, 並以此曲申請奧國文化部為清寒青年藝術家所設的國家獎助金這項獎助金由三位評審委員負責審核工作, 當時其中一位便是鼎鼎有名的布拉姆斯 ( Johannes Brahms, ) 這位素以嚴苛著稱的的作曲家, 認為德弗札克前途大有可為, 於是積極推薦他給出版商由於布拉姆斯曾譜寫過匈牙利舞曲集曾大受好評, 出版商希望德弗札克也能創作類似的作品, 於是德弗札克寫了充滿波希米亞音樂風格的斯拉夫舞曲集 ( Slavonic Dances ), 一出版便造成轟動, 從此德弗札克的名聲傳遍歐洲, 連帶使得波希米亞音樂也走上國際舞台之後德弗札克與布拉姆斯成為好友, 在音樂上的工作都有互相合作的事蹟 : 如德弗札克曾將布拉姆斯的匈牙利舞曲集改編成管弦樂版本 ; 而德弗札克於美國任職時, 布拉姆斯也義務代為校對新世界交響曲的草稿德弗札克出版的作品, 引起國際樂壇人士的注意樂評家稱讚德弗札克是位天才型的作曲家, 當代著名的演奏家及指揮家, 也紛紛搶著演奏德弗札克的作品, 如小提琴之王姚阿幸 ( J. Joachim, ) 指揮家李希特 ( H. Richter, ) 鋼琴家畢羅 ( H. v. Bulow, ) 等一八八三年, 德弗札克的舊作聖母悼歌於英國倫敦演出, 英國舉國上下轟動, 許多音樂相關的協會聯名邀請德弗札克赴英演奏他的作品德弗札克欣然受邀, 多次訪問英國一八九一年初, 布拉格音樂院 ( Prague Conservatory of Music ) 敦聘德弗札克擔任教授, 從而開始了他的教學生涯半年之後, 德弗札克接到來自美國的邀請, 請他出任紐約國民音樂院 ( The National Conservatory of Music in New York ) 院長之職, 並提出極為豐厚的報酬德弗札克考慮再三, 決定往新世界邁進, 這也是 4

10 他一生中最大的轉捩點德弗札克接任音樂院院長後, 開始對所謂美國音樂進行研究, 發現黑人與印第安人的民謠音樂, 正是土生土長的美國音樂於是他在美國時期的作品, 都有這兩種音樂的影子著名的新世界交響曲 ( Op.95 ) 弦樂四重奏美國 ( Op.96 ) B 小調大提琴協奏曲 ( Op.104 ) 等皆是膾炙人口的名作一八九五年, 德弗札克返回波希米亞的故鄉, 繼續在布拉格音樂院任教, 直至一九零四年去世為止波希米亞為他舉辦了國葬的儀式, 並將他安葬在維雪拉 ( Vysehrad ) 墓地內, 與捷克史上的民族英雄一同長眠 5

11 第二節德弗札克音樂風格十九世紀後期的奧地利帝國北部地區, 也就是現今捷克境內的波希米亞, 居住著許多斯拉夫民族, 他們擁有與西歐全然迥異的音樂, 和同種族的俄羅斯音樂也有所不同而最早靈活地運用這些民謠的波希米亞作曲家, 首推史麥塔納, 以歌劇被出賣的新娘聞名而他的後繼者, 也就是東歐國民樂派的代表人物德弗札克, 更是把波希米亞的旋律及節奏特徵, 融入傳統的曲式中, 把素材發揮得淋漓盡致德弗札克的成長時期, 正是波希米亞民族意識高漲的時候一八五九年奧匈帝國對波希米亞的統治開始鬆懈, 隔年布拉格國民劇院開幕, 德弗札克長期在此劇院工作, 也深受史麥塔納的影響, 從此展開了推廣國民音樂的運動一八七三年發表的清唱劇白山後裔 ( The heirs of the White Mountain ) 便是充滿民族性的作品, 是根據愛國詩人哈勒克 ( V. Halek, ) 的詩作譜寫此清唱劇也奠定了德弗札克的地位除了強烈的民族意識, 德弗札克的作風受到貝多芬之後的德國浪漫學派的影響頗大, 如舒伯特白遼士華格納, 皆是德弗札克的研究對象吸收了這些前輩的風格, 融入自己的作品中, 造就德弗札克堅實的作曲手法, 創作更有價值的樂曲, 成為國民樂派最傑出的音樂家德弗札克著名的作品包括九首交響曲各類管弦樂曲以及室內樂雖然創作的重心在前述的曲種居多, 但他並未偏廢標題音樂 ( program music ), 只要有適當的題材, 依然會熱心創作一八九一年, 德弗札克完成的三首序曲 : 在自然的國度 ( In Nature`s Realm ) 狂歡節 ( Carnival ) 奧泰羅 ( Othello ), 合稱自然生命愛 ( Nature, Life and Love ) 6

12 此外, 德弗札克對於波希米亞的民間傳說或神話故事, 始終有著特殊的愛好而在這類題材中, 同國詩人艾爾本的詩集鮮花集最受德弗札克喜愛從早期的獨唱曲清唱劇鬼的新娘, 到晚期的交響詩水魔 ( The Watergoblin, Op.107 ) 午時女巫 ( The Noonday Witch, Op.108 ) 金紡車 ( The Golden Spinin-Wheel,Op.109 ) 野鴿 ( The Wood Dove, Op.110 ) 等, 顯示鮮花集的體裁獨特, 及附民族情調及傳奇色彩, 而人物個性的變化莫測, 都可說是德弗札克激發靈感的好材料 7

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14 第三章 B 小調大提琴協奏曲背景介紹第一節創作背景一八九二至一八九五年間, 德弗札克受邀至美國, 擔任剛成立的紐約國家音樂學院院長之職在此期間, 德弗札克吸收了許多美國文化與風情, 尤其對黑人靈歌及印第安民謠特別感興趣因此想找出能真正代表美國的音樂風格德弗札克雖欣賞美國多元且自由的風氣, 但前後短短三年的時間, 便迫不及待的辭職返鄉在美國的最後一年, 德弗札克動筆譜寫了這首 B 小調大提琴協奏曲, 因此此曲可說是他於美國期間的最後巨作曲中不僅洋溢著優美的旋律, 更因為譜寫於美國, 把美國的地方色彩和德弗札克祖國的波希米亞民謠曲調巧妙地融合起來, 產生非常獨特的魅力原本德弗札克對大提琴作為獨奏樂器曾有疑慮, 主要原因是擔心大提琴無法跟整個交響樂團的聲響相抗衡, 特別是銅管樂器的部分德弗札克在先前創作的鋼琴與小提琴協奏曲裡, 都將銅管聲部的配置降到最低但德弗札克在紐約的一場音樂會中, 聆賞了赫伯特 ( Victor Herbert, ) 的第二號大提琴協奏曲 ; 此曲使用了長號等銅管樂器, 且效果出色有了成功的案例, 德弗札克便放手一搏, 開始創作 B 小調大提琴協奏曲此曲於一八九四年十一月八日開始動筆, 直到翌年便大致完工德弗札克將此作品題獻給好友波希米亞大提琴家韋翰 ( Hanuš Wihan ), 由柏林的吉姆洛克 ( Simrock ) 出版社做初版但協奏曲的首演, 卻等到德弗札克回歸到波希米亞後, 於一八九六年前往英國倫敦旅行演奏時才實現而擔當首演的也不是原先預定的韋翰, 而是英國大提琴家史坦 ( Leo Stern, ) 擔綱的據傳是因為韋翰在這首協奏曲中修改太多主奏樂段, 9

15 變為炫技而使得曲風明顯不同, 惹得德弗札克不悅而事實上, 德弗札克原先還是屬意韋翰來作首演, 但因與倫敦方面的檔期橋不攏, 才因此作罷德弗札克發表了這首獨具匠心的大提琴協奏曲後, 改變了從莫札特之後只看中獨奏者技巧的表現, 而使得管弦樂曲居伴奏地位的舊觀念, 並顯示出具有獨奏聲部的交響曲般的樣式總之, 這是一首優美浪漫壯闊且圓熟的作品, 自從發表問世之後, 著名的大提琴家皆爭相演奏, 更不用說錄音的版本不計其數德弗札克曾表示說 : 除新世界交響曲外, 我最喜愛的就是大提琴協奏曲每當我親自指揮此曲的第一樂章時, 都會產生新的感動 2 2 邵義強著, 國民樂派樂曲賞析, 第 47 頁 10

16 第二節同時期作品比較眾所皆知, 從一八九二年起, 德弗札克便應邀前往美國擔任紐約國民音樂學院院長, 前後共約三年在德弗札克居留美國的期間, 除了創作前述的 B 小調大提琴協奏曲 ( Op. 104 ), 也誕生了 E 小調第九號交響曲新世界 ( Op. 95 ) 以及 F 大調第十二號弦樂四重奏美國 ( Op. 96 ) 這兩首大家所熟悉的曲目事實上, 在這首 B 小調大提琴協奏曲之前, 德弗札克有兩部較小型的大提琴和管弦樂的作品, 即 G 小調迴旋曲 ( Op. 94 ) 和以鋼琴二重奏改編的寂靜的森林 ( Silent Woods ) 從這幾首曲目可發現, 德弗札克對於大提琴的技巧展現更為熟悉, 運用更高的音域, 尤其是韋翰拿手的高音域顫音, 不斷出現在 G 小調迴旋曲中 ; 而同樣的技巧, 在日後的 B 小調大提琴協奏曲運用得更成熟 3 在之後的美國時期, 大眾所熟知的新世界交響曲於美國首演後, 紐約先鋒報刊出一篇德弗札克的專訪其中德弗札克概略的說明他對美國音樂的看法 : 如今我發覺黑人音樂和印第安音樂實際上差不多我仔細研究過朋友給我的幾個印第安旋律, 徹底地融入那些特徵, 也就是它們的精神而以這樣的精神為基礎, 我嘗試在我的交響曲中使用事實上我沒有用其中任何一個旋律, 我只是寫下原來的主題, 把我聽到的印第安音樂的奇特處加以具體化, 同時以這些主題為宗旨, 配合現代節奏和聲對位以及管弦樂的音色來加以發展 4 由以上的論述, 可看出德弗札克在此交響曲的結構上仍採正統的曲式, 並沒有標新立異, 但是其效果與美感卻能脫俗而與眾不同而旋律的動機, 是德弗札克融合故鄉波希米亞音樂與黑人靈歌的片段而成因此我們可以說這首交響曲以 3 胡耿銘, 捷克音樂三巨匠, MUZIK 古典月刊 No. 10,2007 年 7 月, 第 61 頁 4 廖年賦著, 德佛札克新世界交響曲之研究, 第 63 頁 11

17 德弗札克的祖國民族為創作的根基, 再加上美國題材而成的作品而在上述的題材中, 黑人靈歌是扮演波希米亞民謠與美國印地安民謠溝通的橋樑黑人靈歌若從歷史的起源與發展探討, 可從十六世紀開始歐洲殖民者從非洲輸入了大量的黑奴至美洲大陸說起靈歌 ( Spiritual ) 個詞彙是從聖經中的靈歌所命名, 用來區別早期傳統聖歌與具有韻律的讚美詩 ; 而靈歌的風格特色則是交替的副歌與線條不斷地做即興而黑人靈歌以非洲音樂為素材, 不同於西方音樂的發展, 型式通常為循環的且重複性高, 而非西方音樂的旋律以線性與發展性為主調性方面以五聲音階為基礎, 並常迴避導音, 因此少有屬和弦到主和弦的終止式音樂的呈現方式, 是以相同旋律以不同的音樂進行方式同時進行, 所 5 以最後形成的和聲是偶而發生的非發展性的遭奴役的黑人在異鄉, 用音樂所表達的情感或多或少會運用故鄉的音樂技巧, 再加入白人靈歌的影響, 產生特有的黑人靈歌而在演奏上, 黑人靈歌重要的特點之一, 則是在微分音的降半音技法, 尤其在長節拍靈歌中的延伸音節詠唱節奏上以切分音的使用最具特色, 藉由預先或延遲主旋律的音符來轉移重音此外, 應唱聖歌也是常見的手法比如說, 由主唱者先唱出一個樂段或小節, 再由整個唱詩班回覆該樂段而以上黑人靈歌的特色, 在德弗札克的新世界交響曲及 B 小調大提琴協奏曲可窺知一二 5 陳玥樺著, 探討德弗札克 b 小調大提琴協奏曲第三樂章黑人靈歌旋律與捷克民族音樂節奏的使用, 第 14 頁 12

18 第四章 B 小調大提琴協奏曲樂曲分析第一節第一樂章快板 ( Allegro ),B ) 小調,4/4 拍, 奏鳴曲式結構小節樂段調性樂團呈示部 mm. 1~86 mm. 1~86 第一主題 + 第二主題 B 小調 D 大調 B 大調獨奏呈示部 mm. 87~139 第一主題 B 大調 B 小調 mm. 87~204 mm. 139~157 第二主題 D 大調 mm. 158~165 過渡 / 推移 D 大調 mm. 166~192 過渡 / 推移升 F 大調 D 大調 mm. 192~204 管弦樂團主奏 D 大調發展部 mm. 204~223 管弦樂團主奏 D 大調降 A 小調 mm. 204~266 mm. 224~239 第一主題降 A 小調 / 升 G 小調 mm. 240~256 過渡 / 推移升 G 小調 B 大調 mm. 257~266 過渡 / 推移 B 大調再現部 mm. 267~284 第二主題 B 大調 mm. 267~318 mm. 285~292 過渡 / 推移降 E 大調 B 大調 mm.. 293~318 過渡 / 推移 B 大調尾奏 mm. 319~354 第一主題動機 B 大調 mm. 319~354 13

19 樂曲分析 : 第一樂章採取奏鳴曲式, 但並未完全承襲古典奏鳴曲的形式, 而是將主題動機做各種變形 ( 譜例 4-1 ) 並敘述而主題動機也可看出新世界交響曲主題的影子 ( 譜例 4-2b ) 再現部則類似蕭邦的大提琴奏鳴曲形式, 省略第一主題直接跳到第二主題以上為此樂章之特徵 4-1a 主題 4-1b 主題變形一呈示部此樂段開頭由管弦樂團主奏一開始沒有前奏或序奏, 直接由豎笛幽幽地奏出第一主題 ( 譜例 4-2a ), 並以弦樂的低音聲部作陪襯接著便逐漸加入其他樂器聲部, 不斷地將織度及音量往上堆疊擴充, 直到第 23 小節以樂團總奏 ff 的音量堂堂地加以反覆 ( 譜例 4-3 ), 引起聽眾的注意 14

20 4-2a 第一樂章, 第 1~6 小節, 豎笛主奏第一主題第一主題 4-2b 與新世界新世界交響曲主題比較 15

21 4-3 第一樂章, 第 23~30 小節, 管弦樂團總奏 16

22 依以上的主題動機, 由弦樂各聲部依序來進行的轉調之半音快速音群 ( 譜例 4-4 ) 逐漸趨於平靜之後, 終於在大提琴與低音提琴演奏的上行音型 ( 譜例 4-5 ) 預示第二主題的到來之後便轉用法國號溫和的音色帶著豐富的表情奏出 D 大調五聲音階的第二主題 ( 譜例 4-6 ) 4-4 第一樂章, 第 33~37 小節, 小提琴聲部 4-5 第一樂章, 第 37~40 小節, 弦樂低音聲部 17

23 4-6 第一樂章, 第 57~64 小節, 法國號演奏第二主題在主奏大提琴出現之前的樂段, 樂團再次轉為以總奏強而有力的樂風 ( 譜例 4-7 ), 其後逐漸減弱, 在弦樂的震音陪襯下, 主奏大提琴清晰地奏出類似即興風格的 ( Quasi Improvisando ) 第一主題, 並將其動機作花奏型的發展 ( 譜例 4-8 ) 4-7 第一樂章, 第 75~76 小節, 弦樂聲部 4-8 第一樂章, 第 87~92 小節 18

24 此樂段結尾在主奏大提琴一連串的顫音配襯之下, 由木管樂器演奏主題 ( 譜例 4-9 ), 直至第一主題動機變化並以跳弓的快速音群呈現 ( 譜例 4-10 ), 且在高音域奏出主題的變形後, 第一主題以高八度的姿態再次出現 4-9 第一樂章, 第 103~107 小節 4-10 第一樂章, 第 110~112 小節緊接著第二主題 ( 譜例 4-11 ) 緩緩地以柔和的音響發展 ; 在優美的旋律歌唱完畢後, 獨奏大提琴變為琶音搭配快速音群的三連音伴奏音型 ( 譜例 4-12 ) 19

25 4-11 第一樂章, 第 139~147 小節, 第二主題 4-12 第一樂章, 第 158 ~ 159 小節從第 166 小節 ( 譜例 4-13 ) 開始, 由之前的快速音群推移樂段進入新的動機及調性 ( 升 F 大調 ), 接著再度推移至 D 大調的屬和絃, 最後以連續附點節奏之動機 ( 譜例 4-14 ), 伴隨著樂團強而有力的總奏一併進入發展部 4-13 第一樂章, 第 166 ~ 168 小節 20

26 4-14 第一樂章, 第 189~192 小節二發展部此樂段由呈示部 D 大調結尾持續的主音, 搭配第一主題的動機變形 ( 譜例 4-15 ), 與各種不同的樂器發展中, 從 D 大調轉變為降 A 小調, 引導出發展部主題 ( 譜例 4-16 ) 此樂段將第一主題延伸了一倍音符時值, 並加入弦樂的震音與長笛的助奏 4-15 第一樂章, 第 204 ~ 208 小節, 呈示部銜接至發展部 21

27 4-16 第一樂章, 第 224~234 小節 22

28 主奏大提琴歌唱第一主題後, 由長笛與雙簧管接手 ( 譜例 4-17 ); 此時主奏大提琴改為震音的伴奏音型, 其後越加的發展成花奏型態, 最後以連續八度音程快速音群 ( 譜例 4-18 ), 以上行半音階告終 4-17 第一樂章, 第 240~242 小節 4-18 第一樂章, 第 266~267 小節三再現部再現部從 D 大調 ( 呈示部第二主題 ) 降低小三度成為 B 大調, 由管弦樂團總奏再現第二主題來開始 ( 譜例 4-19 ) 23

29 4-19 第一樂章, 第 267~270 小節之後主奏大提琴立即承接主題 ( 譜例 4-20), 但是再現第一主題前, 先重現呈示部的尾奏 ( mm ) ( 譜例 , 與譜例對照 ), 此為浪漫派奏鳴曲形式裡屢見不鮮的手法 24

30 4-20 第一樂章, 第 271 ~ 278 小節 4-21 第一樂章, 第 285~288 小節 4-22 第一樂章, 第 293~296 小節四尾奏最後, 管弦樂團以總奏再現第一主題 ( 譜例 4-23 ), 主奏大提琴跟著承接且將第一主題做華麗的技巧發展 ; 在音域不斷地攀升下 ( 譜例 4-24 ), 樂團接續以短小且乾淨俐落的尾奏來結束第一樂章 25

31 4-23 第一樂章, 第 319~320 小節 26

32 4-24 第一樂章, 第 337~342 小節 27

33 第二節第二樂章不太慢的慢板 (Adagio ma non troppo ),G) 大調,3/4 拍, 三段體結構小節樂段調性第一段 mm. 1~8 第一主題 G 大調 A ( 管弦樂團主奏 ) mm. 1~38 mm. 9~14 第一主題 G 大調 mm. 15~21 新主題 G 大調 mm. 21~34 轉調 D 小調 G 大調第二段 mm. 39~42 導奏 G 小調 B mm. 42~49 第二主題 G 小調降 B 大 mm. 39~94 調 mm. 49~57 第二主題延伸降 B 大調 mm. 57~64 推移降 D 大調 B 小調 mm. 65~94 第二主題群 B 小調 D 大調 G 大調第三段 mm. 95~107 第一主題 G 大調 A ( 管弦樂團主奏 ) mm. 95~166 mm. 107~128 裝飾奏 G 大調 mm.129~148 第一主題延伸 G 大調 mm. 149~166 尾奏 G 大調 28

34 樂曲分析 : 一開放樂段 (Opening section) 樂章開頭以單簧管搭配低音管的和絃伴奏, 緩緩地奏出第一主題 ( 譜例 4-25 ), 之後再由主奏大提琴引接相同的旋律 ( 譜例 4-26 ) 4-25 第二樂章, 第 1~7 小節, 豎笛演奏第一主題 4-26 m. 8, 8 第一主題接著由木管樂器群接續主題的延伸, 而主奏大提琴則是轉換成琶音型態的伴奏, 與主旋律相呼應 ( 譜例 4-27 ) 弦樂由低音域樂器開始逐步加上中提琴小提琴等高音域樂器, 主奏大提琴藉此掀起該樂段的高潮 ( 譜例 4-28 ) 之後便由二度半音階下行的音型 ( 譜例 4-29 ), 回到單簧管演奏第一主題的旋律做結 29

35 4-27 第二樂章, 第 15~19 小節 4-28 第二樂章, 第 25~28 小節 30

36 4-29 第二樂章, 第 29~32 小節二中間樂段 (Central section) 中段轉為 G 小調, 曲風倏然由加入定音鼓伴隨的激烈管弦樂總奏開始 ( 譜例 4-30 ) 接著主奏大提琴隨著弦樂與木管樂器伴奏, 優美地奏出第二主題 ( 譜例 4-31 ); 不久, 由長笛及雙簧管轉為降 B 大調承接此一主題, 並配上主奏大提琴的對位旋律 ( 譜例 4-32 ) 當略為加快速度後 ( Un poco più animato ), 回到開頭的速度時, 管弦樂再度以譜例 30 的主題強烈地爆發, 但調性移低小六度 ( 或移高大三度 ) 改為 B 小調而主奏大提琴接續主題的動機後, 以高技巧性的快速音群展開分解和絃的伴奏音型 ( 譜例 4-33 ); 這時主題改由木管樂器奏出 31

37 4-30 第二樂章, 第 39~42 小節 32

38 4-31 第二樂章, 第 42~47 小節, 第二主題 4-32 第二樂章, 第 49~53 小節 33

39 4-33 第二樂章, 第 68 ~ 73 小節在第 60 小節, 調性轉為 D 大調 ( 第 50 小節樂段為降 B 大調, 請參照譜例 4-32 ) 主旋律改由雙簧管獨自發揮, 而主奏大提琴則是與主旋律對話的旋律原先主奏大提琴的快速音群伴奏音形, 換為中提琴延續下去 ( 譜例 4-34 ) 此樂段原先的 D 大調一致平行調 D 小調後, 再轉入關係調 F 大調 34

40 4-34 第二樂章, 第 75 ~ 79 小節 35

41 接著在速度略為加快 ( Un poco più animato ) 的同時, 主奏大提琴的旋律以 Vii 6 I 之和聲進行推進, 另外搭配小提琴與之對話的旋律 ( 譜例 4-35 ) 之後主奏大提琴以相同的附點節奏以及連續下行音形, 加上弦樂低音聲部持續相同的節奏和木管的和聲音響陪襯 ( 譜例 4-36 ), 結束第二段 4-35 第二樂章, 第 83 ~ 86 小節 36

42 4-36 第二樂章, 第 88 ~ 91 小節三終樂段 (Final section) 此段第一主題再現時, 以三支法國號構成的和聲, 與弦樂低音聲部獨特的節奏音形相互輝映 ( 譜例 4-37 ) 之後在主題不斷延伸下, 主奏大提琴進入裝飾奏樂段, 將主題進行變奏 ( 譜例 4-38 ) 裝飾奏剛開始只有長笛及低音弦樂聲部伴奏, 之後陸續加上各種樂器以增色 ( 譜例 4-39 ) 37

43 4-37 第二樂章, 第 95 ~ 101 小節 4-38 第二樂章, 第 107 ~ 112 小節 ; 獨奏大提琴譜 38

44 4-39 第二樂章, 第 107 ~ 112 小節裝飾奏樂段結束後, 回到與 15 ~ 21 小節相同的樂段 ( 請參照譜例 4-27 ), 不同之處在於結尾以相同動機音形不斷重複, 並與長笛互相對唱, 製造回聲的效果 ( 譜例 4-40 ) 在連接最後的尾奏之前, 以主奏大提琴的雙音上行音階做為過門 ( 譜例 4-41 ) 39

4-40 40 第二樂章, 第 141 ~ 145 小節 4-41 41 第二樂章, 第 146 ~ 148 小節 ; 獨奏大提琴譜

45 第二樂章, 第 141 ~ 145 小節第二樂章, 第 146 ~ 148 小節 ; 獨奏大提琴譜尾奏以弦樂的持續低音, 與木管相同的音形動機不斷重複, 加上主奏大提琴的對話 ( 譜例 4-42 ), 在第 160 小節掀起最後的高潮後, 音樂逐漸地消失並結束 40

46 第二樂章, 第 149 ~ 153 小節 41

47 第三節第三樂章中庸的快板 ( Allegro moderato ),B) 小調,2/4 拍, 迴旋曲式旋曲式結構小節樂段調性導奏 mm. 1 ~ 32 A mm. 33 ~ 48 A1 mm. 48 ~ 72 A mm. 73 ~ 86 A2 mm. 87 ~ 142 主題動機主題副主題主題推移 B 小調 B 小調 D 大調 B 小調 B 小調 B 小調 D 大調 mm. 143 ~ 第二主題 B mm. 177 ~ 203 插入段 A2 mm. 204 ~ 245 推移 A mm. 246 ~ 268 主題 mm. 269 ~ 280 推移 mm. 281 ~ 314 第三主題 C mm. 315 ~ 346 推移 mm. 347 ~ 380 插入段 A mm. 381 ~ 420 主題 D 大調 D 大調 D 大調 B 小調 B 小調 B 小調 G 大調 G 大調 G 大調 B 大調 B 大調 B 大調尾奏 mm. 421 ~460 mm. 461 ~ 496 mm. 497 ~ 515 主題動機第一樂章主題動機主題動機 B 大調 B 大調 B 大調 42

樂曲分析 : 這是使用自由的迴旋曲式寫成生氣蓬勃的一個樂章此外, 還運用了黑人靈歌式的旋律及波希米亞民俗舞曲的節奏, 充分融合了美國及捷克兩方的特色樂曲開頭的導奏, 以弦樂低音聲部持續的升 F 音打鼓般規律的節奏, 搭配法國號奏出主題的動機 ( 譜例 4-43 ), 然後依序移至木管弦樂, 逐漸地擴展 4-43 43 第三樂章, 第 1 ~ 8

48 樂曲分析 : 這是使用自由的迴旋曲式寫成生氣蓬勃的一個樂章此外, 還運用了黑人靈歌式的旋律及波希米亞民俗舞曲的節奏, 充分融合了美國及捷克兩方的特色樂曲開頭的導奏, 以弦樂低音聲部持續的升 F 音打鼓般規律的節奏, 搭配法國號奏出主題的動機 ( 譜例 4-43 ), 然後依序移至木管弦樂, 逐漸地擴展第三樂章, 第 1 ~ 8 小節導奏樂段將主題動機醞釀了許久之後, 最後由主奏大提琴將主題完整且堅定地奏出 ( 譜例 4-44 ); 管弦樂團緊追在後, 將主題再反覆了一次接著主奏大提琴在高音域且具有技巧性的經過句後 ( 譜例 4-45 ), 樂團再次以總奏強而有力地把主題重現 ( 譜例 4-46 ) 第三樂章, 第 33 ~ 40 小節, 獨奏大提琴譜 43

49 第三樂章, 第 48 ~ 52 小節, 獨奏大提琴譜第三樂章, 第 80 ~ 83 小節, 樂團總譜 44

50 管弦樂團將 A1 主題演奏完後, 接入 A2 也就是主題之後半段, 由樂團將 A2 的主題動機帶出 ( 譜例 4-47 ), 讓主奏大提琴接續 ( 譜例 4-48 ), 並完整將主題後半段呈現第三樂章, 第 87 ~ 92 小節, 管弦樂總譜 45

4-48 48 第三樂章, 第 111 ~ 128 小節, 獨奏大提琴譜從第 143 小節開始, 進入了 B 段的主題

51 第三樂章, 第 111 ~ 128 小節, 獨奏大提琴譜從第 143 小節開始, 進入了 B 段的主題此樂段曲風較為緩和, 而主奏大提琴的節奏以後半拍為主, 且構成段續性的樂句的旋律為其特色 ( 譜例 4-49 ), 另與豎笛的助奏做結合 ( 見下頁 ) 46

4-49 49 第三樂章, 第 138 ~ 153 小節, 管弦樂總譜當這個動機由主奏大提琴逐漸發展漸趨高潮後, 隨即轉移至連續三連音琶音下行的快速音群

52 第三樂章, 第 138 ~ 153 小節, 管弦樂總譜當這個動機由主奏大提琴逐漸發展漸趨高潮後, 隨即轉移至連續三連音琶音下行的快速音群 ( 譜例 4-50 ), 開始花奏型的發展原先的主題動機由長笛及雙簧管配合結尾在主奏大提琴做大幅度的急速上行音階告一段落 ( 譜例 4-51 ) 47

53 4-50 第三樂章, 第 177 ~ 180 小節, 管弦樂團總譜 4-51 第三樂章, 第 200 ~ 203 小節, 獨奏大提琴譜 48

) 之前, 由雙簧管以行板 ( Andante ) 的速度奏出優美的旋律 ( 譜例 4-52 ), 將調性移至 G 大調後,

54 下個樂段以 D 大調回到 A 段主題, 但是先由後半段之強烈樂念的主題 ( A2 樂段, 請參照譜例 4-47 ) 先行出現, 主奏大提琴加以發展過後, 原先 A 段的主要主題隨後再現 ( 請參照譜例 4-44 ) 在進入 C 段 ( 第 281 小節 ) 之前, 由雙簧管以行板 ( Andante ) 的速度奏出優美的旋律 ( 譜例 4-52 ), 將調性移至 G 大調後, 主奏大提琴開始歌唱民謠般的優美主題, 並由單簧管與之對話 4-52 第三樂章, 第 275 ~ 小節, 管弦樂總譜 49

55 之後主奏大提琴改為分解和絃, 主題換成木管聲部, 並出現第一樂章之動機 ( 譜例 4-53 ) 直到第 331 小節後, 主奏大提琴變換伴奏型態, 以上行琶音與木管演奏的主題互相對話 ( 譜例 4-54 ) 在此樂段間調性從 G 大調轉至降 B 大調, 最終朝向 B 大調邁進 4-53 第三樂章, 第 315 ~ 324 小節, 管弦樂總譜 50

56 4-54 第三樂章, 第 330 ~338 小節, 管弦樂總譜 51

57 不久, 弦樂聲部以 B 大調再現譜例 52 之 C 段主題, 主奏大提琴以對話的旋律交之前進當主奏大提琴最後以音階攀爬至最高點時, 管弦樂團以強烈的總奏回到 A 段之主要主題 ( 請參照譜例 4-44 ) 動機, 而主奏大提琴演奏的主題旋律緊跟在後, 其後並做花奏型的發展最後的尾奏, 由銅管聲部響亮地奏出主題動機 ( 譜例 4-55 ), 但將音的時值拉長, 製造略微停頓的效果隨後主奏大提琴再次將主題動機做延伸, 與樂團逐漸減慢速度及減弱音量不久, 由小號獨奏譜例 4-44 的開頭動機, 並由主奏大提琴接續短暫的過門 52

58 4-55 第三樂章, 第 446 ~ 457 小節, 管弦樂總譜 53

59 在這之後, 單簧管奏出第一樂章之主題動機 ( 譜例 4-56, 另參照譜例 2 ), 但不如第一樂章那般激烈奏出最終在莊嚴的行板 ( Andante maestoso ) 中, 以定音鼓及弦樂聲部的連續震音帶出銅管聲部輝煌的音響 ( 譜例 4-57 ), 將主題動機的時值拉長, 並增加音量與速度, 在樂團強而有力的總奏下, 以生動的快板 ( Allegro vivo ) 奏出譜例 4-44 的動機結束全曲 ( 譜例 4-58 ) 4-56 第三樂章, 第 461 ~ 465 小節, 管弦樂總譜 54

60 4-57 第三樂章, 第 497 ~ 505 小節, 管弦樂總譜 55

61 4-58 第三樂章, 第 509 ~ 516 小節, 管弦樂總譜 56

62 第五章 B 小調大提琴協奏曲演奏詮釋與技巧第一節演奏詮釋此章節所要探討的是演奏方面的詮釋, 主要重點分析在獨奏大提琴的部分, 在此將幾個樂段提出並探討演奏詮釋一第一樂章 1. 呈示部第 87 ~ 109 小節 ( 譜例 5-1 ) 主奏大提琴以近似即興性 ( Quasi improvisando ) 的方式奏出第一主題, 因此速度上比管弦樂團初始的速度稍慢一些 ; 但相對的力度上, 則要求有力地 ( risoluto ) 展現, 特別是在連續的和弦音上更加以強調力度此樂段之後半段有著連續十六分音符音群, 由於音形的走向往下滑, 速度也會略為加快, 直到尾端出現沉重的音色 ( pesante ) 才會踩剎車, 將速度放慢 5-1 第一樂章, 第 87 ~ 109 小節, 獨奏大提琴譜 57

63 第 128 ~ 134 小節 ( 譜例 5-2 ) 跟前段 ( 第 87 小節 ) 相比, 此段的主題移高八度外, 還加入了熱情地 6 ( appassionato ) 元素 ; 另有樂譜版本會附註八度雙音演奏 ( col 8a bassa ad lib ) 但不強制 5-2 第一樂章, 第 128 ~ 134 小節, 獨奏大提琴譜第 158 ~ 165 小節 ( 譜例 5-3 ) 此樂段德弗札克原先譜寫的只有十六分音符的音群伴奏, 目的僅止於製造和聲效果 ; 而費翰後來修改成為技巧性較高的快速三連音琶音音型, 不僅輕快且效果較為吸引人, 也成為大家現今延用之版本 6 Dvořák, Antonín. Concerto in B minor, Opus 104 for Cello and Piano, edit. Leonard Rose. 58

一般樂譜也都會將兩種以上不同的奏法同時呈現而許多名演奏家所灌錄唱片的版本也有所不同較為容易分辨的的段落為第 261 小節處,

64 5-3 第一樂章, 第 158 ~ 161 小節, 獨奏大提琴譜 7 德弗札克本身的兩次修改費翰的修改 ( 現今沿用之版本 ) 2. 發展部第 257 ~ 267 小節 ( 譜例 5-4 ) 此樂段之奏法有許多版本, 一般樂譜也都會將兩種以上不同的奏法同時呈現而許多名演奏家所灌錄唱片的版本也有所不同較為容易分辨的的段落為第 261 小節處, 其中一組採用三六八度的雙音 ; 另一組則單純使用單音旋律另外 7 胡耿銘, 捷克音樂三巨匠, MUZIK 古典月刊 No. 10,2007 年 7 月, 第 62 頁 59

65 在 264~266 小節處, 以相當迅速的八度音將音型往下滑, 並瞬間以音階模式爬升, 全在短短的三小節中完成 5-4 第一樂章, 第 256 ~ 267 小節, 獨奏大提琴譜 60

66 3. 再現部第 327 ~ 340 小節 ( 譜例 5-5 ) 在這最後的尾奏樂段, 除了以雙音的炫技為主, 還利用急速上下行的音階音型, 製造山雨欲來的效果除此之外, 最後第一主題的變形再現時, 再次加快速度 ( Più mosso. ), 將整個樂章推向最高潮, 使本樂章有個轟轟烈烈的結局 5-5 第一樂章, 第 327 ~ 340 小節, 獨奏大提琴譜 61

67 二第二樂章 1. 開放樂段 ( Opening section ) 第 8 ~ 14 小節 ( 譜例 5-6 ) 這樂章可說是的德弗札克從美國寄情於遙遠的祖國波希米亞的鄉愁之歌剛開始的主題以相當抒情且溫柔地 ( dolce ) 的旋律緩緩地奏出, 相當適合大提琴這種會歌唱的樂器 5-7 第二樂章, 第 8 ~ 14 小節, 獨奏大提琴譜第 16 ~ 21 小節 ( 譜例 5-8 ) 當主旋律轉換至木管聲部時, 主奏大提琴以琶音的分解和弦相互呼應為了營造不同的變化, 避免過於枯燥乏味, 三次琶音音型以最高音比前一句提升或是音的時值不同, 製造相似但有所變化的效果 5-8 第二樂章, 第 16 ~ 21 小節, 獨奏大提琴譜 62

68 2. 中間樂段 ( Central section ) 第 42 ~ 49 小節 ( 譜例 5-9 ) 此段曲風丕變, 管弦樂團的導奏有如晴天霹靂般強而有力的奏出這裡象徵著德弗札克收到初戀情人的來信, 內容所載不幸的消息 ; 因此德弗札克將當年為她所作的一組歌曲集 Cypresses 作品 82 其中的一首 Lasst mich allein! 讓我靜一靜 ( Leave me alone ) 其中的旋律放在此樂段如此一來, 原本恬靜的慢板樂章, 深入了焦急憂心遺憾等情緒此處演奏時除了極富表情外, 還必須有給人寬闊地感受 ( molto espressivo e largamente ) 5-9 第二樂章, 第 42 ~ 49 小節, 獨奏大提琴譜 3. 結束樂段 ( Final section ) 第 107 ~ 128 小節 ( 譜例 5-10 ) 此曲由於結構龐大, 並無裝飾奏樂段 ; 但本樂章穿插了一段類似裝飾奏的樂段 ( Quasi cadenza ), 也是經過大提琴家費翰的修改, 除了炫技的部分, 另將和絃變成邊拉邊撥的特殊音效, 但有些演奏家會以較保守的方式, 將四條弦全部以拉奏的方法演出, 音色相對較為飽滿 63

69 5-10 第二樂章, 第 105 ~ 128 小節, 獨奏大提琴譜三第三樂章 1. 主題 A 段第 33 ~ 40 小節 ( 譜例 5-11 ) 先由管弦樂團以導奏做起頭, 之後獨奏大提琴以果斷且有力地 ( risoluto ) 奏出此樂章的主題另外在樂句結尾的五連音, 有些演奏家會以分弓且不跳音連貫為主, 此方式的速度較為彈性 ; 而另一詮釋方法則以連續上弓跳音 ( 或分弓跳音 ), 音色較為短促, 但節奏的準確度較高 64

5-11 第三樂章, 第 33 ~ 40 小節, 獨奏大提琴譜第 49 ~ 56 小節 ( 譜例 5-12 ) 德弗札克對火車鐵道方面的事物非常著迷因而常造訪住家附近的火車站, 並記下所有火車頭的號碼當他分身乏術時, 甚至會派遣他的弟子做這份公差 8 在此樂段便反映出此喜好性格, 利用高音域的音響搭配震音 ( trill ), 彷彿火車鳴放汽笛的音效 5-12 第三樂章, 第 49 ~

70 5-11 第三樂章, 第 33 ~ 40 小節, 獨奏大提琴譜第 49 ~ 56 小節 ( 譜例 5-12 ) 德弗札克對火車鐵道方面的事物非常著迷因而常造訪住家附近的火車站, 並記下所有火車頭的號碼當他分身乏術時, 甚至會派遣他的弟子做這份公差 8 在此樂段便反映出此喜好性格, 利用高音域的音響搭配震音 ( trill ), 彷彿火車鳴放汽笛的音效 5-12 第三樂章, 第 49 ~ 56 小節, 獨奏大提琴譜第 131 ~142 小節 ( 譜例 5-13 ) 開頭的旋律可當成以 #C #D #E #G #A 所組成的五聲音階傾向接著連續三度旋律瞬間加快 ( molto stringendo ) 沒多久就立刻趨緩 ( molto ritard. ), 並準備邁入速度稍微平緩的 B 段 8 郭思蔚譯,Neil Butterworth 著, 偉大作曲家羣像 : 德弗札克, 第 92 頁 65

71 5-13 第三樂章, 第 131 ~ 142 小節, 獨奏大提琴譜 2. 主題 B 段第 143 ~ 158 小節 ( 譜例 5-14 ) 此段與前段相比, 速度上略微減緩 ( Poco meno mosso ), 情緒上的表達也較為柔和 ( dolce ) 旋律四小節為一樂句, 以後半拍的節奏為主, 與 A 段主題斬釘截鐵的節奏感大不同末樂句音量上變得更弱 (PP ) 之外, 也要求變得更平靜的音色 ( tranquillo ) 5-14 第三樂章, 第 143 ~ 158 小節, 獨奏大提琴譜 66

第 159 ~ 176 小節 ( 譜例 5-15 ) 本樂段接續前段類似的節奏型態, 仍以後半拍起拍為主但不同的是, 風格改以生氣蓬勃地演奏 ( animato ), 由原先柔和的樂風轉變較為肯定的語法從 167 小節開始, 節奏轉趨為較密集的三連音及五連音, 彷彿為了之後速度漸快做準備, 一直到最後四小節逐漸加快 ( poco a poco acceleranto ) 至此樂章原先的速度

72 第 159 ~ 176 小節 ( 譜例 5-15 ) 本樂段接續前段類似的節奏型態, 仍以後半拍起拍為主但不同的是, 風格改以生氣蓬勃地演奏 ( animato ), 由原先柔和的樂風轉變較為肯定的語法從 167 小節開始, 節奏轉趨為較密集的三連音及五連音, 彷彿為了之後速度漸快做準備, 一直到最後四小節逐漸加快 ( poco a poco acceleranto ) 至此樂章原先的速度 5-15 第三樂章, 第 159 ~ 176 小節, 獨奏大提琴譜 3. 主題 C 段第 281 ~ 302 小節 ( 譜例 5-16 ) 此處為本樂章中段, 速度轉為中板 ( Moderato ), 並且與管弦樂團互相對唱旋律, 製造如歌似的聲響 ( molto cantabile ) 即將進入回覆原速的樂段前, 速度漸快後立即漸慢 ( stringendo molto retard. ), 像海潮般推進之後急流勇退 67

73 5-16 第三樂章, 第 281 ~ 302 小節, 獨奏大提琴譜 68

74 第二節左手演奏技巧以下兩節主要探討演奏 B 小調大提琴協奏曲時, 筆者所遇到較為艱深的左右手技巧, 以及建議練習方式和解決辦法一雙音 1. 六度雙音音階每四個十六分音符一組, 由高至低音域, 每一組換一個把位, 預備練習可用以下方式, 之後再正式照譜拉奏 : 5-16 a. 預備練習 : b. 第一樂章, 第 257 ~ 260 小節 : 69

75 2. 八度雙音音階為八度雙音上行半音階, 預備練習以拇指與三指的指法維持手型, 搭配右手運弓, 以一音一弓方式先拉出下聲部音階, 藉此確認音準 ; 再以相同方法練習上聲部音階, 最後正式照譜拉奏 5-17 第一樂章, 第 266 ~ 267 小節二泛音泛音通常分為兩種類型 : 自然泛音與人工泛音自然泛音的產生是利用手指輕觸於震動的琴弦, 而音色方面如水般透明, 在第二樂章的末段便是利用此特性來作安寧融入性的結尾 5-18 第二樂章, 第 162 ~ 166 小節 70

76 三快速音羣快速音羣在提琴音樂中, 常為展示絢爛技巧的樂段因此, 基本手型的舒適性, 是必備的條件再者, 維持基本手型還必須快速變化, 按弦時盡量以自然重力落下, 不可施加過多壓力 ( 譜例 5-19 ) 5-19 第三樂章, 第 177 ~ 185 小節 71

77 第三節右手演奏技巧一拋弓採連續跳音形式, 以拋弓之技法造成快速跳音的音效重點在每一弓第一音略為施加重音, 使其有反彈之作用力 ; 其次將運弓長度控制在小範圍內, 不用過長, 以方便操控在第一樂章第 158 ~165 小節第 285~292 小節均使用此種技法 5-20a 第一樂章, 第 158 ~ 165 小節 72

78 5-20b 第一樂章, 第 285 ~ 292 小節二快速快速換弦為快速音群加上連續換弦, 在同一弓中上下快速來回 ; 預備練習可由弓法下手, 先改為全部四音一弓, 重點擺在換弦的弓幅盡可能越小越好 ; 因此多運用手腕來帶動上下運弓, 使其幅度減至最低之後再根據樂譜上的弓法 ( 八音及四音一弓交錯 ) 來拉奏 73

79 5-21 第二樂章, 第 69 ~ 73 小節另一種為一弓六連音的快速音群 ; 預備練習先從三連音一弓開始, 並在每弓第一個音加上些微重音, 換弦的弓幅擺動角度要小並且不要太過激動, 避免晃動幅度過大 5-22 第三樂章, 第 177 ~ 188 小節 74

80 三頓弓頓弓為於一弓中連串短而快的斷弓拉奏法, 每一音奏完同時有減壓的動作而快速頓弓可應用手指手腕與手臂混和壓與放的動作來達成 5-23 第三樂章, 第 39 ~ 40 小節 75

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82 第六章結論德弗札克的 B 小調大提琴協奏曲是自古以來同類型曲目最常被演出的曲子之一, 原因在於這首樂曲評價相當高, 也是德弗札克晚期最成熟的作品之一, 沒有一個大提琴演奏者會感到陌生德弗札克的作品類型相當廣泛, 從歌劇合唱曲藝術歌曲, 到室內樂管弦樂曲交響曲等都有涉獵雖然小時候所受的音樂教育並不多, 但憑他的自修所學, 配合豐富的想像力, 以及熱誠的愛國心, 名符其實為捷克的國寶, 也使他成為國民樂派中的佼佼者此外, 德弗札克的作曲題材大部分來自波希米亞地區的民謠神話及文學加上多次的訪英訪俄, 因而視野開拓 ; 之後在美國的三年期間, 將當地的特色如黑人靈歌印第安民謠等融合祖國的風格, 將兩地的民族意識轉變成一首首動人的樂曲而 B 小調大提琴協奏曲便是在此因緣際會下誕生的曲目, 德弗札克將波希米亞的民族風加入印第安民謠, 藉此抒發思鄉之情 ; 也把大提琴這種樂器的特色, 發揮得淋漓盡致再加上大提琴家韋翰, 也是德弗札克同鄉的好朋友, 將原曲略作修改成炫技為主的風格, 有著畫龍點睛之效果綜合以上因素, 造就此曲永垂不朽的原因, 也使得二十世紀許多名演奏家爭相演出並灌錄唱片由此可見, 此曲受歡迎的原由及它的魅力所在, 更奠定了德弗札克在國民樂派的地位 77

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84 參考文獻中文參考參考書目邵義強著, 國民樂派的舵手台北 : 錦繡出版社, 民國 89 年邵義強著, 國民樂派樂曲賞析台北 : 錦繡出版社, 民國 89 年李哲洋主編, 最新名曲解說全集 9 協奏曲 2 台北 : 大陸書店, 民國 71 年廖年賦著, 德佛札克新世界交響曲之研究台北 : 大陸書店, 民國 75 年 Robert Layton 著, 孟庚譯, 德弗札克 : 交響曲與協奏曲台北 : 世界文物出版社, 民國 86 年 Neil Butterworth 著, 郭思蔚譯, 偉大作曲家羣像 : 德弗札克台北 : 智庫出版社, 民國 84 年邵義強編著, 協奏曲欣賞下台北 : 全音樂譜出版社, 民國 70 年陳藍谷著, 小提琴演奏之系統理論台北 : 全音樂譜出版社, 民國 90 年黃輔棠著, 小提琴教學文集台北 : 全音樂譜出版社, 民國 73 年陳樹熙林谷芳著, 音樂欣賞台北 : 三民書局, 民國 88 年楊忠衡編著, 最受歡迎的古典名曲台北 : 迪茂國際出版公司, 民國 84 年劉志明著, 西洋音樂史與風格台北 : 大陸書店, 民國 72 年掘內敬三著, 邵義強譯, 西洋音樂史台北 : 全音樂譜出版社, 民國 71 年 79

85 外文參考參考書目 Butterworth, Neil. Dvorak: His Life and Times. Neptune City: Paganiniana Publications, INC., Smaczny, Jan. Dvořák, Cello Concerto. Cambridge: Cambridge University Press, 中文論文陳玥樺著, 探討德弗札克 b 小調大提琴協奏曲第三樂章黑人靈歌旋律與捷克民族音樂節奏的使用台南 : 國立台南藝術大學音樂表演與創作研究所碩士論文, 民國 97 年樂譜參考資料 Paul Henry Lang. The Concerto , New York: W. W. Norton & Company, Inc., Dvořák, Antonín. Cello concerto for Cello and Piano, Op.104. New York: Edwin F. Kalmus Publisher of Music. Dvořák, Antonín. Concerto in B minor, Opus 104 for Cello and Piano, edit. Leonard Rose. New York: International Music Company,

86 有聲資料 Dvořák, Antonín. Dvořák cello concerto, dumky trio Yo-Yo Ma, Yo-Yo Ma and Berliner Philharmoniker, Lorin Maazel, Sony Music, 2001, Dvořák, Antonín. The Glory of Rostropovich, Mstislav Rostropovicha and Berliner Philharmoniker, Herbert Von Karajan, Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg, 2007, Dvořák, Antonín. Dvořák: Cello Concerto/Bruch: Kol Nidrei/Tchaikovsky: Variations on a Rococo Theme, János Starker and London Symphony Orchestra, Antal Doráti, Linfair Records Limited, 2009, Dvořák, Antonín. Dvořák / Quatuor Athenaeum-Enesco / Tacchino, Gabriel Tacchino, Quatuor Athenaeum-Enesco, Pierre Verany, 1995, PV

東海大學音樂系碩士班畢業製作德弗札克 B 小調大提琴協奏曲作品 104 之樂曲分析與演奏詮釋 An Analysis and Interpretation of A.Dvorak cello concerto in B minor,op.104 研究生 : 柯昱辰指導教授 : 曾加宜教授中

東海大學音樂系碩士班畢業製作德弗札克 B 小調大提琴協奏曲作品 104 之樂曲分析與演奏詮釋 An Analysis and Interpretation of A.Dvorak cello concerto in B minor,op.104 研究生 : 柯昱辰指導教授 : 曾加宜教授中東海大學音樂系碩士班畢業製作德弗札克 B 小調大提琴協奏曲作品 104 之樂曲分析與演奏詮釋 An Analysis and Interpretation of A.Dvorak cello concerto in B minor,op.104 研究生 : 柯昱辰指導教授 : 曾加宜教授中華民國 102 年 6 月 i 摘要德弗札克的音樂作品無不呈現出捷克民族音樂的特性, 強烈的民族特性也反映在作品裡,