文化研究雙月報 145
目錄 三角公園 /... 2 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心... 2 三角公園 /... 18 粉絲文化的狂潮 :1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與陰柔化男 性主體... 18 文化評論 /... 40 當建築與生活經驗分離的時候... 40 文化評論 /... 46 薩德與恐怖 - 浪蕩子和雅各賓黨人的交錯... 46 文化評論 /... 52 史蒂芬金之 魔女嘉莉 作為反生殖未來主義的酷兒劇烈美學... 52 文化研究雙月報 徵稿啟事 /... 59
三角公園 / 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心 Development and Focus of the Disney and Pixar Animation Researches During 1986 to 2012 魏綺慧 丁旭輝 國立高雄應用科技大學文化創意產業系 ( 所 ) 碩士生 通訊作者 : 丁旭輝, 國立高雄應用科技大學文化創意產業系 ( 所 ) 教授 ; 通訊 地址 : 高雄市三民區建工路 415 號, 文化創意產業系 ( 所 );07-3814526~3200; ting3h@kuas.edu.tw
3 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的 議題發展與研究重心 摘要本研究旨在剖析自 1986 年皮克斯成立至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展及研究重心 首先, 統整 1986 年至 2012 年之間的迪士尼 皮克斯動畫電影研究並歸納出主要研究議題類型, 以迪士尼與皮克斯合併的 2006 年為分水嶺, 對於 1986 年至 2005 年 2006 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影論述各自進行檢視 分類 統計及對照, 以釐清迪士尼 皮克斯動畫電影論述議題的發展脈動, 進而以動畫品牌象徵觀點切入, 總結 1986 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影研究情形, 並且統計出迪士尼 皮克斯動畫電影論述各自的前三大焦點議題 ; 其次, 闡述 1986 年至 2012 年之間迪士尼動畫電影論述的三大研究重心 產業分析 性別詮釋 及 東方意象 ; 接著, 詳究 1986 年至 2012 年之間皮克斯動畫電影論述的三大研究焦點 敘事風格 寓教於樂 及 成功利基 本研究最後提供後續研究者具有學術發展潛力的研究議題, 分別為皮克斯動畫電影的角色性別設計 文化詮釋策略, 以及迪士尼動畫電影與兒童性別觀念再塑之間的相關性檢視 關鍵字 : 迪士尼 皮克斯 動畫電影 品牌象徵
Development and Focus of the Disney and Pixar Animation Researches During 1986 to 2012 ABSTRACT The aim of this study is to investigate the development and focus of the Disney and Pixar animation researches from 1986, the year Pixar was officially formed, to 2012. The result of the study reveals that during 1986 to 2012, the three major topics of the Disney animation researches are Industry Analysis, Gender Stereotypes and Eastern Images while the Pixar animation researches focus on Narrative Styles, Edutainment and Successful Niches. Nevertheless, this study provides three potential research directions for further researchers: the gender role and cultural interpretations of Pixar animation and the relationship between Disney animation and the reconstruction of children s gender identity. Key words: Disney, Pixar, Animation, Brand Value
5 一 緒論在當代, 動畫電影已挾科技創新之力掀起對電影產業的重大革新, 也激發學術研究的熱潮, 對迪士尼 皮克斯的動畫電影研究更是這股熱潮中的主流 ( 一 ) 研究動機 1923 年成立的迪士尼 (Disney) 一直位居動畫產業的龍頭 ; 緊追在後的是史蒂芬 賈伯斯 (Steve Jobs, 1955-2011) 在 1986 年創立的皮克斯 (Pixar), 他將科技業創新優先的理念注入皮克斯, 而皮克斯也不負眾望地在很短的時間內成為動畫產業的新領袖 兩家企業均引起學術關注, 迪士尼於 2006 年併購皮克斯, 兩者關係由競爭轉為合作後, 戲劇性的發展更成為熱門研究對象, 以致於 1986 年到 2012 年間迪士尼 皮克斯動畫電影論述呈現百花齊放的研究趨勢 細察之下, 在繁複多元的表象下我們不難發現迪士尼與皮克斯各自呈現出不同的研究焦聚 因此, 本文以批判性學術精神及整合研究現況的角度出發, 針對迪士尼與皮克斯動畫電影的研究成果進行重新檢視的研究工作 ( 二 ) 研究目的迪士尼與皮克斯動畫電影的研究論述正如兩家公司之間既競爭又合作的關係一樣, 呈現既交集又差異的情況, 在多元發展與聚焦側重之間, 學術內在脈絡如何流動成形, 存在著引人探索的魅力 為了剖析學術現況, 本文檢閱 1986 年至 2012 年間迪士尼及皮克斯動畫電影的中文研究成果, 歸納發展狀況與各自核心議題, 釐清學術焦點, 並指出品牌象徵為議題拓展主因, 進而辨明研究現況的論述盲點, 並對於日後相關研究提出研究建議及參考方向 ( 三 ) 研究方法本研究採用文獻分析法, 以 1986 年至 2012 年之間探究迪士尼及皮克斯動畫電影的中文文獻作為研究對象, 研究文獻的搜羅範圍涵蓋出版著作 學術期刊 學位論文及新聞報導等論述類型, 學位論文方面採用臺灣博碩士論文知識加值系統, 其餘文獻類型則未使用特定資料庫作為搜羅來源 1986 年前, 迪士尼獨霸一方, 缺乏同具強烈風格的勁敵, 然而 1986 年皮克斯誕生後, 兩企業的創作差異突顯出各自的鮮明形象, 故本研究以 1986 年為文獻蒐集起始年 雖然文獻乃介於 1986 年至 2012 年間, 但因牽涉迪士尼近百年發展歷程, 文獻所提及的電影可能是於 1986 年前所上映的 再者,2006 年迪士尼與皮克斯合併後, 各自仍獨斯製作的電影作品區分開來 本研究分為三個部份 首先, 統整 1986 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影研究的議題類別, 另將 1986 年至 2005 年 2006 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影研究議題分別進行歸納, 以釐清兩類研究的議題發展脈動, 進一步詳究品牌象徵與研究議題的關聯性, 以系統性總結 1986 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯動畫電影研究情形, 並藉此統計 1986 年至 2012 年之間迪士尼 皮克斯電影論述各自的前三大焦點議題 ; 接著, 搜羅 1986 年至 2012 年之間涉及迪士尼三大焦點議題的文獻, 並闡述此三大研究重心 ; 最後, 回顧 1986 年至 2012 年之間探究皮克斯三大議題的論述, 剖析此三大核心議題 至於研究議題的類目設定方法, 筆者首先檢閱所有探究迪士尼與皮克斯動畫電影的中文文獻, 接著歸類出各篇文獻針對迪士尼與皮克斯動畫電影的研究議題屬性, 若參考文獻涵蓋數種研究議題, 則依照該文獻的論述主軸, 進行參考文獻的類目歸類工作 比如張白苓 (2010) 的 符號女性的美麗與哀愁 : 中西動畫中女性角色的象徵意涵 雖然同時涉略性別詮釋與東方意象議題, 但從學術標題的
文化研究雙月報 145/Jul.2014 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心 / 魏綺慧 丁旭輝 訂定與文獻內文的論述側重可看出作者著重於女性角色的性別象徵意涵, 故本文將此文獻歸類為 性別詮釋 議題 必須說明的是,1986 年至 2012 年間迪士尼 皮克斯動畫電影相關文獻共有百餘篇, 其中多是以動畫電影為基礎而闡述商業策略的文獻, 如李孟麗與徐村和以迪士尼廣播來解釋市場區隔 (1999:103); Thorson 與 Moore 將迪士尼與航空公司合作的廣告視為整合行銷的體現 ( 吳宜蓁 李素卿,1999:76); 張極井分析迪士尼投資結構 (1997:314-321); 劉幼琍看重迪士尼頻道內容 (1994:66); Bryman 關注迪士尼樂園經營面 (1995:1-222); 黃西玲則提及迪士尼的行銷策略 (1998:18-21) 由於本文專注於動畫電影本身, 相關商業策略不在研究範圍之內, 故對於此類廿餘篇文獻未加以論述 初步篩選後, 筆者逐步檢閱文獻, 並詳究這些文獻與迪士尼 皮克斯動畫電影之間的學術相關性, 最後剔除與兩家電影相關性較低的研究, 如賴鈺晶 蔡文鈞與顏如妙重視的迪士尼肖像經營 (2008:29-60), 及陳玫吟與林頌堅探究的皮克斯專利研發表現 (2004:125-150) 此外, 為求確保研究品質, 本研究同時也剔除與兩家電影相關性高 卻未探究電影內容的論述, 如胡雲惠的迪士尼電影中文配音翻譯研究 (2010:1-127), 及蔡佳叡的灰姑娘故事比較研究 (2006:1-85) 至於林珮淳與奚岳隆 (2005:73-85) Booker(2010:1-171) 及曾耀泰 (2003: 69-74) 的研究, 由於這三篇論述對於迪士尼及皮克斯品牌劃分不夠明確, 故刪除不論 為了貫徹學術精神, 筆者秉持較高的篩選標準, 經由層層篩選, 最後一共採用 35 篇文獻 二 迪士尼 皮克斯電影論述的議題發展雖然迪士尼與皮克斯同為知名品牌, 但是探究兩家動畫作品的學者卻分別顯露出對於某些特定議題的重視, 而研究也逐漸拓展成百花齊放的興盛局面 ( 一 ) 動畫論述的議題統計本小節檢視 1986 年至 2012 年之間的迪士尼 皮克斯動畫電影中文論述, 歸納研究議題並按照研究對象及發表年代排列, 製成表 1 與表 2, 以便檢索 表 1 1986 年至 2012 年迪士尼動畫電影論述的研究情形 年代學術文獻篇名 ( 發表年 ) 研究者議題類別 1986 至 2005 2006 至 2012 文化移轉 : 中國花木蘭傳說的美國化和全球化 (2001) 陳韜文 東方意象 迪士尼動畫 花木蘭 的 東方 文化想像 (2004) 趙庭輝 東方意象 美國電腦動畫產業之研究 (2005) 呂敦偉 成功利基 動畫概論 (2005) 丁海祥 姚桂萍 產業分析 迪士尼與宮崎駿動畫作品特質與女性角色詮釋之比較 (2006) 鍾旻家 性別詮釋 1989-2006 迪士尼經典動畫在台灣的消費與運用 (2007) 陳儷方 產業分析 迪士尼動畫中的丑角表演 (2007) 朱靜美 角色分析 幼兒對卡通的解讀及成人講解的影響 -- 以迪士尼卡通 獅子王 2 為例(2007) 劉愛真 講解效果 兒童對迪士尼動畫花木蘭中性別刻板印象之詮釋研究 (2008) 李俐瑩 性別詮釋
7 好萊塢後現代童話電影的敘事轉向分析 (2008) 呂妮霖 敘事風格 動畫品牌創作之研究 (2009) 李惠萍 產業分析 全球化下臺灣動畫產業發展與策略之研究 (2009) 蔡承汀 產業分析 符號女性的美麗與哀愁 : 中西動畫中女性角色的象徵意涵 (2010) 張白苓 性別詮釋 迪士尼公主與女生的戰爭 (2010) 梁庭嘉 性別詮釋 兒童動畫中故事特性之分析 : 英雄旅程 角色人格特質分析及原型概念之運 劉又綸 敘事風格 用以 獅子王 為例 (2010) 好萊塢電影 裡的中國音調及自我音樂之實踐 (2010) 彭怡蕙 東方意象 以女性主義觀點分析迪士尼公主形象表陳慧純 黃岱現的今昔差異 (2012) 雯 林思宜 性別詮釋 表 2 1986 年至 2012 年皮克斯動畫電影論述的研究情形 年代學術文獻篇名 ( 發表年 ) 研究者議題類別 1986 至 2005 2006 至 2012 3D 電腦動畫電影 -- 台灣進入國際數位內容產業的契機 (2005) 黃寶雲 產業分析 3D 電腦動畫角色表現形式研究 -- 以 SIGGRAPH 入選動畫為例 (2007) 翁誼光 影像設計 論皮克斯成功的原因 (2008) 宋琛 成功利基 探究動畫藝術在數位媒體傳播中的發展 - 以皮克斯 (Pixar) 的動畫經驗分析 王昭旺 科技藝術 (2008) 在創意經濟高地上舞蹈 (2008) 孔繁任 趙翔翔 成功利基 不景氣, 不氣餒 --20 位中外企業家逆境中的生存智慧 (2009) 吳曉波 潘強龍 產業分析 3D 電腦動畫卡通人物表情設計創作研究 (2009) 黃士銘 鐘世凱 影像設計 動畫的鏡位取向及表現性探討 - 以 玩 鏡頭設計 具總動員 史瑞克 冰原歷險記 三部 3D 動畫電影為例 (2009) 張宇晴 鐘世凱 論美國皮克斯動畫電影的現代化敍事策略 (2009) 孫慰川 丁磊 敘事風格 料理鼠王 之 成人情節 適宜一般觀眾的視覺設計表現探討 (2010) 楊明驥 黃鐉津 敘事風格 皮克斯動畫的成功因素分析 (2010) 劉燕 秦建波 王輝 成功利基 從 Pixar( 皮克斯 ) 動畫經典看動畫導演創作 (2010) 王蕾 成功利基
文化研究雙月報 145/Jul.2014 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心 / 魏綺慧 丁旭輝 動畫電影融入國小課堂情意教學初探 (2010) 曾惠卿 寓教於樂 皮克斯動畫作品的成功原因分析 (2011) 張婧 成功利基 皮克斯動畫電影觀影者動機與滿意度研究 (2011) 何慧儀 徐延婷 寓教於樂 從電影 瓦力 之科學活動探討科學傳播發展之研究 (2011) 廖詠年 寓教於樂 頑皮跳跳燈 觀者對 天外奇蹟 故事與角色的詮釋初探 (2012) 陳玉珠 敘事風格 皮克斯動畫電影的故事結構與時間之研究 (2012) 張瑞文 敘事風格 為求清楚呈現議題重心, 故以表 1 2 為基礎, 統整兩類文獻的議題類別, 並製成表 3 經統計後顯示, 迪士尼電影研究的論述重心為 性別詮釋 東方意象 及 產業分析, 而皮克斯方面則為 成功利基 敘事風格 與 寓教於樂 表 3 1986 年至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的研究議題統整 主要研究對象 ( 總篇數 ) 研究議題類別 篇數 成功利基 1 角色分析 1 性別詮釋 5 迪士尼 (17 篇 ) 東方意象 3 敘事風格 2 產業分析 4 講解效果 1 產業分析 2 成功利基 5 敘事風格 4 皮克斯 (18 篇 ) 寓教於樂 3 鏡頭設計 1 影像設計 2 科技藝術 1 ( 二 ) 研究議題的發展流動雖然 1986 年至 2012 年間迪士尼電影論述議題以 產業分析 性別詮釋 及 東方意象 為主, 而皮克斯論述重心則為 敘事風格 寓教於樂 與 成功利基, 但若以兩企業合併的 2006 年作為分水嶺, 便能發現 1986 年至 2005 年 2006 年至 2012 年兩期間蘊含著顯而易見的議題發展現象, 如表 4 所示 表 4 1986 年至 2005 年 2006 年至 2012 年迪士尼及皮克斯動畫電影研究議題 文獻年代 主要研究對象 研究議題類別 1986 年至 2005 年 迪士尼 (4 篇 ) 東方意象 (2 篇 ) 產業分析 (1 篇 ) 成功利基 (1 篇 )
9 (5 篇 ) 皮克斯 (1 篇 ) 產業分析 (1 篇 ) 2006 年至 2012 年 (30 篇 ) 迪士尼 (13 篇 ) 皮克斯 (17 篇 ) 角色分析 (1 篇 ) 性別詮釋 (5 篇 ) 敘事風格 (2 篇 ) 東方意象 (1 篇 ) 產業分析 (3 篇 ) 講解效果 (1 篇 ) 成功利基 (5 篇 ) 敘事風格 (4 篇 ) 產業分析 (1 篇 ) 寓教於樂 (3 篇 ) 鏡頭設計 (1 篇 ) 影像設計 (2 篇 ) 科技藝術 (1 篇 ) 首先,1986 年至 2005 年間迪士尼動畫電影論述議題包含 東方意象 產業分析 及 成功利基 三類 ; 皮克斯研究則是專注於 產業分析 隨著時間的脈動,2006 年至 2012 年間兩類研究議題逐漸擴大, 迪士尼研究不再執著於 東方意象, 形成涵蓋 角色分析 東方意象 性別詮釋 講解效果 敘事風格 及 產業分析 的學術盛況 ; 皮克斯研究者也迫不及待地開墾研究面向, 展現包含 成功利基 敘事風格 產業分析 寓教於樂 影像設計 鏡頭設計 與 科技藝術 的多元風貌 ( 三 ) 議題反映的品牌象徵議題拓展現象並非出於偶然, 由於迪士尼及皮克斯皆聲名遠播, 同為閱聽人的研究者會於議題決策過程之中受到企業品牌象徵的影響也是無可避免的 2006 年以前, 迪士尼 產業面向廣且企業資歷深 的品牌形象便深植人心 一介動畫製造商竟能跨界經營多元產業, 不免引起學者對於迪士尼動畫 產業分析 及 成功利基 的好奇 身為 國際品牌 的迪士尼於 1998 年推出首部亞洲題材動畫電影 花木蘭, 由於本質上是深受西方薰陶的美國企業, 其電影對於 東方意象 的詮釋手法令學者擔憂, 因此引起研究興趣 另一方面, 年輕積極 的皮克斯才剛嶄露頭角, 學者便以 產業分析 研究來評估皮克斯市場潛能 2006 年至 2012 年間, 學術情形產生巨幅轉變 2006 年迪士尼併購皮克斯後, 學者更加關注迪士尼動畫 產業分析 面向, 但由於迪士尼及皮克斯同時仍各自製片, 閱聽人容易產生品牌比較心態 以往迪士尼以 一生渴望愛情的公主 題材攻無不克, 但是擅於闡述非愛情題材的皮克斯卻彷若明鏡, 照亮學者的探究視野 此外, 高舉 企業道德 旗幟的迪士尼卻推出隱含性別歧視意味的電影, 如此反差表現令學者困惑, 更使性別研究者怒火中燒, 進而點燃迪士尼電影論述於 2006 年至 2012 年間 敘事風格 及 性別詮釋 研究戰火 相較於迪士尼研究的烽火連天, 皮克斯作品倒是一致受到好評, 而 2006 年至 2012 年更成為皮克斯動畫電影研究的全盛時期 秉持 創新至上 的皮克斯電影題材豐富多元, 敘事風格 自然為首要研究焦點 ; 皮克斯擅於講述 人生哲理, 而研究者如趙國成與陳柏霖 (2009) 也強調皮克斯動畫電影具有 寓教於樂 性質 ; 然而, 皮克斯雖為影壇常勝軍, 仍堅持獨自研發特效軟體
文化研究雙月報 145/Jul.2014 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心 / 魏綺慧 丁旭輝 RenderMan,Shetty(2008) 更指出每部榮獲奧斯卡最佳特效獎的電影均採用此軟體, 而皮克斯動畫電影的 成功利基 也成為熱門研究議題 三 迪士尼動畫電影論述的研究重心本節根據上述資料統計, 依序以 動畫產業的脈絡分析 動畫女角的性別詮釋 及 動畫電影的東方意象 三小節, 闡述 1986 年至 2012 年之間迪士尼動畫電影論述的 產業分析 性別詮釋 及 東方意象 等三個研究重心 ( 一 ) 動畫產業的脈絡分析針對迪士尼近百年的發展歷程, 陳儷方 (2007:6-46) 及李惠萍 (2009:45-53) 按照年代依序進行敘述 ; 曾耀泰將電影技術與產業發展融入各章節 (2003:53-59, 69-74); 而丁海祥與姚桂萍則將迪士尼發展脈絡劃分成五個時期 (2005:45-48) 後者的分期法雖完善, 卻不是以迪士尼成立的 1923 年 而是以 1927 年為起始年, 且該文出版於 2005 年, 對 2005 年後的迪士尼產業歷程未及論述, 尤其 2006 年迪士尼併購皮克斯後, 已塑造嶄新形象, 研究者的視野勢必要重新調整 因此, 本小節以丁海祥與姚桂萍的分期法為基準 (2005:45-48), 輔以自 1922 年至 1926 年的初步發展階段, 並補充 2005 年至 2012 年的產業情形, 進而形成六個發展階段 在初步發展階段, 華特. 迪士尼 (Walter Disney, 1901-1966) 與兄長於 1922 年成立歡笑動畫公司 (Laugh-O-Gram Films), 但公司因缺乏資金而倒閉 1923 年, 愛麗絲夢遊仙境 (Alice in Wonderland) 被發行商相中, 華特. 迪士尼順勢創立迪士尼兄弟卡通工作室 (Disney Brother Cartoon Studio) 1925 年, 公司改名為華特迪士尼工作室 (Walt Disney Studio), 愛麗絲夢遊仙境 擄獲消費者芳心, 而動畫角色 幸運兔奧斯華 (Osward, the Lucky Rabbit) 一推出便受到大眾喜愛 ( 李惠萍,2009:46; 陳儷方,2007:6-7) 迪士尼營運穩定後, 便步入開創時期 (1927-1942) 1927 年, 環球公司推出奧斯華影集, 但 1928 年迪士尼與環球決裂後, 環球收走影集自製權, 不甘示弱的迪士尼便於同年打造出全球巨星米老鼠 (Mickey Mouse), 更推出全球首部音畫同步的有聲短片 威利汽船 (Steamboat Willie) 被譽為 米老鼠之父 的華特. 迪士尼趁勝追擊, 於 1932 年推出獨享一個月以上放映期 勇奪奧斯卡動畫短片獎的全球首部彩色動畫短片 花與樹 (Flowers and Trees)( 李惠萍,2009: 47; 陳儷方,2007:7), 更於 1937 年推出製片費時兩年時間 再次奪下奧斯卡殊榮的全球首部彩色動畫電影 白雪公主 (Snow White) 然而, 第二次世界大戰迫使迪士尼進入戰時調整時期 (1943-1949) 陳儷方表示, 當時迪士尼員工大多被徵招入伍, 而華特. 迪士尼則受政府邀請至中南美洲進行敦親睦鄰之旅,1943 年的 致候吾友 (Saludos Amigos) 即是歸國後所推出的作品 戰後, 迪士尼缺乏經費, 便將上映過的短片組合製成電影 (2007: 8) 關於此部分, 筆者發覺李惠萍對於電影年代有些誤解, 該研究稱迪士尼因重製電影如 1946 年 為我譜樂章 (Make Mine Music) 及 1948 年 旋律時光 (Melody Time) 無顯著獲利, 故恢復製作如 木偶奇遇記 (Pinocchio) 幻想曲 (Fantasia) 及 小鹿斑比 (Bambi) 動畫長片 (2009:48) 但經筆者查證迪士尼官方網站 1 2 及該研究參考網站後, 確認 木偶奇遇記 及 幻想曲 是 1940 年時製作 (Disney, 2013a, 2013b), 而 小鹿斑比 則為 1942 年時製作 (Disney, 2012), 因此迪士 1 http://disney.com 2 迪士尼動畫王國 http://disney.lovesakura.com
11 尼不可能是因為 1946 年及 1948 年電影的票房失利而決定製作屬於 1940 年及 1942 年的電影, 可能是由於迪士尼製片不計其數, 才令該研究者於排序電影年代之時感到混亂而導致敘述上的誤解 戰後美國社會恢復平靜, 迪士尼迎向黃金時期 (1950-1966), 推出一系列如 仙履奇緣 (Cinderella) 的童話電影, 並同時重複發行電影, 僅 白雪公主 一片便為迪士尼帶來驚人利潤 ( 丁海祥 姚桂萍,2005:48; 李惠萍,2009:49) 始料未及地, 華特. 迪士尼於 1966 年與世長辭, 公司陷入群龍無首的窘境, 迪士尼進入蟄伏摸索時期 (1967-1988), 加上電影作品票房失利, 企業情勢顯得愁雲慘霧 1984 年, 迪士尼面臨被財團併購的危機, 幸虧巴斯 (Bass) 兄弟資助迪士尼, 並委派麥可. 艾斯納 (Michael Eisner) 為執行長, 才重新穩定企業江山 迪士尼浴火重生, 自 1989 年後邁入第二黃金時期 根據陳儷方的觀察, 迪士尼此後開始發展非西方文化的電影題材 (2007:29), 而筆者則認為迪士尼日益重視影像技術,1991 年與皮克斯的合作便暗示著迪士尼對於嶄新技術的欲求及產業需求的轉移 1995 年, 皮克斯推出全球首部 3D 動畫電影 玩具總動員 (Toy Story), 而迪士尼直到 2000 年才成功製作自家首部 3D 動畫電影, 皮克斯如此卓越表現令迪士尼高度讚賞, 決定於 2006 年以 74 億美金併購皮克斯 ( 二 ) 動畫女角的性別詮釋隨著女權議題逐漸深受重視, 位居動畫龍頭且電影多以女性為主角的迪士尼自然成為研究者的優先檢核對象 首先, 迪士尼女主角均外貌出眾, 鍾旻家認為, 如此電影設計讓觀眾容易以貌取人 (2006:14); Ward 則直言, 迪士尼電影故事的寓意即是教導大眾外貌的重要性 (2002:45-46) 其次, 迪士尼女主角的人生目標就是追尋愛情 梁庭嘉表示, 迪士尼將所有主題不一的童話原作都改編成愛情故事 (2010:11-12); Ward 更戲謔地總結, 在迪士尼電影中, 年輕女子與男子從來不會僅是朋友關係 (2002:45), 不過 Ward 認為 花木蘭 是特例, 因為花木蘭不是基於愛情才展現英勇行為的 (2002:107) 再者, 迪士尼賦予男角較高的權威地位, 雖然電影主角多為女性, 但全片高潮卻總是男性的英雄救美 相較於前文肯定 花木蘭 的 Ward, 張白苓卻反駁花木蘭是為了父親才從軍, 並非出於自我實現 (2002:37) 兩位學者看法雖迥異, 卻一致認同迪士尼電影的女角設定全是精心設計出的女性形象框架, 而陳慧純 黃岱雯與林思宜也批評迪士尼公主角色是父權體系下的產物 (2012:661) 另外, 女主角缺乏母親陪伴, 由父親獨攬大權, 強調男性角色的權威性 Davis 研究顯示, 迪士尼於 1940 年至 2005 年之間的 39 部動畫中, 僅有十部電影的女主角母親尚在人間, 但均無力保護女主角 (2006:102); 陳慧純等人便表示, 如此情勢之下, 失去母親的女主角必須完全依賴父親 (2012:665) ( 三 ) 動畫電影的東方意象迪士尼往昔藉由西方題材電影攻佔市場, 如今競爭對手一夕暴增, 迪士尼不得不積極往外找尋突破性創作素材,1998 年的 花木蘭 即是迪士尼首度改編自亞洲故事的動畫電影 陳儷方認為, 迪士尼是因為 1989 年以來的電影作品銷售下滑, 才決定增添異國題材 (2007:29); 雖然趙庭輝因而認定迪士尼已經黔驢技窮 (2004:71), 但陳韜文卻認為迪士尼藉此可以提高作品多樣性 (2001:2), 更以文化角度切入, 針對 花木蘭 提出文化移轉 (Transculturation) 3 觀念 (2001: 3 文化移轉是指不同文化相互衝突時, 一個文化為了自身目的而改造另一個文化的過程
文化研究雙月報 145 Jul.2014 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心/魏綺慧 丁旭輝 6 靈性 使用權的物種爭奪戰 對於西方觀眾來說 花木蘭 散發出神祕的異國魅力 趙庭輝便直言該電 影熱賣的主因是源自於一種對於東方情調的文化想像 2004 70-71 然而 陳 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 韜文發覺 花木蘭 仍留有明顯文化改造痕跡 2001 8-9 當今社會提倡兩性 洪凌* 洪凌 平等 迪士尼便讓花木蘭的自我追尋成為電影主軸 原作講求的孝道精神也被改 造成榮耀家庭的西方觀點 陳儷方 2007 38 而彰顯父女和樂融融的電影情 節所形塑出的父親也非中國父親 而是西方理想中的父親形象 趙庭輝 2004 72 雖然迪士尼的改編手法在趙庭輝眼中是種文化操弄 2004 70-73 但無論 如何 迪士尼看重的是企業需求 而非原作忠實度 而 花木蘭 最終塑造出的 既非中國文化 也非美國文化 而是融合東西方的跨文化文本 陳韜文 2001 14 四 皮克斯動畫電影論述的研究重心 根據前文統計資料 1986 年至 2012 年之間皮克斯動畫電影論述主要以 敘 事風格 寓教於樂 及 成功利基 為最多學者探究的三大研究重心 以下分 別以 動畫電影的敘事風格 動畫電影的寓教於樂 及 動畫作品的成功利基 三小節加以闡述 一 動畫電影的敘事風格 皮克斯最為出類拔萃的即為多元敘事風貌 陳玉珠 2012 調查 天外奇蹟 觀影者對於角色的喜好程度後發現 反派角色蒙茲與小逗竟然同時名列觀眾喜愛 及討厭角色之一 顯露皮克斯敘事功力的不凡 雖然皮克斯電影題材多元而難以 統整 但張瑞文發現皮克斯電影符合普羅普 Propp 坎柏 Campbell 佛格 勒 Vogler 及蘇莉文 Sullivan 所指出的七個線性敘事結構點 於是便以全球 票房前五名的皮克斯電影為文本 統計出皮克斯七個電影敘事結構與時間分配 2012 10-87 如圖 1 如此一來 觀眾能夠自然地接納劇情 而兒童也易理 解 第一幕 0%0 0 10 平 凡 世 界 15 32% 25 意 外 發 生 46% 32 第二幕 56% 46 探 索 與 試 煉 展 開 冒 險 56 77% 英 雄 回 來 了 77 95% 最 後 考 驗 第三幕 100% 95 100 完 美 的 結 局 圖 1 皮克斯的七個階段情節結構圖 本研究重新繪製 參考來源 張瑞文 皮克斯動畫電影的故事結構與時間之研究 碩士論文 國 立雲林科技大學設計運算研究所 2012 85 另外 孫慰川與丁磊表示 皮克斯自 1995 年至 2009 年製作的九部動畫電影 都是以現代 後現代或未來時空為背景 皮克斯也不刻意交代背景時間 而是藉 由時代象徵物讓觀眾自行辨別 而且 皮克斯電影散發理性思維 角色面對艱鉅 難題時 不再仰賴魔法救濟 而是自力更生以尋求解決之道 2009 59-63 然而 當今電影工業為求拉攏成人族群 作品時常加入血腥或驚悚等成人元 素 楊明驥與黃鐉津以認知心理學及圖像傳播的觀點切入 認為皮克斯運用視覺 符號成功轉化負面情節 更將觀眾的視覺重心引導至故事涵義 2010 118-131 12
13 ( 二 ) 動畫電影的寓教於樂電影工業雖為娛樂性產業, 但皮克斯電影在娛樂之餘, 卻同時蘊含教育性質, 是寓教於樂的最高學習體現 廖詠年從文化創意產業觀點切入, 認為 瓦力 (Wall-E) 是結合文化與科學傳播之作 (2011:62-66), 製片過程中, 皮克斯即與美國太空總署 (NASA) 合作, 不僅賦予電影高度說服力, 連帶喚起官方機構及社會大眾對於科普活動的重視 美國太空總署與皮克斯合力推出涵蓋天文 物理及機械動力學的教學資源 ; 歐洲航太局教育辦公室 (ESA s Education Office) 則與皮克斯合作架設以 瓦力 為主題的網站 ; 微軟研究處 (Microsoft Research) 更安排瓦力成為世界望遠鏡 (World Wild Telescope) 活動的導航員 ; 電影教育網 (Film Education) 提供適合國小學生的瓦力主題學習資源 ; 而麻省理工學院 (MIT) 機械工程設計課程也以瓦力為主題進行教學課程 (2011:51-58) 雖然觀眾欣賞電影的主要動機為追求娛樂, 但是觀眾卻將欣賞皮克斯電影視為是兼具學習效果的娛樂管道 ( 何慧儀 徐延婷,2011:443-456) 而且, 陳玉珠也證明, 觀看及解讀視覺影像可以培養思考能力 (2012); 曾惠卿則表示, 皮克斯電影可以啟發學生的審美能力, 而老師更能藉此來訓練學生的應對能力 (2010:22) ( 三 ) 動畫作品的成功利基皮克斯電影全球賣座, 更勇奪無數電影大獎, 皮克斯的成功訣竅因此成為學者關注的焦點議題, 而本研究檢閱文獻後, 一共歸納出五個皮克斯成功因素 第一個成功秘訣是自由工作環境 皮克斯團隊涵蓋動畫設計師 故事部門及藝術部門, 成員可以盡情發表構思, 更經常發生成員於創作過程中挑戰上級構想的情形 ( 王蕾,2010:294; 張婧,2011:69; 劉燕 秦建波 王輝,2010: 126); 皮克斯也積極進行員工培訓活動, 以保持成員創作熱情 ( 孔繁任 趙翔翔,2008: 127) 第二個成功秘訣是精準的市場定位 皮克斯刻意將目標客群擴大至成人與兒童, 確保電影能讓兒童及成人都獲得樂趣 ( 張婧,2011:69; 劉燕等人,2010: 127) 第三個成功秘訣是出色的電影作品 皮克斯電影展現高度想像力, 將深度內涵以簡單手法呈現, 反而更讓觀眾著迷於咀嚼箇中滋味 ( 張婧,2011:70; 劉燕等人,2010:126) 身為中國國家導演的王蕾則以專業電影人的角度指出, 皮克斯電影傳達出平民英雄的理想主義, 並藉此拉近與觀眾之間的心靈距離 (2010: 294) 第四個成功秘訣是精湛的影像技術 除影獎外, 皮克斯還榮獲奧斯卡科學工程金像獎及科學技術獎, 嶄新技術不僅令動畫產業光芒四射, 也帶來票房收益, 黃寶雲更估算,3D 動畫電影的全球收益是製作成本的 10 倍以上 (2005:62-63) 第五個成功秘訣是精益求精的創作態度 技術團隊為了展現 怪獸電力公司 毛怪的柔順質感, 總共製作 230 萬根毛髮 ( 張婧,2011:70); 而 超人特攻隊 一幕設計師修補服裝的 3 秒鐘畫面則耗費了 5 個月製作時間 ( 宋琛,2008:64) 如皮克斯總裁所稱, 製作電影是一個藝術挑戰科技 科技又啟迪藝術的過程 雖然影像技術可以展現逼真的角色外貌, 但唯有皮克斯能將想像力 創作理念及生命力成功結合 ( 王蕾,2010:294; 宋琛,2008:67) 五 結論與建議整體而言,1986 年至 2012 年之間迪士尼動畫電影論述議題以 產業分析 性別詮釋 與 東方意象 為最大宗, 而皮克斯論述則以 敘事風格 寓教
文化研究雙月報 145/Jul.2014 1986 至 2012 年迪士尼 皮克斯動畫電影論述的議題發展與研究重心 / 魏綺慧 丁旭輝 於樂 及 成功利基 為重心 但若以雙方合併的 2006 年作為分水嶺來看, 在企業品牌象徵的影響之下,1986 年至 2005 年之間, 迪士尼動畫電影論述議題聚焦於 產業分析 成功利基 及 東方意象, 而皮克斯論述則專注於 產業分析 ;2006 年至 2012 年之間, 迪士尼動畫電影論述議題以 產業分析 性別詮釋 及 敘事風格 為主, 而皮克斯則以 敘事風格 寓教於樂 及 成功利基 為研究主軸 本研究最後將具學術潛力及探討空間的議題羅列出來, 提供日後研究的參考方向, 以期彌補研究現況的不足 首先, 主角多為女性的迪士尼電影引發性別歧視疑慮, 如陳慧純等人 (2012) 批評迪士尼電影阻礙女性意識的發展 但相對地, 皮克斯製作的 13 部電影中就有 12 部主角為男性, 而何慧儀與徐延婷 (2011) 也指出皮克斯的觀眾多為女性, 然而學術文獻卻缺乏針對皮克斯角色的性別研究, 亦無研究者對於其電影可能隱含的男權主義或父權化身意涵提出質疑 再者, 雖曾耀泰 (2003) 指出迪士尼電影曾運用於教育場合, 但陳儷方 (2007) 認為, 沉浸於迪士尼電影的兒童容易產生認知混淆, 而陳慧純等人 (2012) 則批判, 兒童容易被電影裡的性別刻板印象給洗腦, 不過李俐瑩 (2008) 卻證明, 兒童於觀影前便已形塑性別觀念, 不會受到單一電影的影響 大多研究者認定迪士尼電影蘊含負面教育性質, 甚少進行再次論證, 若日後研究能檢驗迪士尼電影與兒童性別觀念重塑之間的關聯, 便能釐清迪士尼的教育真貌 此外, 鍾旻家 (2006) 認為, 目標觀眾是兒童的迪士尼刻意呈現歡樂氣氛並避免探討社會問題 相對而言, 觀眾囊括兒童與成人的皮克斯便不須避免社會議題, 但至今仍未見探究皮克斯電影社會意識形態的文獻 另外, 迪士尼對於異國文化的呈現手法備受爭議, 但皮克斯卻無此困擾, 如陳玉珠 (2012) 指稱, 皮克斯電影採行全球化敘事模式 皮克斯電影妥當呈現異國文化, 受全球觀眾喜愛, 其對於異國文化的電影設計策略值得一探究竟 最後, 李惠萍 (2009) 陳儷方 (2007) 及鍾旻家 (2006) 皆提及迪士尼對於配樂的重視, 音樂能加強角色形象, 亦能減輕種族隔閡, 如 風中情緣 同理可證, 曾榮獲奧斯卡最佳配樂獎的皮克斯自然不會小覷音樂元素, 但現階段仍缺乏探究皮克斯電影配樂元素與功能的研究 引用書目丁海祥 姚桂萍 2005 動畫概論 北京 : 清華 孔繁任 趙翔翔 2008 在創意經濟高地上舞蹈 北京 : 中信 王昭旺 2008 探究動畫藝術在數位媒體傳播中的發展 -- 以皮克斯 (Pixar) 的動畫經驗分析, 發表於 新媒體設計 傳播與科技應用國際學術研討會, 元智大學資訊傳播學系與中華民國基礎造形學會主辦,2008/06/27 王蕾 2010 從 Pixar( 皮克斯 ) 動畫經典看動畫導演創作, 商業文化 第七期, 頁 294 朱靜美 2007 迪士尼動畫中的丑角表演, 藝術學報 第 3 卷, 第 81:2 期, 頁 195-210 何慧儀 徐延婷 2011 皮克斯動畫電影觀影者動機與滿意度研究, 中華印刷科技年報 第 2011 期, 頁 443-456 吳曉波 潘強龍 2009 不景氣, 不氣餒 --20 位中外企業家逆境中的生存智慧 北京 : 中信 呂妮霖 2008 好萊塢後現代童話電影的敘事轉向分析 國立政治大學廣播電
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三角公園 / 粉絲文化的狂潮 : 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 施舜翔國立政治大學英國語文系 摘要本文將以近年來英國最成功的男孩團體 1 世代 (One Direction) 為例子, 分析新一波的粉絲文化背後所隱含的各種文化意涵 1 世代崛起於英國選秀節目 X 音素 (The X Factor), 在 2011 年推出第一張專輯 青春無敵 (Up All Night) 以後旋即成為當代最成功的英國男孩團體, 不只成為披頭四之後第一個登上美國告示排行榜第一名的英倫團體, 更席捲全球, 成為亞洲地區最紅的西洋團體 文章第一部分將針對 英國入侵 (British Invasion) 現象進行分析 英國入侵首先在 60 年代中期由披頭四樂團帶起, 指的是英國搖滾樂在美國市場的大舉成功,80 年代一群新浪潮搖滾龐克樂團再度席捲美國音樂市場, 被視為第二波英國入侵 不過, 在這個文化現象中, 所謂的英國性其實是被建構出來的, 這種 想像出的英國性 反映出的是美國社會對英國文化帶有陽剛形象 青少年反叛精神與勞工階層特色的文化圖像的一種想像投射 這樣 想像中的英國性 (Imagined Englishness) 在 1 世代所帶起的 第三波英國入侵 已被問題化 所謂的 英國性 (Englishness) 也轉變為 大不列顛性 (Britishness) 在 2010 年代這波英國流行樂對美國文化所進行的入侵中, 不只顯示出英國文化徹底被 美國化 與 陰柔化 的結果, 更反映出英國社會既有階層意識瓦解 強烈族裔意識興起的過程 文章第二部分分析後族裔政治的迷思 1 世代在出道不久後即推出公仔玩偶, 粉絲人手一個 男版芭比娃娃, 直接操控 玩耍男孩身體,2013 年,1 世代五個成員更被製作為蠟像, 被擺放於杜沙夫人蠟像館中任粉絲拍照擁吻 這個商品化現象更與當代 黑色英國 (Black Britain) 的概念有關, 反映出 80 年代以後英國文化包含南亞移民與愛爾蘭人民的混種文化性 團中擁有巴基斯坦血統 擁有異國情調長相的贊恩 (Zayn) 以及出身愛爾蘭的奈爾 (Niall) 受到粉絲高度擁戴, 使得族裔身份也進一步成為文化資本 本文認為這種文化現象暗示英國社會的族裔問題已成過去式, 進入 後族裔政治 (post-racial politics) 的時代, 但指出 後 族裔政治不過是一種大眾迷思 文章最後一部分探討女粉絲的情慾革命與男性主體的陰柔化 1 世代女粉絲大多為 14 歲到 20 歲的青少女, 在追隨偶像的過程中, 女粉絲不只進行各種空間僭越與佔據, 無時無地包圍無助的男偶像 ; 也展現出自主情慾, 時常在網路上留下高度情慾化的留言 ; 甚至自己成為小說家, 創作自己與偶像之間的情慾小說 女粉絲的空間能動性 情慾主體與文化創造力證明了她們並非被動接受文化工業的洗腦, 在追求偶像的過程中也展現其主體性 隨著女粉絲情慾革命而來的是男性主體受到陰柔化的現象, 男性主體
19 在消費與商品文化的時代背景下, 頻繁登上時尚雜誌, 甚至推出香水品牌, 形象已高度陰柔化 本文最後將指出這種現象與 90 年代之後興起的後女性主義 (postfeminism) 與女孩力量 (girl power) 現象有關, 並試圖超越過去主流女性主義學者對後女性主義的普遍批判, 指出少女文化的突破力量 關鍵字 :1 世代 英國入侵 後族裔政治 粉絲文化 女孩力量 後女性主義
文化研究雙月報 145/Jul.2014 粉絲文化的狂潮 :1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 / 施舜翔 The New Wave of Fan Culture: The Third Wave British Invasion, Post-Racial Politics, And Teen Girls Sexual Revolution in One Direction s Pop Sensation Abstract This current paper uses One Direction to analyze multiple cultural and social changes during the new wave of fan culture. One Direction originally rose to fame from The X Factor. After releasing their first bestselling album Up All Night in 2011, they immediately became the most successful contemporary British boy band. They not only became the first British group to top the Billboard after the Beatles but also became the most popular western group in Asia, finally becoming a global music phenomenon. The first part of the article focuses on British Invasion as a unique music phenomenon. The first wave was brought by the Beatles in the mid-60s, signifying the enormous success of British rock n roll in the United States. In the 80s, a new wave of rock/ punk music invaded in the States again, seen as the second wave of British Invasion. Interestingly, the so-called Englishness was actually imagined and constructed. This imagined Englishness reflected the American fantasy of a British culture that embodied working-class masculinity, youth subculture, and subversive spirit. The imagined Englishness is, however, problematized in the third wave of British Invasion brought by One Direction. In this new wave, Englishness is turned into Britishness, and rock n roll is replaced by classic teen pop. The third wave not only reveals how contemporary British society is invaded by American pop culture in the first place but also shows the decline of traditional class consciousness and the rise of strong ethnic consciousness after the 80s. The second part of the article analyzes the myth of a post-racial politics. One Direction s dolls are produced and sold fast to the degree that almost every single fan owns a male Barbie doll. In 2013, the boys were further transformed into wax figures, displayed at Madame Tussauds wax museums globally and manipulated by their fans. The phenomenon is closely related to contemporary post-racial politics and the idea of the so-called Black Britain, reflecting how the British society has included South Asian immigrants and Irish people since the 80s. Zayn Malik with his Pakistani descent and strong ethnic looks, along with Niall Horan, who is highly conscious of his Irish identity, are both highly celebrated by their fans, who are equally aware of their cultural and ethnic backgrounds. Ethnic identity is now turned into cultural capital. This phenomenon implies that the racial problems of contemporary British society are already in the past, demonstrating a post-racial politics. This article, however, points out that a post-racial politics is still but a popular fantasy. The last part of the article theorizes female fans sexual revolution and the boys feminized subjectivity. Most of One Direction s fans are teen girls from 14 to 20 years old. While supporting their idols, they perform spatial transgression, sieging vulnerable male idols all the times. They also show their sexual desire by leaving highly eroticized statements online. They even become novelists themselves, creating erotic fan fiction about One Direction and them. The fans spatial transgression, sexual desire, and cultural creativity show that they are not just passive objects controlled and manipulated by the cultural industry. Along with the female fans sexual revolution came the boys feminized subjectivity. The boys frequently graced the covers of major fashion magazines and they even created their own fragrance, Our Moment. Male subjects are highly feminized in contemporary consumerist culture. This article observes that these two phenomena are closely linked to postfeminism and girl power since the 90s. It also seeks to transcend the previous mainstream feminist criticism of postfeminism,
21 acknowledging the subversive power coming from contemporary teen girl culture. Keywords: One Direction, British Invasion, post-racial politics, Fan Culture, Girl Power, Postfeminism
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 一 1 世代全球流行現象 1 世代流行現象中的 粉絲文化與閱聽眾研究 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 /張約翰 2013 年 3 月 我獨自一人飛往愛爾蘭 在都柏林短暫旅遊過後 即搭乘火車前往北愛最 大城貝爾福思特 Belfast 為的是參加 1 世代第二場世界巡迴演唱會 青春滿屋 Take 靈性 使用權的物種爭奪戰 Me Home Tour 這場巡迴演唱會從倫敦開始 接著在英國 愛爾蘭與北愛各城市巡迴 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 最後則飛到歐洲各國持續演出 我參與到的只是其中一個場次 體驗到的也只是粉絲狂 洪凌* 洪凌 潮其中一個片段 當時我身為極少數的亞洲男性 身處於一群英國與愛爾蘭的青少女之 中 有著性別上的焦慮與文化上的疏離 但仍然能夠跟著她們一同為偶像尖叫 看著自 己的偶像如一場夢般地降臨在自己面前 這是啓發這篇論文的關鍵時刻 說 1 世代 One Direction 是當今最火紅的男孩團體 一點也不為過 他們在 2010 年從 英國選秀節目 X 音素 The X Factor 第七季中雖然只拿到第三名 卻被節目常駐評 審兼唱片經紀人賽門科威爾 Simon Cowell 看中 迅速簽下並加以培訓 2011 年 1 世代推出首支單曲 你如此美麗 What Makes You Beautiful 後 迅速成為家喻戶曉的 團體 而趁勢推出的第一張專輯 青春無敵 Up All Night 更立刻將他們推上事業的 高峰 這張專輯使得他們成為流行音樂史上 第一個能夠以首張專輯空降美國流行音樂 告示牌排行榜 Billboard 冠軍的英倫團體 趁著這波人氣 1 世代在 2011 年底進行英 國巡迴演唱會 隔年更前進美國大陸 進行長達兩個月的北美巡迴演唱會 場場爆滿 一票難求 接下來兩年推出的第二張專輯 青春滿屋 Take Me Home 與第三張專輯 青 春午夜場 Midnight Memories 也都如首張專輯一樣 輕鬆拿下美國告示牌專輯排行 榜冠軍 媒體於是一致高呼 新一波的英國入侵來了 早期的文化研究著重於結構主義式的文本分析 分析電影本身內藏的符碼 大眾小說既 有的公式 或是流行音樂重覆出現的編曲模式 這樣的研究方法嚴重忽略閱聽眾拆解符 碼的能動性 以及對於固有文本進行自我吸收 消化與詮釋的過程 因此 當代文化研 究早已將重心放在讀者 觀眾或聽眾如何接受一個文本 以及他們如何與文本進行協商 的過程上1 大眾音樂研究也歷經了這樣的轉型 英國社會學家與搖滾樂評弗里斯 Simon Frith 指出 音樂研究的重點不在於音樂本身如何 反映 了人們的社會背景 而在於 音樂如何被人們 體驗 如何 創造 出人們的美感經驗 Frith 109 因此 音樂作品 被粉絲接受與詮釋的過程 比這個作品本身蘊含了怎樣的內容 還更值得深入分析與研 究 這樣的研究重心轉移也引領出當今相當熱門的 粉絲文化 fan culture 研究 若以早 期法蘭克福學派的理論來看 粉絲作為一個消費者 往往被視為相當被動 被資本主義 與商品文化給操控的一群傀儡 雷維絲 Lisa A. Lewis 點出 在學術圈和媒體再現中 粉絲也往往與各種負面形象連結在一起 包括 危險 異常 愚昧 等 Lewis 1 這種偏見其實仍普遍存在於大眾對粉絲的觀感中 甚至容易混入相當過時 卻始終屹立 不搖 的性別與父權主義歧視 提到男孩團體的女粉絲 或同志粉絲 大部分的男性聽 眾往往會給她們貼上 愚昧 瘋狂 不理性 的標籤 認為她們被暢銷文化機器洗 腦 所聆聽的音樂是 低級 廉價 且 陰柔 的 不過 法蘭克福學派的理論已受 到許多修正 粉絲的主體性也獲得越來越多研究者的關注 赫爾斯 Matt Hills 在 迷 1 關於觀眾的觀看角度如何與文本意義進行協商 請見 Gledhill Pleasurable Negotiations 171-73 22
23 文化 (Fan Cultures) 中就提到, 粉絲的主體性本身就包含了矛盾 : 他們一方面參與消費, 助長商品文化的誕生 ; 一方面也在選擇商品與形塑品味的過程中, 有意識地進行抵抗 (Hills 29) 這篇文章延續閱聽眾研究與粉絲文化研究, 將重心放置於 ( 一 ) 音樂作品如何 建構 並 創造 出人們的文化與國族經驗,( 二 ) 音樂作品如何被粉絲吸收 詮釋與改造 我將以 英國入侵 (British Invasion) 作為這篇文章的核心 首先討論在第一波的英國入侵中, 所謂的 英國性 如何被建構與形塑 這種 想像出的英國性 (imagined Englishness) 同時反映出英美文化之間剪不斷理還亂的愛恨情仇, 以及 60 年代以降英國充滿 白人 陽剛 青少年反叛 勞工階層 色彩的社會意象 接著, 將鏡頭轉到 1 世代所引領的 第三波英國入侵 上, 分析這個當代文化現象與前兩波英國入侵的不同之處 新一波的英國入侵不只是在音樂類型上由搖滾樂轉為流行樂, 更揭露了英國社會嶄新的文化圖像 : 一方面反映出當代英國既有階級意識瓦解 強烈族裔意識興起的過程, 另一方面則反映出英國文化受到 美國化 與 陰柔化 的現象 我將以商品化的男孩身體討論當代英國社會中鮮明的族裔圖像, 以及男孩的族裔身體如何進一步被轉化為 文化資本 反映出當代英國社會進入 後族裔政治 的迷思 最後則以女粉絲的能動性與情慾主體, 檢視英國文化逐漸 美國化 與 陰柔化 的過程, 並反映出 90 年代以後少女文化與後女性主義的崛起, 以及男性主體也受到陰柔化的過程, 預告著陰性世代的來臨 二 三波英國入侵 : 英美情結 想像的英國性與轉變中的文化圖像 英國入侵 是當代英美音樂研究中受到相當討論的議題 這個詞可以被拆解成兩部分來分析 : 英國 與 入侵 前者代表所謂的 英國性 被視為一個完整的 純粹的 單一的文化特質, 純淨而不受汙染 後者則暗示英國文化相對於美國而言, 一直被視為一個比較陽剛, 因此具有侵略性的文化 不過, 只要仔細翻開前兩波英國入侵的歷史, 就可以發現, 不管是 英國 還是 入侵, 事實上都建構在一種想像之上 為什麼說 想像出的英國性? 原來前兩波的英國入侵, 都奠基在美國音樂上 第一波英國入侵由披頭四帶起 這四個外表看起來不甚起眼 來自英國勞工階層家庭的小伙子, 居然在 1964 年以五支單曲佔領美國流行音樂告示牌排行榜前五名, 包括傳奇性的冠軍單曲 我想牽你的手 (I Want to Hold Your Hand) 接下來的六年內, 披頭四以幾近二十支冠軍單曲, 強勢入侵美國音樂市場, 宣示這是屬於他們的年代 樂評家賽思頓 (Paul Sexton) 表示, 美國流行音樂告示牌百大單曲排行榜至今仍然是國際樂團成名的 應許之地 (Sexton 26) 披頭四的音樂在此排行榜久踞不下, 即是 英國入侵 最好的證明 此外,60 年代的美國是電視逐漸成為主流媒體 家家戶戶皆有一臺電視機的時代, 披頭四不只佔據告示牌排行榜, 更在首次抵達美國的兩天後上了 愛德 蘇利文秀 (The Ed Sullivan Show) 進行表演, 這四人的身影因此靠著電纜線, 被送進了每一個美國家庭中 披頭四不是 60 年代唯一 入侵 美國的英國樂團 60 年代之所以被視為第一波 英國入侵, 原因在於許多英國樂團都成功佔據了美國流行音樂告示牌排行榜, 包括滾石樂團 (The Rolling Stones) 奇想樂團 (The Kinks) 赫爾曼隱士 (Herman s Hermits) 戴夫克拉克五人組 (Dave Clark 5) 動物合唱團 (The Animals) 誰人樂團 (The Who) 殭屍
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 樂團 The Zombies 等 Starr & Waterman 251 披頭四取得單曲排行榜冠軍的 1964 1 世代流行現象中的 年 共有九首歌來自英國樂團 其中披頭四囊括六首 隔年 英國入侵持續發燒 二十 五首冠軍單曲中 竟有將近一半都來自英國 Rothenbuhler 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 10 60 年代的美國音樂市場 因此瀰漫著一股濃濃的英倫風味 英式搖滾 英式藍調 英式流行樂不只佔據了排行榜 /張約翰 更充斥在美國大街小巷中 而正是這股強勢進攻的英倫風氣 形成了美國社會想像中完 整的 強剛的 純粹的 英國性 靈性 使用權的物種爭奪戰 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 不過 這股 英國性 真的那麼純粹嗎 事實上 就連第一波入侵的代表團體披頭四 洪凌* 洪凌 音樂作品中暗藏的都是無法擺脫的 美國性 Americanness 修爾 Timothy E. Scheurer 在分析披頭四音樂時就發現 約翰藍儂 John Lennon 和保羅麥卡尼 Paul McCartney 的創作中 不管是旋律還是編曲形式 都承襲自 50 年代美國紐約布萊爾大樓 Brill Building 的作曲風格 布萊爾大樓作為美國流行音樂生產中心 作曲形態早先也沿襲自 20 年代的音樂集散地叮砰巷 Tin Pan Alley 修爾表示 在披頭四的音樂中 布萊爾大 樓與叮砰巷作曲風格 是一直不停出現的元素 Scheurer 94 也就是說 從叮砰巷到布 萊爾大樓 披頭四傳承的其實是美國流行音樂傳統 而非他們所出身的利物浦 披頭四音樂中所暗藏的 美國性 其來有自 搖滾樂 rock n roll 本來就興起於 50 年代的美國大陸 這正是披頭四成長時所聽的音樂 披頭四在正式出道以前 也在英國 利物浦一些酒吧中表演 50 年代美國搖滾先鋒的音樂 包括查克貝里 Chuck Berry 小 理查 Little Richard 巴迪霍利 Buddy Holly 等 Starr & Waterman 252 因此 真 正啟發披頭四的 其實正是 50 年代的美國搖滾樂 Olwig 176 在第一波 英國入侵 之中 其實早已偷偷包藏了 美國入侵 不只是披頭四已受 美國化 樂評家沃克 Douglas Wolk 發現 第一波英國入侵的其 他樂團 也都有意識或無意識地融合了美國當地特色 有些甚至會模仿美式口音 Wolk 74 這或許也解釋了為什麼第一波英國入侵會如此順利 美國社會一方面渴求具有鮮明 色彩的 英國性 一方面卻也在重新吸收源自自身的 美國性 賽思頓就發現 70 年 代中期在英國相當具有影響力的一波華麗搖滾 glam rock 音樂 像是斯萊德樂團 Slade 樂團 並沒有在美國音樂市場有太突出的表現 最高的排行榜紀錄是七十六名 Sexton 26 這表示過於前衛的英國音樂 無法受到美國音樂市場容受 也再次證明了 英國入 侵 這個文化現象 不過是一種投射與想像 美國社會真正在消化的 其實是 英國化 了的美國性 Anglicized Americanness 這種 想像出的英國性 一方面奠基於美國社會對英國的想像 一方面來自於這群英國 樂團對美國性的 改造 因此 儘管大量吸收了 50 年代的美國搖滾樂 英國樂團仍能 重新輸入陽剛的 代表青少年反叛精神與英國勞工階級意象的鮮明 英國性 克隆南 Martin Cloonan 指出 直到 90 年代 英國流行樂仍遺留幾大特色 白人 男性 地 方性與勞工階級的寫實 Cloonan 58-65 樂評家川卡 Paul Trynka 發現 披頭四音樂 有刻意的轉型 從原本較為流行 令人朗朗上口的 她愛你 She Loves You 在中期 改為更為剛強 搖滾的 短途旅客 Day Tripper 有意識地透過音樂建構自己的陽剛 身份 Padel 8-9 在分析奇想樂團的音樂時 貝特摩爾 Nick Baxter-Moore 也發現 除了英國口音之外和歐洲古典音樂傳統之外 英國樂團們也在美國音樂的入侵之下 積 極建構自己的 英國身份 English identity 反映出英美文化之間那種剪不斷理還亂的 愛恨情愁與複雜情結 貝特摩爾認為英國文化中的 異國仇視 xenophobia 主要表現 在仇美情結上 anti-americanism 但英國文化卻又有意無意地容受了美國性 使得英國 24
25 社會對美國文化有一種 著迷式的反感 ( fascinated revulsion ), 近乎精神分裂式的感受 (Baxter-Moore 154) 美國音樂界對於第一波英國入侵有兩種反應 : 模仿與抵抗 樂評家克里斯曼 (Ed Chrisman) 指出, 在第一波英國入侵期間, 不乏有模仿披頭四的美國樂團, 例如連名字都取得跟披頭四很像的烏龜樂團 (The Turtles), 在音樂風格上也大量沿襲披頭四作品 (Chrisman 40) 也有一些美國樂團靠著模仿英國樂團而獲得單曲榜冠軍 (Rothenbuhler 10) 另一方面, 其他美國樂團對 英國入侵 並非心悅誠服地接受 若說這一波 想像中的英國性 帶有鮮明的陽剛色彩, 則美國樂團相對產生被 陰柔化 的焦慮 這些樂團開始有意識地進行對 英國入侵 的反擊, 代表樂團為飛鳥樂團 (The Byrds) 自我行銷為 美國披頭四 的他們, 一方面挪用披頭四所象徵的英國性, 一方面又企圖加入美國地方色彩 加州性, 作為一種抵抗式的改造, 將自己的音樂重新輸回英國 (Holmes 351) 這種對 想像中的英國性 既接受又抵抗的雙重態度, 其實正證明了美國社會對 英國入侵 的想像, 奠基於英國文化較為陽剛 反叛 具有入侵性的形象之上, 而所謂的 英國性 對他們而言, 也是單一而純粹的 有趣的是,80 年代興起的第二波英國入侵, 也包含有 美國性 這一波英國樂團與歌手早先受到 70 年代源自紐約的龐克音樂與地下搖滾運動 (underground rock movement) 影響, 經過吸收與改造, 推出一系列被稱為 新浪潮 (New Wave) 的搖滾 龐克與電子流行樂, 代表樂團與歌手有杜蘭杜蘭 (Duran Duran) 驚懼之淚 (Tears for Fears) 人類聯盟合唱團 (The Human League) 比利艾鐸 (Billy Idol) 文化俱樂部合唱團 (Culture Club) 等等 這一波的英國樂團與歌手十分幸運, 正好碰上美國 MTV 電視台興盛之時, 於是透過 MTV 的傳播效應, 他們迅速地在 80 年代前半葉大舉入侵美國音樂市場 在接下來的二十多年, 英國音樂在美國市場歷經了幾波起起伏伏, 但沒有像前兩波入侵那樣顯著的明顯成功 樂評家波拉克 (Jeff Pollack) 發現,1986 年英國音樂在美國告示牌兩百大專輯排行榜上還佔有 32% 的比例, 到 2001 年已經只剩下 1.7% 他甚至發現, 2002 年, 美國百大單曲排行榜上, 完全沒有任何一支來自英國的單曲 (Pollack 12) 英國音樂乾枯的現象, 相對反映出美國流行樂從 90 年代起強勢攻佔全球各地的盛況 不過, 在 2010 年代, 一群英國樂團逐漸崛起, 再次引起美國社會的注意, 於是樂評家紛紛表示新一波的英國入侵再度來臨 (Caulfield 33; della Cava 6D) 2011 年, 英國流行樂團渴望樂團 (The Wanted) 以單曲 很高興你有來 (Glad You Came) 登上美國百大單曲排行榜第三名, 並上了美國極受歡迎的電視節目 艾倫脫口秀 (The Ellen DeGeneres Show) 表演, 預告了新一波的英國入侵 同年, 由英國選秀節目 X 音素 脫穎而出的 1 世代, 以單曲 你如此美麗 (What Makes You Beautiful) 拿下百大單曲第四名, 接著以首張專輯 青春無敵 (Up All Night) 空降專輯排行榜冠軍 同一時間, 一群同樣由 X 音素 出身的歌手與樂團紛紛進攻美國市場, 包括雪兒洛薇 (Cher Lloyd) 歐利馬斯 (Olly Murs) 混合甜心 (Little Mix) J 聯盟 (Union J) 等, 宣示第三波英國入侵正式來臨 第三波英國入侵與前兩波入侵有相似之處 : 他們依舊受到美國音樂很深的影響 這一波幾乎是清一色流行樂的英國入侵, 受到的是前二十年美國流行樂的影響 說穿了, 在三波英國入侵出現以前, 都先有 美國入侵 發生 想像中的英國性 隱含的是散之不去的 美國性
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 不過 這一波英國入侵 與前兩波英國入侵亦有顯著的不同 如果說在前兩波的英國入 1 世代流行現象中的 侵中 英國樂團與歌手都有意識地對美國性進行改造 重新建構出一個較為陽剛而反叛 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 單一且純粹的 英國性 造成 入侵 的文化想像 第三波英國入侵反映出的 反而是 /張約翰 美國流行音樂與大眾文化對英國社會的完全征服與全面滲透 前兩波的英國入侵 英國 性雖是建構 想像出來的 但仍有足夠鮮明的文化圖像可供辨識 第三波的英國入侵 想 靈性 使用權的物種爭奪戰 像中的英國性 卻已消失無蹤 若沒有英國口音 單就音樂風格 衣著時尚 整體形象 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 來看 這群樂團與歌手還真沒有哪一點特別 英國 原本尚稱單一 純粹的陽剛青少年 洪凌* 洪凌 勞動階層意象 在新一波的英國入侵中已消失無蹤 我們看到的反而是早已被陰柔化與 美國化的中產階級形象 樂評家格林 Andy Greene 指出 1 世代之所以在美國音樂市場獲得如此空前絕後的成 功 並不是因為他們很 英國 而在於他們一方面承襲自美國 90 年代後十分成功的男 孩團體如新好男孩 Backstreet Boys 或超級男孩 N Sync 另一方面填補了強納斯兄 弟 Jonas Brothers 沒落 小賈斯汀 Justin Bieber 與麥莉 Miley Cyrus 長大轉型以 後 美國音樂市場非常缺乏的 清新青春的校園流行樂 teen pop Greene 17-18 就 連他們首張專輯的單曲 青春無敵 Up All Night 中 都直接將美國當紅流行教主凱蒂 佩芮 Katy Perry 寫進歌詞中 說明派對中 凱蒂佩芮的音樂正在被播放 Katy Perry is 2 on the play, she s on the play 音樂中的美國元素簡直遠比英國性明顯 這樣看來 入 侵 的概念在這一波英國音樂中已不存在 與其說 入侵 不如說 填補 流行樂往往在大眾文化中被視為 陰柔 化 的音樂種類 更別提通常被視為用來騙小 女孩的校園流行樂 英國學者帕黛 Ruth Padel 在知名著作 搖滾神話學 性 神祇 搖滾樂 3 I m a Man: Sex, Gods and Rock N Roll 中直指搖滾樂與陽剛身份建構之間的 緊密聯結性 相較於搖滾樂 流行樂一直被視為陰柔的樂種 流行樂是柔順 俯從 人 工化 製作人主導 商業化 最重要 陰柔的 搖滾是逾越 陽剛 藝人主導的...搖滾 在 60 年代的確代表叛逆 強硬的 屬於青少年的 反抗父母的 是浪漫的叛逆之物 何穎怡譯 Padel 8-9 這顯示出在新一波英國入侵中 流行樂在大眾文化中所反映的 陰柔性別圖像 意外拆解了前兩波英倫樂團所刻意建構出的陽剛身份 這與美國文化一 直在英美情結中被視為較陰柔的一方亦有關係 一個被美國流行音樂全面佔領的英國社 會 是被 陰柔化 的 美國性可說是全面滲透於新一波的英國入侵中 這與美國大眾文化與流行音樂席捲英國 社會有關 1 世代五個成員雖然出身於英國與愛爾蘭不同小城鎮 卻都浸淫於美國大眾 文化中 成長回憶中盡是好萊塢電影 美國電視影集與北美流行音樂 哈利最喜歡的電 影是 手札情緣 The Notebook 與 鐵達尼號 Titanic 最喜歡的電視秀是 居家 男人 Family Guy 連恩最愛的電影是 命運好好玩 Click 與 玩具總動員 Toy Story 系列 最愛的電視劇是 六人行 Friends 還有 大家都愛雷蒙 Everybody Loves Raymond 最愛的樂團是共和世代 OneRepublic 最愛的國家甚至也是美國 路易最 愛的電影是 火爆浪子 Grease 喜愛的電視節目是 籃球的天空 One Tree Hill 喜歡的樂團是衝突樂團 The Fray 出身愛爾蘭的奈爾雖然有意識地支持愛爾蘭搖滾樂 2 請見 1 世代首張專輯 Up All Night 搖滾神話學 性 神祇 搖滾樂 是台灣商周出版社使用的譯名 譯者為何穎怡 本文使用既有中文 翻譯書名 引文也出自何穎怡的翻譯 3 26
27 卻也看著 教父 (The Godfather) 四海好傢伙 (Goodfellas) 與情境喜劇 男人兩個半 (Two and a Half Man), 聽著加拿大歌手麥可布雷 (Michael Buble) 4 與美國老鷹樂團 (The Eagles) 門戶樂團 (The Doors) 的音樂長大 最後, 贊恩最愛的電影是 街頭日記 (Freedom Writers), 最愛的歌手是美國 R&B 歌手唐尼爾瓊斯 (Donell Jones), 最愛的團體是超級男孩 ( N Sync), 最喜歡的電視秀和哈利一樣, 也是 居家男人 (One Direction, Dare to Dream 52-53, 100-101, 148-49, 189-90, 236-37) 當被英版 GQ 訪問自己未來想要如何被大眾記得, 奈爾希望 1 世代能夠如同美國 80 年代火紅的團體街頭頑童 (New Kids on the Block) 與 90 年代最具代表性的男孩團體新好男孩一樣, 即使成名幾十年以後仍能巡迴為資深粉絲演出 (Heaf 209) 這種種跡象都顯示出所謂的第三波英國 入侵, 反映出的是一張張美國大眾文化的圖像, 前兩波入侵所試圖建構出的 具有陽剛與反叛意象 帶有鮮明英國地域氣息的 英國性, 在這一波英國入侵中, 已消失無蹤 另外, 在第三波入侵中, 所謂的 英國性 (Englishness) 也受到問題化, 無法再容受這群具有濃厚族裔色彩與多元文化背景的歌手了 前兩波的英國入侵所反映的, 是一個被鮮明 階級社會 圖像所形塑的英國, 雖當時英國已有愛爾蘭民族意識與外來移民, 英國的 階級 意識仍大於 族裔 意識 奧維格 (Kenneth R. Olwig) 指出, 披頭四所象徵的英國社會, 是一個由階級所定義下的社會 保羅麥卡尼的愛爾蘭背景並沒有被強調 他們從利物浦崛起的共同出身, 象徵勞動階層與青少年反叛的精神, 才是定義他們的主要意象 (Olwig 176) 在這一波的英國入侵中, 我們卻看到英國社會在 80 年代後, 鮮明族裔圖像興起的過程 柴契爾夫人新自由主義經濟政策衝擊英國社會階級, 一方面使得工會解體, 一方面又創造出 無階級社會 (classless society) 的幻覺, 使得英國既有階級意識逐漸瓦解 隨著既有階級意識崩解而來的, 是強烈族裔意識的形成, 大量南亞移民 ( 包括印度 孟加拉 巴基斯坦 ) 的湧入, 以及愛爾蘭 北愛高度自覺的民族身份, 使得 族裔 意識逐漸取代 階級 意識, 成為定義當代英國社會的主要元素 黑色英國 (Black Britain) 一詞因而誕生 於是, 英國性 再也無法定義新一波的英國入侵 相較於 英國性, 不列顛性 (Britishness) 更適用於當代英國社會 這樣的 不列顛性 可以從第三波英國入侵樂團的組成成員來看 相對於前兩波入侵以白人男性居多的組合, 新一波的英國入侵不僅有相當成功的女子團體與女歌手, 更顯著的是豐富且鮮明的族裔色彩, 包括南亞移民與愛爾蘭人民 渴望樂團的西瓦 (Siva) 是混血兒, 同時擁有斯里蘭卡與愛爾蘭血統, 他也在都柏林長大, 和其他四位來自英國各鄉鎮的成員有著不同的成長經驗 女子團體混合甜心裡面只有一個 純 白人佩芮 (Perrie), 黎安 (Leigh-Anne) 有著牙買加血統, 其他成員也都是混血兒 1 世代中的贊恩有著巴基斯坦血統, 族裔外貌非常明顯, 因此時常被粉絲稱為 巴基斯坦王子 另外, 對於自己愛爾蘭出身與愛爾蘭口音有高度自覺的奈爾, 也被粉絲暱稱為 我的愛爾蘭男孩 (my Irish boy) 這些族裔圖像都再再反映出英國社會的轉變, 以及所謂的 英國性 如何轉變為 不列顛性 4 麥可布雷雖然是加拿大歌手, 主要的音樂發展卻在美國, 多次登上美國流行音樂告示排行榜, 也曾以 2009 年的專輯 癡狂烈愛 (Crazy Love) 空降告示排行榜兩百大專輯的冠軍 因此, 即使麥可布雷來自加拿大, 仍可被視為美國大眾文化的一部分
文化研究雙月報 145/Jul.2014 粉絲文化的狂潮 :1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 / 施舜翔 那麼, 這一切又是如何發生的? 我們可以從柴契爾夫人講起 三 ( 後 ) 族裔政治的迷思 : 商品化的男孩身體 族裔身分與文化資本 柴契爾夫人可說是改變當代英國社會最重要的爭議性人物 班特利 (Nick Bentley) 指出, 1975 年可說是劃分當代英國社會最重要的一年, 因為這正是柴契爾夫人當選為英國保守黨 (Conservative Party) 領袖的時刻 過去三十年來, 社會主義與資本主義之間的抗衡與平衡, 都在一系之間瓦解崩潰, 緊接而來的是新自由主義與全球化的時代 (Bentley 2) 英格理敘 (James F. English) 也觀察到,1978 到 1979 年柴契爾夫人的種種自由經濟政策, 使得英國與快速變動的全球經濟接軌, 原有的國家界限已不復在 (English 3) 柏朗 (Wendy Brown) 指出, 新自由主義可怕的地方在於, 它的邏輯環繞在市場與利潤上, 而這樣的邏輯已蔓延到政策上, 使得國家政策環繞著市場利潤而走 (Brown 41) 柴契爾夫人一方面打壓工會, 使得英國工會與勞動社群解體, 一方面又打造出階級界線模糊 流動頻繁的 無階級社會 的幻覺, 使得英國社會既有的階級意識逐漸瓦解 班特利就注意到, 從維多利亞時期起便相當興盛的 工人敘事, 在當代英國的文學地景中, 已經大量消失了, 儘管當代英國文學中仍有以勞動階級作為背景的小說, 族裔 性別 情慾意識都比階級意識強烈 隨著既有階級意識瓦解而來的是強烈族裔意識的形成 而此族裔社會的形塑也跟全球資本的湧入有緊密連結 賽森 (Saskia Sassen) 指出, 影響當今全球城市 ( 包括倫敦 ) 的兩大元素是全球資本 (global capital) 與外來移民的湧入 (Sessen xx) 這兩個特色反映在各個文化層面, 包括文學 電影, 還有我們今天討論的大眾音樂 以文學來說, 全球化的趨勢讓出版業 圖書業成為跨國企業 ( 例如亞馬遜網路書店英國版 )(Israel 98) 而南亞移民湧入英國, 聚集在大都市如倫敦, 則帶來了新興英國文學, 移民第二代作家的書寫, 使得英國文學被 染上 一層鮮明的族裔色彩, 例如阿里 (Monica Ali) 以書寫孟加拉女性移民生活樣貌的 金磚巷 (Brick Lane), 或庫雷西 (Hanif Kureishi) 刻畫巴基斯坦青年遊走於倫敦邊緣與次群體之間的 黑色唱片 (Black Album) 英格理敘就發現, 英國最高文學榮譽曼布克獎 (Man Booker Prize), 在 1969 年成立至 1980 年之間, 大多數的得主皆是本地英國人, 不過,80 年代以後, 曼布克獎得主反而大多是 外國人 ( 如加拿大作家愛特伍 ) 或 非白人, 例如著名的魯西迪與石黑一雄 (English 5) 不過, 英格理敘同時也擔憂, 族裔身份在這種全球化與新自由主義時代之中, 會被轉化為一種文化資本, 成為可供流轉與消費的商品 (English 9) 擁有特定族裔背景的作家所寫出的小說, 因為 異國風情 或 族裔風味, 而得以成為行銷的賣點 這樣的現象也反映在這波英國入侵的形象中 如前述, 新一波的英國入侵, 鮮明的族裔色彩取代了前兩波英國入侵原本以白人勞動階層為主的形象 不管是渴望樂團 混合甜心還是 1 世代, 都帶有非常明顯 可供辨識的族裔與文化圖像 這樣的族裔圖像, 進一步地在當代的資本主義與消費文化社會中被商品化 1 世代的男孩身體被幻化為各式各樣 千奇百怪的商品 從人形立牌到偶像公仔, 粉絲們只要花點小錢, 就可以輕易地把這五個男孩帶回家, 把他們操弄於股掌之間, 更有粉絲將 1 世代公仔與芭比娃娃混在一起扮家家酒, 五位大男孩立刻化身為 男版芭比娃
29 娃 另外,2013 年四月,1 世代的身體被製成杜沙夫人蠟像館的五尊蠟像, 在倫敦進行為期三個月的展覽, 七月前往紐約分站, 到 2014 年更巡迴至澳洲雪梨 5 男孩身體的複製品, 於是成為在全球各地流動的文化資本 1 世代的身體被製成各式各樣的商品, 且樣樣暢銷, 與他們鮮明的族裔身份有關 如上述, 擁有巴基斯坦血統 南亞族裔特色非常顯著的贊恩, 以及對於自己愛爾蘭身份有高度自我意識的奈爾, 受到粉絲高度擁戴 粉絲總會親暱地以 我的巴基斯坦王子 或 我的愛爾蘭男孩 來指稱兩位成員 6 而當他們的身體被製成公仔時, 更直接成了 族裔芭比娃娃 粉絲們可以自由決定自己想要自己的芭比跟 巴基斯坦王子 或 愛爾蘭男孩 約會 貝納薇瑟 (Banet-Weiser) 觀察到美泰 (Mattel) 玩具公司生產了一批有著模糊族裔色彩的深皮膚芭比娃娃 法拉娃 (Flavas) 她形容這批芭比娃娃既可以說是黑人 也可以說是拉丁美裔, 或說是亞洲人 (Banet-Weiser 201), 反正不是 白人 雖然這批娃娃最後有著慘不忍睹的銷售成績, 貝納薇瑟仍認為她們標示了獨特的文化意義 : 族裔也開始成為某種形態的 文化資本 (cultural capital) 了 (Banet-Weiser 204-5) 史賓格 (Kimberley Springer) 同樣指出, 族裔的差異在這種情境之下, 已成為另一種可供消費的商品 (Springer 251) 有趣的是, 形塑當代英國社會的兩波主要因素 : 全球資本與外來移民, 似乎剛好匯流 結合 最後濃縮在這一隻隻族裔公仔, 一尊尊族裔蠟像中了 這種對族裔身體的自由消費與高度擁戴, 透露出的似乎是一種族裔政治已成過去式 族裔問題已被解決的立場 在新一波的英國入侵中, 我們看到每個成功的英國樂團都帶有多元族裔文化, 象徵愛爾蘭人民與南亞移民在大眾媒體與文化中的能見度提升 這樣的流行現象似乎也反映出一個逐漸進入 後 族裔時代的英國社會, 族裔問題已成 過去式 不過, 族裔身體的政治性單單反映在雜誌封面上的愛爾蘭男孩, 以及化作有色公仔的巴基斯坦王子上 粉絲對公仔的消費, 對男孩身體的購買, 似乎都具有某種 微政治性 (mini-politics), 支持了外來族裔, 解放了多元文化, 擁抱了不列顛性 也正是這樣的 微政治性, 讓我們認為英國作為一個新興的族裔社會, 已不存在任何因外來族裔與多元文化所產生的問題 這些問題彷彿就在族裔化為英國文化資本的一部分以後, 神奇地消失無蹤了 剩下的是一個平等 均衡 而穩定的 不列顛 圖像, 就像封面上與英國白人並排與互相擁抱的巴基斯坦男孩與愛爾蘭男孩一樣 當今英國似乎成為一個 後 族裔政治 (post-racial politics) 的社會 但是, 族裔政治真的 後 了嗎? 實際上, 英國社會的族裔問題仍然存在 雖當今對英國社會的討論已從具有霸權意識的 英國性 (Englishness) 擴張到廣納多元文化的 不列顛性 (Britishness), 英國社會的問題並沒有因此解決, 反而越來越複雜 苟斯 (Sheila Ghose) 指出, 不列顛性 看似已包含了多元族裔, 但內部仍充滿各種矛盾與不穩定性, 隨時都會崩解 (Ghose 121) 苟斯以倫敦多起爆炸案所帶出的矛盾概念 英國爆炸客 (Brit Bomer) 來解釋, 代表民主 進步 平等的 不列顛性 (brit) 與代表激進 暴力 落後的 炸彈客 (bomer), 看似是完全對立的詞彙, 卻有著隱密的連接性, 象徵 不列顛性 本身的複雜組成元素與潛藏的不穩定性 (Ghose 123) 因此, 一個均質的 穩定的 不列顛性, 不外乎只是 5 關於 1 世代蠟像巡迴展覽資訊, 請見倫敦杜沙夫人蠟像館官方網站發佈的新聞 One Direction Wax World Tour Announced! 6 奈爾在愛爾蘭地區的受歡迎程度遠高於其他團員, 證明粉絲對於團員的族裔與文化背景有高度的意識 筆者在貝爾福思特 ( 雖北愛仍屬於英國, 但他們對自己的愛爾蘭身份仍有高度自覺 ) 參加演唱會時, 也發現只要奈爾一獨唱, 尖叫聲都遠大於其他團員, 而在其他地區, 通常都是哈利或贊恩的人氣最高
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 一種想像 而一個因為容納了外來移民 生產出南亞移民與愛爾蘭巨星 因此 已解決 1 世代流行現象中的 族裔問題 進入 後 族裔政治時代的英國社會 也毋寧只存在於大眾幻想中 我們一 方面見證了多元族裔與外來移民在大眾流行音樂版圖上的崛起與成功 另一方面卻也必 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 須面對英國社會仍暗藏的各種族裔問題 螢幕上的再現成功與社會中的現實問題 似乎 /張約翰 成為某種平行時空 矛盾地共存於當代英國社會中 靈性 使用權的物種爭奪戰 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 四 女粉絲的情慾革命 少女粉絲 女孩力量與後女性主義 洪凌* 洪凌 除了 族裔社會 之外 第三波英國入侵還有另一特色可談 陰柔化的形象 這與女粉 絲的主體形塑 少女文化與後女性主義 postfeminism 有很大的關係 少女粉絲在購買 專輯 搶購演唱會門票 消費各種由男孩身體衍生出的周邊商品時 所展現的不再是過 去鄰家女孩式的被動形象 而是瘋狂 不受拘束的叛逆少女 年輕少女大量投入商品文 化消費之中 透過陰性消費來重塑自己主體性 反映的正是 90 年代後興起的女孩力量 girl power 與後女性主義 一方面賦予女孩力量 另一方面也陰柔化男性主體 關於後女性主義的定義 以及它的出現是否真正解放了現代女性 女性主義批評家有各 式說法 在過去十年來爭論不休 不過 大多數的批評家都同意 在這波 90 年代以後興 起的文化現象中 女性重新以 強勢消費者 empowered consumer 的形象崛起 Tasker & Negra 2 試圖透過消費形塑新的女性主體 波珍斯基 Sarah Projansky 在討論當代 少女主體時 也認為所謂新一代的少女英雄 new girl hero 的形象已受商品化 目的是 為了銷售給同樣浸淫於此商品文化中的少女閱聽眾 Projansky 44 後女性主義所反映 出的新興性別圖像 是透過消費 購物與商品來重新形塑主體 獲得自我實現的女性 不過 大部份主流女性主義學者在討論後女性主義與新一波少女力量時 大多傾向於否 定的觀點 一派女性主義學者認為後女性主義是女性主義倒退走的跡象 她們認為後女 性主義是一種幻覺 是現代女性不願意討論女性主義的藉口 因為女性主義批評對她們 而言太老氣 嚴肅而沈重了 McRobbie 2006: 37 英國有名的女性學者麥克蘿比 Angela McRobbie 認為 後女性主義代表的是一種 自由市場女性主義 而這種文化現象反映 出的其實是 對七〇年代女性主義的反挫 把女性主義塑造成毫無吸引力的東西 現代 年輕女性很少有人認為自己是女性主義者 McRobbie 2000: 221 麥克蘿比後來出版另 一本專書 女性主義的餘波 The Aftermath of Feminism 書中甚至用 後女性偽裝 post-feminist masquerade 一詞 回應芮維爾 Joan Riviere 提出的 陰性特質偽裝 概念7 批判現代女性用後女性主義的術語來迴避女性主義 事實上正一點一滴幫助父權 社會重建性別差異 McRobbie 2009: 64 在這樣的論述中 後女性主義單單是一種 逃 逸幻想 escape fantasy 目的是洗腦當代女性 使她們忽略女性主義的重要性 重新 回歸傳統陰柔特質與女性角色中 7 芮維爾在 1929 年於 國際精神分析期刊 International Journal of Psychoanalysis 中發表 陰性特質 是偽裝 Femininity as a Masquerade 一文 裡面提到一位事業有成的女性在專業領域展現強勢的一面 為了掩藏自己想與男性競爭的野心並平撫此男性焦慮 在與其他男性交流時 這位女性又刻意裝可愛 調情 以傳統陰柔特質作為偽裝 芮維爾用精神分析的角度來切入女性伊底帕斯階段 麥克蘿比則用這 個概念批評後女性主義 認為後女性主義也刻意用陰性特質作為偽裝 迎合父權社會的期待 30
31 另一派女性主義者則援用傅柯理論對後女性主義進行批判 這一派的女性主義者認為現代女性處於商品文化中, 看似擁有各種選擇, 充滿了能動性, 透過消費獲得自我實現, 但事實上仍被困囿於更大的新自由主義框架中, 成為自我監控的個體, 受到各種資本主義規訓力量的規範 於是, 她們主張後女性口中的解放, 毋寧是一種幻想 (Gill 163 Evans, Riley & Shankar 212-13 Burkett & Hamilton 817-19 Chen 253 Marston 2-3 Roberts 230-32) 在這邊, 我想要針對 女粉絲 角色進行討論, 試圖超越過去主流女性主義批評的窠臼 女粉絲一方面是 粉絲, 一方面又是 消費者, 主體形塑的過程相當複雜, 但絕非完全被動 赫爾斯 (Matt Hills) 在他知名的著作 迷文化 (Fan Cultures) 中提到, 過去的粉絲研究往往將粉絲 (fan) 與消費者 (consumer) 做出二元對立, 並且暗示前者有自主選擇的能力, 甚至在某種程度上可以成為專家, 而後者則是被動地受到資本主義邏輯的操控 但他認為這種二元對立過度簡化粉絲的主體形塑過程 事實上, 粉絲的主體性正建構在矛盾上 : 一方面他們的確在購買商品的過程中, 參與了商品文化的消費邏輯, 這是共謀性 ; 另一方面, 他們亦有意識地選擇自己追隨的偶像, 形塑自己的品味, 展現了自己的主體性 於是, 共謀性與反抗性其實是共生共存的 (Hills 29) 在後女性主義與商品文化的時代背景下,1 世代的女粉絲透過大量消費來支持自己的偶像 她們不只購買專輯, 使 1 世代三張專輯都登上冠軍排行榜, 搶光每一場演唱會的票 ( 第二場世界巡迴演唱會的門票在 12 分鐘內全部賣光 ), 更消費大量周邊商品, 包括他們的雜誌 自傳 公仔 香水, 以及各種千奇百怪的衍生產品 這樣看來, 女粉絲一方面看似受到文化工業的洗腦與操控, 是被動的消費者, 另一方面卻又是透過陰性消費建構了男孩生命歷程 重塑男孩主體的 少女英雄 她們的消費與她們的尖叫一樣瘋狂且不受控制 這波少女所帶起的 陰性反撲, 證明了粉絲的主體構成如赫爾斯所說的一樣, 複雜且充滿矛盾性, 而她們也絕非任憑擺佈 失去自主性的傀儡 女粉絲驚人的消費能力, 進一步衍生出各式各樣的女孩力量展現 她們透過各種管道顯示自己絕對不是傳統定義下的鄰家女孩 首先是少女的公眾空間能動性 不論 1 世代前往何處, 他們總是會被大批大批瘋狂的女粉絲給包夾 這些粉絲不願待在私領域裡, 大膽地佔領公領域, 使得男偶像反而對公眾空間產生恐懼, 成為被動的 易受傷害的客體 在自傳中,1 世代成員一談到粉絲, 再再提及她們有多瘋狂, 他們也擁有無數與粉絲 肉搏 的經驗 連恩表示, 粉絲們知道他們一切班機 住所 去處, 簡直如同天羅地網一樣將他們全面籠罩 當他們第一次在美國各城進行巡迴演出時, 美國女粉絲不只在後面追隨他們的保姆車, 追到了以後還能夠攀爬上去 (Official Annual 2013: 29) 第二場世界巡迴演唱會 青春滿屋 來到邁阿密期間, 連在表演以外的休息時間, 都被大批女粉絲包圍與偷窺, 女粉絲充斥於籬笆外 餐廳外甚至是電梯裡 (Mathews 235) 這樣的空間佔領甚至漫燒至歐陸 當他們巡迴至阿姆斯特丹時, 連恩與奈爾本想要先去逛逛, 但他們所拜訪的每一個商店最後都被迫關閉, 因為外面全都充滿了粉絲 (Gay 141) 女粉絲們可說是無所不包 無所不圍, 展現女性公眾的能動性與女性視覺窺淫慾望, 顛覆了傳統的性別與空間秩序 延續着女性空間能動性而來的是粉絲們女性情慾的展現 不管是網路上的留言還是 實際操演, 女粉絲都再再流露自己絕非是被動的客體, 而是主動追求的情慾主體, 反映出新一代少女文化孕育出來的新興女性形象 2012 年 Youtube 流傳了一支贊恩跳舞的影片, 迅速地獲得幾百萬點閱率 女粉絲一面看著贊恩跳性感舞蹈, 做出有性暗示的舞蹈動作
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 手放置於鼠蹊部 扭動雙股 一面在影片下面回應 我的卵巢炸開了 My ovaries 1 世代流行現象中的 exploded 看這支影片會讓我懷孕嗎 我想是的 Can this get me pregnant? Cause I think it did 贊恩你為何要對我做這種事 Zayn why you do this to me 等等情色意味濃厚 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 8 的留言 透過網路空間的論述來破除女性貞潔迷思 另外 哈利在 Teen Vogue 採訪中也 /張約翰 表示 曾有少女偷偷把手機放到他的口袋裡 因為她認為 如果你發現我的手機 你就 必須跟我碰面 Waterman 151 而在今年十月爆發的粉絲犯罪事件中 年紀僅有 13 歲 靈性 使用權的物種爭奪戰 的女粉絲潛入連恩在澳洲棕櫚海灘附近居住的公寓 不只偷了他放在陽台上的內褲 更 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 直接穿在自己身上 直到連恩的保鏢發現她 而她甚至當街脫下連恩的紅內褲 在公眾 洪凌* 洪凌 領域中大膽且赤裸的行為破除了女性身體私有化的迷思 透過網路媒體報導本身隱含的 歧視 新聞標題寫著 她們無法被阻擋 9 以及網友們對這群少女的譏笑與譴責 我 們可以看出這群擁有自主情慾 打破身體貞潔迷思的少女 早已溢出了父權社會所可以 容忍的框架之外 粉絲的自主情慾甚至帶來驚人的文化創造力 她們不只是在網路上留下高度情慾化留 言 或是在公眾空間進行情慾實現 在網路上 她們更大量創作動態圖片 將私下感情 較好的團員們自行配對 刻意強調團員之間的男性友情與同性情慾之間曖昧性 另外 她們自己成立多個網誌 創作以 1 世代成員為主角的情色小說 這種小說還分兩種類型 一種是小小說 稱為 船隻 Ships 內容大多是將粉絲與某位團員配對 幻想他們的 相遇情節與最愛的歌 另一種則是較為長篇的小說 稱為 想像 Imagines 進一步拓 展 幻想更細膩的情節 更有趣的是 大量的粉絲讀者甚至會主動寄信給這些粉絲作家 要求自己被寫進特定的場景中 Welch 136 以自己的情慾推動文化創作與生產 雜誌 專欄寫手威爾屈 Adam Welch 形容 1 世代所激起的是一波勢不可擋的 全球幻想浪 潮 Welch 138 最後 這群少女粉絲從既有的 消費者 身份 進一步成為積極的 生 產者 包括情慾生產與文化生產 事實上 不受控制的女性慾望並不是這一波英國入侵才出現的現象 早在第一波英國入 侵時 少女們追求披頭四所造成的狂熱 就已受到媒體與學者的關注 那麼 究竟披頭 四熱 Beatlemania 和 1 世代熱 Directionmania 的真正差異在哪 安瑞芮曲等人發現 60 年代對於青少女情慾的規範與壓抑 使得女孩產生了想要叛逆的心態 追求披頭四對 她們而言 是對 60 年代性壓抑的一種抗議與反動 甚至可被視為一種早於第二波女性主 義的性解放 一種大眾文化中的 性革命 Enrenreich, Hess & Jacobs 1992: 85; 1997: 523-24 蘭札 Marcy Lanza 也指出 60 年代的女性運動和披頭四有很大的關係 因為披頭四讓 她們覺得自己可以做任何想做的事情 qtd. Stark 137 後期已成人婦的披頭四粉絲接受 訪問 坦承自己其實 想要成為披頭四 因為披頭四所帶起的搖滾樂革命與青少年反叛 文化 背後象徵的是一種獨屬於青年的陽剛叛逆 獨立與自由 而這正是 60 年代的女孩 們所渴望的 Enrenreich, Hess & Jacobs 1992: 103 在第二波女性主義尚未正式來臨前 多數少女在嫁為人婦以後便會面臨充滿束縛的家庭生活 因此追隨披頭四對她們而言 是最後一次享受瘋狂與不羈的歲月 不少人也認為 追隨披頭四提供這群少女安心發洩 自己慾望的空間 Gould 183; Cura 112 簡單來說 60 年代的少女認同並追隨披頭四 8 網友回應皆實際取自贊恩知名的跳舞影片 請見 Zayn Malik Dancing with Danny Riach & Ant Riach 關於女粉絲的犯罪新聞 請見 They ll Stop at Nothing: One Direction Fans Break into Liam Payne s Hotel to Steal His Underwear. 9 32
33 並渴望在這樣的追隨過程中, 打破設在自己身上的性別框架, 使自己能夠獲得男偶像身上所帶有的 當時女性不被允許擁有的獨立與自由 披頭四熱的文化與性別意義在於女粉絲對男偶像的追隨與認同, 以及女粉絲因此 陽剛化 的過程中 這也與廣義第二波女性主義企圖擺脫傳統陰性角色與陰柔特質的基本訴求不謀而合 10 1 世代熱所反映出的, 卻是在 後 女性主義的時代中, 女粉絲以自己的陰性消費與高度自覺的自主情慾, 捧起 男偶像的陰性革命 當初在 X 音素 挖掘 1 世代的經紀人賽門科威爾表示 : 在 1 世代輸掉比賽的那一刻, 這群粉絲決定了她們要把 1 世代捧成全世界最紅的男孩團體 11 Syco 音樂公司總裁泰卡 (Sonny Takhar) 也認為一波新興的少女粉絲浪潮正在扭轉音樂圈既有的規則, 早在傳統媒體之前就挖掘了這個團體 (Hampp 23) 1 世代原以素人歌手身上報名 X 音素, 五人被淘汰後重新組團參賽, 賽門科威爾曾表示自己發現他們重新組團後的第一場演出, 外面擠滿了超過兩百位粉絲, 這是前所未有的事情, 因為當時他們尚未出道, 只是素人 隨著他們在節目上一次次表演, 粉絲們的投票也紛紛湧入, 一次比一次更多 這也直接促成了他簽下這五個看似平凡的大男孩 12 在臉書 推特盛行的網路時代, 粉絲們可以輕易透過這些社群網站宣傳 1 世代, 迅速結合成一波勢不可擋的網路陰性勢力, 以自己的陰性消費, 造就了男偶像的成功 有一名粉絲在 1 世代紀錄片 我們的世代 (This Is Us) 中得意洋洋地宣稱自己一共傳了一萬六千個推特 13 1 世代對此也非常有自覺, 哈利表示粉絲 改變了我們的一生, 路易也認為樂團的成功來自於粉絲與他們之間的 團隊合作 14 他們注意到粉絲們透過推特進行的支持, 刻意在兩場世界巡迴演唱會中, 增加一段推特互動時間, 現場抽出幾位粉絲的推文, 和她們進行對話, 有意識地取悅 討好粉絲 15 於是新一波少女粉絲和前一波少女粉絲的差別就在於, 當前一波少女粉絲還必須透過認同男偶像的叛逆來打破性別框架, 獲得某種程度的 陽剛 自由, 新一波的少女粉絲已懂得運用新興媒介與陰性消費, 成就自己喜愛的男偶像, 帶出新一波的陰性革命 前一波少女粉絲透過男偶像讓自己 陽剛化, 新一波少女粉絲卻透過自身的陰性力量, 讓 男偶像 本身陰柔化了 五 陰性世代的來臨 : 陰柔化的男性主體 隨著女粉絲情慾革命而來的, 是男性主體被陰柔化的時代 如上述, 第三波英國入侵中 10 第二波女性主義基本訴求包括走出家庭 燒掉胸罩 拒絕男性凝視與性壓迫等, 在這樣的思維下, 陰性角色總是和被動 束縛 壓抑連結在一起, 也因此第二波女性主義者急欲擺脫這樣的陰性角色 這也導致 90 年代後女性主義興起時, 大多數受惠於第二波女性主義運動的女性學者會跳出來批判後女性主義的原因, 認為當代女性重返陰性特質是重新被父權社會收買的跡象, 甚至認為這群女性背叛了女性主義, 是 反女性主義 者 (anti-feminists) 或 性別歧視復興 者 (re-sexists) 本文挑戰這種已顯疲態的主流女性主義觀點 11 科威爾的陳述出自於 1 世代第一部紀實電影中, 請見 One Direction: This Is Us 12 同上 13 粉絲的發言請見 One Direction: This Is Us 14 哈利與路易的發言請見 One Direction: This Is Us 15 關於演唱會中的推特互動, 請見 1 世代第一場巡迴演唱會 DVD,Up All Night: The Live Tour
文化研究雙月報 145 Jul.2014 粉絲文化的狂潮 1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命/施舜翔 的男性形象 已不像前兩波英國入侵那樣 反映出勞動階層陽剛意象 事實上 1 世代 1 世代流行現象中的 成員皆出身英國或愛爾蘭勞工家庭 與前兩波英國入侵多數樂團成員的背景類似 不過 他們並沒有反映出勞動階層的陽剛意象 相反的 隨著後女性主義 少女文化與時尚產 第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 業的興起 1 世代頻繁登上英美少女雜誌與時尚雜誌封面 包括 Teen Vogue Seventeen /張約翰 Cosmopolitan 以及 GQ16 身著摩登流行服飾 反映出都會美形男 metro-sexual 與新男 性 new man 的形象 2013 年 以 1 世代為名推出的香水品牌 Our Moment 上市 靈性 使用權的物種爭奪戰 廣告中 1 世代成員以自己的青春身體操弄各種味覺想像 暗示此香水亦是他們的具體化 從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識 身 擁有了香水的消費者 就間接擁有了他們 於是少女衝進梅西百貨 人手一瓶 1 世 洪凌* 洪凌 代香水 17 從時尚雜誌到香水品牌 這種種現象都顯示第三波英國入侵所反映出的文化 圖像 是深受美國化與陰柔化的中產階級形象 值得注意的是 這邊提到的陽剛與陰柔 並不特別指稱團員本身的性別特質 而是他們背後所代表的文化與社會階層意象 18這與 後女性主義 時尚產業與消費社會年代中 男性主體逐漸成為被凝視的客體有很大的關 係 伯格 John Berger 指出 女性的主體形塑 同時包含了窺視者 surveyor 和被窺視者 surveyed 因為女性早已在男性主導凝視的父權文化中 習慣被觀看 甚至自己觀看 自己 因此女性主體形塑過程中 時時刻刻帶著自我意象 Berger 46 於是 女性主體 形塑的複雜之處 就在於同時包含了主體與客體 觀看者與被觀看者 這樣的主體矛盾 在當代商品文化中 已不只存在於女性之中 更發生於男性身上 連恩在他們合寫的第 三本自傳中表示 自己在某次表演時 覺得台上似乎少了一個人 他發現那人就是自己 原來他已經太習慣在照片中一口氣看到五個成員 One Direction, Where We Are 84 另 外 在 十七歲 Seventeen 雜誌專訪中 連恩被問及覺得團員中誰穿著最有型 他回 答 贊恩 但我不會想要穿得跟他一模一樣 我看起來會很糗 Payne 56 連恩的 自我凝視 對團員的觀察以及對穿著打扮的反思 剛好反映出新一代的男性主體形塑過 程 已近似於過去的女性 同時包含凝視者與被凝視者 現在 男性不只是主掌視覺凝 視的主體 更是被女粉絲 大眾媒體 甚至是自己本身給窺視的客體 新一代男孩的主 體形塑過程中 時時刻刻帶著對自我形象的觀看與反思 也因此 主體與客體同時存在 於男偶像的主體建構過程中 這種陰柔化的男性形象對父權社會而言是相當大的威脅 引發異性戀男性閱聽眾的焦 慮 一來男性主體已不再像過去那樣完全陽剛 二來女性的積極與自主情慾 反映出女 性對男性客體的掌控 Youtube 上許多 1 世代的影片中 都可以看到異性戀男性聽眾表示 1 世代很 gay 甚至有男網友在一支披頭四現場演出 她愛你 She Loves You 的影 片下表示 過去的男孩樂團和現在的男孩團體不同 以前的男人都想成為披頭四 現在 16 1 世代在 2012 年至 2013 年頻繁登上時尚雜誌的封面 包括 Teen Vogue 2012 年十二月號跨 2013 年一月 號 英版 Vogue 2012 年十二月號 英版 Cosmopolitan 2012 年十二月號 Wonderland 2012 年十一與十二 月號 Fabulous 2012 年九月號 Seventeen 2012 年十二月號 美版 Glamour 2013 年八月號 英版 GQ 2013 九月號 Teen Vogue 2013 年九月號 Dolly 2013 年九月號 等等 17 關於 1 世代香水廣告中的視覺意象與暗喻 請見廣告影片 One Direction- Our Moment Fragrance Ad. 18 許多研究都有指出 相較於 50 年代火紅的貓王和其他第一波英國入侵的搖滾樂團 披頭四並不特別 陽剛 Cura 105-6; Enrenreich, Hess & Jacobs 101-2 另外 在第二波英國入侵中也有不少樂團以中 性 甚至濃妝的性別曖昧形象聞名 例如文化俱樂部合唱團主唱喬治男孩 Boy George 不過 這些研 究大多聚焦於團員本身的性別特質 而非文化與社會階層所反映出的性別圖像 這篇文章的討論屬於後 者 1 世代本身的性別特質雖然是陽剛的 但背後反映出的文化性別圖像卻仍是高度陰柔化的 本文認 為 這也是為什麼異性戀男性聽眾願意追隨前兩波英國入侵的樂團 卻無法認同 甚至排斥第三波英國 入侵樂團的原因 34
35 的男人都討厭男孩團體, 因為他們很 gay 19 這種充滿性別歧視與男性焦慮的評論, 正好反映出新一波英國入侵給男性閱聽眾帶來的威脅 : 他們能夠認同第一波的英國入侵, 是因為披頭四與其他傳統白人男性樂團所象徵的, 是陽剛且充滿叛逆精神的性別意象 ; 當今英國入侵的男性形象, 卻高度陰柔化, 反映出女性慾望主體崛起的年代 1 世代似乎也對自己陰柔化的形象相當有自覺, 完全不在乎自己的形象如何被粉絲 操弄 佔有與肢解 (Welch 138) 看來,1 世代所帶來的這波全新英國入侵, 背後所反映出的除了英國社會既有階級意識瓦解 強烈族裔意識興起的過程 後 族裔政治的迷思 美國大眾文化的全面入侵 等種種變動的社會文化圖像, 更顯現出新的性別圖像 : 這是一個男性主體陰柔化 女性慾望主體興起, 預言著改寫父權社會規則的陰性世代 19 網友 rinehartboy 的評論原文如下, You can't compare The Beatles to modern day boy bands. Every guy in today s world hates boy bands and says they are gay. Back then, every guy wanted to be a Beatle. Total difference. 請見 The Beatles-She Loves You (1963 Live).
文化研究雙月報 145/Jul.2014 粉絲文化的狂潮 :1 世代流行現象中的第三波英國入侵 後族裔政治與少女情慾革命 / 施舜翔 Works Cited Banet-Weiser, Sarah. What s Your Flava? Race and Postfeminism in Media Culture. Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture. Eds. Yvonne Tasker and Diane Negra. Durham: Duke UP, 2007. 201-26. Print. Baxter-Moore, Nick. This Is Where I Belong Identity, Social Class, And The Nostalgic Englishness of Ray Davies and The Kinks. Popular Music & Society 29.2 (2006): 145-165. Academic Search Complete. Web. 18 Aug. 2013. Bentley, Nick. Introduction. Contemporary British Fiction. Edinburgh: Edinburgh UP, 2008. 1-29. Print. Berger, John. Ways of Seeing. New York: Penguin Books, 1977. Print. Brown, Wendy. Neoliberalism and the End of Liberal Democracy. Edgework: Critical Essays on Knowledge and Politics. Princeton & Oxford: Princeton UP, 2005. 37-59. Print. Burkett, Melissa & Karine Hamilton. Postfeminist Sexual Agency: Young Women s Negotiations of Sexual Consent. Sexuality 15.7 (2012): 815-33. Web. 1 Sept. 2013. Caulfield, Keith. Is Another British Pop Invasion on the Way? Billboard 124.2 (2012): 33. Academic Search Complete. Web. 18 Aug. 2013. -----. Indie Rules Top Two; British Invasion Update. Billboard 124.38 (2012): 33. Academic Search Complete. Web. 18 Aug. 2013. Chen, Eva Yin-I. Neoliberal Self-Governance and Popular Postfeminism in Contemporary Anglo-American Chick Lit. Concentric: Literary and Cultural Studies 36.1 (2010): 243-75. Print. Chrisman, Ed. The 60s. Billboard 123.7 (2011): 39-40. Academic Search Complete. Web. 18 Aug. 2013. Cloonan, Martin. State of the Nation: Englishness, Pop and Politics in the Mid-1990s. Popular Music and Society 21.2 (1997): 47-70. Print. Cura, Kimberley. She Loves You: The Beatles and Female Fanaticism. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology 2.1: 104-13. Print. della Cava, Marco R. Americans Starting to Be Glad These Guys Came. USA Today (2012): 6D. Academic Search Complete. Web. 18 Aug. 2013. Ehrenreich, Barbara, Elizabeth Hess & Gloria Jacobs. Beatlemania: Girls Just Want to Have Fun. The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. Ed. Lisa A. Lewis. London & New York: Routledge, 1992. 84-106. Print. -----. Beatlemania: A Sexually Defiant Consumer Subculture? The Subculture Reader. Eds. Ken Gelder & Sarah Thornton, 1997. Routledge: London and New York, 1997. 523-36. Print. English, James F. Introduction: British Fiction in a Global Frame. A Concise Companion to Contemporary British Fiction. Ed. James F. English. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2005. 1-15. Print. Evans, Adrienne, Sarah Riley & Avi Shankar. Postfeminist Heterotopias: Negotiating Safe and Seedy in the British Sex Shop Space. European Journal of Women s Studies 17.3 (2010): 211-29. Web. 1 Sept. 2013. Frith, Simon. Music and Identity. Questions of Cultural Identity. Ed. Houston A. Baker, Jr., Manthia Diawara, and Ruth H. Lindeborg. Chicago: University of