摘要 身處在音樂風格發展多元的二十世紀, 亨德密特 ( Paul Hindemith, ) 的作品卻保有著經典之價值 其音樂風格的多重面貌, 來自其深厚的音樂理論基礎及深刻的人生體驗 亨德密特本身身為小提琴家, 對中提琴演奏也很拿手, 曾首演多首二十世紀重要作品 在亨德密特所有作品

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1 東吳大學人文社會學院音樂學系碩士班演奏組示範講習會論文 / 畢業音樂會 Dept. of Music, School of Liberal Arts and Social Sciences Soochow University Thesis of Lecture Recital/ Graduation Recital 指導教授 : 陳瑞賢教授 Advisor : Prof. Ruei-Hsien Chen 亨德密特 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 作品研究 The Research of Paul Hindemith Sonata for Viola and Piano, Op. 11 No. 4 石凱婷畢業音樂會 Kai-Ting Shih Graduation Recital 石凱婷 Kai-Ting Shih 中華民國 104 年 6 月 June, 2015

2 摘要 身處在音樂風格發展多元的二十世紀, 亨德密特 ( Paul Hindemith, ) 的作品卻保有著經典之價值 其音樂風格的多重面貌, 來自其深厚的音樂理論基礎及深刻的人生體驗 亨德密特本身身為小提琴家, 對中提琴演奏也很拿手, 曾首演多首二十世紀重要作品 在亨德密特所有作品中, 包含數量眾多的中提琴作品並且充分地將中提琴的音色發揮的淋漓盡致 對於中提琴演奏者來說, 亨德密特是為重要的音樂家 本論文所探討的作品是亨德密特在實驗時期為中提琴創作的第一首曲子 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 (Sonata for Viola and Piano, Op.11 No.4), 筆者藉由二十世紀的社會概況與音樂發展之探討, 進而深入亨德密特之生平 音樂創作風格及本文作品之音樂結構分析, 並期許自己在詮釋二十世紀現代作品時能更貼近作曲家的創作理念

3 Abstract Growing up in 20 th century when diverse music styles had been developed, the works of Paul Hindemith ( ) still keep the classic value. The multiple features of his music style come from profound foundation of music theory and a wide range of life experience. As a violinist, Hindemith also good at playing viola. He had premiered lots of significant works of 20 th century. Among all the works of Hindemith, he composed a large amount of viola works, and brought the timbre of viola to most vividly. To violists, Hindemith is a crucial and important musician. This paper is the research and study of Paul Hindemith s first viola work that he composed during experimental period, Sonata for Viola and Piano, Op.11 No.4. Through the general social situation of 20 th century and the music development, the author makes a discussion of the biography of Hindemith, his music style and analysis of the music structure of Sonata for Viola and Piano, Op.11 No.4, expecting the interpretation of 20 th century modern works in this paper could get close to Hindemith s concepts of his creation.

4 目錄 表目錄... ii 譜目錄...iii 第一章緒論... 1 第一節研究動機與目的... 1 第二節研究方向與方法... 2 第三節文獻探討... 3 第二章十九世紀後期至 1940 年前的音樂概述... 5 第一節超越調性 : 第一次世界大戰前後期... 6 第二節第一次世界大戰後至二戰前 第三章關於保羅. 亨德密特 第一節亨德密特的生平 第二節亨德密特的音樂創作風格 第四章 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 之樂曲分析 第一節第一樂章 第二節第二樂章 第三節第三樂章 第五章結論 參考書目 i

5 表目錄 表格 1 十二音列 魔術方塊 表 表格 2 : 第一樂章架構簡表 表格 3 : 第二樂章架構簡表 表格 4 : 第三樂章架構簡表 表格 5 : 尾奏素材表 ii

6 譜目錄 譜例 1 第一樂章, 第 1-5 小節 譜例 2 第一樂章, 第 5-9 小節 譜例 3 第一樂章, 第 小節 譜例 4 第一樂章, 第 小節 譜例 5 第一樂章, 第 小節 譜例 6 第一樂章, 第 小節 譜例 7 第一樂章, 第 小節 譜例 8 第一樂章, 第 小節 譜例 9 第二樂章, 第 1-11 小節 譜例 10 第二樂章, 第 小節 譜例 11 第二樂章, 第 小節 譜例 12 第二樂章, 第 小節 譜例 13 第二樂章, 第 小節 譜例 14 第二樂章, 第 小節 譜例 15 第二樂章, 第 小節 iii

7 譜例 16 第二樂章, 第 小節 譜例 17 第二樂章, 第 小節 譜例 18 第二樂章, 第 小節 譜例 19 第二樂章, 第 小節 譜例 20 第二樂章, 第 小節 譜例 21 第二樂章, 第 小節 譜例 22 第二樂章, 第 小節 譜例 23 第二樂章, 第 小節 譜例 24 第二樂章, 第 小節 譜例 25 第二樂章, 第 小節 譜例 26 第二樂章, 第 小節 譜例 27 第二樂章, 第 小節 譜例 28 第二樂章, 第 小節 譜例 29 第二樂章, 第 小節 譜例 30 第三樂章, 第 1-9 小節 譜例 31 第三樂章, 第 小節 譜例 32 第三樂章, 第 小節 iv

8 譜例 33 第三樂章, 第 小節 譜例 34 第三樂章, 第 小節 譜例 35 第三樂章, 第 小節 譜例 36 第三樂章, 第 小節 譜例 37 第三樂章, 第 小節 譜例 38 第三樂章, 第 小節 譜例 39 第三樂章, 第 小節 譜例 40 第三樂章, 第 小節 譜例 41 第三樂章, 第 小節 譜例 42 第三樂章, 第 小節 譜例 43 第三樂章, 第 小節 譜例 44 第三樂章, 第 小節 譜例 45 第三樂章, 第 小節 譜例 46 第三樂章, 第 小節 譜例 47 第三樂章, 第 小節 譜例 48 第三樂章, 第 小節 v

9 第一章緒論 第一節研究動機與目的 俄國新古典主義作曲家史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky, ) 曾說 : 二 十世紀的三股新古典潮流為我自己 荀白克和亨德密特 1 由此可見, 亨德密 特於二十世紀的重要性 在亨德密特所有作品中, 包含數量眾多的中提琴作品, 作品有 : 中提琴奏鳴曲 作品 11 之 4(Sonata for Viola and Piano, Op.11 No.4) 中提琴獨奏奏鳴曲 作品 11 之 5(Sonata for Solo Viola, Op.11 No.5) 中提琴獨奏奏鳴曲 作品 25 之 1(Sonata for Solo Viola, Op.25 No.1) 中提琴奏鳴曲 作品 25 之 4(Sonata for Viola and Piano, Op.25 No.4) 中提琴獨奏奏鳴曲 作品 31 之 4(Sonata for Solo Viola, Op.31 No.4) 中提琴獨奏奏鳴曲 1937(Sonata for Solo Viola, 1937) 中提琴奏鳴曲 1939(Sonata for Viola and Piano, 1939) 中提琴獨奏與大室內樂團 室內樂第五號 作品 36 之 4(Kammermusik No.5, Op.36 No.4) 協奏音樂 作品 48(Konzertmusik, Op.48) 中提琴協奏曲 燒烤天鵝的人 (Der Schwanendreher) 等十餘首 對於中提琴演奏者來說, 亨德密特是位重要的音樂家 本論文所探討的作品是亨德密特為中提琴創作的第一首曲子 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4, 筆者希望藉由收集亨德密特的書籍資料來了解其為中提琴所創之作品背景及音樂風格特性, 從而在詮釋二十世紀現代作品能更貼近作曲家的創作理念 1 Igor Stravinsky & Robert Craft (1960). Memories and Conversations. New York: Doubleday. p

10 第二節研究方向與方法 為了能深入了解整首樂曲, 在研究方法上搜尋了許多與作品相關的外文資料 中文書籍 期刊 論文與網站等, 首先了解二十世紀的社會概況與音樂發展, 進而深入亨德密特本身, 包含 : 生平背景 音樂創作風格 最後為作品的創作背景及音樂結構分析 本文共分為五個章節, 各章節標題與研究方向如下 : 第一章 : 緒論 敘述研究動機與目的 研究範圍與方法及文獻探討 第二章 : 十九世紀後期至 1940 年前的音樂概述 了解這個時期音樂所產生 的一系列發展 第三章 : 關於保羅. 亨德密特 探討亨德密特的背景及相關資料外, 也進一 步地了解作曲家的音樂創作風格 第四章 : 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 之樂曲分析 對作品本身的曲式結 構 和聲進行及素材的使用等角度做更詳細的分析與說明 第五章 : 結論 以論文寫作過程的收穫做總結 2

11 第三節文獻探討 首先, 關於十九世紀後期至 1940 年前的音樂概述之文獻資料, 參考自 1991 年 Robert P. Morgan 所著 二十世紀音樂 : 現代歐美音樂風格史 ( Twentieth- Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America) 年馬清 二十世紀歐美音樂風格 年楊沛仁 音樂史與欣賞 4 關於亨德密特生平及音樂創作分期之文獻資料, 參考自 1956 年 Geoffrey Skelton 翻譯成英文版的 亨德密特信件選粹 ( Selected Letters of Paul Hindemith) 年 Denis Arnold 主編 新牛津音樂辭典 (The New Oxford Companion to Music) 中, 由 Paul Griffiths 編寫的 保羅. 亨德密特 年 David Neumeyer 所著 亨德密特的音樂 (The Music of Paul Hindemith) 年潘皇龍所編寫的 讓我們來欣賞現代音樂 年 Stanley Sadie 主編 新葛洛夫音樂與音樂家辭典 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) 中, 由 Giselher Schubert 編寫的 保羅. 亨德密特 9 亨德密特官方網站 10 2 Robert P. Morgan (1991). Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. Vol.6. New York: W. W. Norton. 3 4 馬清 (2000) 二十世紀歐美音樂風格 台北 : 揚智文化事業股份有限公司 楊沛仁 (2001) 音樂史與欣賞 台北 : 美樂出版社 5 Geoffrey Skelton, ed. (1995). Selected Letters of Paul Hindemith. New Haven: Yale University Press. 6 Paul Griffiths (1984). Paul Hindemith. The New Oxford Companion to Music. Denis Arnold edited. New York: Oxford University Press. Vol. 1, p David Neumeyer (1986). The Music of Paul Hindemith. New Haven: Yale University Press. 8 潘皇龍 (1987) 讓我們來欣賞現代音樂 台北 : 全音樂譜出版社 頁 Giselher Schubert (2001). Paul Hindemith. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2 nd ed.). Stanley Sadie edited. New York: Macmillan Publishers Limited. Vol. 11, pp The Hindemith Foundation (2014). Paul Hindemith. (Accessed: 30/11/2014) 3

12 音樂分析方面, 參考自 1979 年 Douglass M. Green 的 調性音樂形式 : 分析 介紹 (Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis) 年 David Neumeyer 在 亨德密特的音樂 一書中介紹亨德密特的作曲手法與特色 12 樂譜資料使用德國曼茵茲蕭特樂譜出版商 (Schott Musik International) 於 1950 年出版的 Sonate für Bratsche und Klavier Op. 11 No 除了中西文書籍與期刊外, 也參考國內與亨德密特相關的碩博士論文 11 Douglass M. Green (1979). Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. New York: Wadsworth &Thomson Learning. 12 David Neumeyer (1986). pp Paul Hindemith. (1950). Paul Hindemith: Sonate für Bratsche und Klavier Op. 11 No. 4. Mainz: Schott Musik International. (ED 1976). 4

13 第二章十九世紀後期至 1940 年前的音樂概述 作為一種風格和審美的觀點, 要準確地說出二十世紀音樂從何開始是不可能 的 二十世紀的音樂是一個音樂史上的轉折點, 也是一個風格的範疇, 之所以不 同於前一世紀, 不僅是年代不同, 是它建立在明顯不同的美學和技術基礎層 面上, 因而顯現出完全不同的風格特質 值得一提的是 1907 年的作品, 阿諾. 荀白克 (Arnold Schönberg, 1874~1951) 16 最終打破由巴洛克 古典及浪漫時期傳 承下來的傳統調性體系 傳統調性的瓦解, 在荀白克的作品裡尤其強調, 在二十 世紀作曲家的創作裡也能明顯體現出來 打破傳統調性, 即為創作現代音樂中最 重要的元素之一 傳統調性並非一下子就瓦解, 西方音樂從 1600 年至 1900 年, 是以調性音樂為中心 在調性音樂中, 各個調性均有其主音, 作品須結束在主音上 隨著調性中心的建立, 音樂的其他元素, 如和聲 曲式等均圍繞這個中心, 這就形成一套調性音樂的系統 17 二十世紀音樂最初也是如此 二十世紀是西方美學從現代走向後現代的時期 在這一歷程中, 西方現代性美學自十九世紀末經歷黑格爾 (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ) 的美學 ( 其美學思想主要反映在他的 美學講演錄 一書中, 這是他整個哲學體系的一個組成部分, 也是他的哲學體系在美學和藝術領域中的具體表現 ) 後, 至二十世紀初又歸返 回到康德 ( 其美學代表的是一種感性與知性的獨特結合 ) 的旅途上 而在整個二十世紀後現代大轉向的潮流中, 堅守現代性的西方美學思潮始終高舉康德點燃的審美現代性明燈, 努力前行 它們的美學思想可以說是對康德美學的時代回應, 其中表現主義美學 現象學美學和存在主義美學最為典型 西方的技術史在二十世紀發生了一個重大的改變 起源於工業革命的後果, 及一連串革命事件所帶來的文化 經濟 政治的巨變, 西方的技術史開始出現了一套全新的邏輯思維 技術 做為社會的存在 (social being) 其存在不只有社會的功能性, 也擁有一定的社會結果 技術的操作 實施, 都與社會高度密切的結合, 並與在地化 全球化的政治脈絡不可分割 16 見 p 各種曲式結構, 從最小的音樂動機到樂句 樂段及樂章 ; 從簡單的一 二部曲式到複雜的三部曲式 迴旋曲式 變奏曲式及奏鳴曲式, 這些均與調性有著密切關係 5

14 第一節超越調性 : 第一次世界大戰前後期 二十世紀, 西方世界的發展正處在一個前所未有的經濟增長曲線的巔峰 對歐洲而言, 人類看來正成功地向著尋求一種良好的生存環境和一個更加公正的生活型態的方向前進, 並產生出一種空前的經濟繁榮 發展與進步的景象無處不顯現出來 工業水平持續提高, 運輸和通訊延伸至更遠的距離, 衛生醫療狀況得到改善, 公共服務達到最佳程度, 歐洲大陸的人口也大幅增長 科學領域有著更為明顯的成長, 科學的發展構成這一時代極具影響力的基礎, 它的進步包括如電話 電燈 電影及 X 射線等的發明創造, 以及像蘇伊士運河等方面的偉大工程, 醫學的發展也帶來了外科技術的改進, 而這所有的進步成了這個階段的標誌性詞彙, 也促使了繁榮與擴張的總體狀況進一步的提升 在音樂方面, 追朔至 1600 年到 1900 年這三百年的歷史中, 西方音樂作品均是以調性為中心, 清晰的層次結構 協和的和聲音響以及明確的發展目標為其調性音樂的特徵 隨著音樂創作的發展, 作曲家們為開拓更寬闊的表現力, 常常採用多調性 不協和音與半音的創作手法 1900 年至 1914 年第一次世界大戰期間, 為西方音樂發展史中最動盪的時期之一 這個時期所產生的一系列發展與改革, 對往後音樂發展產生重大的轉變 筆者將推出幾位具有影響力的過渡性作曲家 18, 來探討其對二十世紀音樂發展有著極具意義的影響 18 作為處在浪漫與現代音樂時期之間的作曲家, 儘管他們是在十九世紀音樂觀念的主導影響之下走向成熟, 但是他們都以自己的方式, 對現代音樂早期幾年的激進風格變化產生重大影響, 因此稱作過渡性作曲家 6

15 華格納 Wilhelm Richard Wagner, 音樂創作從浪漫樂派跨入二十世紀, 可以華格納的作品為開端 在華格納之前, 傳統調性和聲理論, 是一個穩定而普及的創作系統, 這個系統在巴洛克時期即為音樂的基石, 先後經歷了巴洛克時期 古典時期和浪漫時期, 歷久不衰, 直到華格納手中其地位才開始動搖 年華格納完成樂劇 崔斯坦與伊索德 (Tristan und Isolde), 這部作品為十九世紀浪漫樂派丟下了一顆震撼彈 身為德國 新德意志樂派 20 的領導者之一, 華格納大膽的在這部作品中擴展調性和聲理論的極限, 擺脫傳統調性的束縛 他使用半音階和聲, 融入遠系轉調 持續不協和音和不明確調性等各種模糊調性的創作手法, 讓這部作品有著豐沛多樣性的和聲音響效果及強勁的情感表現力 華格納的創作手法令長久以來和諧音響的穩固地位逐漸弱化, 半音階和聲的幻化音效, 加強了音樂的表情能力, 使音樂有著豐富的表達語彙, 展現著強烈的戲劇性格 在他的引領之下, 許多音樂家開始大膽地擴張調性和聲 挖掘調性和聲極限, 如德布西 荀白克等人, 勇於追求新的音響 突破傳統調性和聲, 他們以全音階 五聲音階和十二音列等新素材來創作, 使調性和聲理論逐步進入瓦解的命運 19 楊沛仁 (2001) 音樂史與欣賞 台北 : 美樂出版社 頁 白遼士為新德意志學派的開創者, 其學派在音樂表現上最大的特色, 在於音樂與文學 戲劇的關係密切, 所以音樂具有前所未見的文學特質 簡單地說是一種標題音樂的取向, 是有別於古典樂派的純粹音樂 絕對音樂的風格 在新德意志學派的創作中, 古典形式或者美學標準皆不成立, 他們追求非常澎湃 呼嘯 激昂的聲響效果, 極具震撼力和華麗感 7

16 馬勒 Gustav Mahler, 出生於捷克的一個小城市, 學習於維也納音樂學院, 是浪漫樂派跨現代音樂 具代表性的作曲家 維也納作為一個傳統的堡壘和作為一個新事物的聚集地, 其 影響了馬勒的作品, 即表現在對過去的懷舊和對音樂表現創新手法的探索 在馬勒進入二十世紀後創作的作品中, 如 1906 年創作的第八號 千人交響曲, 其交響曲的架構 外觀, 堪稱浪漫樂派時期規模最宏偉的大作 21 他使用兩組成人混聲合唱團 一組兒童合唱團及龐大交響樂團的編制, 舞台上人群眾多, 聲勢浩大, 對馬勒來說, 巨大編制是其大膽創新 展現音效的手法 他在交響曲中大力試探音色 研究樂器組合及擴張樂團的音響限度, 試圖把樂團組織擴張到最大極限 馬勒是李斯特 華格納 新音樂派 的崇拜者, 因此, 他的作品理所當然地使用擴張調性和聲限度的創作手法 儘管他的音樂承襲了 新德意志樂派 的風格, 但奧地利悠久的古典傳統也影響他的音樂創作 如交響曲加入人聲, 即受貝多芬 (Ludwig van Beethoven, ) 第九號交響曲 合唱 的影響 22 因此, 他的作品可說是綜合了傳統與當代的創作精神 馬勒的作品有著浪漫樂派晚期的音樂特徵, 大量半音階和聲 不協和音響 輪廓複雜的樂句及模糊的調性等 在十九世紀末, 人們處在戰爭將近的恐懼中, 他的作品在某種程度上也反映出對人生的悲觀, 他的生命經驗以及所處環境, 都成了他音樂風貌的重要背景 21 楊沛仁, 頁 Morgan, Robert P. (1991). Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. Vol. 6, p.20. New York: W. W. Norton. 8

17 理查. 史特勞斯 Richard Strauss, 史特勞斯與同時代的馬勒有著一些明顯的相似之處, 兩位作曲家都創作大型帶有標題來源的交響樂作品, 都追求巨大的管弦樂編制, 儘管在性格和表現內容上有著明顯的不同, 但他們的音樂卻共有著重要的特性 史特勞斯深受華格納和李斯特的新德意志學派的影響, 並也大力擴展調性的創作路線 1886 年創作交響幻想曲 來自義大利, 為他創作生涯中重要的轉折點, 也逐漸確立了寫作風格 接著一系列交響詩 23, 從 1888 年 唐璜 (Don Juan) 到 1903 年 家庭交響曲 (Symphonia Domestica) 這些作品使他創作達到了成功的巔峰, 並確立浪漫晚期創作發展中的領先地位 1900 年後, 他開始把精力投入到舞台作品創作中, 並產生了兩部二十世紀音樂史中的歌劇傑作,1905 年的 莎樂美 (Salome) 和 1908 年的 伊列克特拉 (Elektra), 可以被描述為舞台化的音詩 莎樂美 的故事情節駭人聽聞, 其題材雖取自聖經, 但內容卻充滿邪惡 血腥 殘暴 史特勞斯為這部作品編寫了刺耳怪誕的音樂曲調, 他首次放棄傳統調性和聲理論, 並使用兩個調性同時出現的技法描寫人物的性格, 荒唐扭曲的音樂, 游走在調性瓦解的邊緣上, 各種刺耳的不協和音響, 再加上繁複的節奏, 使得這部作品在當時不論是情節或音樂, 皆使人鄙夷唾棄 儘管 莎樂美 這部作品讓大眾難以認同, 但史特勞斯其前衛的創作觀, 為 德國二十世紀調性和聲理論的瓦解埋下了伏筆 世紀中葉產生的一種用管弦樂企圖結合詩 繪畫與概念性故事的交響樂, 屬於標題音樂的 一種 9

18 德布西 Achille-Claude Debussy, 第一個成功脫離德 奧傳統音樂風貌的作曲家, 是法國的音樂家德布西 他成功開創了新的音樂風尚, 以新穎獨特的創作技法, 來規避傳統調性和聲的限制 德布西年輕時期, 歐陸正大力推崇華格納的創作理念, 不可避免的, 他也受到華格納革命作風的影響 1870 年普法戰爭, 法國戰敗後, 愛國意識高漲, 德布西斷然拒絕華格納的音樂, 並積極發展法國本土音樂的創作 德布西的創作, 有一部份受到法國 象徵主義 (Symbolism) 24 的影響 他 被 象徵主義 裡心靈自由的無邊界所吸引, 試圖在作品中呈現其精神 他的音 樂不直接陳述, 而是帶有迂迴暗示 朦朧的特質 德布西的音樂, 也受到法國印 25 象派 (Impression) 繪畫的啟發, 他的音樂不再具有明確的旋律線條 曲式輪廓 不再清晰 聲音的色彩更是變化多端, 音樂標題亦是受到印象派的影響 1889 年, 德布西在法國世界博覽會上, 首次接觸爪哇的民俗音樂, 爪哇音樂使用五聲音階 (Pentatonic scale) 26 來產生特殊音響效果, 他深受爪哇音樂的吸引, 於是把五聲音階運用到自己的創作中 德布西採用五聲音階的創作, 激發他進一步使用新音階體系, 即全音音階 (Whole-tone scale) 世紀末到 20 世紀以法國為中心, 主要出現在敘情詩上的藝術思潮 以知性化的感性, 企圖在內 外在的對照中尋求自我實現, 並以語言的關聯帶出某種韻律性與隱喻性的氣氛 印象派繪畫一反前代繪畫的明確線條 清晰輪廓 均勻塗色, 改以快速的筆觸 模糊的焦點 重疊的色彩繪製畫面 一個八度中包含五個音的音階 此種音階在日本 朝鮮 中國 印度等東方諸國的音樂中經常可見 此種音階在理論上是以五度為單位, 相疊四次後, 再將其所得的五個音, 依音高順序排列而成, 這也就是西洋畢氏音階中五度循環的代表例 例如 :C-D-E-G-A-C 簡稱全音階, 由六個全音構成的音階, 主要為樂器所使用 李斯特, 特別是德布西經常使用 例如 :C-D-E-#F-#G-#A-C 10

19 德布西的作品以鋼琴及管弦樂最突出, 在他學生時期, 他經常自行發明新穎的鋼琴音響, 運用弱音踏板及一般踏板, 可以使鋼琴增加音色變化和共鳴度, 也能利用踏板製造一種朦朧的鋼琴音效 五聲音階及全音音階都是典型德布西 印象樂派 作品的創作基礎, 包括 1903 年鋼琴曲 版畫 (Estampes),1905 年 映象 (Images) 第一 第二集,1905 年管弦樂曲 大海 (La Mer) 以及 1910 和 1913 年 前奏曲 (Preludes) 第一 第二集等作品 德布西對音階 和聲和調性的處理方法對早期二十世紀音樂有著極具意義的 貢獻 在他生命最後幾年的創作風格上有了明顯的變化, 詩意標題的消失, 取代 的是純音樂的標題, 如 年創作的三首奏鳴曲, 分別為大提琴與鋼琴奏 鳴曲 長笛 中提琴與豎琴奏鳴曲以及小提琴與鋼琴奏鳴曲 他的創作風格似乎 28 受到簡樸風格的制約, 這與幾年後出現的新古典主義有著共同之處 28 見 p

20 第二節第一次世界大戰後至二戰前 1918 年第一次世界大戰的結束, 給歐洲留下了一片滿目瘡痍的混亂 敵對關係結束後, 談判達成的條約明顯改變了歐洲大陸的政治地理格局 在文化上, 戰爭深刻地改變歐洲知識份子和藝術家們的態度 許多戰前藝術家的觀念也同樣發生了轉變, 他們原本認為個人藝術主張的影響力能夠明顯改變物質主義者的態度, 能夠培養出一個建立在個人特質 想像力與精神自由之上的新的意識水準 但隨著大戰帶來的破壞, 這種信仰再也沒有理由被延續下去 藝術對於戰爭也表現出極端的反應, 達達主義 29 就是由一群反戰的瑞士獨立藝術家於 1916 年所推展, 他們最初是受到義大利未來主義者的影響, 但這個團體並沒有像未來主義這麼迷戀創新機械的出現 未來主義 30 是擁護戰爭的, 他們把戰爭看作是一種新技術進步的機會 ; 達達主義者卻相反, 他們厭惡戰爭的愚蠢, 雖認為戰爭是歷史進程的必然結果, 但這一結果卻傷及文明本身 在歷史上大戰後有著題材深刻及風格多樣的特點 在題材上, 不少二十世紀作曲家創作題材具有深刻的思想涵義與社會意義, 作品取材自第一 二次世界大戰, 如 1947 年荀白克 華沙倖存者 (A Survivor from Warsaw) 也有不少作曲家借用古代或歷代素材, 來揭露現代社會存在的問題及弊病, 如 1922 年貝爾格的歌劇 伍采克 (Wozzeck) 達達主義是一種反藝術的運動, 涉及視覺藝術 文學 戲劇和美術設計等領域 達達主義是 20 世紀西方文藝發展歷程中的一個重要流派, 達達主義作為一場文藝運動持續的時間並不長, 但對 20 世紀的一切現代主義文藝流派都產生了影響 未來主義是發端於 20 世紀的藝術思潮, 最早出現於 1907 年, 義大利作曲家弗魯奇奧 布索尼 (Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni, ) 的著作 新音樂審美概論 被看作未來主義的雛形 未來主義思潮主要產生和發展於義大利, 卻也對其他國家產生了影響, 俄羅斯尤為明顯 12

21 在風格上, 有些作曲家雖然保留傳統的形式, 但在創作手法上卻突破傳統的規則, 如在和聲 調性方面採用不協和音 多調性等 代表人物有史特拉汶斯基 巴爾托克 亨德密特等 另一部份是與傳統徹底決裂, 如荀白克的十二音技法 筆者將介紹幾位作曲家, 來探討二十世紀的多重音樂風貌 13

22 荀白克 Arnold Schönberg, 1874~1951 荀白克的創作初期與大多數的德 奧音樂家一樣, 深受華格納的影響 前期作品仍維繫在傳統大 小調性和聲理論範圍, 且多以浪漫派後期慣用的半音階和聲的創作手法, 例如 1899 年弦樂六重奏 昇華之夜 (Verklärte Nacht) 此外, 樂曲長度或樂器的編排方式, 仍保有浪漫派後期龐大的編制設計, 例如 1900 年管弦樂曲 古勒之歌 (Gurrelieder) 及 1903 年交響詩 佩利亞與梅利桑 (Pelléas und Mélisande) 1907 年荀白克開始宣揚 無調性 (atonality) 31 的創作觀, 年 第二號弦樂四重奏 (String Quartet in f sharp minor, Op.10, No.2) 明顯擺脫調性和聲的束縛 1909 年 五首管弦樂曲 (Five Orchestral Pieces, Op.16) 在創作風格與手法上清晰地展示出與傳統技法的決裂 在配器上, 荀白克將大型管弦樂團變成大型室內樂團 ; 在音域上, 他採用各樂器不常使用的極限音域來創造出豐富聲響 整首樂曲無調性感, 主題與動機都一閃而過, 沒有反覆, 沒有明確的起始與終止, 樂曲的結構零散, 節奏多變 另一部著名的無調性作品是 1912 年 月光小丑 (Pierrot Lunaire), 此部作品是一部典型的 表現主義 (Expressionism) 32 音樂作品, 在表現主義精神的感召之下, 荀白克不在意是否合乎音樂的傳統形象, 其目標就是要以劇烈的聲響呈現強烈的情緒 突兀怪異的音響, 毛骨悚然 詭譎的聲音, 都在這部作品裡呈現 沒有調性, 也就是沒有中心音 ( 主音 ) 的狀態, 此種音樂即稱為無調音樂 由荀白克率先採用無調作曲, 在他的無調音樂中, 為避免中心音的感覺, 更故意排除三和弦的使用, 進而將無調具體理論化 是德國在二十世紀初發展起來的一種新的繪畫藝術創作觀 其根本精神是要直接在作品中表達出個人的感覺 情緒 主觀意識 表現主義就是以最坦白的方式來表達創作者個人的內心世界, 而不在乎畫面合理與否 14

23 出來 年間, 荀白克更進一步的提出 十二音列 理論 年 五首鋼琴曲 (Five Piano Pieces, Op.23) 小夜曲 (Serenade, Op. 24) 鋼琴組曲 (Piano Suite, Op.25) 皆使用十二音列的寫作手法 荀白克提出的十二音列理論, 吸引了不少二十世紀作曲家的注意, 也為二十世紀音樂開創了不同的音樂風貌 34 表格 1 十二音列 魔術方塊 表 十二音列理論的基本定義是摒棄任何與調性和聲之間的關聯, 以達到無調性音樂的理想 因此, 它避免以三度音程建構和弦, 音響也無大 小三和弦之分 它平等對待每個音符, 拒絕主音 屬音的從屬觀念, 也沒有協和與不協和音程的區分, 對聲響一視同仁 資料來源 : 15

24 史特拉汶斯基 Igor Stravinsky, 俄國作曲家史特拉汶斯基, 以 1913 年 春之祭 (The Rite of Spring) 這部作品, 為二十世紀音樂帶來了極大的震撼 這部芭蕾舞劇的配樂在低音管吹奏出第一句怪異的旋律時, 舞者以雙腳內彎的醜陋舞姿出場後, 令當時全場觀眾噓聲四起 喧嘩鼓噪, 使場面完全的失控 在這部作品中, 史特拉汶斯基使用如 : 複調性 繁複的節奏 頑固低音 八音音階 35 強烈不協和音及樂器音色的對比性等創作手法 ; 音域上, 他採用各樂器不常使用的極限音域來創造出豐富聲響 此作品的創作手法在當時來說過於激烈, 音樂一出來立刻激怒現場的觀眾, 其所引發的巨大衝擊, 讓他的創作成為同時期音樂家所關注的焦點 1918 年 士兵的故事 (The Soldier s Tale) 是史特拉汶斯基創作風格的轉折點, 這部作品沒有 春之祭 豐富繁雜的管弦樂音效, 它以簡明的樂器為編制, 脫離了浪漫派後期華麗燦爛的音樂語彙 1920 年 普爾欽奈拉 (Pulcinella) 是根據十八世紀義大利作曲家裴哥雷西 (Giovanni Batlista Pergolesi, ) 的某些音樂改編而成, 因此這部作品有著十八至十九世紀傳統音樂的精髓, 此種創作風格被稱為 新古典主義 36, 也在史特拉汶斯基的創作生涯中占據重要的地位 八音音階 (Octatonic Scale), 因音階中有八個不同的音而得名, 音與音之間的音程關係為大小二度 例如 :C-D-bE-F-#F-#G-A-B 針對後期浪漫主義的主情性與標題性反動而產生的作曲傾向, 第一次世界大戰 ( 年 ) 後, 主要由布梭尼 (F. Busoni, ) 所提倡, 並加以體系化 認為音樂必須以嚴格的客觀態度看待音長 間隔與音響, 因而尊重巴洛克或更早以前的對位手法, 主張採用組曲 (Partita) 大協奏曲 (Concerto grosso) 觸技曲 (Toccata) 帕薩卡利亞舞曲 (Passacaglia) 等形式作曲, 在法國甚至喊出 回歸巴哈 的口號 16

25 之後芭蕾舞劇的創作逐漸減少, 而將創作的重心集中到歌劇及室內樂上 並與其他藝術家有密切來往, 其中對其影響最大的是藝術大師畢卡索 (Pablo Ruiz Picasso, ) 斯特拉汶斯基在進行新古典主義創作的同時, 也對爵士樂產生了興趣 17

26 巴爾托克 Béla Bartók, 巴爾托克是一位匈牙利作曲家, 也是一位精於研究匈牙利民間音樂的音樂學 者 他為收集民謠走遍了匈牙利 羅馬尼亞 南斯拉夫等大小城鎮 由於這股對 民間音樂的熱情, 使民間音樂成為巴爾托克音樂創作的基礎 巴爾托克的調性理論是建立於匈牙利與東歐民間音樂的基礎上, 其作品大多具有民謠音樂風格, 因此幾乎都是有調性的, 但他使用的不是傳統的大小調音階, 而是民間音樂大多使用的八音音階 中國五聲音階 教會調式及全音階等素材作旋律, 例如 :1945 年的作品 中提琴協奏曲 巴爾托克的作品中所使用的節奏, 也受東歐民間音樂的影響, 例如 : 自由節奏 (Parlando rubato) 37 刻板節奏 (Tempo giusto) 38 附點節奏 39 巴爾托克早期曾受理查. 史特勞斯的影響, 而寫下效果誇張的音樂, 例如 : 1903 年交響詩 科蘇特 (Kossuth) 之後他也曾接觸李斯特 德布西 史特拉汶斯基等人的作品 1920 年代以後, 巴爾托克將民謠素材從形式上的運用轉變成內在的音樂語言, 並受到荀白克及史特拉汶斯基的影響, 融入無調性音樂, 其獨特的音樂風格逐漸成形 此種節奏非常自由, 適用於朗誦, 類似歌劇裡的宣敘調 (recitative), 沒有固定小節線與拍號 蔡秉璋 (2008) 巴爾托克 中提琴協奏曲 之詮釋報告 國立臺灣師範大學音樂學系演奏組碩士論文 台北市 : 臺灣師範大學 頁 10 與自由節奏相反, 有固定的小節線, 通常用 2/4 在刻板節奏中,3/4 拍只能與 2/4 拍交替應用, 如果純粹為 3/4 拍子的旋律, 並非東歐純正的民間音樂 蔡秉璋 (2008) 同上, 頁 10 附點節奏為匈牙利鄉村音樂特有的節奏, 此種韻律特性是依據匈牙利語言中的重讀音節所造成 蔡秉璋 (2008) 同上, 頁 11 18

27 1923 年 舞蹈組曲 (Dance Suite) 1927 與 1928 年第三 四號 弦樂四重奏 (String Quartet) 等, 這些作品有著豐沛巨大的音響效果, 不規則的節奏 突兀的重音等特性, 使他的音樂具有粗獷 暴烈 有稜有角的性格 1936 年 為弦樂 打擊樂與鋼片琴所寫的樂曲 (Music for Strings, Percussion and Celesta) 1937 年 雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲 (Sonata for Two Pianos and Percussion) 等, 巴爾托克運用對位法 主題發展 曲式結構 調性和聲等傳統的創作特徵, 使這些作品具有典型的 新古典主義 精神 在巴爾托克的創作當中, 一共寫有六首弦樂四重奏作品, 分別在 和 1936 年間完成 這一系列作品也被公認為二十世紀室內樂 作品中的經典 19

28 亨德密特 Paul Hindemith, 亨德密特不但是一位作曲家也是位演奏家 他出生的年代, 正是新 舊世紀銜接的時刻, 德布西 荀白克 史特拉汶斯基等人, 正陸續引發音樂的狂潮 亨德密特的音樂創作觀, 必定會受到新世紀的影響, 但他卻擁有自己獨特的理念與思維, 將巴洛克 古典時期的傳統風韻和現代音樂語言相互結合 亨德密特其創作風格可分為前 中 後三個時期 前期由後浪漫樂派開始, 到了中期 新古典主義 的風潮, 及後期創作風格的穩定成熟 筆者將在第三章 第二節亨德密特的音樂創作風格有著更詳盡的介紹 亨德密特的作品展現出多樣的作曲手法, 他的作品在曲式上較為傳統, 但在節奏與和聲上卻很革新 對於傳統調性和聲理論, 亨德密特以發展取代推翻, 在他的作品中時常出現卡農 賦格 對位等巴洛克時期的作曲技法, 雖然二十世紀的無調音樂也影響著亨德密特, 但他卻融合這兩種極端的音樂, 建立出其獨特的音樂創作風格 亨德密特一生創作出許多經典之作, 足以堪稱為二十世紀典雅風韻的代表 20

29 第三章關於保羅. 亨德密特 第一節亨德密特的生平 保羅. 亨德密特 (Paul Hindemith, ),1895 年 11 月 16 日誕生於德國哈瑙 (Hanau) 40, 為德國作曲家 演奏家 ( 小提琴 中提琴 柔音中提琴 41 ) 教育家兼指揮家 二十世紀前半德國的代表作曲家之一 他的家族並非音樂世家, 其父親羅伯特. 魯道夫. 艾米爾. 亨德密特 (Robert Rudolf Emil Hindemith, ) 是一名傳統工匠也是位音樂愛好者,1905 年帶著其母親瑪莉. 蘇菲. 柔瓦內克 (Maria Sophie Warnecke, ) 與其妹妹托妮 (Toni Hindemith, ) 弟弟魯道夫 (Rudolf Hindemith, ) 定居於法蘭克福 9 歲 (1904 年 ) 開始學習小提琴, 啟蒙於瑞士小提琴家安娜. 黑格娜 (Anna Hegner, ) 1907 年黑格娜離開法蘭克福時, 將他推薦給法蘭克福霍赫音樂院 (Hoch Conservatory) 42 的小提琴教師阿道夫. 雷伯納 (Adolph Rebner, ) 1908 年雷伯納因賞識亨德密特的才華, 為他爭取到獎學金進入霍赫音樂院就讀並成為他門下的學生直到 1917 年 在 17 歲時 (1912 年 ) 決定正式學習作曲, 主要師承孟德爾頌 (Arnold Medelssohn, ) 及賽克勒斯 (Bernhard Sekles, ), 為亨德密特奠定相當深厚的音樂理論基礎 與賽 位於萊茵河右岸, 屬黑森州的城市, 曾以金銀飾品加工業聞名 是格林兄弟的故鄉, 被稱為 格林兄弟之城 柔音中提琴 viola d amore 十八世紀發明的樂器, 和中提琴一樣放在肩上演奏, 琴頭裝飾部分的雕刻面孔如古阿摩爾 (amore) 神, 也就是愛神邱比特 (cupid), 琴弦有七或八條, 今日調弦法多以 A d a f''( 或升 f") a' d" 為標準, 共鳴弦可因樂曲調性而有所調整 大橋敏成 (2008) Viola d amore 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁 829 霍赫音樂院 (Hoch Conservatory) 由霍赫博士 (Dr. Hoch) 所捐, 當時在法蘭克福是首屈一指的音樂學校, 克拉拉. 舒曼 (Clara Schumann, ) 曾任教於此 Hoch Conservatory (2014). Wikipedia. (Accessed: 10/10/2014) 21

30 克勒斯學習的時期, 亨德密特寫下了作品一到九, 展現高度的作曲能力, 並且不拘泥於學校的作曲學習, 同時參考許多著名作曲家的創作, 如布拉姆斯 (Johannes Brahms, ) 德佛札克(Antonín Leopold Dvořák, ) 柴可夫斯基 (Pyotr Il yich Tchaikovsky, ) 馬勒(Gustav Mahler, ) 及雷格 (Max Reger, ) 等 亨德密特的作品類型廣泛, 包含管絃樂曲 室內樂 鋼琴曲和歌劇 在學時即以小提琴家的身分展開活動,1915 年起就任法蘭克福歌劇院的小提琴首席, 並同時擔任雷伯納弦樂四重奏 (Rebner Quartet) 的第二小提琴手 第一次世界大戰 ( ) 爆發,1915 年自願從軍的父親在戰場中不幸的去世, 自此亨德密特便一肩擔起家中的經濟 年因戰爭的關係, 亨德密特被軍隊徵招入伍 退伍後亨德密特回到法蘭克福歌劇院管弦樂團, 並以擔任中提琴手重新回到雷伯納弦樂四重奏 24 歲 (1919 年 ), 與雷伯納弦樂四重奏及鋼琴家艾瑪 (Emma Lübbecke-Job, ) 於法蘭克福舉辦戲劇與音樂文化音樂會 (Verein für Theater- und Musikkultur), 演出其早期實驗風格的作品, 包含 :1917 年 鋼琴五重奏 作品 7(Piano Quintet in E minor, Op.7) 1918 年 弦樂四重奏 作品 10(String Quartet in f minor, Op.10), 小提琴與鋼琴奏鳴曲 作品 11 之 2(Sonata for Violin and Piano, Op.11 No.2) 1919 年 中提琴奏鳴曲 作品 11 之 4(Sonata for Viola and Piano, Op.11 No.4); 亨德密特更親自擔任中提琴及小提琴的演出 這場音樂會演出非常成功, 且獲得德國曼茵茲蕭特樂譜 (B. Schott Music) 43 出版商負責人史崔克 (Geheimrat Ludwig Strecker, ) 的青睞, 為亨德密特出版許多作品 年由 Bernhard Schott 創始於德國曼茵茲 22

31 1921 年成立 阿瑪 - 亨德密特弦樂四重奏 (Amar- Hindemith Quartet) 44, 並擔任中提琴手, 是當時歐洲著名的合奏團體 此時亨德密特接觸了許多表現主義風格的藝術家, 認為音樂應該貼近社會 更加寫實, 間接影響亨德密特的寫作風格 同年 8 月, 在多瑙艾辛根音樂節 (Donaueschingen Festival) 演出 第二號弦樂四重奏 作品 16(String Quartet in C major, Op.16), 確立了其德國作曲家的地位 1922 年由法蘭克福歌劇首席指揮家羅騰貝格 ( Ludwig Rottenberg, ) 演出他的三部歌劇作品, 分別為 :1919 年 謀殺者, 女人的希望 作品 12(Mörder, Hoffnung der Frauen) 1920 年 努西努西 作品 20(Das Nusch-Nuschi) 1921 年 修女蘇珊娜 作品 21(Sancta Susanna) 1924 年, 亨德密特與法蘭克福劇院指揮羅騰貝格 (Ludwig, Rottenberg ) 之女葛楚德 (Gertrude Rottenberg, ) 結婚 1927 年, 亨德密特任教於柏林音樂院指導音樂理論與作曲, 此時也開始寫作不同於以往風格的音樂, 展現出個人風格和新古典主義風格 45 另外, 因期望音樂應貼近社會, 讓現代音樂更被業餘音樂愛好者理解, 縮短之間的距離並更加寫實, 亨德密特改變了創作的技巧與風格, 賦予音樂功能性, 而這類型的音樂被 兩把小提琴 中提琴 大提琴, 依序成員分別為 : 阿瑪 (Licco Amar) 卡帕斯 (Walter Caspar) 亨德密特以及法蘭克 (Meurice Frank) 或亨德密特的弟弟魯道夫 (Rudolf Hindemith) 1921 年成立於德國直到 1933 年解散 針對後期浪漫主義的主情性與標題性反動而產生作曲傾向之一, 主要由布梭尼 (F. Busoni, ) 所提倡 認為音樂必須以嚴格的客觀態度看待音長 間隔與音響, 因而尊重巴洛克或更早以前的對位手法 亨德密特 卡賽拉 (Casella) 馬里佩羅 (Malipiero) 等人也展示出同樣的作風 山野博大 (2008) Neo- classicism 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁

32 稱為 實用音樂 (Gebrauchsmusik) 年, 因工作繁忙, 阿瑪弦樂四重 奏解散 年左右, 德國威瑪共和體制動盪不安, 在 1933 年, 納粹勢力的崛起, 許多猶太籍的音樂家被迫遷離德國, 主張 布爾什維克主義文化 48 (Cultural Bolshevism) 的激進分子, 政府開始施以打壓 亨德密特非常不贊成納粹控制德 國音樂的方式, 他在課堂上公開反對對納粹的觀點, 並受到一連串納粹政府的迫 害, 柏林音樂院也逐漸將猶太音樂家驅逐 1934 年亨德密德的交響曲 畫家馬蒂斯 (Mathis der Maler) 49 於柏林首演並獲大眾好評, 但其題材因被指影射與納粹相關, 接連遭到音樂期刊 (Zeitschrift für Musik) 德國日報(Deutsche Zeitung) 音樂(Die Musik) 等媒體的攻擊, 之後一個接受納粹福利支助的半官方組織 文化協會 (Kulturgemeinde) 以其無調性作品及與猶太音樂家合作為由, 宣布全面禁演他的作品 1935 至 1936 年間, 不斷受到政府的欺壓, 雖有演出但皆非大型作品且次數稀少 1937 年亨德密特辭去柏林音樂院教授一職, 並接受土耳其政府的邀約, 為 該國制定音樂教育計畫 1938 年, 亨德密特為奠定學生的音樂基礎教育理論, 46 實用音樂 (Gebrauchsmusik) 指專為業餘人士使用而寫的音樂, 以別於專家 為藝術而藝術 的演奏會用音樂 實用音樂是以簡單明快, 容易演奏為特徵, 可以用任何簡單樂器演奏的小合奏音樂 47 第一次世界大戰後, 德意志帝國瓦解, 德國建立新的政體 威瑪共和 ( ) 原指俄國共黨在文化 政治 藝術各層面的改革, 納粹政府聲稱其罪名在於不協和音及無調性的風格, 認為音樂應該要樂觀並符合國家政念的要求 從同名歌劇 (1938 年初演 ) 改編而來 以德國文藝復興時期的宗教畫家馬蒂斯 (Mathias Grünewald) 的三幀畫為主題 山口修 (2008) Mathis der Maler 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁

33 撰寫理論書 作曲指南 (Unterweisung im Tonsatz) 50, 同年移居瑞士 1940 年, 前往美國, 先在各地大學擔任講師, 後受聘為耶魯大學教授 在美國任教期間, 亨德密特除持續其演奏活動與作曲外, 也繼續撰寫音樂理論 作曲法與音樂教育方面的著作 1946 年取得美國公民權 第二次世界大戰 ( ) 後, 重返歐洲舉行一連串的演講和演出, 1951 年起任職於蘇黎世大學 ( Zurich University), 但他仍希望與耶魯大學保持關係, 於是 年間往返耶魯與蘇黎世兩地, 之後, 因遠距離的奔波對他與其妻子而言過於勞累, 因此 1953 年自耶魯大學辭去教職, 同年, 定居瑞士的布洛尼 (Blonay) 在亨德密特任教於耶魯大學這十三年間, 他費心專研早期的音樂作品, 特別是巴洛克時期的音樂作品, 例如 1942 年鋼琴曲 嬉戲音樂 (Ludus Tonalis), 是二十世紀的平均律 (Equal temperament) 51, 使他有 二十世紀的巴赫 的稱號 1955 年自蘇黎世大學退休, 晚年多為指揮活動並赴世界各地演講與演出 1963 年為最後一次公開演出, 同年 12 月 28 日病逝於法蘭克福, 享年 68 歲 作曲指南共有三冊, 第一冊於 1937 年出版, 第二冊 1939 年出版, 第三冊著手於 1940 年末期, 卻至 1970 年才出版 把近似的音程分配成平均的音律之謂 在自然泛音中所見的八度 五度 四度與三度等的音程, 皆被當作各種音律的基準音程使用 所謂畢氏音差, 即八度與五度之間所產生的差異, 狄氏音差, 則是五度與三度之間產生的差異 為了解除這些音差, 就必須調整某些音程的增減, 如此平均調整出來的音律, 就稱為平均律 25

34 第二節亨德密特的音樂創作風格 亨德密特一生作品眾多, 其創作風格與他所接觸的音樂家 演出及教育經驗 息息相關, 大致可分為前 中 後三個階段 1. 前期 ( 年 ): 後期浪漫派與表現主義風格 2. 中期 ( 年 ): 新古典主義風格 3. 後期 ( 年 ): 創作風格穩定, 結合巴洛克 古典及現代音樂 26

35 前期 : 年 雖然亨德密特於霍赫音樂院接受嚴謹 傳統的音樂教育, 但此階段的作品大 多為實驗性質的作品 1917 年起, 亨德密特其創作已開始嘗試脫離傳統模式 在他給朋友的信中曾提到 : 我想寫的音樂, 不是歌曲與奏鳴曲的形式 如果我的創作思維與我的想法 剛好是傳統的形式, 那沒關係 但我沒必要遵守這些傳統的模式 52 可見亨德密特開始尋找其個人獨特的創作語彙, 並展現出獨樹一幟的風格 受後期浪漫派作曲家的影響, 如布拉姆斯 理查.史特勞斯 瑞格 (Max Reger, ) 等 作品如 1917 年 鋼琴五重奏, 作品 年 給小提琴與鋼琴的奏鳴曲, 作品 11 之 1 給小提琴與鋼琴的奏鳴曲, 作品 11 之 年 弦樂四重奏, 作品 10 給中提琴和鋼琴的奏鳴曲, 作品 11 之 4 等, 上述作品中對於各種曲式及動機發展運用的創作手法有著後浪漫音樂的韻味 除了受後浪漫派音樂影響外, 第一次世界大戰後, 德意志帝國的瓦解, 德國建立了新的政體 - 威瑪共和 (Weimar Republic, 年 ), 當時整個時局相當混亂, 在人心激動之下, 文化與藝術隨之嶄露, 表現主義影響了當時的創作, 亨德密特也受到表現主義的影響 表現主義主要精神是直接在作品中表達出個人的情緒 感覺 主觀感, 就是以最直接的方式, 去表達創作者個人的內心世界 在音樂上, 受荀白克影響使用無調性和十二音列的手法來寫作, 如三部歌劇作品 :1919 年 謀殺者, 女人的希望 1920 年 努西努西 1921 年 修女蘇珊 52 Geoffrey Skelton, ed. (1995). Selected Letters of Paul Hindemith. New Haven: Yale University Press. P.12 27

36 娜 及 1922 年芭蕾舞 惡魔 (Der Damon) 亨德密特前期的音樂作品, 其風格相當多元化, 他採用爵士樂的元素來創作, 如 :1922 年 舞曲小品 (Tanzstücke) 鋼琴組曲 1922, 作品 26 (Suite 1922, Op. 26) 第一號室內樂 (Kammermusik No.1) 等, 樂曲中使用當時流行的舞曲節奏 亨德密特在此階段的創作, 不斷地嘗試創新與實驗, 試圖展現出其個人獨特的音樂風格 28

37 中期 : 年 此時期是亨德密特呈現自我風格的新古典主義 (Neo-Classicism) 階段, 他反對浪漫主義的情感表達, 而卻嚮往古典時期之前的樂派, 極力追求和聲與線條之間的平衡 1923 年首演的給女高音和鋼琴的 瑪莉亞的一生 ( Das Marienleben), 歌詞根據聖經中瑪莉亞的事蹟來進行描述, 共有十五首聯篇歌曲集, 富豐富的詩意及想像力 音樂曲式上, 運用帕薩卡利亞 (passacaglia) 曲式, 即以頑固低音為主題做對位變奏 年創作的 室內樂第 2 至 7 號 ( Kammermusik No.2-7), 為此階段相當重要的作品, 其顛覆傳統室內樂編制, 為獨奏樂器配上小型或大型室內樂團, 傾向十八世紀大協奏曲 (Concerto grosso) 53 的作法, 作曲技法結合巴洛克時期的複音織體 和聲 節奏等樂曲結構 1927 年亨德密特在柏林音樂學院教學, 並開始研究能讓大眾接受的音樂體 裁 實用音樂 他發起實用音樂的目的在於讓一般業餘音樂愛好者能普遍接受, 音樂內容簡單輕快, 容易演奏 如 1927 年 五首弦樂小品 (Five Pieces for Strings, Op.44, No.4 ) 為樂器合奏的教學作品, 作品 44 ( Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel, Op.44) 1928 年 為業餘者及音樂愛好者的唱奏音樂 (Sing und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreumde Op.45) 1929 年 教育劇 (Lehrstück), 由劇作家布萊克特 (Bertolt Brecht, ) 所作, 劇中呈現多元曲風, 融合歌劇與神劇的元素, 樂團音樂皆為業餘演奏者所設計 1930 年 我們來建造一個城市 (Wir Bauen eine Stadt), 是與猶太文化聯盟共同合作 53 巴洛克時期盛行的一種樂曲形式, 由一個獨奏樂器與小型 大型的室內樂團聯合演奏, 其演奏特色在於彼此演奏的過程中, 呈現出力度上的對比 29

38 演出兒童音樂劇, 讓孩子實際參與音樂中 1932 年 帕倫音樂節 (Plöner Musiktag), 皆為實用目的而創作的作品 30

39 後期 : 年 亨德密特晚期的音樂, 其內容更趨穩定 成熟且具個人特色 如其最具代表性的作品,1934 年的交響詩 畫家馬蒂斯, 因納粹政權的打壓, 使部作品於 1938 年移至瑞士蘇黎世首演, 此部作品呈現相當個人化的音樂特色及展現其高度作曲法 中心音理論 年間, 亨德密特完成他的理論著作 作曲指導 (Unterweisung im Tonsatz), 其內容主要是其作曲思維與音樂院授課的內容, 此論著成為後人了解亨德密特理論的必讀之作 1940 年 四種性格 (The Four Temperaments), 是由一首前奏曲與四首變奏曲組成, 四首變奏曲分別代表人的四種性格, 分別是 : 憂鬱 愉悅 寧靜 憤怒 1942 年鋼琴曲 嬉戲音樂, 是亨德密特對巴赫的崇拜而引發創作構思, 他以巴赫 鋼琴平均律 (Well- Tempered Clavier) 作為藍本, 包含十二首不同調性的賦格曲, 在賦格曲之前有前奏曲, 於賦格曲之後有間奏曲, 在最後一首賦格曲後接終曲, 共有二十五首 此部作品具有調性的設計及高度的作曲技巧, 被譽為二十世紀的平均律, 也因這部作品, 使亨德密特有 二十世紀的巴赫 的稱號 1940 年離開歐洲前往美國後, 為因應當地愛好交響樂音樂的觀眾, 而使用傳統音樂會曲目形式來創作, 如 1943 年 韋伯主題將想變奏曲 (Symphonic Metamorphoses on a Theme by Weber) 1946 年 晚間交響曲 (Sinfonia Serena) 亨得密特晚年專注於指揮活動, 其作品數量並不多, 曲風趨於保守, 且題材多為宗教與哲學概念, 如 1951 年交響曲及 年同名歌劇 世界和諧 (Die Harmonie der Welt) 亨德密特最後一部作品是 1963 年 彌撒曲 (Mass), 於首 個泛音根據聲音的原理來組織音的排序, 越往後的排序其音程與泛音的距離越小 31

40 演不久後, 亨德密特便病逝於法蘭克福 亨德密特的音樂風格發展, 由傳統開始, 進入激進的表現主義 冷靜的新古典主義, 到後期的穩定成熟 在每個階段裡, 亨德密特的作品皆有創新與反思, 其作品與音樂理論對後世有著極具顯著的影響, 也為二十世紀的音樂立下重要的里程碑 32

41 第四章 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 之樂曲分析 作品創作背景 中提琴奏鳴曲, 作品十一之四 是亨德密特 1919 年於法蘭克福所創作的作品, 同年六月二日在霍赫音樂院舉辦作品獨奏會, 為此首作品的首演, 並於 1922 年出版 此時是亨德密特前期的階段, 雖然曲式上較嚴謹保守, 但卻充滿其和聲的豐富性及動機創作手法的變化性 此作品有三個樂章, 樂章之間不間斷的演奏, 主題動機連續性的發展, 呈現多元即興的曲風 亨德密特也為此樂曲做出重要的註解 : 音樂的演奏應為一氣呵成之作, 而非如傳統演奏將樂章中斷或停止, 第二 三樂章的連貫尤其重要, 演奏時務必令聽眾無法察覺第三樂章為一獨立樂章, 反而是第二樂章 主題與變奏 的延伸 55 此作品也呈現出新古典主義的風格, 亨德密特使用巴洛克時期複音音樂的創作手法, 如賦格 對位 卡農等, 和聲與調性的使用也趨於大膽, 使用許多不協和的音程, 全音半音進行的旋律, 讓調性與非調性同時並存 55 Paul Hindemith (1950). Paul Hindemith: Sonate für Bratsche und Klavier Op. 11 No. 4. Mainz: Schott Musik International. (ED 1976). 33

42 第一節第一樂章 亨德密特於第一樂章使用幻想曲的手法創作 ; 幻想曲的曲式自由富變化, 沒 有嚴格的格律限制與框架, 曲風有著即興的特質 亨德密特創作的作品 11 之 4 的第一樂章 幻想曲 (Fantasie),6/8 拍, 曲 風寧靜, 曲式為二段體, 包含主題與動機 裝飾奏及動機發展 ( 見表格 2) 表格 2 : 第一樂章架構簡表 術語 段落 小節數 主要調性 備註 A mm.1-14 主題與動機 寧靜的 (Ruhig) 過門 mm 中提琴裝飾奏 F 大調 B mm 動機發展 A mm A 段主題再現 34

43 A 段 主題與動機 樂曲開頭第 1-4 小節, 為中提琴主題旋律 ( 見譜例 1) 中提琴寧靜的奏出主 題, 鋼琴給予簡單的和弦支撐, 在短短的四個小節中帶出整個樂章的發展 譜例 1 第一樂章, 第 1-5 小節 1 FM: I vi iii V 在這個樂章裡, 有許多以主題旋律為動機來進行樂曲的擴張與變形, 在此欲 將主題句分成三個動機, 分別為 : 動機 a 動機 b 動機 c 35

44 主題於第 5 小節始以動機 a b 組成鋼琴旋律, 在第 6 小節將動機 b 變形為半音進行且流動的三連音 ; 中提琴則將動機 a 前三個音增值成附點四分音符, 到第 8 小節模仿已變形的動機 b 鋼琴與中提琴之間主題相互承接, 使主題樂聲有著不斷延續之感 調性上使用三度音轉調, 從 F 大調轉到 b A 大調, 由 I 級接 vi 級再接到 iii 級, 之後以半音變化的和聲進行 ( 見譜例 2) 譜例 2 第一樂章, 第 5-9 小節 動機 a 動機 a 增值動機 b 變形 5 b AM: I vi iii 36

45 第 10 小節調性轉到 B 大調 中提琴奏出 B 大調主題旋律 鋼琴以四度及五 度的三連音與三十二分音符音群快速流動著 見譜例 3 譜例 3 第一樂章 第 小節 10 37

46 過門 鋼琴使用動機 c 旋律奏出, 中提琴以似即興的快速音群來承接, 快速音群以 四度音程反覆進行, 鋼琴以有力的和絃來支撐 ( 見譜例 4) 譜例 4 第一樂章, 第 小節 15 動機 c B 段 以 A 段的主題動機作為發展素材, 使用反覆 變形 截短或擴充等創作手 法 第 17 小節, 由鋼琴奏出動機 b,18 小節為 17 小節的反覆,19 小節為動機 b 的截短模進 ( 見譜例 5) 譜例 5 第一樂章, 第 小節 動機 b 動機 b 截短 17 38

47 第 20 小節開始, 由中提琴演奏動機 a 與動機 b 的擴充 鋼琴在第 23 小節開 始將動機 a 與動機 b 的截短以和弦方式呈現 ( 見譜例 6) 譜例 6 第一樂章, 第 小節 動機 a 動機 b 擴充 和弦式動機 a 和弦式動機 b 截短 39

48 第 27 小節, 中提琴再次演奏動機 a 與動機 b 的變形, 鋼琴則以截短的動機 a 快速回應中提琴 第 29 到 30 小節為第 27 到 28 小節的反覆 ( 見譜例 7) 譜例 7 第一樂章, 第 小節 動機 a 動機 b 變形 27 動機 a 截短 40

49 第 32 小節, 中提琴以高八度完整再現 A 段主題旋律, 之後使用動機 c 以不 同的音域反覆兩次, 最後以動機 c 的增值結束此樂章 ( 見譜例 8) 譜例 8 第一樂章, 第 小節 32 高 8 度再現主題旋律 動機 c 動機 c 增值 41

50 第二節第二樂章 第二樂章 主題與變奏 (Thema mit Variationen) 包括主題 變奏 I 變奏 II 變奏 III 與變奏 IV 主題 : 寧靜 簡潔的, 如一首民謠 ( Ruhig und einfach, wie ein Volkslied), 2/4 和 3/4 拍, 曲式為二段體, 調性為 b e 小調 變奏 I: 同主題速度 (Dasselbe Zeitmaß), 6/8 拍, 曲式為 AA, 以二度級 進音程 裝飾音 三連音型貫穿全曲, 調性為 b e 小調 變奏 II: 有些詼諧地 (ein wenig kapriziös), 2/4 拍, 曲式為 ABA B, 音 型上使用附點四分音符與十六分音符, 加上重音與跳音等標記, 使這段變奏較前 兩段活潑, 調性不穩定 變奏 III: 活躍且流暢地 (Lebhaft und sehr fließend), 無拍號, 曲式為 ABA, 鋼琴以一連串流動的快速音群使音樂不停的向前走, 調性為 c 小調 變奏 IV: 仍生動活躍地 (noch lebhaft),3/2 拍, 曲式為一段體,#F#G 調 號, 中提琴以切分節奏作變奏, 鋼琴以不段反覆的 #G-#F-E-D 四個下行全音音型 作音域及節奏上的變化, 將音樂巧妙地導入第三樂章 42

51 表格 3 : 第二樂章架構簡表 標題段落小節數主要調性拍號 A mm.1-11 主題 B mm A mm b e 小調 2/4 3/4 變奏 I A mm A mm b e 小調 6/8 A mm 變奏 II B mm A mm 不穩定 2/4 B mm A mm 變奏 III B mm c 小調 無 A mm 變奏 IV A mm #F#G 調號 3/2 B mm

52 主題 寧靜 簡潔的, 如一首民謠 A 段 第 1 到第 11 小節為兩句平行樂句, 一開始由中提琴奏出主題旋律, 鋼琴使用半音進行的旋律與和弦伴奏 和聲上開始於 b e 小調的關係大調 b G 大調, 到第 5 小節又轉回主調 b e 小調 第二樂句 (mm.7-11) 中提琴反覆主題旋律, 和聲上鋼 琴聲部結束於還原三音的皮卡第終止 (Tierce de Picardie) ( 見譜例 9) 譜例 9 第二樂章, 第 1-11 小節 1 b G: I b e: i b e: I 44

53 B 段 此段一開始使用 A 段第三小節的八分音符節奏作發展 第 14 小節的中提琴 旋律為第 12 小節的模進 第 16 小節中提琴使用增四度的旋律 (#C-G 音 ) 並反 覆兩次, 力度上也逐次遞減, 鋼琴以半音下行伴奏 ( 見譜例 10) 譜例 10 第二樂章, 第 小節 mm 模進 增四度 12 反覆 1 反覆

54 第 20 小節鋼琴右手高音聲部以 #C 音開始模進 A 段的主題旋律 第 22 小節 鋼琴低音聲部出現半音上行音階 ( 見譜例 11) 譜例 11 第二樂章, 第 小節 20 半音階上行 A 段 第 24 小節中提琴以半音下行作伴奏, 鋼琴右手再現 A 段主題旋律 ; 第 29 小節中提琴以力度 f 再現主題旋律漸弱至 pp 結束主題 ( 見譜例 12) 譜例 12 第二樂章, 第 小節 24 46

55 變奏 I 同主題速度 將主題的結束音 b e 音延長連接到變奏 I 的旋律, 拍號轉變為 6/8 拍, 主要調性為 b e 小調 A 段 第 34 小節鋼琴高音聲部旋律為此變奏的主題旋律為樂句 1, 第 38 小節由中 提琴承接為樂句 2; 第 41 小節鋼琴高音聲部再現樂句 1 與樂句 2 的主題 ( 見譜 例 13) 譜例 13 第二樂章, 第 小節

56 第 49 小節鋼琴使用第 34 小節主題旋律的三連音型及第 45 小節的掛留音節 奏的變形作發展 中提琴使用第 45 小節的掛留音節奏加以變形做下行半音模 進 見譜例 14 譜例 14 第二樂章 第 小節 49 A 段 中提琴以#F 音奏出變奏 I 的主題 接著由鋼琴以 be 音奏出變奏 I 主題 在 和聲上 中提琴為 E 大調 鋼琴為 be 小調 兩個聲部形成複調卡農 見譜例 15 譜例 15 第二樂章 第 小節 中提琴與鋼琴兩聲部形成複調卡農 55 48

57 第 63 小節使用第 38 小節樂句 2 的主題最後三個音的素材並重複使用, 搭配 遞減的力度如同回音的效果結束變奏 I, 同時鋼琴以十六分音符節奏連接進入變 奏 II 並預示變奏 II 的主題動機 ( 見譜例 16) 譜例 16 第二樂章, 第 小節 63 49

58 變奏 II 有些詼諧地 將變奏 I 鋼琴十六分音符的節奏連接進入變奏 II 產生新的旋律, 拍號轉成 2/4 拍, 調性不明確 A 段 由鋼琴奏出附點四分音符及十六分音符大二度下行模進的旋律, 和聲上使用 增四 減四及小七度等不協和音程, 此鋼琴旋律為變奏 II 重要的主題動機 ( 見 譜例 17), 並以它作為此變奏的發展 譜例 17 第二樂章, 第 小節 全音階下行 增四度減四度小七度 大跳 50

59 中提琴在第 68 小節奏出此樂章的主題的旋律, 鋼琴以十六分音符全音或半 音型態行進 ( 見譜例 18) 譜例 18 第二樂章, 第 小節 主題旋律 : 變奏 II: 主題的旋律 66 半音 全音型態 51

60 第 72 小節中提琴奏出變奏 II 的動機, 此時中提琴與鋼琴低音聲部做卡農處 理 第 74 小節鋼琴高音聲部奏出主題的旋律 ( 見譜例 19) 譜例 19 第二樂章, 第 小節 主題的旋律 半音上行 + 全音階下行 72 52

61 B 段 中提琴與鋼琴一前一後奏出變奏 II 的旋律動機 第 84 小節開始中提琴以減 五度音程的連續十六分音符音型進行反覆 ; 鋼琴的高音聲部以大二度 小二度進 行反覆, 低音聲部以完全五度音程做模進處理 ( 見譜例 20) 譜例 20 第二樂章, 第 小節 79 減五度 全音半音反覆 82 完全五度大跳 半音夾雜全音型態 87 53

62 第 90 小節開始同樣使用變奏 II 的主題動機 ( 見譜例 21) 譜例 21 第二樂章, 第 小節 87 似半音階 完全五度音程模進 92 小二度下行模進 54

63 A 段 再現變奏 II 的 A 段旋律 第 102 小節中提琴奏出雙音旋律 使聲響上較 A 段豐厚 第 105 小節中提琴以半音進行上行二度模進 見譜例 22 譜例 22 第二樂章 第 小節 98 上行二度模進

64 B 段 再現 B 段第 84 小節減五度音程的連續十六分音符音型, 最後增加四個上行 半音, 並保持 ff 的力度進入變奏 III ( 見譜例 23) 譜例 23 第二樂章, 第 小節 107 減五度 半音上行

65 變奏 III 活躍且流暢地 速度標記為一個四分音符等於前段變奏的八分音符 ( ), 無拍號, 主 要調性為 c 小調 A 段 鋼琴以流暢的快速音群貫穿整個變奏, 在拍點上以下行音階為導向 中提琴 演奏主題動機, 在第 115 小節鋼琴以動機的倒影回應主題旋律 ( 見譜例 24) 譜例 24 第二樂章, 第 小節 113 倒影

66 B 段 第 121 小節中提琴的旋律素材取自此樂章主題第 13 小節的旋律, 鋼琴以右 手小大七分解和弦, 左手半減七分解和弦的快速音群伴奏, 以半音型態做小二度 飄移移動 ( 見譜例 25) 譜例 25 第二樂章, 第 小節 主題 13 小大七和弦 變奏 III 121 半減七和弦 小二度飄移 58

67 A 段 鋼琴上聲部再現變奏 III 旋律, 中提琴回應, 鋼琴以震音半音階下行伴奏 ( 見 譜例 26) 譜例 26 第二樂章, 第 小節 127 變奏 III 旋律 回應 半音階下行 59

68 第 133 小節之後使用動機減值 模進及反覆等手法, 力度上以每再現一次變 奏 III 旋律而增強, 加上鋼琴以六連音上行伴奏 ( 見譜例 27) 譜例 27 第二樂章, 第 小節 132 模進 下行音階 上行音階 動機反覆 60

69 變奏 IV 仍生動活躍地 使用切分節奏做變奏, 拍號為 3/2 拍, 不同於常見的兩個升記號 #F #C 的 調性, 亨德密特特別使用 #F #G 的調號 A 段 中提琴再現主題的旋律, 並以切分節奏做變化 ; 鋼琴以八度不斷反覆彈奏全音下行 #G #F E D 四個音, 節奏一開始為八分音符, 到了第 142 小節, 節奏變化為切分音節奏, 與中提琴主題的切分節奏相呼應 力度上隨著每個小節聲部厚度的遞減及音域的改變而做音量層次的變化 ( 見譜例 28) 譜例 28 第二樂章, 第 小節

70 第 145 小節中提琴以半音階上行進行, 鋼琴上聲部也為半音上行, 亨德密特以半音的手法使變奏 IV 的和聲與第三樂章做連結 最後一小節主題動機再現, 中提琴與鋼琴以 #B 音 (C) 作結束並自然連接到第三樂章解決至 #C 音, 鋼琴和弦式的伴奏也預示著第三樂章的動機 ( 見譜例 29) 譜例 29 第二樂章, 第 小節 上行音階 半音階上行

71 第三節第三樂章 第三樂章 終曲 (Finale mit Variationen), 亨德密特表示第三樂章為第二樂 章的延伸, 第二樂章的變奏 IV 結束於第三樂章的第一拍, 變奏同樣延續第二樂 章, 不為變奏 I 而是變奏 V, 是含有奏鳴曲風格的變奏, 而非嚴格的奏鳴曲式 第三樂章包括主題 變奏 V 變奏 VI 與變奏 VII 主題 : 非常生動 活潑的 (Sehr lebhaft), 不斷變換拍號 (In wechselnder Taktart), 二分音符為一拍 (Alla breve) 變奏 V: 寧靜 流動的 (Ruhig fließend), 使用第二樂章的主題素材加以 發展, 無拍號 變奏 VI: 從容不迫的 (Gemächliches Zeitmaß), 帶有古怪笨拙感的賦格風 格 56,2/4 拍 變奏 VII: 非常活躍 興奮的 (Sehr lebhaft und erregt), 視為尾奏 (Coda) 呈現第二樂章每個變奏的素材,2/4 2/2 拍 56 指樂曲中有部份使用賦格的作曲法, 但缺少賦格曲的某些元素或包含非賦格曲的元素 Paul M. Walker. (2014). Fugato. In Grove Music Online. 63

72 表格 4 : 第三樂章架構簡表 標題奏鳴曲式小節數主要調性拍號 導奏 mm.1-6 #c 小調 呈 第一主題 mm.7-53 示 第二主題 mm #f 小調 不斷變換拍號 變奏 V 部 小尾奏 mm 開始為 b A 大調, 之後不停轉調 過門 mm B 大調 發 展 部 賦格風格 (Fugato) mm 不穩定 2/4 變奏 VI 第一主題 mm b e 小調 再 現 部 第二主題 mm 不穩定小尾奏開始為 B 大調, mm 之後不停轉調 無拍號 過門 mm 變奏 VII 尾奏 (Coda) mm b e 小調 2/4 2/2 64

73 呈示部 樂曲開頭中提琴以全音階及重音 跳音等變化揭開 6 個小節的導奏 鋼琴在 第 6 小節開始第一主題 ( 見譜例 30) 譜例 30 第三樂章, 第 1-9 小節 全音階 6 65

74 在這個樂章裡, 有許多以主題句為動機來進行樂曲的擴張與變形, 在此欲將 主題句分成三個動機, 分別為 : 動機 a 動機 b 動機 c 接著由中提琴在第 11 小節奏出主題動機, 之後鋼琴與中提琴輪替奏出 ( 見 譜例 31) 譜例 31 第三樂章, 第 小節 10 66

75 第 26 小節中提琴奏出動機 a 與動機 b 的變形 ( 見譜例 32) 譜例 32 第三樂章, 第 小節 動機 a+ 動機 b 的變形

76 第 41 小節中提琴與鋼琴再現導奏旋律, 第 45 小節開始多次重複主題句並依 序縮減主題句的長度, 最後剩下動機 c 的重複音型結束第一主題, 其手法在第 一 二樂章皆出現過, 調性明確為 #c 小調 ( 見譜例 33) 譜例 33 第三樂章, 第 小節 再現導奏旋律 39 動機 c 45 68

77 第 54 小節由鋼琴奏出第二主題, 接著由中提琴奏出並轉成 #f 小調, 第 66 小節中提琴與鋼琴之間以模進方式輪奏主題旋律, 調性不斷變換 ( 見譜例 34) 譜例 34 第三樂章, 第 小節 第二主題

78 第 81 小節進入變奏 V, 由中提琴再次出現第二樂章主題的旋律, 和聲為 大調 第 85 小節利用 b A 音的同音異名 #G 音轉到 A 大調的 V 級 第 90 小節中提琴使用變奏 I 的三連音音型, 與鋼琴輪奏 ( 見譜例 35) b A 譜例 35 第三樂章, 第 小節 第二樂章主題旋律 : 主題旋律 81 b AM:I AM:V 87 變奏 I 三連音音型 70

79 第 110 小節中提琴再現變奏 V 主題, 鋼琴於第 114 小節以 b B 音的同音異名 #A 音轉入 B 大調, 高音聲部再現主題旋律, 之後只奏出旋律最後三個音, 並以上行二度模進及減值至 #F 音開始反覆, 中提琴以 B 大調的屬音 #F 音進行減值反覆並加快速度 ( 見譜例 36) 譜例 36 第三樂章, 第 小節 108 減值 114 以 b B 音同音異名做轉調 71

80 第 128 小節進入過門, 使用第一主題的素材做發展 ( 見譜例 37) 譜例 37 第三樂章, 第 小節 下行四度音程 主題旋律 120 過門 ( 第一主題素材 )

81 發展部 變奏 VI 為賦格風格的變奏, 主題 (Subject) 與答題 (Answer) 共出現四次, 使用第二樂章的主題素材做發展, 主題 (Subject) 由兩個動機所組成, 如下 : 動機 a 動機 b 73

82 第 136 小節由中提琴首先奏出主題, 由增三和弦與全音階所構成, 鋼琴以減 五度及小七度不協和音程伴奏 第 146 小節鋼琴奏出答題, 中提琴以半音做對題 (Counter Subject), 第 160 小節鋼琴奏出主題 ( 見譜例 38) 譜例 38 第三樂章, 第 小節

83 第 173 小節鋼琴奏出答題 第 182 小節開始鋼琴高音 低音聲部輪流奏出主 題旋律, 形成緊密應答 (Stretto), 中提琴在第 189 小節奏出主題並於最後反覆 兩次動機截短即結束緊密應答 ( 見譜例 39) 譜例 39 第三樂章, 第 小節

84 再現部 不同於呈示部, 鋼琴先行奏出主題旋律前半部, 爾後中提琴接續後半部主 題, 相接而完成第一主題 調性為 b e 小調 ( 見譜例 40) 譜例 40 第三樂章, 第 小節 主題前半部 主題後半部 再現部

85 過門再現第一主題旋律, 鋼琴以半音模進進行, 中提琴以半音夾雜全音上行至此樂章最高音 b C 音, 第 300 小節使用變奏 IV 鋼琴不斷反覆彈奏全音下行 b B b A b G b F 四個音, 中提琴也以同音進行並漸慢進入變奏 VII 尾奏 ( 譜例 41) 譜例 41 第三樂章, 第 小節 第一主題旋律 半音 全音上行 過門 半音 全音下行 77

86 尾奏 可視為一個小型變奏曲, 素材取自第二樂章各個變奏的動機,2/4 2/2 拍, 調性為 b e 小調 表格 5 : 尾奏素材表 次數素材取自第二樂章聲部小節數備註 1 主題中提琴 mm 變奏 II 鋼琴 mm 變奏 I 中提琴 mm 主題鋼琴 mm 變奏 IV 中提琴 mm 變奏 II 中提琴 mm 動機減值 7 變奏 IV 鋼琴 mm 動機增值 8 主題鋼琴 mm 動機增值 9 主題中提琴 mm 動機變形 10 主題中提琴 / 鋼琴 mm 動機模進 / 反覆 78

87 第 302 小節完整再現第二樂章主題的旋律, 鋼琴以弱起拍和弦跳音伴奏, 使 主題旋律呈現躍動感 ( 見譜例 42) 譜例 42 第三樂章, 第 小節 302 第 314 小節鋼琴使用變奏 II 的附點節奏素材 ( 見譜例 43) 譜例 43 第三樂章, 第 小節

88 第 330 小節鋼琴延續附點節奏 ( ), 加上低音聲部短長的掛留節奏 ( ), 中提琴於第二拍奏出, 呈現出每一拍皆為重音的效果 ( 見譜例 44) 譜例 44 第三樂章, 第 小節 326 第 346 小節由鋼琴奏出第二樂章主題旋律, 中提琴使用第二樂章變奏 I 的三 連音音型模進 ( 見譜例 45) 譜例 45 第三樂章, 第 小節

89 第 352 小節中提琴取自變奏 IV 的切分節奏動機, 鋼琴延續中提琴三連音音 型 ( 見譜例 46) 譜例 46 第三樂章, 第 小節 第二樂章變奏 IV 的切分節奏 349 第 366 小節中提琴奏出減值的附點節奏, 鋼琴奏出切分節奏的增值 第 369 小節鋼琴奏出增值的變奏主題 ( 見譜例 47) 譜例 47 第三樂章, 第 小節

90 第 373 小節中提琴主題動機變形, 並做模進 第 383 小節中提琴與鋼琴使用 動機模進及反覆, 並以同音有力的結束此曲 ( 見譜例 48) 譜例 48 第三樂章, 第 小節 上行模進

91 第五章結論 身處在音樂風格發展多元的二十世紀, 亨德密特的作品卻保有著經典之價值 其音樂風格的多重面貌, 來自其深厚的音樂理論基礎及深刻的人生體驗 在他的創作過程中, 每個階段的作品皆與當時社會局勢的變動或文化潮流發展息息相關 在他的中提琴作品中, 或許由協和或不協和的音響開始做發展, 中間段落出現非傳統的和聲規範, 例如 : 半音階 全音階 增減和弦或完全音程等, 開展出無限的可能, 但音樂結束時卻又回到協和的音響上 此外, 在他實驗時期的作品 中提琴奏鳴曲, 作品 11 之 4 裡更顯現出二十世紀中心音理論的創作手法 亨德密特本身身為小提琴家, 對中提琴演奏也很拿手, 曾首演多首二十世紀重要作品, 如沃爾頓 (William Walton) 的中提琴協奏曲 而亨德密特的中提琴作品, 能充分將中提琴的音色發揮的淋漓盡致, 創作完成的作品會親自演奏 體驗並感受樂曲所呈現的效果 由此推斷, 我們在演奏其作品時, 更應尊重其弓法的完整性 亨德密特創作樂曲時, 擁有明確的曲式及獨特的和聲色彩, 且不會受到當時流行的音樂風氣而改變傳統的作曲技巧, 反而結合多樣新 舊音樂題材等元素, 將其巧妙地融合一體, 創作出其獨特的新音樂風格, 也為傳統德奧音樂開創出另一新紀元 83

92 參考書目 外文書籍 Green, Douglass M. (1979). Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. New York: Wadsworth &Thomson Learning. Griffiths, Paul (1984). Paul Hindemith. The New Oxford Companion to Music. Denis Arnold edited. New York: Oxford University Press. Vol. 1, p Morgan, Robert P. (1991). Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. Vol.6. New York: W. W. Norton. Neumeyer, David (1986). The Music of Paul Hindemith. New Haven: Yale University Press. Schubert, Giselher (2001). Paul Hindemith. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). Stanley Sadie edited. New York: Macmillan Publishers Limited. Vol. 11, pp Skelton, Geoffrey ed. (1995). Selected Letters of Paul Hindemith. New Haven: Yale University Press. Stravinsky, Igor & Craft, Robert (1960). Memories and Conversations. New York: Doubleday. p 中文書籍大橋敏成 (2008) Viola d amore 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁 829 山口修 (2008) Mathis der Maler 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁 460 山野博大 (2008) Neo- classicism 新編音樂辭典 樂語 林勝儀譯 台北市 : 美樂出版社 頁

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