目 录 / CONTENTS 前 言 /03 观 察 者 的 技 术 /05 为 坏 图 像 辩 护 艺 术 的 政 治 : 当 代 艺 术 及 其 后 民 主 转 向 /19 /27 地 球 的 垃 圾 邮 件 : 从 再 现 中 抽 身 /32 Preface Techniques of the

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1 The SHOW HITO STEYERL 黑 特 史 德 耶 尔 策 展 人 /Curator: 王 辛 /Xin Wang

2 目 录 / CONTENTS 前 言 /03 观 察 者 的 技 术 /05 为 坏 图 像 辩 护 艺 术 的 政 治 : 当 代 艺 术 及 其 后 民 主 转 向 /19 /27 地 球 的 垃 圾 邮 件 : 从 再 现 中 抽 身 /32 Preface Techniques of the Observer In Defense of Poor Image Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy /42 /45 /63 /74 The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation /81

3 前 言 / PREFACE 我 深 信, 与 以 往 任 何 时 候 相 比, 现 实 生 活 都 比 人 们 所 能 想 象 的 虚 构 故 事 要 离 奇 得 多 因 此 报 道 的 形 式 就 不 得 不 也 变 得 更 疯 狂 更 离 奇 否 则 就 会 不 够 纪 实, 就 会 辜 负 所 发 生 的 事 件 黑 特 史 德 耶 尔 与 罗 拉 柏 翠 丝 的 访 谈, 摘 自 艺 术 论 坛 2015 年 5 月 刊 我 们 生 活 在 荒 诞 的 时 代 而 且 这 种 荒 诞 怪 异 随 着 观 察 技 术 的 更 新 繁 荣 变 得 愈 发 触 手 可 及 曾 经 流 行 的 看 法 是 信 息 过 度 饱 和 令 人 昏 聩 麻 木, 然 而 晚 期 资 本 主 义 不 断 演 变 地 更 高 更 强, 导 致 一 些 颇 为 独 特 的 感 性 经 验 开 始 萌 芽, 继 而 爆 发, 但 这 些 新 兴 能 量 却 依 然 被 执 迷 新 事 物 的 艺 术 界 刻 意 忽 视 在 这 个 视 觉 艺 术 屈 服 于 热 门 转 发 语 言 为 广 告 业 的 虚 假 制 度 服 务 ( 弗 兰 科 贝 拉 尔 迪 ) 微 信 买 卖 文 体 转 化 为 实 际 利 润 并 形 成 独 特 风 格 的 时 代, 我 们 批 判 性 思 维 的 方 式 和 文 化 生 产 的 手 段 实 在 不 得 不 与 时 俱 进 如 果 说 首 期 THE BANK SHOW: Vive le Capital( 银 行 展 : 资 本 万 岁 ) 基 于 对 这 样 一 种 现 实 的 接 受, 即 当 代 艺 术 目 前 只 能 在 全 球 资 本 衡 量 之 下 的 世 界 中 扎 根 运 作, 那 么 此 次 续 集 则 聚 焦 一 位 以 独 特 的 方 式 驾 驭 当 代 生 活 崎 岖 地 貌 的 艺 术 家 而 她 的 实 践 创 作 往 往 与 现 实 太 过 相 关 在 本 次 展 览 核 心 装 置 Liquidity Inc.( 流 动 ( 资 本 ) 公 司 ) 2014 年 完 成 之 初, 其 主 人 公 雅 克 布 伍 德 的 命 运 已 令 人 感 到 莫 名 熟 悉 : 越 战 中 成 为 遗 孤 被 收 养, 后 进 入 雷 曼 兄 弟 从 事 金 融 工 作, 在 2008 年 的 金 融 危 机 中 丢 了 工 作 后 又 以 参 加 综 合 格 斗 谋 生 ; 上 一 次 全 球 经 济 危 机 似 乎 已 被 尘 封 于 历 史 之 中 然 而 当 你 坐 在 特 意 为 影 像 作 品 搭 建 的 以 北 斋 巨 浪 为 灵 感 设 计 的 坡 道 上 时, 紧 急 融 资 复 苏 希 腊 的 号 召 刚 在 众 筹 平 台 上 募 集 了 一 百 九 十 三 万 欧 元 资 金 ( 此 举 以 未 达 到 设 定 目 标 金 额 而 失 败 ), 而 中 国 股 市 的 暴 跌 则 为 全 球 金 融 的 未 来 预 期 平 添 不 安 流 动 ( 资 本 ) 公 司 的 主 线 围 绕 着 当 今 全 球 最 反 复 无 常 的 两 大 力 量 金 融 市 场 和 气 候 展 开, 描 摹 在 其 淫 威 之 下 的 个 人 境 遇, 同 时 也 毫 无 顾 忌 地 探 讨 抽 象 概 念 历 史 事 件 ( 雅 克 布 生 于 越 南 战 争 期 间 的 身 世 背 景 和 片 中 提 及 的 70 年 代 反 战 激 进 组 织 地 下 气 象 员 ) 以 及 地 缘 动 态 之 间 在 更 广 范 围 中 的 关 联 她 的 实 践 方 式 变 通 机 巧 幽 默, 正 是 后 网 络 重 度 图 像 化 当 代 文 化 的 鲜 明 特 征 诚 如 李 小 龙 在 视 频 开 头 所 劝 诫 的 那 样 ( 如 水 而 行 吧, 我 的 朋 友 ), 流 动 性 的 精 髓 便 是 学 会 变 通, 不 论 是 搏 斗 证 券 管 理, 还 是 在 揣 摩 当 代 种 种 现 实 意 义 的 时 候 当 众 多 艺 术 实 践 者 依 旧 谨 言 慎 行, 让 静 止 的 艺 术 物 件 背 负 太 多 引 申 含 义, 或 以 太 过 严 谨 考 究 的 方 法 处 理 有 明 确 范 围 限 定 的 话 题 时, 黑 特 史 德 耶 尔 已 经 在 这 种 分 秒 流 变 的 文 化 语 言 中 游 刃 有 余 纵 情 逸 乐 也 因 此, 除 了 展 出 两 件 与 银 行 展 概 念 契 合 的 作 品 流 动 ( 资 本 ) 公 司 和 STRIKE ( 致 敬 对 象 是 Sergei Eisenstein 1925 年 关 于 俄 国 革 命 前 夕 工 人 罢 工 事 件 的 同 名 电 影 ), 本 次 THE BANK SHOW 续 集 的 一 个 重 要 组 成 部 分 是 艺 /3

4 术 家 的 写 作 : 从 出 版 过 的 论 文 与 访 谈 中 被 甄 选 一 小 部 分, 通 过 与 狩 猎 ( 顾 虔 凡, 张 涵 露, 刘 倩 兮 ) 以 及 艺 术 论 坛 中 文 网 的 合 作, 首 次 译 成 中 文 出 版 此 系 列 包 括 艺 术 家 影 响 深 远 的 论 文 为 坏 图 像 辩 护 (In Defense of the Poor Image, 2009), 艺 术 的 政 治 : 当 代 艺 术 及 其 后 民 主 转 向 (Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy, 2010), 地 球 的 垃 圾 邮 件 : 从 再 现 中 抽 身 (The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation, 2012), 以 及 她 与 独 立 记 者 奥 斯 卡 获 奖 纪 录 片 第 四 公 民 导 演 罗 拉 柏 翠 丝 最 新 的 访 谈 录 在 这 段 发 人 深 省 的 对 话 中, 史 德 耶 尔 注 意 到, 柏 翠 丝 的 这 部 追 踪 爱 德 华 斯 诺 登 揭 露 NSA ( 美 国 国 家 安 全 局 ) 监 视 丑 闻 事 件 发 酵 而 摄 的 影 片 似 乎 在 某 种 意 义 上 存 在 着 编 造 / 欺 骗 : 所 有 参 与 者 聚 在 一 起 创 造 了 这 个 事 件 这 个 故 事, 还 创 作 了 多 种 叙 事 工 具 与 手 段 ; 与 此 同 时 又 被 巨 变 挟 裹 其 中 然 而 这 种 编 造 又 似 乎 是 我 们 驾 驭 当 下 现 实 的 唯 一 途 径 即 时 编 造 叙 事 并 对 其 进 行 后 期 编 辑 言 至 于 此, 我 们 到 底 如 何 在 缺 乏 必 要 的 历 史 距 离 的 情 况 下, 批 判 性 地 应 对 有 一 定 深 远 影 响 的 事 件 和 境 况? 史 德 耶 尔 的 写 作 方 式 已 经 为 艺 术 家 以 及 艺 术 写 作 者 同 行 们 开 辟 了 许 多 脑 洞 此 外, 虽 然 她 令 人 信 服 地 预 测 了 外 星 人 在 未 来 极 有 可 能 只 会 通 过 垃 圾 图 文 (spam) 理 解 人 类 文 明 鉴 于 spam 完 全 以 压 倒 性 优 势 遮 蔽 了 我 们 更 为 文 雅 的 成 就, 她 的 种 种 预 测 依 旧 稳 实 地 扎 根 于 眼 前 无 法 逃 避 的 现 实 在 这 个 现 实 中, 嗑 着 廉 价 抗 抑 郁 药, 带 着 改 良 身 体 器 官 的 各 色 男 女 组 成 超 资 本 主 义 的 梦 之 队 艺 术 界 时 常 陷 入 对 某 个 乌 托 邦 来 世 或 另 一 种 未 来 ( 最 好 能 让 我 们 逃 脱 资 本 主 义 的 魔 掌 ) 的 深 深 渴 求, 仿 佛 它 们 是 某 种 能 为 意 识 形 态 排 毒 的 鲜 榨 果 汁, 却 不 曾 意 识 到 我 们 甚 至 生 产 不 出 多 少 达 标 的 有 趣 的 针 对 当 今 局 势 的 创 作 实 践 他 们 怎 么 能 那 么 无 聊? 史 德 耶 尔 的 质 疑 提 醒 了 我 们, 即 使 当 下 我 们 只 能 在 图 像 中 行 动, 即 使 我 们 只 有 在 被 迫 参 与 资 本 主 义 体 系 之 中 才 称 得 上 存 在, 这 样 的 世 界 里 依 然 有 着 辽 阔 未 知 的 领 域, 而 那 里 承 载 着 发 现 新 的 艺 术 以 及 政 治 话 语 的 希 望 文 / 王 辛 /4

5 观察者的技术 黑特 史德耶尔(Hito Steyerl) 对话劳拉 珀特阿斯(Laura Poitras) 技术已然让我们感到出其不意 而它所开拓的空间则空荡地刺眼 齐格弗 里德 科拉考尔(Siegfried Kracauer)曾这样写道 这位伟大的德国电影理论 家并不只是在感叹机械化世界中生活的匮乏或是疏离 他同时也表达出一种欣 喜 以及对于技术带来的可能性的期待 尤其是对电影这一可供玩味 发现 不凡体验与视野的空间 劳拉 珀特阿斯 Laura Poitras 和黑特 史德耶尔 Hito Steyerl 的电影与视频有着类似的令人兴奋之感 她们对所使用的全 新技术 设备 以及巨大的信息场进行着探索 但她们所揭露的秘密和调查的 事件又往往骇人听闻 无论是爱德华 斯诺登所揭露的美国政府对其公民进 行的大规模秘密监控 还是以一种半开玩笑但又极其严肃的方式教我们如何躲 避无人轰炸机 艺术论坛特邀获得今年奥斯卡最佳纪录片奖的珀特阿斯 和正 在纽约艺术家空间举办个展的史德耶尔 请她们就电影制作 认知观念 信息 披露 数据加密 以及图像的希望和危险等话题交换各自的看法 黑特 史德耶尔, 如何遁形 一个太他妈说教的教学片.MOV 文件 2013, 高清视频投影仪 (彩色 有声 14分钟), 工地环境 尺寸可变 Laura Poitras: 上次我们俩碰到是两年前了 正好在我收到爱德华 斯诺登 的邮件之前 当时你正在为威尼斯双年展创作项目 是有关监控和无人轰炸 机的 Hito Steyerl: 我们当时还一起头脑风暴了一下 所以几周之后 斯诺登就联 络你了 /5

6 LP: 是的 现在回想起来 你的项目为斯诺登所揭露的事情埋下了许多伏笔 HS: 我做了个视频 叫做 如何遁形 一个太他妈说教的教学片.MOV 文件 A Fucking Didactic Educational.MOV File, 2013 所讨论的就是如何 在被监控的时代里保持不可见的状态 它首映之后四天 斯诺登的新闻就出来 了 非常惊人 我到处能看到斯诺登 而且我知道你在其中有牵涉和参与 LP: 许多人觉得有关消失的想法是纯粹的妄想 但是如果你的住处就是无人机 的潜在目标 那么在视野中遁形或者躲避监控就不仅仅是理论上的情况 而会 成为真实迫切的问题 HS: 确实如此 事实上 你当时对遁形的想法是设计一款手机App 可以在无 人机靠近时发出警告 不过问题在于我不知道自己该如何弄出这么个东西 但确实你在这方面已经有 很丰富的策略和技术了 这令我肃然起敬 因为你知道许多关于数据加密的知 识 以及使用永远不联网的空气间隔计算机 诸如此类 LP: 在斯诺登出现之前 我已经不得不设法解决信息安全的问题了 那时候我 长期跟拍雅各布 亚佩巴姆(Jacob Appelbaum) 他正在中东各地训练激进分 子 传授通信安全的技术 那些都是很敏感的原始素材 涉及的内容包括埃 及抵抗运动 还有突尼斯的局势等等 所以我们必须非常小心 因为其中有 许多人不想在镜头前暴露身份 不过我之所以喜欢你的 如何不被看见 包括你整体上的创作的原因是 你 将纪实和虚构的元素混合的策略 还配上极其俏皮的叙事 被监控的威胁 还有这种近乎玩闹的规避它的方式 所以我很好奇 当你开始构思一件作品 时 它是怎样推进的 你会不会意识到 这个想法从这里开始 黑特 史德耶尔, 如何遁形 一个太他妈说教的教学片.MOV 文件, 2013 /6

7 HS: 在 如 何 不 被 看 见 中, 起 初 是 我 得 知 了 一 个 有 关 叛 乱 者 如 何 躲 开 无 人 机 而 不 被 监 测 到 的 真 事 无 人 机 所 能 看 到 的 是 运 动 动 作 和 人 体 热 量 所 以 这 些 人 就 会 披 一 张 反 光 材 质 的 塑 料 布, 并 且 往 自 己 身 上 浇 水 来 降 低 体 温 当 然, 矛 盾 的 是, 整 片 区 域 都 充 斥 着 明 亮 的 单 色 的 塑 料 布, 人 眼 清 晰 可 见, 但 操 控 无 人 机 的 计 算 机 却 看 不 见 而 且 人 们 会 在 这 些 塑 料 布 下 面 看 书, 直 到 无 人 机 飞 走 他 们 是 特 地 带 着 书 来 的 对 他 们 来 说 这 是 个 绝 好 的 可 以 学 习 并 且 放 松 的 机 会 : 无 人 机 的 阴 影 变 成 了 某 种 大 学 那 你 呢? 关 于 上 一 部 电 影, 我 记 得 当 时 我 们 聊 过, 它 会 是 一 部 概 述 检 举 揭 发 人 / 告 密 者 的 片 子, 而 且 你 已 经 有 很 多 素 材 了 然 后 突 然 间 事 件 发 生, 整 个 项 目 也 完 全 改 变 LP: 斯 诺 登 会 突 然 之 间 联 络 我 正 是 我 热 爱 自 己 工 作 的 一 个 原 因, 它 让 我 能 与 周 围 的 世 界 发 生 对 话, 而 且 我 真 的 从 来 都 想 不 到 会 有 爱 德 华 斯 诺 登 的 存 在 我 想 象 力 的 局 限, 比 起 我 去 现 场 拍 摄 时 遇 到 的 事 件, 要 无 聊 得 多 所 以 是 的, 这 个 事 件 很 明 显 地 改 变 了 ( 原 计 划 的 ) 叙 事 不 过 真 实 电 影 (vérité filmmaking) 的 制 作, 以 及 对 当 下 进 行 时 态 所 进 行 的 纪 录, 就 是 会 跟 随 事 物 的 展 开 受 故 事 的 线 索 牵 引 这 有 时 相 当 不 确 定, 也 很 可 怕, 但 是 那 样 才 会 有 戏 剧 性 当 碰 到 斯 诺 登 这 样 显 然 有 着 极 强 引 力 的 事 件 时, 要 转 移 重 心 其 实 并 不 困 难 HS: 然 后 你 碰 到 了 斯 诺 登, 而 且 在 香 港 的 酒 店 房 间 里 进 行 了 拍 摄 这 之 后 你 又 是 怎 样 工 作 的? LP: 在 香 港, 我 只 是 尽 我 所 能 地 做 纪 录, 并 不 知 道 之 后 会 发 生 什 么 通 过 在 那 里 的 拍 摄, 我 处 于 一 种 震 惊 的 状 态 震 惊 于 这 些 机 密 文 件, 震 惊 见 到 了 斯 诺 登, 而 且 发 现 他 竟 然 如 此 年 轻 以 及 他 所 面 临 的 危 险, 震 惊 于 我 们 很 清 楚 自 己 的 所 为 会 惹 怒 这 个 世 界 上 最 有 权 有 势 的 人, 以 及 之 后 毫 无 疑 问 会 引 起 的 激 烈 反 应 格 伦 [ 格 伦 格 林 华 德 Glenn Greenwald] 和 我 都 曾 目 睹 过 在 切 尔 西 曼 宁 (Chelsea Manning) 身 上 所 发 生 的 一 切, 以 及 媒 体 如 何 打 造 出 将 她 病 态 化 的 叙 述 我 们 担 心 类 似 的 事 情 也 会 再 次 发 生 但 是 斯 诺 登 的 显 著 区 别 在 于, 他 决 定 好 了 要 挺 身 而 出 他 已 经 做 好 决 定 不 隐 瞒 自 己 的 身 份 当 他 第 一 次 这 样 告 诉 我 的 时 候, 我 吓 坏 了 我 觉 得 这 等 同 自 杀 那 之 前, 我 一 直 以 为 他 希 望 作 为 一 个 匿 名 的 消 息 来 源 不 过 现 在 回 想 起 来, 这 样 做 非 常 聪 明, 也 非 常 冒 险 他 清 楚 自 己 没 法 保 持 匿 名, 所 以 他 决 定 率 先 公 开 自 己 的 身 份 当 我 提 出 想 与 他 会 面 并 做 拍 摄 时, 他 表 示 反 对, 因 为 他 不 想 让 整 件 事 情 变 成 他 的 故 事, 还 因 为 如 果 有 人 试 图 阻 挠 相 关 报 道, 那 我 们 都 在 一 起 的 话 就 太 危 险 了 但 是 我 说 服 了 他, 理 由 是 对 人 们 来 说 要 理 解 他 的 动 机 是 非 常 重 要 的 离 开 香 港 回 到 柏 林 之 后, 我 知 道 自 己 有 义 务 对 这 些 文 件 予 以 报 道 斯 诺 登 在 给 我 的 第 一 封 邮 件 里 是 这 么 说 的 : 无 论 我 发 生 了 什 么 情 况, 你 要 保 证 将 这 些 资 料 反 馈 给 公 众 因 此 我 必 须 这 么 做 不 过 我 并 不 是 一 个 作 家 我 是 说, 尽 管 我 一 直 为 平 面 媒 体 供 稿, 但 是 我 清 楚 自 己 真 正 做 出 贡 献 将 会 是 以 电 视 记 者 和 电 影 制 作 人 的 身 份 /7

8 HS: 但我不认为完全是这样的 因为你添加了许多非常重要的贡献 在本身 就非常精湛的 第四公民(Citizen Four, 2014) 之外 我认为你真正的成就之 一是找到了如何处理这类信息的方法 你的报道方式 以及信息如何被存储 保护 传播 编辑 检查 等等 保留和传播信息 以及审时度势 这整个 过程是一种艺术 而且我认为 相较于之前泄密事件的处理方法 比如维基解 密来说 你的处理方式很新颖并且思考得极其周到 你是怎么想到这些的 你 是怎么制定规则的 劳拉 珀特阿斯 第四公民 2014 高清视频 彩色 有声 114分钟 Photo: Praxis Films LP: 正如你所说的 当时有许多决定摆在我和格伦手里 我们是有所借鉴的 格伦和我都密切地关注过维基解密 格伦还写过相关文章 我也大量拍摄过朱 利安[朱利安 阿桑奇Julian Assange] 而且我们看到他们一些相当卓越的成 就 尤其是善用媒体合作伙伴来进行多个国际网点的信息发布 在过去 因为 政府对美国新闻机构的施压 有些事会被抑制 但是如果好几家不同的国际新 闻机构都有相同的信息 那抑制就会变得困难得多 我们也一样跑了许多家新闻机构 但我对于资料非常小心谨慎 我不信任任何 人 我不希望卫报那样的事故重蹈覆辙 他们发布了一个密码 使得未经编辑 的国务院电报内容得以泄露 这实际上是身为记者的失误 而不是维基解密 是记者没能保护好密码 因为国家安全局[NSA]的资料非常敏感 我觉得新闻机构对每件事的处理都必 须基于具体事件的基础 只有与事件相关联的一系列文件才能被共享 而这样 做有利有弊 缺点就是报道本身会更慢 有不少批评针对这一点 而我也确实 同意这样的批评 我也希望自己可以以更快的速度进行报道 但是当斯诺登来 联络的时候 我的身后可没有一整个编辑部 我必须亦步亦趋建立关系 尽管 我保持着绝对的独立性 我与许多新闻机构有自由攥稿的协议 但都是以一 /8

9 个 一 个 的 故 事 来 展 开 工 作 的, 而 且 不 保 证 独 家, 这 样 能 让 我 有 灵 活 的 安 排 当 我 在 华 盛 顿 邮 报 上 发 表 了 有 关 棱 镜 的 故 事 之 后 [PRISM( 棱 镜 ) 是 NSA 搜 集 网 络 交 流 数 据 机 密 项 目 的 代 码 ], 我 开 始 与 德 国 的 Der Spiegel( 明 镜 周 刊 ) 以 及 纽 约 时 报 合 作, 而 格 伦 在 为 卫 报 工 作 但 是 格 伦 和 我 认 为, 斯 诺 登 是 将 我 们 当 作 记 者 独 立 记 者 对 待 托 付 信 任 的 他 并 没 有 将 自 己 托 付 给 明 镜, 或 是 卫 报, 或 是 纽 约 时 报 因 此 我 们 也 不 打 算 把 所 有 的 文 档 移 交 给 媒 体, 因 为 我 们 曾 经 目 睹 过 事 件 恶 化, 尤 其 是 卫 报 公 布 密 码 的 事 情 HS: 这 就 意 味 着 由 你 来 做 决 定,OK, 这 一 部 分 文 档 资 料 我 打 算 和 一 个 具 体 的 新 闻 机 构 进 行 合 作, 然 后 我 们 一 起 操 作 那 个 具 体 的 选 题 那 样 就 变 成 了 某 种 美 学 决 定 LP: 不, 那 只 是 发 表 的 策 略 它 与 美 学 无 关 HS: 我 不 同 意 它 确 实 是 一 个 关 乎 形 式 的 决 定, 与 如 何 组 织 信 息 有 关, 与 信 息 的 形 式 有 关 在 安 全 层 面 上 而 言 当 然 很 重 要, 但 也 事 关 保 护 你 的 自 主 权, 作 品 的 自 主 权 它 也 同 样 与 审 美 的 自 主 性 相 关 回 到 我 们 第 一 次 见 面, 我 们 有 一 系 列 谈 话 是 关 于 美 国 无 人 侦 察 机 在 土 耳 其 本 土 协 助 土 耳 其 的 战 斗 机, 有 意 思 的 是 两 年 后 你 和 明 镜 一 起 发 表 了 与 那 些 袭 击 相 应 的 NSA 的 文 件, 文 件 所 显 示 的 正 是 传 达 给 土 耳 其 空 军 的 信 号 站, 要 求 派 出 飞 机 来 执 行 空 袭 就 好 像 你 和 斯 诺 登 突 然 间 提 供 了 一 些 我 原 本 以 为 会 永 远 被 隐 藏 起 来 的 东 西 : 一 种 视 角, 俯 瞰 的 视 角 LP: 是 的, 但 你 才 是 那 个 围 绕 着 信 息 创 作 艺 术 作 品 的 人, 这 非 常 不 一 样 HS: 好 吧, 你 所 运 用 的 技 术 中 很 明 确 的 一 点 就 是 你 观 察 纪 实 性 的 观 点, 这 在 你 去 香 港 拍 摄 之 前 就 已 经 广 泛 使 用 了 比 如 在 也 门, 等 等 我 总 是 对 主 角 与 他 小 儿 子 在 黎 明 祈 祷 的 场 景 叹 为 观 止 你 是 怎 么 进 到 那 个 房 间 去 的? 此 外 还 有 你 的 编 辑 技 术, 是 在 信 息 加 密 技 术 上 的 扩 展 选 择 的 技 术 以 及 让 资 料 安 全 和 传 播 信 息 的 方 法 不 仅 仅 是 让 它 们 被 公 开 泄 露 或 揭 示, 而 是 真 正 地 为 它 们 找 到 新 的 形 式 和 回 路 我 觉 得 这 是 一 种 还 没 被 如 此 进 行 定 义 过 的 艺 术, 但 它 确 实 关 乎 美 学 它 是 一 种 形 式 这 不 仅 在 你 的 情 况 中 是 一 个 富 有 创 意 的 挑 战, 而 且 总 体 上 也 是 如 此 比 方 你 有 一 个 数 据 库 这 就 可 以 追 溯 到 维 基 解 密 的 情 况, 数 据 库 只 是 一 座 信 息 的 宝 藏 库, 而 且 必 须 创 造 出 一 种 叙 事 来 浏 览 操 纵 数 据 什 么 样 的 故 事 能 够 适 应 科 技 的 新 属 性, 以 及 数 据 作 为 档 案 的 宏 大 性? 新 媒 体 理 论 学 者 列 夫 曼 诺 维 奇 (Lev Manovich) 写 过 数 据 库 他 回 顾 了 季 嘉 维 尔 托 (Dziga Vertov) 的 电 影 持 摄 影 机 的 人 (Man with a Movie Camera, 1929), 并 聚 焦 在 他 的 剪 辑 工 作 即 如 何 在 拍 摄 素 材 的 数 据 库 中 遴 选, 而 不 是 拍 摄 工 作 上 但 是 我 经 常 在 想 到 这 个 问 题 的 时 候 想 到 你 在 二 十 一 世 纪, 编 辑 该 如 何 工 作? 尤 其 是 假 如 剪 辑 的 人 也 是 拿 着 相 机 声 音 设 备 和 /9

10 加 密 硬 盘 的 人, 就 像 你 那 样 她 是 一 个 设 计 出 整 套 交 流 基 础 体 系 的 作 家 而 且 她 是 个 女 人, 不 是 男 的! 维 尔 托 的 团 队 有 好 几 个 胶 片 卷 轴 那 些 就 是 他 们 的 档 案 所 以, 现 在 不 仅 仅 是 叙 述 的 问 题, 还 有 取 舍 运 用, 转 译, 要 冒 着 严 重 的 个 人 风 险, 还 要 躲 避 一 大 堆 军 事 间 谍 这 是 在 新 型 的 不 断 拓 展 的 电 影 制 作 领 域 中 对 透 明 度 和 不 透 明 性 的 处 理, 而 这 必 然 要 求 能 力 技 巧 上 的 拓 展 LP: 讽 刺 的 是, 被 放 到 美 国 政 府 的 监 视 名 单 上 并 且 每 次 出 入 境 都 要 受 到 询 问, 但 却 带 来 一 个 意 料 之 外 的 结 果 那 就 是 我 在 规 避 国 家 政 府 盘 查 上 变 得 更 为 聪 明, 而 且 也 令 我 更 坚 韧 我 已 经 作 出 了 决 定, 我 是 不 会 被 吓 倒 的 所 以, 从 某 种 程 度 而 言, 当 斯 诺 登 的 第 一 封 邮 件 发 送 到 我 邮 箱 的 时 候, 我 对 边 境 人 员 所 提 供 的 基 本 训 练 由 衷 感 激 有 关 于 更 宽 泛 的 档 案 的 问 题, 以 及 如 何 寻 找 意 义, 则 我 为 即 将 在 惠 特 尼 美 术 馆 所 举 行 的 个 展 而 思 考 的 问 题 之 一 档 案 中 有 数 量 巨 大 的 新 闻 以 及 政 府 滥 用 职 权 的 证 据, 但 它 也 开 了 一 扇 通 往 平 行 世 界 的 窗 口, 那 个 平 行 世 界 在 秘 密 之 中 运 转, 并 挥 纵 着 可 观 的 全 球 权 力 这 里 面 有 一 整 套 文 化 语 言 和 世 界 观, 绝 非 仅 仅 关 乎 事 实 这 是 我 目 前 的 项 目 之 一 HS: NSA 他 们 是 怎 么 做 的? 他 们 如 何 管 理 自 己 的 信 息? LP: 对 他 们 来, 说 从 海 量 的 数 据 中 提 炼 出 叙 述 是 一 种 挑 战 他 们 每 天 接 纳 的 信 息 节 点 数 以 亿 计 而 且 他 们 对 此 并 不 擅 长 他 们 会 使 用 图 标 和 一 些 视 觉 化 的 工 具 例 如, 他 们 有 一 个 项 目 叫 作 藏 宝 图 (TREASUREMAP), 通 过 一 幅 接 近 即 时 的 地 图 反 映 出 网 络 以 及 每 一 台 与 之 相 连 的 设 备, 以 此 来 提 供 分 析 我 为 惠 特 尼 所 创 作 的 作 品 之 一 也 会 叫 取 名 为 藏 宝 图, 它 是 一 种 颠 覆 性 的 反 测 绘 我 认 为 NSA 对 数 据 收 集 方 法 的 真 正 核 心 是 回 溯 查 询 如 何 依 照 事 实 看 到 叙 述 这 就 是 为 什 么 他 们 想 要 收 集 一 切, 这 自 然 也 就 违 反 了 各 种 法 律 规 定 的 基 本 原 则 与 合 理 依 据 这 些 违 反 包 括 了 从 监 控 名 单 到 各 种 更 为 糟 糕 的 滥 用 权 力, 例 如 运 用 元 数 据 来 锁 定 无 人 机 的 刺 杀 目 标 你 在 自 己 作 品 中 的 剪 辑 和 归 档 方 式 是 什 么 样 的? HS: 我 始 终 参 与 剪 辑 过 程 我 认 为 剪 辑 在 电 影 与 诸 多 其 他 其 他 活 动 中 是 至 关 重 要 的 后 期 制 作 不 是 回 顾 性 地 处 理 内 容, 而 是 在 制 造 内 容 本 身 剪 切 编 辑 就 是 在 产 生 意 义 戈 达 尔 说 过, 剪 辑 可 以 是 和 或 者 或 那 是 传 统 的 电 影 或 者 视 频 的 剪 辑 工 作 而 现 在 的 剪 辑 要 面 对 更 新 的 媒 体 和 物 理 现 实, 而 这 些 正 在 很 大 程 度 上 成 为 媒 介, 成 为 一 种 更 为 扩 展 的 活 动, 相 应 的 就 必 须 有 能 力 在 更 广 阔 的 领 域 中 处 理 信 息 创 造 意 义 现 在 被 扩 展 的 不 是 电 影, 而 是 拓 展 性 剪 辑 拓 展 性 后 期 制 作 以 及 在 不 同 平 台 和 形 式 之 间 的 流 通 我 认 为 这 是 分 析 当 代 活 动 的 至 关 重 要 的 途 径 之 一 LP: 你 独 立 完 成 剪 辑, 还 是 与 剪 辑 师 合 作? /10

11 黑特 史德耶尔, 如何遁形 一个太他妈说教的教学片.MOV 文件 2013, 高清视频投影仪 (彩色 有声 14分钟), 工地环境 尺寸可变 HS: 我自己做剪辑 不过之后还有色彩校正 合成 3D建模和渲染 我的团队 来做后面的大部分工作 但我也会看效果 当我创作 余波(After Effects) 时 几乎没有任何实时回放 有太多的信息要处理 在你看到最终成果前大概 需要两小时或是更久 所以剪辑就被渲染所取代了 渲染 渲染 双眼盯着渲 染的操作条 那感觉就好像是我自己一直在被渲染 如果剪辑时没法真的看到最终成效 你会怎么做 你只好揣测 就是一种揣测 式的编辑 你会试图猜想它看起来大概什么样 如果把关键帧放在这里或那 里 然后会有很多算法 来替你完成这些猜测 LP: 我在做这个有关NSA故事报道的时候 感到最为迷惑的方面之一是如何处 理我自己所同时兼顾的各项职能角色 你是怎样定位自己身份的 HS: 我从来没有受过要成为艺术家的训练 我也并不渴望被打伤这样的标签 对我来说那样很奇怪 但是艺术界已经成为了一种感知性产业 它表达着我 们周围发生的紧张局势 从房地产业相关的一切到军事化 到赞助行为 到 地缘政治 到普遍的工作条件以及不平等现象 从实习生到高资产净值人士 等等 LP: 我才读了你有关于计划重新设计大马士革国家博物馆的文章 里面对上述 问题展开了精妙的讨论 你自己如何在博物馆和市场这些体制中游弋 你的作 品也是按照版数进行出售的吗 HS: 是的 我会做几个版本 不过合同中会注明作品可以以线上线下任何形式 来进行流通 它并不受到版本的局限 /11

12 劳拉 珀特阿斯 第四公民 2014 高清视频 彩色 有声 114分钟 Photo: Praxis Films LP: 你有没有想过制作一部故事长片 HS: 没有 我知道在展示我作品的地方并不存在那种注意力 要做九十分钟长 片的展映非常困难 人们只会放弃它 在电影院里就不同了 LP: 电影最大的好处是你会有一群被俘/执迷的观众 在那九十分钟里你可以 拥有他们 还会有爆米花 你喂他们吃 给他们舒服的座椅 你不用去担心他 们来来回回进进出出 我觉得在艺术界里 作品 时间过长常常被认为是种越矩 因为那会强迫观 众走出自己的舒适区域 让他们受到耐久力的测试 然而在主流电影里 耐久 是绝对可以接受的 所以时长在这两个领域中接受度完全不同 当然了 沃霍 尔是以优美的方式将之推向极限的一个极高明的例子 HS: 作为艺术 第四公民 毫不费力地做了一些许多艺术家努力想要达成的 事情 它渗入了大众媒体的流通界 事实上 它是二十一世纪以来最有影响 力也最有效的政治艺术作品 完全没有遵循任何所谓政治艺术的狭窄教条 而 且尽管你是独立的 但电影发行却走商业渠道 这有助于将电影传达到最初 的斯诺登视频所传达到的观众群 LP: 我以商业的方式发行电影是因为我的作品确实属于叙述类电影的范畴 而 我的叙述类型是通过对个体面对冲突的叙述来理解更大的主题 这种类型恰好 与更为流行的电影是契合的 所以虽然我没有屈从地改变我的实践方式来迎合 大众 或者做出妥协 但它却的确有着接触普罗大众的潜力 我喜欢这一点 电影之所以这么美好是因为它是一个平民化的媒介 第四公民 其实符合好 莱坞电影长久以来的传统类型 那就是个人对国家的对抗 /12

13 HS: 但 同 时 我 认 为 它 在 很 多 方 面 是 前 所 未 有 的, 因 为 这 部 电 影 感 觉 上 就 像 是 在 记 录 自 己 的 制 作 过 程 报 道 事 件 本 身 是 它 所 报 道 的 内 容 这 电 影 与 其 说 是 一 部 作 品, 其 实 更 像 是 对 作 品 进 行 的 记 录 但 这 部 电 影 某 种 意 义 上 也 似 乎 在 欺 骗 : 你 们 所 有 人 聚 在 一 起 创 造 了 这 个 事 件 这 个 故 事 以 及 许 多 用 来 讲 述 故 事 的 工 具 ; 与 此 同 时 你 们 被 巨 变 挟 裹 其 中 这 件 作 品 最 终 是 一 个 开 阔 而 复 杂 过 程, 里 面 包 含 着 尚 未 完 全 展 开 的 政 治 司 法 信 息 美 学 和 基 础 建 设 等 各 个 层 面 LP: 我 承 认 是 有 一 些 史 无 前 例 的 方 面 披 露 和 报 道 的 尺 度 斯 诺 登 对 自 己 的 曝 光 反 体 制 的 记 者 获 得 了 独 家 新 闻 以 及 电 影 制 作 者 成 为 了 参 与 者 驾 驭 这 一 切 是 很 复 杂 的 比 如, 在 我 们 即 将 要 报 道 安 格 拉 默 克 尔 之 前 我 就 知 道, 这 会 是 条 大 新 闻 而 且, 当 然 了, 我 会 准 备 好 带 着 摄 像 机 去 记 录 那 一 天 所 以 在 两 类 事 情 之 间 就 会 产 生 一 种 奇 怪 的 融 合, 一 类 是 那 些 我 可 以 预 见 会 有 影 响 力 的 我 会 去 记 录 的, 另 一 类 就 是 我 无 法 预 见 的 在 你 自 己 的 作 品 中, 你 是 否 会 觉 得 可 能 可 以 制 造 状 况, 或 者 是 成 为 一 种 催 化 剂, 然 后 对 于 那 些 与 之 相 关 的 人 有 影 响? HS: 不, 我 不 这 么 觉 得 LP: 但 是 你 的 叙 述 方 式 是 在 把 玩 时 间 与 因 果 效 用 的 HS: 嗯, 对 我 来 说 一 个 主 要 的 问 题 是 处 理 现 实 生 活 的 那 种 类 型 : 怎 样 通 过 形 式 来 处 理 它 传 统 的 新 闻 报 道 有 一 整 套 标 准 的 表 达 方 式 其 中 一 些 很 有 必 要, 比 如 核 查 事 实 不 过 我 深 信, 现 在 比 以 往 任 何 时 候 来 看, 现 实 生 活 都 比 人 们 所 能 想 象 的 虚 构 故 事 要 离 奇 得 多 因 此 报 道 的 形 式 就 不 得 不 也 变 得 更 疯 狂 更 离 奇 否 则 就 会 不 够 纪 实, 就 会 辜 负 所 发 生 的 事 件 LP: 你 认 为 什 么 样 的 形 式 能 够 与 这 种 新 的 题 材 相 匹 配? HS: 对 我 来 说, 整 个 问 题 的 核 心 是 图 像 生 活 与 所 谓 的 现 实 之 间 的 关 系, 前 者 也 曾 被 我 们 称 之 为 再 现 以 前 被 称 之 为 现 实 生 活 的 这 个 东 西 已 经 被 深 刻 地 图 像 化 现 在 事 关 如 何 找 到 不 同 的 流 通 形 式, 甚 至 是 物 理 性 地 改 变 基 础 设 施, 因 为 现 有 的 流 通 渠 道 都 受 政 府 和 财 团 控 制 LP: 我 今 天 去 了 艺 术 家 空 间 (Artists Space), 你 在 那 里 布 展 的 时 候 我 看 了 一 会 儿, 这 种 再 现 和 现 实 之 间 的 紧 张 关 系 是 显 而 易 见 的 例 如 我 看 到 地 下 气 象 员 (Weather Underground) 的 时 候 很 吃 惊, 因 为 它 被 演 绎 的 方 式 非 常 搞 笑 超 现 实 你 知 道 那 部 有 关 这 个 组 织 的 电 影 地 下 (Underground, 1976) 吗? 当 地 下 气 象 员 组 织 在 四 处 躲 避 的 时 候, 埃 米 尔 德 安 东 尼 奥 (Emile de Antonio) 玛 丽 兰 普 生 (Mary Lampson) 和 哈 斯 克 尔 韦 克 斯 勒 (Haskell Wexler) 拍 摄 了 这 部 电 影, 真 的 是 一 部 非 常 大 胆 的 片 子 HS: 我 大 概 二 十 年 前 看 过 而 且 非 常 喜 欢 当 然 了, 在 今 天, 地 下 气 象 员 成 了 /13

14 一 个 商 业 天 气 预 报 公 司 的 网 站 他 们 一 度 明 确 地 表 示 名 字 的 由 来 就 是 这 个 激 进 组 织 在 我 的 视 频 中, 来 自 地 下 气 象 员 的 播 报 者 由 一 个 年 轻 姑 娘 和 两 位 成 人 表 演 者 扮 演 站 到 舞 台 上 播 报 天 气, 但 所 播 报 的 天 气 奇 怪 地 混 杂 着 人 造 天 气 政 治 天 气 感 情 天 气 各 种 灾 难, 渐 入 癫 狂 : 气 候 变 化 金 融 地 缘 政 治 到 处 都 有 风 暴 酝 酿, 不 同 的 点 点 滴 滴 混 杂 成 一 次 持 续 海 啸 LP: 这 是 个 特 别 棒 的 比 喻 在 我 走 进 去 看 的 时 候 就 击 中 了 我 我 整 个 人 置 身 于 那 种 蓝 色 之 中 而 且 我 有 着 非 常 情 绪 化 的 反 应, 我 感 到 自 己 好 像 被 冲 刷 成 某 种 东 西 HS: 我 其 实 是 在 试 图 营 造 一 种 感 官, 就 好 像 整 个 空 间 都 在 水 下 窗 户 上 有 蓝 胶, 让 倾 泻 进 来 的 光 也 都 是 蓝 色 的 LP: 确 实 非 常 漂 亮 还 有 那 个 弯 曲 的 坐 席 那 是 海 浪 吧? HS: 是 的, 影 片 中 还 有 一 个 反 复 出 现 的 主 题 是 葛 饰 北 斋 的 波 浪 我 记 得 是 叫 神 奈 川 冲 浪 里 那 是 十 九 世 纪 典 型 的 日 本 木 刻 富 士 山 在 背 景 里, 船 只 在 浪 潮 中 摇 摇 欲 坠 晃 来 晃 去 这 个 场 景 反 复 出 现 在 电 影 里 这 件 作 品 以 雅 各 布 伍 德 (Jacob Wood) 为 灵 感, 他 是 一 个 金 融 咨 询 师, 后 来 转 行 成 MMA( 混 合 武 术 ) 评 论 人 他 将 不 同 类 型 的 流 动 性 联 系 起 来 : 以 风 险 为 基 础 的 金 融 流 动 资 产 随 时 可 以 摇 身 成 为 一 场 完 美 风 暴, 还 有 李 小 龙 所 描 述 的 优 雅 的 流 动 性 : 要 无 形 无 状, 就 像 水 水 可 以 流 动 或 是 渗 透 或 是 滴 注 或 黑 特 史 德 耶 尔, 如 何 遁 形 : 一 个 太 他 妈 说 教 的 教 学 片.MOV 文 件 2013, 高 清 视 频 投 影 仪 ( 彩 色, 有 声,14 分 钟 ), 工 地 环 境, 尺 寸 可 变 /14

15 是 冲 刷 如 水 而 行 吧, 我 的 朋 友 这 个 视 频 装 置 位 于 一 个 半 管 状 / 波 状 / 健 身 房 状 态 的 结 构, 小 孩 可 以 在 那 里 玩 耍, 或 者 只 要 愿 意 人 们 也 可 以 在 那 里 睡 觉 我 觉 得 他 们 应 该 脱 掉 鞋 子 弓 向 垫 子, 不 过 这 在 一 个 西 方 语 境 里, 好 像 要 求 得 太 多 了 LP: 我 想 跟 你 讨 论 一 下 我 正 在 给 惠 特 尼 的 画 册 写 一 些 基 于 斯 诺 登 档 案 的 东 西 不 是 从 新 闻 的 角 度 来 写, 而 是 理 论 和 艺 术 的 角 度 HS: 是 的, 我 想 调 查 一 下 在 土 耳 其 发 生 的 事 情 在 你 给 明 镜 周 刊 写 的 文 章 中, 你 详 细 地 写 了 NSA 与 土 耳 其 秘 密 警 察 之 间 的 内 部 合 作, 以 及 所 有 手 机 通 讯 基 本 上 都 受 到 监 听 的 事 实 而 我 碰 到 过 那 些 手 机 通 话 在 法 庭 上 作 为 笔 录 被 宣 读 的 人 : 记 者 政 治 家 都 因 为 所 写 的 文 章 或 者 是 在 电 话 上 的 通 讯 而 面 临 数 年 的 监 禁 这 被 视 作 是 恐 怖 主 义 在 涉 及 新 闻 和 舆 论 自 由 的 方 面, 土 耳 其 一 直 是 出 了 名 的 糟 糕 但 现 在 我 们 看 到 了 一 条 监 控 链 :NSA 为 另 一 个 国 家 的 指 控 提 供 数 据 现 在 我 们 知 道 了 这 一 切 是 如 何 运 作 的, 这 要 感 谢 斯 诺 登 先 生 LP: 通 过 档 案, 你 会 意 识 到 一 切 都 像 是 一 盘 棋 有 些 是 我 们 佯 装 生 活 于 其 中 的 政 治 现 实, 然 后 另 一 些 是 表 面 之 下 的 实 际 举 动, 在 政 治 舞 台 之 下 的 现 实 政 治 我 们 已 经 在 维 基 解 密 中 看 到 过 了 能 够 往 里 看 看, 并 且 真 的 看 到 深 层 国 家 势 力 运 作, 简 直 令 人 难 以 置 信 HS: 土 耳 其 的 情 况 证 明 了 他 们 的 国 家 如 何 受 到 西 方 监 视 的 基 础 设 施 所 支 持, 一 种 卓 越 的 深 层 国 家 势 力, 并 通 过 企 业 合 作 来 升 级 我 一 直 坚 信 这 些 永 远 不 会 被 透 露 出 来 我 在 欧 洲 长 大, 而 许 多 我 的 朋 友 都 是 东 欧 人 都 已 经 能 够 看 到 他 们 的 特 务 / 情 报 活 动 档 案 材 料 了, 因 为 在 共 产 主 义 垮 台 之 后 这 些 都 解 密 了 但 我 们 这 些 之 前 在 西 德 的 人 一 直 没 这 样 的 机 会 在 斯 诺 登 泄 密 事 件 里, 产 生 了 真 正 的 之 前 与 之 后 LP: 你 所 建 立 的 叙 事, 以 及 你 对 原 始 文 献 的 反 复 使 用, 让 我 想 到 了 亚 历 山 大 克 鲁 格, 想 到 了 他 的 电 影 和 写 作 他 对 一 种 对 立 的 或 是 替 代 性 的 公 共 领 域 的 坚 持, 他 将 原 始 文 献 作 为 出 发 点 进 行 叙 事 和 批 判 HS: 是 的, 确 实 有 不 少 手 法 是 从 克 鲁 格 以 及 他 与 奥 斯 卡 内 格 特 (Oscar Negt) 的 合 作 而 来 的 LP: 在 某 种 程 度 上, 我 们 已 经 失 去 了 那 种 艺 术 与 电 影 之 间 密 切 的 批 判 性 的 互 相 交 织 的 关 系 了 通 常, 当 我 去 看 当 代 艺 术, 并 且 是 移 动 影 像 的 作 品 时, 我 会 感 到 失 望, 因 为 它 看 起 来 很 简 陋 有 时 候 我 看 到 画 廊 里 的 视 频 作 品 会 想, 哇, 这 个 制 作 实 在 廉 价 HS: 那 其 实 还 好 制 作 廉 价 并 不 是 问 题 但 问 题 是, 他 们 怎 么 能 那 么 无 聊? /15

16 你作品中的图像质量又是怎样的情况呢 你追求什么样的制作价值 LP: 我的作品从最早的16毫米到后来的数码标清 再到高清 但我并不认同数 码和胶片机之间有什么巨大差异 我的作品更多地受到人和叙事的驱动 即使 我所想要的图像是电影式的 HS: 但是你拍摄时用的是小型的手持摄像机 不是吗 而且由你自己完成大部 分的工作 在伊拉克和也门 你也都是自己完成的 而这种方式会决定你与被 拍摄的人之间会有特殊的联系 那些为了能够拍摄而建立起来的联系 我觉 得如果团队更大 装备更多 灯具更多的话 情况就会大相径庭 LP: 是的 确实如此 在伊拉克和香港都是这样的 两次都是很危险的处境 所以单独工作更有利 我愿意承担风险 因为这是我的作品 但我不想让其他 人也去承担同样的风险 劳拉 珀特阿斯 誓言 mm 彩色 有声 96分钟 LP: 我的下一个项目将在惠特尼 而且我目前还不太清楚那意味着什么 美术 馆的语境和公众之间是什么样的关系 政治内容在美术馆语境当中如何受限 与电影院有什么区别 HS: 我觉得就政治语境来说 你不必担心 你可以用余生去搞抽象绘画 你可 以高枕无忧了 你有通行证 LP: 我不太确定是否真是这样 或者我是否能指望这些 HS: 另外一个完全相关的问题 则需要依据具体情况来逐案判断 那取决于你 要在那里展示的内容 以及它们如何与具体的地点进行沟通 /16

17 LP: 我 对 于 要 做 以 装 置 为 基 础 的 作 品 很 激 动, 因 为 它 没 有 长 篇 叙 事 电 影 的 约 束 在 叙 事 长 片 中, 你 不 得 不 为 了 叙 事 某 一 环 节 的 需 要 而 只 能 选 择 那 三 分 钟 的 镜 头 我 很 期 待 从 那 样 的 形 式 中 解 放 出 来, 可 以 让 观 众 能 够 更 多 地 参 与 到 叙 事 体 验 中, 可 以 交 出 一 些 选 择 权 我 不 会 放 弃 叙 述 仍 然 会 有 开 头 中 段 和 结 尾, 有 揭 示 也 有 转 折 点 但 是 观 众 进 入 作 品 的 方 式 会 更 有 活 力 你 是 怎 么 设 计 在 艺 术 家 空 间 的 那 种 展 陈 方 式 的, 还 有 那 些 不 同 的 元 素? HS: 总 共 有 五 件 视 频 作 品 然 后 在 书 店 后 面 有 个 项 目 空 间, 我 放 了 三 个 自 己 的 讲 座 所 有 这 些 讲 座 都 以 某 种 方 式 探 讨 作 为 战 场 的 美 术 馆 其 中 一 个 讲 座 中, 我 揣 测 一 种 设 置 了 障 碍 的 舞 台, 无 薪 酬 的 艺 术 实 习 生 们 要 向 豪 华 陪 审 团 推 销 项 目 想 法 所 以 我 们 用 FEMA 的 沙 袋 堆 出 一 个 路 障 来 你 可 以 用 它 来 阻 挡 洪 水, 或 是 躲 避 敌 人 的 炮 火 但 是 在 书 店 里, 这 个 东 西 还 有 一 个 功 能, 就 是 用 作 观 看 电 视 屏 幕 时 的 座 椅 还 有 一 个 讲 座 是 把 幻 灯 片 和 动 画 投 影 到 像 是 军 事 沙 盘 一 样 的 东 西 上, 就 是 那 种 士 兵 们 用 来 绘 制 地 形 和 分 析 视 线 的 我 得 知 沙 盘 (sandboxing) 还 是 一 个 计 算 机 安 全 里 的 术 语, 你 用 它 来 隔 绝 虚 拟 环 境 所 以 这 就 更 像 是 展 览 中 的 游 乐 场 部 分, 因 为 那 不 是 艺 术, 所 以 你 可 以 去 玩 和 做 实 验 LP: 我 当 时 以 为 是 反 过 来 的 因 为 那 是 艺 术, 所 以 你 可 以 去 玩 去 做 实 验 HS: 不 过 你 要 知 道, 它 不 被 认 为 是 艺 术 会 更 好, 因 为 那 样 你 真 的 可 以 随 心 所 欲 LP: 那 你 明 天 要 做 的 讲 座 是 什 么? HS: 叫 做 免 税 艺 术 (Duty Free Art), 它 是 关 于 自 由 港 艺 术 仓 库 的, 一 种 域 外 的 区 域, 与 为 大 马 士 革 国 家 博 物 馆 做 重 新 设 计 和 其 他 在 叙 利 亚 的 建 筑 项 目 相 衔 接 在 维 基 解 密 上, 有 叙 利 亚 统 治 者 巴 沙 尔 阿 萨 德 的 行 政 机 构 与 雷 姆 库 哈 斯 (Rem Koolhaas) 的 工 作 室 OMA 之 间 的 电 子 邮 件 往 来 当 我 联 络 OMA 要 求 确 认 这 些 信 息 的 真 实 性 时, 他 们 的 回 复 真 是 天 才 : 我 们 没 法 确 认 ( 这 些 电 子 邮 件 的 ) 真 实 性 试 想 一 下, 假 如 这 是 对 于 艺 术 作 品 不 同 版 号 的 确 认 模 板 : 我 无 法 确 认 这 件 艺 术 品 的 真 实 性 我 们 所 知 道 的 那 个 艺 术 界 一 定 会 炸 裂 的 人 们 往 往 认 为 这 些 讲 座 是 行 为 表 演, 但 其 实 完 全 不 是 那 不 是 戏 剧 那 甚 至 不 是 个 讲 座 它 更 像 是 个 谈 话 这 来 自 于 我 作 为 老 师 的 教 育 活 动 对 我 来 说, 没 有 预 算 的 时 候 我 就 会 去 做 个 谈 话, 因 为 特 别 便 宜 我 也 乐 在 其 中 它 就 像 是 一 种 财 政 紧 缩 的 形 式 你 总 是 可 以 进 退 有 余 你 将 自 力 更 生 那 个 自 力 更 生 (Left To Your Own Devices) 本 来 会 是 在 艺 术 家 空 间 这 个 展 览 的 名 称 向 宠 物 店 男 孩 致 敬 可 惜 我 给 忘 了! LP: 这 是 个 好 题 目 你 改 天 得 用 用 这 个 标 题 /17

18 HS: 这 题 目 也 很 适 合 描 述 你 的 工 作 : 自 力 更 生! LP: 你 的 讲 座 似 乎 与 你 不 断 发 展 和 重 建 的 作 品 方 式 是 一 致 的 作 品 里 有 一 种 自 发 的 和 瞬 时 性 的 方 面 你 从 一 个 项 目 到 下 一 个 时, 怎 么 持 续 研 究? HS: 比 方 说, 在 创 作 十 一 月 (November, 2004) 时, 我 经 常 重 新 审 视 那 些 材 料 这 个 电 影 是 关 于 我 一 个 在 库 尔 德 斯 坦 被 杀 害 的 朋 友 的 ; 差 不 多 每 两 年 我 会 进 行 一 次 更 新, 因 为 事 情 的 发 展 非 常 戏 剧 化 在 你 这 个 情 况 里, 斯 诺 登 会 联 系 你 并 不 是 一 个 巧 合 而 我 当 时 是 突 然 之 间 面 临 这 一 切 的 Andrea Wolf 是 我 青 少 年 时 期 的 朋 友, 她 大 约 1996 年 的 时 候 加 入 了 库 尔 德 斯 坦 工 人 党 PKK 的 女 子 军 队 最 后 在 一 场 与 土 耳 其 武 装 部 队 的 战 役 之 后, 她 被 法 外 处 决 我 与 这 一 切 都 毫 无 关 系, 而 且 我 耗 时 很 久 才 明 白 这 个 中 情 况 但 是 这 定 义 了 我 现 在 的 作 品 和 生 活 LP: 关 于 这 个 事 件, 你 有 哪 些 没 能 解 答 的 问 题 吗? 或 者 没 有 抒 发 的 感 情? HS: 嗯, 这 个 案 件 还 没 有 被 澄 清, 而 且 可 能 永 远 不 会 澄 清 了 但 我 认 为 政 治 上, 情 形 已 经 不 同 了 就 如 你 在 明 镜 周 刊 的 文 章 中 所 写 的,PKK 现 在 或 多 或 少 是 以 美 国 为 首 的 反 对 Daesh[ISIS] 联 盟 中 的 一 部 分 那 些 过 去 被 当 作 恐 怖 分 子 处 决 的 女 性 武 装 分 子, 现 在 则 成 为 争 取 性 别 平 等 的 榜 样 她 们 以 巨 大 的 勇 气 去 争 斗, 但 仍 旧 面 临 死 亡 情 况 一 直 在 转 变, 但 是 最 为 惊 人 的 是 在 库 尔 德 社 会 中 某 些 地 方 的 真 正 变 化, 他 们 向 着 基 本 的 民 主 和 探 索 性 的 自 治 在 转 变 在 一 场 极 端 暴 力 的 内 战 中, 这 是 一 个 艰 巨 的 令 人 钦 佩 而 不 断 濒 临 危 险 的 项 目 LP: 那 么 你 想 继 续 研 究 和 更 新 这 件 作 品 吗? HS: 并 不 是 我 想, 而 是 它 至 今 还 没 让 我 走 出 来 情 况 还 在 继 续, 也 还 在 变 化, 而 我 觉 得 自 己 知 道 得 还 不 够 也 许 有 一 天 会 的 对 话 原 载 于 艺 术 论 坛 2015 年 5 月 刊, 中 文 翻 译 也 将 在 artforum.cn 发 布 译 / 虔 凡 王 辛 /18

19 为 坏 图 像 辩 护 坏 图 像 (the poor image) 是 流 动 的 副 本 它 们 质 量 差 像 素 低 并 随 着 传 播 速 度 的 加 快 而 折 损 坏 图 像 是 图 像 的 幽 灵 是 预 览 缩 略 图 飘 忽 不 定 的 想 法 是 免 费 分 发 和 流 通 的 图 片, 它 们 从 慢 速 数 码 传 输 中 挤 压 出 来, 被 不 断 压 缩 重 制 撕 裂 合 成 从 一 处 被 复 制 粘 贴 到 另 一 处 坏 图 像 是 图 像 碎 片, 是 AVI( 多 媒 体 文 件 格 式 ) 或 JPEG( 压 缩 的 图 片 文 件 ), 在 这 个 按 像 素 高 低 分 级 和 估 价 的 表 像 阶 级 社 会 中, 坏 图 像 是 落 魄 的 无 产 者 它 们 被 大 量 地 上 传 下 载 分 享 修 改 和 编 辑 它 们 舍 弃 图 像 质 量 换 取 可 及 性, 将 图 像 的 展 示 价 值 变 成 了 膜 拜 价 值 (cult value), 将 电 影 变 成 了 视 频 片 段, 将 沉 思 变 成 了 消 遣 由 此, 图 像 被 从 电 影 院 和 档 案 馆 的 穹 顶 中 解 放 出 来, 并 以 其 自 身 的 物 质 性 为 代 价 涌 进 了 数 字 化 的 不 确 定 性 之 中 坏 图 像 趋 近 于 抽 象, 是 一 种 形 成 于 自 身 的 视 觉 概 念 坏 图 像 犹 如 原 始 图 像 第 五 代 的 非 法 私 生 子, 血 统 不 免 令 人 起 疑 它 的 名 字 被 刻 意 地 写 错 它 蔑 视 历 史 遗 产 民 族 文 化 甚 至 版 权 它 像 诱 饵 和 索 引 一 样 被 传 递, 又 像 是 对 其 视 觉 前 身 的 提 示 它 嘲 弄 数 码 技 术 的 承 诺 坏 图 像 不 仅 时 常 被 人 轻 视 为 模 糊 不 清 的 图 像, 甚 至 人 们 会 怀 疑 是 否 能 够 称 其 为 图 像 只 有 数 码 技 术 才 能 在 第 一 时 间 生 产 这 样 破 败 的 图 像 坏 图 像 是 当 代 屏 幕 的 不 幸, 是 视 听 制 作 的 残 片, 是 冲 刷 数 码 经 济 海 岸 的 垃 圾 它 们 在 音 像 资 本 帝 国 的 恶 性 循 环 中 的 加 速 和 流 通, 印 证 了 激 烈 的 图 像 错 位 偏 移 和 置 换 坏 图 像 在 世 界 各 地 移 动, 如 同 商 品 或 其 拟 像, 礼 物 或 赏 金 他 们 散 布 快 乐 或 死 亡 威 胁, 阴 谋 论 或 违 禁 品, 反 抗 或 愚 蠢 坏 图 像 展 示 出 了 不 可 多 得 显 而 易 见 和 难 以 置 信 如 果 我 们 仍 然 希 望 去 设 法 破 译 它 低 分 辨 率 在 伍 迪 艾 伦 (Woody Allen) 的 电 影 解 构 哈 里 (Deconstructing Harry) 中, 主 角 是 失 焦 的 [1] 这 并 非 是 技 术 问 题, 而 是 主 角 所 患 的 一 种 疾 病 他 的 形 象 始 终 是 模 糊 的 由 于 角 色 在 影 片 中 的 演 员 身 份, 这 种 疾 病 为 他 带 来 的 首 要 困 扰 便 是 : 他 找 不 到 工 作 清 晰 度 的 缺 失 在 这 里 成 为 了 一 个 实 质 的 问 题 清 晰 的 焦 点 成 为 一 种 舒 适 和 特 权 的 阶 级 定 位, 而 失 焦 则 降 低 了 个 人 作 为 图 像 的 价 值 然 而, 当 代 的 图 像 等 级 并 非 仅 仅 倚 仗 清 晰 度 的 高 低, 同 样 重 要 的 还 有 分 辨 率 的 高 低 正 如 德 国 电 影 导 演 哈 伦 法 罗 基 (Harun Farocki) 在 2007 年 的 一 次 著 名 的 访 谈 中 所 说, 看 一 下 任 何 一 个 电 子 商 店 则 不 难 发 现 这 个 评 价 体 系 在 当 下 是 如 此 明 显 [2] 在 图 像 的 阶 级 社 会 中, 电 影 院 扮 演 着 旗 舰 店 的 角 色 就 像 旗 舰 店 中 对 高 端 产 品 的 营 销 是 为 了 迎 合 高 层 次 的 消 费 环 境 相 比 之 下, 更 多 负 担 得 起 的 通 过 DVD 电 视 和 网 络 传 播 的 衍 生 品, 虽 然 是 相 同 的 图 像, 但 却 被 看 作 是 坏 图 像 /19

20 由墨西哥 普埃布拉市长组织的销毁盗版DVD的公共项目 /20

21 显 然, 分 辨 率 高 的 图 像 看 起 来 更 精 彩 更 吸 引 人 更 逼 真 更 具 魔 力 与 魅 力, 或 者 也 更 让 人 害 怕 可 以 说, 它 们 更 好 (rich) 如 今 的 用 户 界 面 也 越 来 越 多 地 迎 合 电 影 爱 好 者 和 唯 美 主 义 者 们 的 品 味, 他 们 认 定 35 毫 米 胶 片 是 图 像 最 基 本 可 观 性 的 保 证 那 些 以 电 影 胶 片 质 量 作 为 视 觉 重 要 性 唯 一 标 准 的 坚 持, 几 乎 不 顾 意 识 形 态 上 的 偏 差 而 不 断 被 赞 颂 不 论 曾 经 还 是 现 在, 高 端 电 影 产 品 的 消 费 都 稳 固 地 植 根 于 民 族 文 化 资 本 主 义 式 的 工 作 室 制 作 对 多 数 男 性 天 才 的 膜 拜 以 及 原 版 的 系 统 中, 因 此 在 其 本 身 的 结 构 中 时 常 显 得 保 守 然 而 这 些 从 来 都 不 重 要 对 分 辨 率 的 迷 恋 仿 佛 是 少 了 它 即 是 对 作 者 的 阉 割 一 样 对 电 影 胶 片 的 膜 拜 规 范 了 主 流 甚 至 独 立 电 影 的 制 作 随 着 科 技 更 新 而 来 的 图 像 更 替 和 降 级, 好 图 像 (rich image) 也 建 立 其 自 身 的 等 级 制 复 活 ( 作 为 坏 图 像 的 ) 然 而 对 好 图 像 的 坚 持 也 会 带 来 严 重 的 后 果 近 期 一 次 有 关 散 文 电 影 的 会 议 上, 一 位 发 言 者 由 于 认 定 没 有 合 适 的 投 影 仪 而 拒 绝 播 放 英 国 纪 录 片 导 演 汉 弗 莱 詹 宁 斯 (Humphrey Jennings) 的 作 品 尽 管 会 议 安 排 了 完 全 符 合 标 准 的 DVD 和 音 频 播 放 器, 观 众 们 也 只 好 凭 空 想 象 影 片 中 的 画 面 在 这 个 例 子 中, 看 不 见 的 图 像 或 多 或 少 是 有 意 为 之, 并 基 于 审 美 的 诉 求 但 是 更 多 地 是 源 于 新 自 由 主 义 政 治 的 结 果 二 十 甚 至 三 十 年 前, 新 自 由 主 义 对 媒 体 生 产 的 调 整 开 始 慢 慢 淹 没 非 商 业 化 的 形 象, 这 使 得 人 们 几 乎 看 不 到 实 验 电 影 和 散 文 电 影 因 为 这 类 作 品 在 影 院 中 流 通 播 放 的 费 用 昂 贵, 而 如 果 在 电 视 上 播 放 则 会 被 电 视 观 众 所 忽 略 因 此, 它 们 不 仅 渐 渐 淡 出 影 院, 也 逐 渐 从 公 众 视 野 中 消 失 一 直 以 来, 散 文 视 频 和 实 验 电 影 的 大 部 分 内 容 是 不 可 见 的, 完 整 的 影 片 始 终 留 给 电 影 博 物 馆 或 电 影 俱 乐 部 那 些 寥 寥 无 几 的 放 映 机 会, 在 按 其 原 始 的 分 辨 率 播 放 之 后, 便 再 次 消 失 在 不 见 天 日 的 档 案 库 中 这 种 变 化 显 然 与 新 自 由 主 义 激 进 化 进 程 中 将 文 化 作 为 商 品 的 概 念 相 关, 也 与 电 影 的 商 业 化 及 其 向 多 极 性 散 播, 以 及 独 立 电 影 制 作 的 边 缘 化 相 关 同 时 与 全 球 媒 体 产 业 的 重 组 和 某 些 国 家 和 地 区 视 听 产 业 的 垄 断 亦 有 密 不 可 分 的 关 联 这 样 一 来, 抵 抗 性 的 和 不 遵 从 习 俗 的 视 觉 材 料 表 面 上 消 失 了, 却 转 为 地 下 的 档 案 和 收 藏, 只 在 那 些 互 信 的 机 构 或 个 人 之 间 以 非 法 的 翻 录 录 像 带 的 形 式 传 播 这 些 录 像 带 数 量 极 其 稀 少, 传 播 仅 仅 依 靠 朋 友 和 同 行 之 间 的 口 口 相 传 然 而, 随 着 网 络 视 频 在 线 观 看 的 普 及, 这 种 局 面 开 始 发 生 巨 大 的 改 变 数 量 越 来 越 多 的 稀 有 资 料 重 新 出 现 在 公 众 平 台, 有 一 部 分 经 过 了 精 心 编 排 ( 比 如 Ubuweb), 而 有 些 仅 是 简 单 的 堆 放 ( 如 YouTube) 如 今, 网 上 大 概 能 找 到 至 少 二 十 部 克 里 斯 马 克 (Chris Marker) 的 散 文 电 影 你 如 果 想 看 他 的 回 顾 展, 自 己 便 可 以 制 作 但 是 对 坏 图 像 的 使 用 不 只 是 简 单 的 下 载 : 你 可 以 把 这 些 文 件 保 存 下 来 以 便 日 后 再 看 如 果 认 为 有 必 要 甚 至 可 以 对 它 们 进 行 编 辑 和 修 善 处 理 后 的 结 果 则 会 继 续 进 入 流 通 许 多 快 被 遗 忘 的 杰 作 的 不 清 晰 多 媒 体 文 件 (AVI) 在 半 公 开 的 点 对 点 (P2P) 平 台 上 交 换 ; 从 美 术 馆 用 手 机 偷 录 的 视 频 在 YouTube 视 频 网 站 上 传 播 ; 艺 术 家 作 品 的 放 映 版 DVD 被 出 售 [3] 大 量 的 先 锋 电 影 散 文 电 影 或 非 商 业 电 影 以 坏 图 像 的 形 式 复 活 了 无 论 是 否 如 它 们 所 愿 /21

22 克里斯 马克在 第二人生 这个游戏中的家 2009年5月29日 私有化和剽窃 激进的 实验的 经典的电影作品和视频艺术的稀有版本重新以坏图像的形式 出现在公众视野 这当中还有另一层重要含义 它揭示出的远远不只是图像本 身的内容和样貌 还透露了原始图像被边缘化 以及社会力量的聚拢导致它们 作为坏图像在网上流通等种种现状 [4]坏图像之所以是坏图像 是因为它们不 承载图像阶级社会的任何价值 它们非法而卑微的地位使其得以免除这种评 价标准 分辨率的缺失佐证了它们是由挪用和置换而来的 [5] 显然 这种现状不仅与新自由主义媒体产业和数字技术的结构调整有关 还与 后社会主义和后殖民主义对其国家 民族文化和档案所进行的结构调整有关 在某些国家解体后 新的文化和传统便会出现 历史进而被创造 显然这也影 响了电影存档 很多时候整个电影文献遗产需要面对没有国家文化支持框架 的难题 就像我之前在萨拉热窝的一个电影博物馆所见 国家级的档案只能在 音像制品租赁店延续它们的生命 [6] 盗版录像从类似混乱的私有化经营资料 库中流出 而另一边 不列颠图书馆甚至在网上以天价出清这些内容 正如库杜伍 艾顺 Kodwo Eshun 指出的 坏图像的传播部分填补了在国家 级电影机构的空白 后者往往认为当下时代很难运作一个存储16 / 35毫米胶 片的档案库 或维持任何基础设施的分配 [7] 从这个角度看 坏图像揭示了 散文电影或任何实验性和非商业电影的衰退 这些电影之所以在很多地方能被 看到 是因为在那些地方文化生产被视作一项国家任务 而私有化的媒体产业 /22

23 却 逐 渐 发 展 得 比 国 有 控 股 或 赞 助 的 媒 体 产 业 更 为 重 要 但 是, 另 一 方 面, 随 着 网 络 营 销 和 商 品 化 的 进 程, 对 知 识 内 容 猖 獗 地 私 有 化, 也 使 得 盗 版 和 挪 用 蔓 延 ; 于 是 便 引 发 了 坏 图 像 的 流 通 不 完 美 的 电 影 坏 图 像 的 出 现 使 我 们 想 起 了 胡 安 加 西 亚 埃 斯 皮 诺 萨 (Juan García Espinosa), 于 1960 年 代 末 在 古 巴 发 表 的 经 典 的 第 三 电 影 宣 言 : 给 不 完 美 的 电 影 [8] 埃 斯 皮 诺 萨 认 为, 之 所 以 称 其 为 不 完 美 的 电 影, 是 因 为 几 乎 所 有 技 术 上 和 艺 术 上 高 超 的 完 美 电 影 都 是 保 守 而 落 后 的 不 完 美 的 电 影 是 在 努 力 克 服 阶 级 社 会 中 的 劳 动 分 工 它 将 艺 术 生 活 和 科 学 相 融 合, 模 糊 了 消 费 者 与 生 产 者 观 众 与 作 者 的 边 界 它 虽 受 欢 迎, 但 并 非 是 消 费 主 义 ; 它 对 自 身 缺 陷 的 坚 持 使 其 没 有 走 上 官 僚 主 义 的 道 路 埃 斯 皮 诺 萨 在 其 宣 言 中 同 时 反 思 了 新 媒 体 的 前 景 他 明 确 地 预 测 出 视 频 技 术 的 发 展 将 会 危 害 传 统 电 影 工 作 者 的 精 英 地 位, 使 得 某 些 大 众 电 影 生 产 所 谓 的 人 民 的 艺 术 成 为 可 能 就 像 图 像 和 不 完 美 电 影 经 济 缩 小 了 作 者 与 观 众 的 分 别, 并 将 生 活 与 艺 术 融 为 一 体 最 重 要 的 是, 模 糊 的 业 余 的 充 满 人 工 制 品 的 图 像 让 图 像 原 本 的 可 视 性 严 重 地 妥 协 某 种 程 度 上, 坏 图 像 经 济 等 同 于 不 完 美 的 电 影, 而 完 美 的 电 影 更 像 是 作 为 旗 舰 店 的 电 影 概 念 但 是, 真 正 的 当 代 不 完 美 电 影 比 埃 斯 皮 诺 萨 的 预 期 更 加 矛 盾 和 戏 剧 化 一 方 面, 坏 图 像 经 济 及 其 世 界 范 围 内 的 分 布, 连 同 混 录 和 挪 用 的 伦 理 道 德, 促 使 了 比 以 往 任 何 时 候 都 更 多 的 制 作 人 群 体 的 加 入 但 是, 这 并 不 意 味 着 这 些 机 会 仅 用 于 激 进 的 目 的 仇 恨 言 论 垃 圾 邮 件 或 其 他 的 废 物 都 会 通 过 数 字 化 的 连 接 而 生 效 数 字 通 讯 也 成 为 最 具 争 议 的 市 场 之 一 这 是 一 个 长 期 以 来 遭 受 持 续 的 原 始 积 累 和 大 规 模 ( 且 在 某 种 程 度 上 是 成 功 的 ) 私 有 化 攻 击 的 区 域 坏 图 像 所 循 环 流 通 的 网 络 既 构 成 了 薄 弱 的 新 共 同 利 益 平 台, 又 成 为 商 业 和 国 家 事 务 的 战 场 它 们 不 仅 包 含 实 验 性 和 艺 术 性 素 材, 还 包 含 惊 人 数 量 的 色 情 和 妄 想 的 素 材 当 坏 图 像 的 领 地 内 允 许 其 他 形 象 的 进 入, 它 便 被 最 先 进 的 商 品 化 技 术 所 渗 透 了 它 促 使 用 户 积 极 参 与 构 建 和 传 播 内 容 的 同 时, 也 召 唤 他 们 投 身 生 产 领 域 用 户 变 成 了 坏 图 像 的 编 辑 评 论 者 翻 译 者 和 ( 联 合 ) 作 者 于 是, 坏 图 像 成 为 被 多 数 人 制 作 和 观 看 的 流 行 图 像 它 们 表 达 出 当 代 人 群 的 所 有 矛 盾 : 机 会 主 义 自 恋 症 渴 望 自 主 和 创 造 无 法 集 中 注 意 力 或 下 定 决 心 随 时 准 备 侵 犯 的 同 时 又 随 时 准 备 服 从 等 [9] 总 之, 坏 图 像 呈 现 了 当 代 人 情 绪 状 况 的 快 照, 他 们 的 神 经 质 妄 想 症 恐 惧 渴 望 激 烈 渴 望 乐 趣 心 烦 意 乱 都 被 一 一 展 现 图 像 的 状 态 不 仅 与 无 数 的 文 件 传 输 和 格 式 修 改 有 关, 也 与 无 数 关 心 它 们 的 人 有 关, 他 们 一 遍 遍 地 对 图 像 进 行 修 改 添 加 字 幕 重 新 编 辑 或 上 传 鉴 于 此, 或 许 人 们 应 该 重 新 定 义 图 像 的 价 值, 或 更 准 确 地 说, 用 一 个 全 新 的 视 角 来 看 待 图 像 除 了 分 辨 率 和 交 换 价 值, 人 们 可 以 设 想 另 一 种 由 速 度 强 度 和 /23

24 广 度 定 义 的 图 像 价 值 坏 图 像 之 所 以 是 坏 图 像, 因 为 它 们 被 粗 暴 地 压 缩 且 快 速 地 流 通 它 们 失 去 质 量 以 获 得 速 度 但 它 们 也 表 达 了 非 物 质 化 状 况, 不 仅 与 观 念 艺 术 共 享 遗 产, 还 与 当 代 模 式 的 符 号 化 生 产 分 享 可 能 [10] 正 如 菲 利 克 斯 瓜 塔 里 (Felix Guattari) 所 说,[11] 资 本 的 符 号 化 转 向, 有 利 于 压 缩 和 灵 活 的 数 据 包 的 创 造 和 传 播, 这 些 数 据 包 被 整 合 到 不 断 更 新 的 组 合 序 列 中 [12] 这 种 视 觉 内 容 的 扁 平 化 处 理 从 概 念 中 形 成 图 像 将 图 像 定 位 在 一 种 普 通 的 信 息 转 向 中, 知 识 经 济 将 图 像 和 文 字 说 明 从 语 境 中 剔 除, 放 进 永 久 的 资 本 主 义 去 领 土 化 的 漩 涡 中 [13] 观 念 艺 术 史 上 首 次 将 艺 术 品 去 物 质 化 描 述 为 对 可 见 物 的 恋 物 价 值 的 坚 持 然 而, 结 果 却 是 去 物 质 化 的 艺 术 品 完 全 适 应 资 本 主 义 的 符 号 表 征, 也 因 此 适 应 资 本 主 义 的 观 念 转 向 [14] 某 种 意 义 上 说, 坏 图 像 遭 受 着 类 似 的 紧 张 局 面 一 方 面, 它 的 运 转 是 对 高 分 辨 率 的 恋 物 价 值 的 一 种 对 抗 ; 另 一 方 面, 这 也 正 是 为 什 么 它 最 终 完 美 地 融 入 到 信 息 资 本 主 义 中, 这 种 资 本 主 义 的 蓬 勃 发 展 有 赖 于 密 切 的 关 注 度, 也 更 多 地 体 现 在 表 象 而 非 实 质, 强 度 而 非 思 考, 预 览 而 非 放 映 上 同 志, 你 今 天 的 视 觉 纽 带 是 什 么? 但 是, 与 此 同 时 一 种 逆 向 的 矛 盾 也 在 发 生 坏 图 像 的 流 通 创 造 了 一 个 循 环, 它 充 分 满 足 了 军 事 电 影 ( 部 分 ) 散 文 电 影 和 实 验 电 影 的 最 初 理 想 去 创 造 另 一 种 图 像 经 济, 一 种 商 业 媒 体 洪 流 内 外 的 不 完 美 电 影 在 文 件 共 享 的 时 代, 即 使 是 那 些 早 已 被 边 缘 化 的 内 容 也 会 再 次 进 入 流 通, 连 接 起 分 散 在 世 界 各 地 的 观 众 因 此, 正 如 坏 图 像 创 造 了 共 享 的 历 史, 它 也 构 建 了 匿 名 的 全 球 网 络 在 其 流 动 的 过 程 中 不 断 构 筑 联 盟, 引 起 翻 译 或 误 译 创 造 新 的 公 众 和 讨 论 在 视 觉 内 容 丧 失 后, 它 也 重 新 获 得 了 政 治 影 响 并 围 绕 其 间 创 造 出 新 的 光 环 这 种 光 环 不 再 基 于 原 作 的 持 久 性, 而 转 为 复 制 品 的 瞬 间 性 它 不 再 固 定 在 由 国 家 或 企 业 支 持 的 传 统 的 公 共 领 域, 而 是 漂 浮 在 暂 时 且 不 可 靠 的 数 据 库 表 面 [15] 随 着 与 电 影 殿 堂 渐 行 渐 远, 它 迎 向 了 载 满 观 者 欲 望 的 全 新 且 转 瞬 即 逝 的 画 面 就 像 吉 加 维 尔 托 夫 (Dziga Vertov) 曾 经 说 过, 坏 图 像 的 流 通 产 生 了 视 觉 纽 带 (visual bonds) [16] 按 他 的 说 法, 这 种 视 觉 纽 带 本 应 将 世 界 各 地 的 工 人 们 连 在 一 起 [17] 他 想 象 了 一 种 共 产 主 义 的 视 觉 的 亚 当 式 的 语 言, 不 仅 用 于 传 递 信 息 和 娱 乐 消 遣, 还 可 以 将 观 者 组 织 在 一 起 某 种 意 义 上, 如 果 在 全 球 信 息 资 本 主 义 的 规 则 下, 观 众 们 被 几 近 相 同 的 诸 如 兴 奋 不 已 感 情 充 沛 协 调 一 致 忧 心 忡 忡 等 身 体 感 觉 相 连, 那 他 的 梦 想 就 已 成 真 了 但 是 也 有 一 些 坏 图 像 的 流 通 和 生 产 是 基 于 手 机 相 机 家 庭 电 脑 以 及 一 些 非 传 统 的 传 播 形 式 它 的 视 觉 连 接 合 作 编 辑 文 件 分 享 或 大 众 传 圈 揭 示 出 生 产 者 之 间 偶 然 形 成 的 不 稳 定 关 联, 这 种 关 联 同 时 构 成 了 散 布 在 各 处 的 观 众 坏 图 像 的 循 环 为 资 本 主 义 媒 体 流 水 线 和 另 类 视 听 经 济 注 入 原 料 除 了 引 发 不 少 困 惑 和 麻 木 之 外, 它 也 造 成 破 坏 性 的 思 想 运 动 和 影 响 坏 图 像 的 循 环 由 此 开 启 /24

25 了 非 传 统 信 息 流 通 的 历 史 新 篇 章 : 维 尔 托 夫 的 视 觉 纽 带 彼 得 魏 斯 (Peter Weiss) 在 反 抗 的 美 学 (The Aesthetics of Resistance) 中 所 描 述 的 国 际 主 义 工 人 教 学 法 第 三 电 影 和 三 大 洲 主 义 (Third Cinema and Tricontinentalism) 的 循 环 等 不 均 衡 的 电 影 制 作 和 思 维 因 此 坏 图 像 其 状 态 可 能 是 矛 盾 的 需 要 在 碳 粉 复 印 的 小 册 子 宣 传 鼓 动 类 电 影 地 下 视 频 杂 志 和 其 他 另 类 材 料 等 经 常 使 用 美 观 较 差 的 物 质 材 料 中 找 到 其 该 归 属 的 宗 谱 体 系 此 外, 它 对 许 多 历 史 观 念 的 再 度 审 视 与 这 些 循 环 关 系 密 切, 其 中 就 包 括 维 尔 托 夫 的 视 觉 纽 带 观 点 设 想 这 样 一 个 场 景 : 某 个 来 自 过 去 头 戴 贝 雷 帽 的 人 问 你 : 同 志, 你 今 天 的 视 觉 纽 带 是 什 么? 你 兴 许 会 答 道 : 就 是 这 个 通 往 当 下 的 链 接 现 在! 坏 图 像 是 往 昔 大 师 级 电 影 和 录 像 艺 术 的 来 世 它 们 被 排 除 在 电 影 曾 一 度 躲 避 的 天 堂 之 外 [18] 在 从 民 族 文 化 保 护 者 的 舞 台 上 被 赶 出, 又 被 商 业 流 通 所 丢 弃 之 后, 这 些 作 品 便 成 为 了 数 字 化 的 无 人 荒 地 上 的 流 亡 者 它 们 不 断 转 变 分 辨 率 和 格 式 速 度 和 媒 介, 有 时 甚 至 失 去 了 名 字 和 归 属 现 在, 许 多 这 样 的 作 品 都 以 坏 图 像 的 形 式 重 回 到 我 们 的 视 野 中, 我 承 认 有 人 或 许 会 争 辩 说 这 些 都 不 是 真 实 的, 那 么 恳 请 谁 能 给 我 展 示 一 下 什 么 才 是 真 实 坏 图 像 早 已 无 关 真 实 之 物 那 个 原 始 的 原 作 取 而 代 之 的 是, 它 是 关 乎 其 真 实 的 自 身 存 在 : 关 乎 密 集 的 流 通 数 字 化 的 传 播 以 及 断 裂 和 灵 活 的 暂 时 性 它 关 乎 反 抗 与 挪 用, 正 如 它 关 乎 因 循 守 旧 和 开 发 利 用 简 而 言 之, 它 关 乎 现 实 原 文 载 于 e-flux journal 第 十 期,2009 年 文 / 黑 特 史 德 耶 尔 译 / 刘 倩 兮 /25

26 [1] 解 构 哈 里, 伍 迪 艾 伦 (Woody Allen) 执 导,1997 年 [2] Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum, 摘 自 哈 伦 法 罗 基 (Harun Farocki) 与 亚 历 山 大 霍 尔 瓦 特 (Alexander Horwath) 的 对 话, 法 兰 克 福 报, 2007 年 6 月 14 日 [3] Sven Lütticken 的 精 彩 文 章 可 见 的 复 制 品 : 论 移 动 图 像 的 流 动 性 启 发 了 我 从 这 个 角 度 关 注 坏 图 像 原 文 见 e-flux journal 第 8 期 (2009 年 5 月 ) [4] 感 谢 库 杜 伍 艾 顺 (Kodwo Eshun) 的 观 点 [5] 当 然, 有 些 情 况 下 低 分 辨 率 也 会 出 现 在 主 流 媒 体 中 ( 以 新 闻 为 主 ) 并 具 有 极 其 重 要 的 价 值, 如 紧 急 事 件 或 突 发 灾 难 参 见 Hito Steyerl 记 录 的 不 确 定 性, 先 验, 第 15 页 (2007) [6] Hito Steyerl, 文 献 政 治 学 : 电 影 中 的 翻 译,Transversal(2008 年 3 月 ) [7] 参 见 与 作 者 的 邮 件 往 来 [8] 胡 安 加 西 亚 埃 斯 皮 诺 萨 (Juan García Espinosa), 给 不 完 美 的 电 影,Julianne Burton 译,Jump Cut, 第 20 期 (1979 年 ):24-26 页 [9] 参 见 包 罗 维 尔 诺 (Paolo Virno) 群 众 语 法 : 当 代 生 活 形 式 分 析, (MIT 出 版,2004 年 ) [10] 参 见 亚 历 克 斯 阿 波 罗 (Alex Alberro) 观 念 艺 术 与 公 共 政 治,(MIT 出 版,2003 年 ) [11] 参 见 菲 利 克 斯 瓜 塔 里 (Felix Guattari) 作 为 集 成 权 力 形 态 的 资 本,Soft Subversions,( 纽 约,1996 年 ): 第 202 页 [12] 所 有 这 些 变 化 都 在 西 蒙 谢 赫 (Simon Sheikh) 的 精 彩 文 本 中 有 所 描 述 : 研 究 对 象 或 知 识 商 品? 艺 术 研 究 评 论, 艺 术 与 研 究 2, 第 2 期,2009 年 春 [13] 参 见 阿 兰 赛 库 拉 (Allan Sekula) 阅 读 文 献 : 劳 动 力 与 资 本 之 间 的 摄 影, 视 觉 文 化 导 读, 斯 图 亚 特 霍 尔 (Stuart Hall) 杰 西 卡 埃 文 斯 (Jessica Evans) 编 ( 伦 敦 / 纽 约 : Routledge 1999 年 ), 第 页. [14] 参 见 亚 历 克 斯 阿 波 罗 (Alex Alberro) 观 念 艺 术 与 公 共 政 治 [15] 海 盗 湾 网 站 试 图 捕 获 西 兰 公 国 的 域 外 炼 油 平 台, 以 便 安 装 他 们 的 服 务 器 参 见 Jan Libbenga 海 盗 湾 计 划 购 买 西 兰 公 国,The Register,2007 年 1 月 12 日 [16] 吉 加 维 尔 托 夫 (Dziga Vertov) Kinopravda and Radiopravda, 电 影 眼 : 吉 加 维 尔 托 夫 的 写 作, 阿 奈 特 迈 克 尔 森 ( Annette Michelson) 编, 伯 克 利 : 加 州 大 学 出 版 社,1995 年, 第 52 页 [17] 维 尔 托 夫 Kinopravda and Radiopravda, 第 52 页 [18] 至 少 从 怀 旧 的 角 度 而 言 /26

27 艺 术 的 政 治 : 当 代 艺 术 及 其 后 民 主 转 向 将 政 治 与 艺 术 相 联 的 一 种 标 准 做 法 是 假 设 艺 术 以 某 种 方 式 呈 现 了 政 治 议 题 但 是 还 存 在 另 一 种 更 为 有 趣 的 视 角 : 将 艺 术 领 域 中 的 政 治 作 为 作 品 的 所 在 [1] 只 看 艺 术 它 做 了 些 什 么 而 不 是 它 展 示 了 什 么 在 各 种 艺 术 形 式 中, 纯 艺 术 是 与 后 福 特 主 义 的 投 机 活 动 最 紧 密 相 关 的, 连 同 浮 华 经 济 的 繁 荣 和 萧 条 当 代 艺 术 并 不 是 一 个 身 处 偏 远 的 象 牙 塔 中 不 谙 世 事 的 学 科 与 之 相 反, 它 稳 妥 地 深 陷 于 新 自 由 主 义 的 层 层 包 裹 中 我 们 没 法 让 围 绕 着 当 代 艺 术 的 那 些 宣 传 炒 作 远 离 企 图 除 颤 (defibrillate) 经 济 放 缓 的 休 克 政 策 这 类 宣 传 炒 作 体 现 在 受 到 庞 氏 骗 局 信 贷 上 瘾 以 及 昔 日 牛 市 等 牵 连 的 全 球 经 济 的 各 个 面 向 中 当 代 艺 术 是 一 个 没 有 品 牌 的 品 牌 名 称, 随 时 可 以 被 套 用 到 几 乎 任 何 事 情 上 ; 它 是 一 次 快 速 整 形 术, 为 那 些 亟 待 改 头 换 面 之 所 招 徕 创 意 的 新 势 ; 是 赌 博 的 悬 吊 感 与 上 流 阶 层 寄 宿 制 学 校 教 育 所 带 来 的 严 苛 乐 趣 的 互 相 结 合 ; 是 一 处 设 有 许 可 的 游 乐 场, 在 其 中, 世 界 受 到 纷 杂 的 放 宽 管 制 措 施 的 迷 惑, 开 始 崩 塌 如 果 当 代 艺 术 是 答 案, 那 么 问 题 就 是, 如 何 使 资 本 主 义 被 打 造 得 更 好 看? 不 过 当 代 艺 术 并 不 仅 仅 事 关 好 看 它 也 同 样 事 关 功 能 在 灾 难 资 本 主 义 (disaster capitalism) 中, 艺 术 的 功 能 是 什 么? 财 富 由 穷 人 流 向 富 人, 这 一 巨 大 而 广 泛 的 财 富 重 新 分 配 所 产 生 的 碎 屑, 正 是 当 代 艺 术 赖 以 为 食 的 供 养, 而 重 新 分 配 则 通 过 持 续 的 由 上 至 下 的 阶 级 斗 争 来 执 行 [2] 当 代 艺 术 使 得 原 始 资 本 积 累 抹 上 了 一 丝 后 观 念 艺 术 所 带 有 的 华 丽 炫 耀 之 彩 此 外, 它 所 涉 及 的 范 围 也 已 发 展 得 更 加 去 中 心 化 重 要 的 艺 术 中 心 早 已 不 仅 限 于 西 方 的 几 大 都 市 了 今 天, 解 构 主 义 的 当 代 艺 术 馆 涌 现 在 任 何 一 个 自 恃 甚 高 的 专 制 统 治 中 一 个 有 违 人 权 的 国 家? 没 事, 来 一 座 盖 里 (Frank Gehry) 的 美 术 馆! 全 球 古 根 海 姆 (The Global Guggenheim) 是 一 个 在 一 系 列 后 民 主 寡 头 集 团 中 设 立 起 来 的 文 化 炼 油 厂, 就 像 那 些 数 不 胜 数 的 国 际 双 年 展 一 样, 个 个 都 把 职 责 设 立 为 要 对 过 剩 人 口 进 行 提 升 和 再 教 育 [3] 艺 术 因 此 促 成 了 地 缘 政 治 势 力 一 种 新 型 的 多 极 分 布 式 的 发 展, 这 些 势 力 掠 夺 性 的 经 济 通 常 通 过 内 部 压 迫 自 上 而 下 的 阶 级 战 争 以 及 激 进 的 震 慑 政 策 (shock-and-awe policy) 而 得 到 助 长 当 代 艺 术 因 而 不 仅 是 反 映, 更 是 积 极 地 干 预 了 朝 着 新 的 后 冷 战 世 界 格 局 的 转 变 在 那 些 T-Mobile 电 信 公 司 四 处 插 旗 的 所 及 之 地, 当 代 艺 术 是 符 号 资 本 主 义 (semiocapitalism) 不 均 匀 发 展 的 始 作 俑 者 它 也 参 与 了 为 双 核 处 理 器 所 进 行 的 原 料 开 采 它 产 生 污 染, 让 街 区 贵 族 化, 也 行 凶 施 奸 它 诱 引 并 消 耗, 随 后 抽 身 离 开, 伤 透 你 的 心 从 蒙 古 沙 漠 到 秘 鲁 高 原, 当 代 艺 术 无 处 不 在 而 当 它 最 终 被 拽 进 高 古 轩, 从 头 到 脚 沾 满 了 血 与 尘 土, 却 激 起 一 轮 又 一 轮 热 烈 的 掌 声 /27

28 出 于 什 么 原 因 又 是 对 谁 而 言, 当 代 艺 术 会 有 这 样 的 吸 引 力? 一 个 猜 想 : 艺 术 生 产 呈 现 出 了 一 幅 后 民 主 形 式 超 级 资 本 主 义 (hypercapitalism) 的 镜 像, 这 种 超 级 资 本 主 义 看 起 来 将 要 成 为 后 冷 战 范 式 中 的 政 治 主 导 它 似 乎 不 可 预 测 无 从 解 释 才 华 横 溢 反 复 善 变 喜 怒 无 常 并 且 深 受 灵 感 和 天 分 的 指 引, 正 如 任 何 向 往 独 裁 专 政 的 寡 头 所 希 望 看 到 的 自 己 一 样 有 关 艺 术 家 角 色 的 传 统 概 念, 与 想 要 成 为 独 裁 者 的 自 我 形 象 太 过 吻 合, 而 后 者 将 政 府 视 作 一 种 潜 在 的 也 是 极 其 危 险 的 艺 术 形 式 后 民 主 政 府 与 这 种 不 稳 定 的 男 性 - 天 才 - 艺 术 家 的 行 为 模 式 有 着 很 大 的 关 联 它 是 不 透 明 的 腐 败 的 以 及 全 然 无 法 解 释 的 这 两 种 模 式 都 以 男 性 的 紧 密 联 结 来 运 转, 其 民 主 程 度 就 像 是 你 家 附 近 的 黑 帮 分 会 法 律 法 规? 我 们 何 不 把 它 们 看 作 一 种 品 位? 权 力 制 衡 (checks and balances)? 是 支 票 (cheques) 和 收 支 盈 余 (balances) 吧! 良 好 的 政 府 治 理? 糟 糕 的 策 展! 这 下 你 明 白 为 什 么 当 代 寡 头 热 爱 当 代 艺 术 了 吧 : 因 为 这 一 套 对 他 们 很 适 用 因 此, 传 统 的 艺 术 生 产 可 以 是 这 些 通 过 私 有 化 征 收 和 投 机 买 卖 所 创 造 出 来 的 财 富 新 贵 们 的 一 种 楷 模 典 范 然 而 与 此 同 时, 实 际 上 的 艺 术 生 产 则 是 许 多 新 贫 阶 层 的 劳 作 工 坊, 他 们 努 力 地 做 着 JPEG 艺 术 大 师 滥 竽 充 数 的 观 念 艺 术 画 廊 小 姐 以 及 过 载 的 内 容 提 供 者 以 期 博 得 机 会 因 为 艺 术 也 意 味 着 工 作 (work), 更 确 切 地 说, 是 突 击 工 作 (strike work) [4] 艺 术 的 生 产 就 像 是 在 后 福 特 主 义 竭 尽 全 力 过 劳 工 作 (all-you-can-work) 的 传 送 带 上 的 一 种 景 观 撞 击 或 突 击 工 作 (shock work), 是 在 疯 狂 速 度 下 进 行 的 富 有 情 感 的 劳 作 热 情 活 跃 亢 进 并 且 极 度 妥 协 最 初, 突 击 手 们 是 早 期 苏 维 埃 中 的 超 时 劳 动 者 这 个 术 语 来 自 俄 语 的 udarny trud, 意 为 超 级 高 效 充 满 热 情 的 劳 工 (udar 类 似 英 语 中 的 shock, strike, blow) 现 在, 转 化 到 时 下 的 文 化 工 厂, 突 击 工 作 与 震 撼 的 感 性 维 度 有 关 与 其 说 是 绘 画 焊 接 和 铸 模, 艺 术 的 撞 击 工 作 其 实 包 含 着 撕 扯 闲 聊 和 装 模 作 样 这 种 加 速 的 艺 术 生 产 形 式 创 造 出 了 冲 击 与 炫 目, 轰 动 与 影 响 其 作 为 斯 大 林 式 生 产 大 队 的 历 史 源 头, 为 超 级 生 产 力 (hyperproductivity) 的 范 式 带 来 了 额 外 的 优 势 突 击 手 们 在 各 种 可 能 的 尺 度 和 变 化 中, 粗 劣 地 制 造 出 感 受 认 知 和 差 异 激 烈 的 投 入 或 是 全 盘 撤 离 高 尚 或 是 扯 淡 现 成 品 或 是 现 成 品 现 实 无 论 何 种, 突 击 工 作 为 消 费 者 所 提 供 的 是 那 些 他 们 从 来 不 知 道 自 己 想 要 的 东 西 突 击 工 作 的 喂 养 靠 着 耗 竭 和 进 度, 截 止 日 期 和 策 展 废 话, 简 短 闲 聊 和 优 质 印 刷 它 还 因 为 加 速 的 剥 削 而 兴 旺 了 自 己 我 猜 测 除 却 家 务 和 看 护 工 作 艺 术 是 免 费 劳 力 最 多 的 产 业 它 全 靠 不 拿 报 酬 的 实 习 生 和 自 我 剥 削 的 参 与 者 的 时 间 与 精 力 来 维 系 自 己, 在 每 一 个 层 面 每 一 种 功 能 中 都 是 如 此 免 费 的 劳 力 和 猖 獗 的 剥 削 是 不 可 见 的 暗 物 质, 它 们 保 持 着 文 化 行 业 的 周 转 顺 畅 自 由 漂 浮 的 突 击 手 们, 加 上 新 的 ( 以 及 旧 的 ) 菁 英 和 寡 头 集 团, 就 等 于 艺 术 在 当 代 的 政 治 框 架 而 当 后 者 试 图 向 后 民 主 转 变 时, 前 者 塑 造 出 它 的 图 像 但 是 这 样 的 情 况 事 实 上 又 能 说 明 什 么 呢? 无 非 是 当 代 艺 术 的 参 与 方 式 是 在 转 化 全 球 的 权 力 格 局 /28

29 当 代 艺 术 的 劳 动 力 大 多 由 这 样 一 群 人 组 成 : 他 们 日 以 继 夜 地 工 作, 但 却 不 将 自 己 与 任 何 一 种 传 统 劳 动 力 的 形 象 挂 钩 他 们 顽 固 地 抵 制 被 安 置 到 任 何 明 显 得 足 以 定 义 成 特 定 阶 级 的 群 体 当 中 更 为 简 易 的 方 式 是 将 这 些 人 归 类 为 群 众 或 是 大 众, 然 而 如 若 继 续 追 问 则 会 显 得 很 不 浪 漫 : 他 们 是 否 是 落 魄 的 全 球 化 自 由 职 业 者, 不 属 于 任 何 疆 域, 并 且 不 受 任 何 意 识 形 态 桎 梏 : 一 支 通 过 谷 歌 翻 译 来 交 流 的 想 象 力 后 备 军 这 个 脆 弱 的 群 体 并 没 有 形 成 一 个 新 的 阶 级, 而 是 充 满 着 如 汉 娜 阿 伦 特 曾 经 带 着 鄙 夷 所 阐 述 过 的 那 些 遭 所 有 阶 级 拒 绝 (refuse of all classes) 的 人 这 些 被 阿 伦 特 所 描 述 的 无 依 无 靠 的 探 险 者 们, 这 些 城 市 里 的 皮 条 客 和 无 赖 们, 随 时 准 备 着 受 聘 为 殖 民 者 的 雇 佣 军 和 剥 削 者, 他 们 的 形 象 依 稀 ( 并 且 较 为 扭 曲 地 ) 镜 像 映 射 在 全 球 范 围 内 流 通 着 的 创 意 型 突 击 工 人 的 大 军 之 中, 也 就 是 今 天 所 说 的 艺 术 界 [5] 如 果 我 们 能 意 识 到 现 在 的 突 击 手 们 可 能 栖 居 在 类 似 的 变 动 立 场 上 即 休 克 资 本 主 义 那 些 不 透 明 的 重 灾 区 上 那 就 会 出 现 一 幅 有 关 艺 术 劳 动 的 画 面, 它 断 然 是 非 英 雄 主 义 的 充 满 冲 突 并 且 模 棱 两 可 的 我 们 必 须 直 面 这 样 的 事 实, 对 艺 术 劳 工 来 说, 要 组 织 起 来 并 进 行 抵 抗 并 没 有 唾 手 可 得 的 途 径 机 会 主 义 和 竞 争 都 不 是 这 种 劳 动 形 式 的 一 时 偏 离, 而 是 其 内 在 结 构 而 且 这 群 劳 动 力 永 远 不 会 齐 声 达 成 联 盟, 除 非 是 跟 着 一 支 病 毒 般 的 Lady Gaga 模 仿 视 频 一 齐 起 舞 的 时 候 英 特 耐 雄 耐 尔 已 经 结 束 现 在 就 让 我 们 紧 跟 着 全 球 化 吧 这 里 有 则 坏 消 息 : 政 治 性 的 艺 术 照 例 回 避 了 对 所 有 这 些 事 情 的 讨 论 [6] 设 法 处 理 艺 术 领 域 的 内 部 条 件, 连 同 其 中 公 然 的 腐 败 想 想 那 些 靠 贿 赂 把 或 这 或 那 的 大 型 双 年 展 放 进 那 些 外 围 地 区 的 事 吧 哪 怕 是 那 些 将 自 己 视 为 政 治 性 的 艺 术 家 们, 要 解 决 这 些 问 题 也 是 他 们 议 程 上 的 禁 忌 尽 管 全 球 的 政 治 艺 术 都 试 图 表 现 所 谓 的 地 区 性 处 境, 并 且 按 照 惯 例 把 不 公 与 贫 困 打 包 在 一 起, 但 有 关 其 自 身 生 产 与 展 示 的 条 件 仍 然 并 没 怎 么 被 探 索 过 甚 至 可 以 说, 艺 术 的 政 治 是 许 多 当 代 政 治 性 艺 术 的 盲 点 当 然, 体 制 批 判 在 传 统 上 曾 对 相 似 的 议 题 给 予 过 关 注 但 是 今 天 我 们 所 需 要 的 是 对 其 进 行 相 当 程 度 的 扩 充 [7] 因 为 与 体 制 批 判 的 年 代 相 比, 那 时 关 注 的 是 艺 术 机 构, 甚 至 是 广 义 上 的 再 现 的 范 围, 而 艺 术 生 产 ( 消 费 分 布 营 销 等 等 ) 在 后 民 主 的 全 球 化 中 所 扮 演 的 角 色 却 不 尽 相 同, 还 有 所 扩 展 举 个 例 子, 一 种 相 当 荒 谬 而 又 普 遍 的 现 象 是, 时 下 的 激 进 艺 术 往 往 受 到 大 部 分 掠 夺 性 银 行 或 是 武 器 贸 易 商 的 赞 助, 而 且 彻 底 地 嵌 入 到 城 市 市 场 化 品 牌 推 广 以 及 社 会 工 程 的 修 辞 法 之 中 [8] 出 于 非 常 明 显 的 原 因, 这 些 情 况 很 少 被 政 治 性 艺 术 所 探 讨, 在 许 多 案 例 中, 政 治 艺 术 只 是 在 为 富 有 异 国 情 调 的 自 我 种 族 化 简 洁 扼 要 的 姿 态 立 场 以 及 好 战 激 进 的 怀 旧 情 怀 提 供 内 容 我 当 然 不 是 在 追 诉 一 种 清 白 的 立 场 [9] 那 最 多 只 是 一 种 幻 象, 最 坏 也 不 过 是 又 一 个 卖 点 更 何 况 那 是 极 其 无 聊 的 但 我 确 实 认 为, 政 治 性 艺 术 家 们 如 果 正 视 这 些 问 题 那 就 可 以 更 加 切 身 相 关, 而 不 是 安 全 地 作 为 斯 大 林 主 义 的 现 实 主 义 者 CNN 的 情 境 主 义 者 或 者 杰 米 奥 利 弗 与 监 护 官 会 面 (Jamie-Olive-meets-probation-officer) 的 社 会 工 程 师, 去 上 街 游 行 是 时 候 把 那 些 锤 /29

30 子 和 镰 刀 纪 念 品 式 的 艺 术 扔 进 垃 圾 桶 了 如 果 政 治 被 理 解 为 他 者, 发 生 在 某 个 别 处, 永 远 只 属 于 那 些 没 人 能 叫 出 名 字 的 被 剥 夺 了 公 民 权 的 社 群, 那 我 们 最 终 就 会 失 去 那 些 在 当 下 使 艺 术 本 质 上 变 得 政 治 的 东 西 : 它 作 为 劳 动 冲 突 以 及 乐 趣 之 所 在 的 功 能 这 处 所 在 凝 结 了 资 本 的 矛 盾 之 处, 也 凝 结 了 全 球 和 地 区 之 间 那 极 度 娱 乐 但 时 而 疲 乏 的 误 解 艺 术 的 领 域 是 一 个 充 满 了 激 烈 的 矛 盾 和 惊 人 的 剥 削 的 空 间 这 是 一 个 权 力 四 起 投 机 炒 作 金 融 谋 划 并 且 受 到 大 量 而 扭 曲 的 操 控 的 地 方 但 是, 它 也 是 一 个 充 满 共 性 运 动 能 量 和 欲 望 的 场 所 在 其 最 好 的 更 迭 中, 它 是 一 个 异 乎 寻 常 的 世 界 性 的 舞 台, 充 满 着 机 动 的 突 击 劳 工 四 处 流 动 的 自 我 推 销 员 高 科 技 神 童 预 算 高 手 超 音 速 翻 译 博 士 实 习 生, 以 及 其 他 数 字 时 代 的 牧 民 和 短 工 它 是 硬 接 线 薄 表 皮 的, 而 又 极 具 可 塑 性 它 可 能 沦 为 陈 腐 之 地, 竞 争 残 酷 无 情, 而 团 结 一 致 仍 然 像 一 句 外 语 那 样 无 法 达 成 这 里 聚 集 着 的 是 富 有 魅 力 的 人 渣 欺 软 怕 硬 者 离 选 美 冠 军 一 步 之 遥 的 美 人 它 就 是 HDMI( 高 清 晰 度 多 媒 体 ) CMYK( 用 于 印 刷 的 四 分 色 ), 和 LGBT( 女 同 男 同 双 性 恋 和 跨 性 别 者 ) 他 们 狂 妄 做 作 娇 媚 妖 艳 魅 惑 众 生 这 个 烂 摊 子 能 保 持 浮 动 是 因 为 一 波 又 一 波 辛 劳 工 作 的 女 性 所 带 来 的 活 力 在 虎 视 眈 眈 和 资 本 的 控 制 之 下, 这 一 窝 蜂 满 是 情 感 的 劳 工, 紧 实 地 将 自 己 交 织 进 其 多 重 矛 盾 中 而 所 有 这 一 切 都 让 它 与 当 代 现 实 密 切 相 关 艺 术 精 确 地 影 响 着 现 实, 因 为 它 与 现 实 的 所 有 面 向 都 缠 绕 纠 结 在 一 起 它 是 混 乱 的 内 嵌 的, 它 制 造 麻 烦 而 不 可 抗 拒 我 们 可 以 试 着 将 其 理 解 为 政 治 性 的 空 间, 而 不 是 试 图 呈 现 一 些 总 是 发 生 在 别 处 的 政 治 事 件 艺 术 并 不 在 政 治 之 外, 而 政 治 则 驻 留 在 艺 术 的 生 产 它 的 分 布 以 及 它 的 接 受 之 中 如 果 我 们 担 负 起 这 一 点, 我 们 可 能 就 会 超 越 再 现 政 治 (politics of representation) 的 平 面, 而 着 手 从 事 真 实 的 政 治, 它 就 在 我 们 眼 前, 可 以 即 刻 上 前 与 之 相 拥 文 / 黑 特 史 德 耶 尔 译 / 虔 凡 /30

31 [1] 我 这 一 想 法 是 在 林 宏 章 (Hongjohn Lin) 为 2010 年 台 北 双 年 展 所 作 的 策 展 陈 述 的 基 础 之 上 的 扩 展 Hongjohn Lin, Curatorial Statement, in 10TB Taipei Biennial Guidebook (Taipei: Taipei Fine Arts Museum, 2010), [2] 自 1970 年 代 以 来, 这 个 话 题 一 直 被 描 述 为 一 种 全 球 的 以 及 持 续 的 征 用 进 程 参 考 大 卫 哈 维 (David Harvey) 的 书 新 自 由 主 义 的 简 史 (A Brief History of Neoliberalism), 牛 津 大 学 出 版 社,2005 年 至 于 财 富 分 配 的 结 果, 有 一 份 研 究 报 告 出 自 位 于 赫 尔 辛 基 的 联 合 国 大 学 世 界 发 展 经 济 研 究 所 (UNU-WID- ER), 报 告 指 出 在 2000 年, 最 富 有 的 1% 的 成 人 人 口 占 有 全 世 界 40% 的 资 产 而 贫 富 程 度 占 世 界 成 人 人 口 后 50% 的 人 所 拥 有 的 全 球 财 富 仅 占 1% [3] 就 这 种 寡 头 集 团 的 参 与 仅 举 一 例 这 类 双 年 展 从 莫 斯 科 发 展 到 迪 拜 到 上 海, 到 许 多 其 他 所 谓 的 转 型 国 家 中, 我 们 不 该 将 后 民 主 视 作 一 个 非 西 方 的 现 象 申 根 国 的 区 域 就 是 后 民 主 规 则 的 一 个 典 范, 其 政 治 体 制 并 不 由 民 众 投 票 来 获 得 合 法 性, 并 且 有 大 量 民 众 被 排 除 在 公 民 权 之 外 ( 更 不 用 说 旧 世 界 里, 对 于 民 主 选 举 出 的 法 西 斯 所 产 生 的 日 渐 增 长 的 支 持 ) 当 下 的 波 多 西 原 则 (The Potosí-Principle) 展 览, 由 Alice Creischer Andreas Siekmann 和 Max Jorge Hinderer 组 织, 展 览 从 另 一 种 历 史 性 相 关 的 视 角 凸 显 了 寡 头 与 图 像 制 作 之 间 的 联 系 [4] 我 所 阐 述 的 意 思 是 对 于 Ekaterina Degot Cosmin Costinas 和 David Riff 所 组 织 的 第 一 届 乌 拉 尔 工 业 双 年 展 (2010 年 ) 的 发 展 [5] 阿 伦 特 对 于 品 位 的 论 述 可 能 有 误 品 位 并 不 如 她 遵 循 着 康 德 而 阐 述 的 那 样, 必 须 是 一 种 共 有 的 事 物 在 这 里 的 语 境 中, 它 事 关 对 于 共 识 的 生 产 制 造 对 于 声 誉 的 工 程 建 设 以 及 其 他 设 计 精 巧 的 诡 计, 而 这 些 东 西, 哎 哟, 蜕 变 成 了 艺 术 史 的 书 目 让 我 们 直 面 现 实 吧 : 品 位 的 政 治 并 不 关 乎 集 体 (the collective), 而 关 乎 收 藏 者 (the collector) 并 不 与 共 性 相 关, 而 是 与 赞 助 相 关 并 不 与 分 享 相 关, 而 是 与 资 助 有 关 [6] 当 然 也 有 不 少 值 得 称 道 的 很 棒 的 反 例, 而 我 也 承 认 我 得 羞 愧 地 埋 下 头 [7] 也 如 Alex Alberro 和 Blake Stimson 编 辑 的 体 制 批 判 (Institutional Critique) 书 里 所 论 述 的,( 麻 省 理 工 大 学 出 版 社 出 版,2009 年 ) 也 可 参 照 在 线 期 刊 transform [8] 最 近 在 奥 斯 陆 的 Henie Onstad Kunstsenter 艺 术 中 心 的 展 览 古 根 海 姆 能 见 度 研 究 小 组, 一 个 由 Nomeda 和 Gediminas Urbonas 发 起 的 非 常 有 意 思 的 项 目, 探 讨 了 地 区 性 ( 部 分 当 地 居 民 ) 艺 术 景 象 和 古 根 海 姆 特 许 经 营 体 系 之 间 的 紧 张 关 系, 用 个 案 分 析 的 方 式 对 古 根 海 姆 的 效 应 进 行 了 分 析 还 可 参 考 Joseba Zulaika 的 毕 尔 巴 鄂 古 根 海 姆 美 术 馆 : 博 物 馆 建 筑 和 城 市 复 兴,( 内 华 达 州 大 学 巴 斯 克 研 究 中 心 出 版,2003 年 ) 另 一 个 案 例 分 析 :Beat Weber 和 Therese Kaufmann 的 基 金 会 国 务 秘 书 和 银 行 一 家 私 人 机 构 的 文 化 政 策 之 旅 还 可 参 照 Martha Rosler 的 拿 了 钱 就 跑? 政 治 和 社 会 批 判 艺 术 能 否 存 活?,e-flux 第 12 期, 以 及 Tirdad Zolghadr 的 第 十 一 届 伊 斯 坦 布 尔 双 年 展 [9] 本 文 在 e-flux 上 出 现 是 作 为 广 告 补 充 的 位 置, 这 一 点 就 足 以 说 明 问 题 了 情 况 更 为 复 杂 的 事 实 是, 这 些 广 告 还 有 可 能 有 助 于 标 榜 我 的 展 览 冒 着 自 我 重 复 的 风 险, 我 想 强 调 的 是, 我 认 为 无 辜 和 清 白 不 是 一 种 政 治 立 场, 而 是 一 种 道 德 立 场, 因 而 是 与 政 治 无 关 的 有 关 这 种 情 况 的 一 个 有 趣 的 评 价 出 现 在 Luis Camnitzer 的 艺 术 中 的 腐 败 / 腐 败 的 艺 术, 文 章 是 在 1995 年 4 月 世 界 文 化 之 家 所 举 办 的 一 次 座 谈 会 上, 以 探 讨 马 可 波 罗 综 合 症 的 语 境 之 下 发 表 的 /31

32 地球的垃圾邮件 从再现中抽身 无线电波的浓云每秒都在离开我们的星球 我们发出的邮件 快照 亲密的亦 或官方的沟通 电视直播 短消息 正盘旋着从地球向外漂移 形成一个聚集 着我们时代欲望与恐惧的建筑结构 [1]在数十万年后 地球之外的某种智能生 物将一头雾水地筛检我们的无线传播 想象那些生物看到具体内容时的迷茫表 情 我们传送到太空深处的所有图像中绝大多数都难免是垃圾 任何人类学 家 鉴定家或历史学家 无论是来自这个世界还是别处 都会把这些垃圾信息 视作为对人类最贴切的还原 我们时代和我们自己的逼真肖像 如果用数码碎 片来试图重构人类的模样 得到的 很有可能是一张垃圾图片 垃圾图片 image spam 是数码世界中的几大暗物质之一 它看起来就是个 图片文件 得以逃过了过滤器的侦查 这类图像数量惊人 在地球上空漂浮游 走 奋力抢夺着人的注意力 [2]它们为药物 山寨品 整容 廉价股 学位等 打着广告 在这些垃圾图片上 人类穿着性感 拿着学位证书 露出牙齿矫正 后的笑容 赛门铁克的博客上征用的医学相关的垃圾图片 /32

33 垃 圾 图 片 是 我 们 给 未 来 的 一 封 信 和 标 注 着 一 男 一 女 的 现 代 主 义 空 间 胶 囊 ( 典 型 的 人 类 一 家 ) 不 同, 在 当 代, 作 为 人 类 代 表 被 派 送 到 太 空 的 肯 定 是 一 张 垃 圾 图 片, 上 面 是 一 个 增 强 版 广 告 假 人 [3] 宇 宙 将 会 这 样 看 我 们 ; 宇 宙 很 可 能 已 经 在 这 样 看 我 们 了 从 绝 对 数 量 上 来 说, 垃 圾 图 片 目 前 已 经 超 过 了 地 球 的 人 口, 它 甚 至 已 经 成 为 了 沉 默 的 大 多 数 然 而 是 什 么 的 大 多 数 呢? 这 些 日 益 加 速 的 广 告 中 描 绘 的 人 到 底 是 谁? 这 些 人 的 图 像 将 如 何 向 外 星 的 接 收 者 诉 说 着 我 们 当 代 的 人 类 性? 从 垃 圾 图 片 的 角 度 来 看, 人 是 有 进 步 空 间 的, 或 者 用 黑 格 尔 的 话 来 说, 可 以 更 完 美 的 (perfectible) 他 们 可 以 更 无 暇, 这 个 语 境 下 的 无 暇 意 味 着 性 欲 高 涨, 极 瘦, 拿 着 可 以 抵 抗 经 济 衰 退 的 学 位 证 书, 手 上 戴 着 使 他 们 上 班 从 不 迟 到 的 冒 牌 手 表 这 是 当 代 的 人 类 一 家 : 男 男 女 女, 靠 山 寨 抗 抑 郁 药 度 日, 他 们 身 上 的 部 位 都 是 整 容 而 来 他 们 是 超 级 资 本 主 义 (hypercapitalism) 的 梦 之 队 然 而 我 们 真 的 长 这 样 吗? 不 垃 圾 图 片 可 能 会 向 我 们 展 示 理 想 的 人 类, 但 并 非 用 真 人 示 范 ; 恰 恰 相 反, 垃 圾 图 片 中 的 模 特 们 是 经 过 图 像 处 理 后 的 复 制 品, 变 化 大 得 不 真 实 一 支 由 数 码 增 强 版 生 物 组 成 的 储 备 军, 他 们 似 某 种 具 有 神 秘 武 术 的 小 恶 魔 小 天 使, 诱 惑 着, 推 搡 着, 将 人 绑 架 到 肮 脏 的 消 费 狂 喜 之 中 垃 圾 图 片 针 对 的 是 那 些 长 得 和 广 告 不 一 样 的 人 群 : 他 们 既 不 瘦, 也 没 有 可 以 抵 抗 经 济 衰 退 的 学 位 证 书 以 新 自 由 主 义 角 度 来 看, 他 们 的 有 机 身 体 上 没 有 任 何 可 以 被 称 为 完 美 的 地 方 这 些 人 可 能 每 天 打 开 收 件 箱, 等 待 一 个 奇 迹, 等 待 长 年 累 月 的 危 机 与 辛 劳 之 后 的 彩 虹 垃 圾 图 片 正 是 针 对 着 这 些 人 类 中 的 大 多 数, 然 而 图 片 上 面 显 示 的 却 不 是 他 们 尽 管 那 些 人 如 垃 圾 一 样 多 余, 可 有 可 无, 但 垃 圾 图 片 并 不 为 他 们 说 话, 它 只 对 他 们 说 话 事 实 上, 垃 圾 图 片 中 的 人 类 形 象 和 现 实 中 的 人 类 形 象 没 有 一 点 关 系 相 反, 它 精 确 地 表 现 了 人 类 所 不 具 有 的 特 点 它 是 负 图 像 (negative image) 效 仿 与 着 迷 Mimicry and Enchantment 为 什 么 会 造 成 这 种 情 形? 有 一 个 显 而 易 见 的 原 因, 我 在 这 里 只 简 单 带 过 : 因 为 图 像 总 是 催 生 效 仿 欲, 使 人 想 要 成 为 其 中 所 刻 画 的 形 象 在 这 种 观 点 中, 霸 权 主 义 渗 透 在 我 们 日 常 文 化 中 的 方 方 面 面, 并 通 过 琐 碎 的 图 片 来 散 播 其 价 值 观 [4] 如 此, 垃 圾 图 片 则 可 被 解 读 为 身 体 生 产 的 营 销 工 具, 并 最 终 创 造 出 一 种 介 于 易 饿 症 激 素 过 量, 以 及 个 人 破 产 之 间 的 文 化 其 实 这 种 观 点 是 比 较 传 统 的 文 化 研 究, 它 视 垃 圾 图 片 为 强 制 说 服 和 潜 伏 引 诱 的 手 段, 最 终 使 人 同 时 屈 服 于 两 者, 并 沉 迷 于 健 忘 的 愉 悦 中 [5] 如 果 说 垃 圾 图 片 不 仅 仅 是 简 单 的 意 识 形 态 手 段 和 教 化 工 具 会 怎 么 样? 如 果 说 真 /33

34 埃 德 拉 斯 查, 商 品 - 猪 肉 罐 头,1961/2003, 银 盐 印 刷, 33.02x25.4cm /34

35 实 的 人 不 完 美 的 性 欲 正 常 的 人 并 未 因 为 先 天 不 足 就 不 站 在 这 些 垃 圾 广 告 一 边, 而 是 选 择 完 全 遗 弃 这 种 塑 造, 会 发 生 什 么? 如 果 垃 圾 图 片 因 此 成 为 了 一 种 广 泛 的 拒 绝, 一 种 人 类 集 体 从 再 现 (representation) 中 撤 离 的 行 为, 那 怎 么 办? 这 是 什 么 意 思 呢? 我 已 经 注 意 到 这 个 现 象 有 一 段 时 间 了, 人 们 开 始 努 力 避 开 摄 影 或 移 动 影 像 的 拍 摄, 默 默 地 与 一 切 镜 头 保 持 距 离 不 管 是 带 门 禁 的 高 档 小 区, 还 是 精 英 techno 夜 店 ; 不 管 是 明 星 拒 绝 采 访, 希 腊 无 政 府 主 义 者 们 砸 碎 相 机, 还 是 抢 劫 犯 毁 坏 液 晶 电 视, 人 们 既 是 主 动, 也 是 被 动 地 回 绝 被 持 续 监 视 录 像 辨 认 拍 照 扫 描 录 音 在 如 今 这 个 媒 体 渗 透 得 无 孔 不 入 的 时 代, 图 像 再 现 更 像 是 一 种 威 胁 虽 然 在 从 前 它 一 直 被 视 作 为 一 种 政 治 特 权 [6] 很 多 因 素 造 成 了 这 个 现 实 那 些 麻 痹 人 的 垃 圾 谈 话 节 目 和 游 戏 真 人 秀 使 得 电 视 不 可 避 免 地 成 为 了 一 个 聚 集 并 娱 乐 底 层 阶 级 的 媒 介 电 视 里 的 角 色 被 暴 力 地 化 上 妆, 等 待 他 们 的 还 有 无 数 颇 具 攻 击 性 的 煎 熬 坦 白 质 问, 以 及 审 视 早 晨 的 电 视 节 目 简 直 是 现 代 版 的 酷 刑 室, 不 仅 有 折 磨, 还 看 得 到 施 刑 者 的 罪 恶 快 感, 以 及 观 众, 很 多 时 候 还 有 受 刑 者 自 己 另 外, 人 们 也 逐 渐 从 主 流 媒 体 中 淡 出, 从 有 生 命 危 险 的 紧 急 情 况 极 端 状 况 自 然 灾 害 人 祸, 或 者 战 争 的 报 道 中, 从 全 球 各 地 冲 突 地 带 的 网 络 视 频 直 播 中 淡 出 如 果 他 们 不 是 被 困 在 自 然 或 人 为 的 灾 祸 之 中 无 法 动 弹 了, 他 们 的 躯 体 都 似 乎 正 在 消 减 正 如 厌 食 症 审 美 标 准 所 暗 示 的 那 样 人 们 要 么 看 起 来 无 比 憔 悴, 要 么 体 型 缩 小 了 很 显 然, 节 食 就 是 经 济 衰 退 的 转 喻, 他 们 都 成 为 了 永 恒 的 现 实, 造 成 了 巨 量 的 物 质 损 失 这 种 衰 退 同 时 伴 随 着 知 识 退 化, 反 智 在 绝 大 多 数 主 流 媒 体 中 几 乎 成 为 了 信 条 智 力 本 无 法 因 为 人 挨 饿 就 溶 解 了, 然 而 对 智 力 的 嘲 讽 和 敌 对 则 成 功 将 它 从 主 流 刻 画 中 驱 逐 企 业 对 人 的 塑 造 是 一 个 例 外, 要 进 入 这 个 区 域 非 常 危 险 : 你 可 能 得 忍 受 讥 讽 嘲 笑, 经 历 考 验 压 力, 甚 至 饥 饿 或 死 亡 与 其 说 是 在 表 现 人, 它 更 像 是 在 表 现 人 的 消 失 但 话 说 回 来, 既 然 主 流 媒 体 对 我 们 进 行 无 情 的 攻 击 和 侵 略, 现 实 中 也 差 不 多, 那 么 人 为 什 么 不 消 失 呢?[7] 谁 能 忍 受 猛 击 而 不 想 逃 出 这 种 视 觉 威 胁 及 持 续 曝 光 呢? 除 此 之 外, 社 交 网 络 和 手 机 相 机 制 造 了 一 个 群 众 互 相 监 视 的 区 域, 并 加 入 到 城 市 中 无 处 不 在 的 控 制 网 络, 比 如 CCTV 手 机 GPS 定 位, 以 及 人 脸 识 别 软 件 除 了 体 制 监 视 以 外, 人 们 如 今 也 习 惯 性 地 互 相 监 视 对 方, 他 们 每 个 人 拍 下 无 数 张 照 片, 并 在 同 一 时 间 发 布 与 这 种 横 向 再 现 (horizontal representation) 有 关 的 社 交 控 制 已 经 非 常 具 有 影 响 力 雇 主 会 搜 索 应 聘 者 的 名 声 ; 社 交 媒 体 和 博 客 成 为 了 羞 耻 和 恶 意 中 伤 的 殿 堂 来 自 广 告 和 企 业 媒 介 的 由 上 而 下 的 文 化 霸 权, 如 今 被 从 下 到 下 的 互 相 自 我 控 制 和 图 像 自 我 约 束 的 机 制 所 取 代, 而 后 者 更 难 摆 脱 这 同 时 也 意 味 着 自 我 生 产 中 的 模 式 转 化 霸 权 逐 渐 被 内 化, 人 们 不 得 不 服 从, 不 得 不 表 演, 于 是, 再 现 和 被 再 现 也 成 为 了 压 力 沃 霍 尔 那 关 于 每 个 人 都 可 以 成 名 十 五 分 钟 的 预 言 早 就 成 真 如 今, 我 们 的 愿 望 正 好 相 反 : 如 果 可 以 隐 形, 哪 怕 只 是 十 五 分 钟 都 行, 哪 怕 只 是 十 五 秒, 都 好 我 们 踏 入 了 全 民 狗 仔 的 时 代, 偷 窥 狂 和 展 示 癖 的 时 代 相 机 闪 光 灯 的 照 耀 使 人 /35

36 们 成 为 了 受 害 者, 抑 或 是 名 人, 其 实 两 者 都 是 当 我 们 在 收 银 机 取 款 机 前 注 册 的 时 候, 当 我 们 的 相 机 将 我 们 最 细 微 的 动 作 和 快 照 标 上 了 GPS 定 位 的 时 候, 我 们 并 没 有 被 这 些 机 器 娱 乐 至 死, 而 是 被 再 现 五 马 分 尸 [8] 出 走 Walkout 这 就 是 为 什 么 很 多 人 现 在 远 离 视 觉 再 现 他 们 的 直 觉 ( 以 及 智 力 ) 告 诉 他 们, 摄 影 和 录 像 都 是 危 险 的 介 质, 它 们 难 以 捕 捉 到 时 间 情 感 生 产 力, 以 及 主 体 性 它 们 可 能 监 禁 你, 或 使 你 永 久 惭 愧 ; 它 们 可 能 使 你 陷 入 硬 件 的 圈 套 格 式 转 化 的 难 题 ; 更 重 要 的 是, 一 旦 这 些 图 像 被 上 传 到 网 络, 它 们 永 远 也 删 除 不 掉 了 你 有 裸 照 吗? 恭 喜 你 你 已 不 朽 这 张 照 片 将 比 你 和 你 的 后 代 更 长 命, 比 木 乃 伊 牢 固, 它 正 遨 游 在 宇 宙 深 处, 期 待 着 跟 外 星 人 打 个 照 面 对 相 机 的 古 老 的 恐 惧 在 数 码 世 界 重 获 生 命 只 是 如 今, 相 机 不 会 带 走 你 的 灵 魂 ( 数 码 世 界 的 公 民 会 在 这 里 用 iphone 代 替 ), 而 是 会 榨 干 你 的 生 命 它 们 一 刻 不 停 地 使 你 消 失, 萎 缩, 或 者 让 你 浑 身 赤 裸, 等 待 一 场 牙 齿 整 形 手 术 事 实 上, 认 为 相 机 是 再 现 的 工 具 其 实 是 一 场 误 会, 它 们 现 在 是 消 失 的 工 具 [9] 人 们 被 拍 下 得 越 多, 在 现 实 中 剩 下 得 就 越 少 回 到 我 之 前 举 过 的 垃 圾 图 片 例 子 它 是 它 所 包 含 之 物 的 负 图 像, 这 话 怎 么 说? 并 不 是 像 传 统 文 化 研 究 所 秉 持 的 那 样 因 为 意 识 形 态 将 效 仿 欲 强 加 给 人, 所 以 人 们 才 会 为 了 达 到 无 法 达 到 的 高 效 魅 力, 以 及 苗 条 的 标 准, 而 屈 从 于 他 们 的 压 迫 者 和 指 正 者 不 是 这 样 的 让 我 们 勇 敢 地 假 设 : 垃 圾 图 片 之 所 以 是 它 所 包 含 之 物 的 负 图 像, 那 是 因 为 人 们 同 时 在 做 出 行 动, 积 极 远 离 这 种 再 现, 只 留 下 增 强 版 的 通 过 了 挤 压 测 试 的 假 人 于 是, 图 像 垃 圾 成 为 了 一 种 自 发 的 记 录, 记 录 下 微 妙 的 抗 议, 以 及 人 们 从 摄 影 和 录 像 再 现 中 出 走 它 见 证 了 一 次 几 乎 察 觉 不 出 的 大 迁 移, 人 民 从 一 种 太 过 极 端 以 致 于 无 法 自 持 的 权 力 关 系 中 离 去 与 其 说 垃 圾 图 片 是 一 种 霸 权 的 见 证, 不 如 说 是 人 民 抵 抗 纪 念 碑, 他 们 抵 抗 自 己 被 表 现 成 图 片 中 那 样 ; 他 们 正 在 抛 弃 一 种 被 固 定 了 框 架 的 再 现 政 治 和 文 化 再 现 Political and Cultural Representation 这 个 状 况 粉 碎 了 许 多 关 于 政 治 和 图 像 再 现 之 间 关 系 的 教 条 式 传 闻 我 这 一 代 人 一 直 以 来 都 以 为 再 现 是 政 治 和 美 学 的 主 要 战 线, 文 化 是 探 索 渗 透 于 日 常 环 境 下 的 软 政 治 所 瞄 准 的 热 门 领 域 文 化 领 域 中 的 变 革 也 被 赋 予 了 重 审 政 治 境 况 的 期 待 再 现 这 个 充 满 细 微 差 别 的 领 域 似 乎 可 以 带 来 政 治 和 经 济 上 的 平 等 然 而 慢 慢 地, 我 们 意 识 到 : 两 者 之 间 的 联 系 比 我 们 期 待 的 要 弱, 而 商 品 和 权 利 之 间 的 割 裂, 以 及 不 同 感 官 之 间 的 割 裂, 都 没 法 互 相 平 行 存 在 阿 芮 埃 拉 阿 祖 雷 (Ariella Azoulay) 关 于 摄 影 作 为 公 民 契 约 (civil contract) 之 一 种 的 论 述 为 我 们 提 供 了 丰 富 的 背 景 材 料 如 果 摄 影 是 一 则 参 与 其 中 的 人 的 公 民 契 约, 那 么 今 天 我 们 从 再 现 中 撤 退 就 是 对 社 会 公 约 的 违 背 : 其 中 一 方 原 本 认 为 会 获 得 /36

37 参 与 感, 但 得 到 的 却 是 流 言 蜚 语 监 视 证 据 连 环 自 恋 狂, 以 及 偶 尔 的 叛 乱 [10] 当 视 觉 再 现 达 到 饱 和, 并 被 数 码 技 术 推 广, 对 人 民 的 政 治 再 现 则 陷 入 了 深 深 的 危 机 之 中, 陷 入 了 经 济 利 益 的 阴 影 之 下 当 每 一 种 少 数 族 裔 都 被 默 认 为 潜 在 消 费 者, 并 且 或 多 或 少 被 视 觉 再 现, 而 人 们 在 社 会 和 经 济 领 域 中 的 参 与 度 却 变 得 越 发 不 均 的 时 候, 当 代 视 觉 再 现 的 社 会 契 约 仿 佛 二 十 世 纪 初 的 旁 氏 骗 局 (Ponzi schemes), 或 者 更 加 准 确 的 说, 仿 佛 人 参 与 到 游 戏 之 中 却 无 法 预 测 结 局 如 果 这 两 者 之 间 一 定 有 联 系 的 话, 它 也 是 不 稳 定 的, 因 为 在 这 个 充 满 了 系 统 性 的 投 机 买 卖 和 去 规 范 化 的 时 代, 符 号 和 它 们 的 指 向 之 间 的 关 系 将 更 加 摇 摇 欲 坠 投 机 买 卖 和 去 规 范 化 不 仅 仅 适 用 于 金 融 化 和 私 有 化 的 趋 势, 它 们 还 指 涉 日 益 松 弛 的 公 共 信 息 准 则 从 前, 新 闻 行 业 的 专 业 标 准 关 乎 真 相 生 产, 而 现 在 被 媒 体 批 量 生 产 取 代, 也 被 谣 言 的 克 隆 以 及 在 维 基 百 科 讨 论 版 上 的 煽 风 点 火 取 代 投 机 买 卖 不 仅 是 一 种 金 融 操 作, 也 是 符 号 和 它 的 所 指 之 间 可 能 发 生 的 状 况 : 奇 迹 般 的 突 兀 生 长, 或 者 旋 转, 任 何 剩 余 的 索 引 关 系 都 断 裂 了 视 觉 再 现 固 然 重 要, 但 并 非 能 完 全 与 其 它 再 现 方 式 协 调 一 致 图 像 和 人 之 间 现 在 有 一 种 严 峻 的 关 系 : 一 边 是 巨 大 数 量 的 没 有 指 涉 的 图 像, 另 一 边 是 缺 乏 再 现 的 人 用 更 为 戏 剧 化 的 话 来 说 : 越 来 越 多 漂 浮 不 定 的 图 像, 对 应 着 越 来 越 多 被 剥 夺 权 力 的, 隐 形 的, 以 及 逐 渐 消 失 和 彻 底 失 踪 的 人 [11] 再 现 的 危 机 Crisis of Representation 这 便 造 成 了 一 种 非 常 棘 手 的 状 况, 我 们 与 过 去 看 待 图 像 的 方 式 不 同 了 过 去 我 们 以 为 任 何 东 西 的 图 像 都 或 多 或 少 是 公 共 视 野 中 某 个 人 或 某 件 事 物 的 精 确 再 现, 但 是 在 充 满 无 法 再 现 之 人 和 不 可 计 数 之 图 的 时 代, 过 去 那 种 观 点 彻 底 更 改 了 垃 圾 图 片 是 当 下 世 界 的 一 个 有 趣 的 征 状, 因 为 在 大 多 数 情 况 下, 它 是 一 种 看 不 见 的 再 现 垃 圾 图 片 无 尽 地 循 环 流 通, 但 几 乎 没 有 人 眼 见 过 它 它 被 机 器 创 造 出, 由 机 器 人 传 送, 最 终 被 垃 圾 过 滤 器 捕 获 慢 慢 地, 它 和 反 移 民 墙 栅 栏 路 障 一 样 无 效 从 某 种 意 义 上 来 说, 垃 圾 图 片 塑 造 的 假 人 始 终 没 有 被 看 见 它 们 被 当 作 数 码 糟 粕, 并 最 终 沦 为 和 它 们 所 吸 引 的 低 保 真 人 群 同 样 的 糟 糕 地 步 这 也 就 是 垃 圾 图 片 人 和 任 何 其 他 再 现 假 人 不 同 的 地 方, 后 者 栖 居 在 可 见 的 世 界 以 及 高 端 的 再 现 中 垃 圾 图 片 中 的 生 物 却 被 当 做 无 家 可 归 的 数 据 对 待, 它 们 的 确 也 像 是 背 后 江 湖 骗 子 的 化 身 如 果 让 热 内 (Jean Genet) 还 活 着, 他 一 定 会 高 歌 赞 美 垃 圾 图 片 上 这 些 迷 人 的 暴 徒 魔 术 师 妓 女 假 牙 医 /37

38 Isee中曼哈顿的截图 一个来源于网络的应用 列出了城市环境中所有的监控设备未知 用 户可以根据其内容规划一条可避开未经授权的安全监控设备的路线 它们依旧不是人类的再现 因为无论如何 人类不是再现 它们是事件 或许 某天会发生 或许更晚 在那毫无防护的眼睛眨下的那一瞬间 但至少在现在 人们可能已经领教了 并接受了在视觉再现中只能以负形式出 现这一事实 这种负面在任何情况下都无法成立 因为魔法只会确保一件事 就是你将会见到的正面的一切都不过是民粹主义替代品 披着狼皮的羊 抑或 是通过了挤压测试的假人 它们正试图争取自己的合法性 图片上的人被代表 为一个国家 或者一种文化 不过是意识形态的压缩典型 垃圾图片是人民 的真实化身 一个与原像毫无关系的负图像 一个只能再现出人类所不是的图 像 当人们越来越频繁地成为图像的制造者 而非图像的对象或主题时 他们同 时也便越来越意识到 只有在共同制造一张图像 而非共同为一张图像所再现 时 他们才是真正的人民 图片是行动和热情的共享土壤 是事物与其变量的 交通区域 当图像的生产变为批量生产时 它将逐渐成为公共事务 或者公 共事物 public things 亦或者 用绝佳的垃圾语言来说 私处事物 pubic things [12] 这并不意味着图片里展示的是谁 是什么就不重要了 其中的关系远不止单向 指涉这么简单 垃圾图片的基因组成并不是人类 如果是那样就好了 但事实 是垃圾图片上的人往往会替代真实的人 并为他们顶下出风头的罪名 一方 面 这些假人是当下经济状态的所有罪恶和美德的化身 更准确地说 罪恶作 为美德的化身 另一方面 它们又通常是隐形的 因为几乎没人看它们 /38

39 其 实, 又 有 谁 知 道 垃 圾 图 片 里 的 人 在 干 嘛 呢? 反 正 没 人 看 他 们 他 们 的 公 共 形 象 或 许 只 是 一 张 伪 装 的 小 丑 面 具, 只 为 我 们 继 续 不 注 意 到 他 们 同 时, 他 们 也 或 许 肩 负 着 向 外 星 人 传 达 重 要 讯 息 的 任 务, 我 们 最 近 似 乎 对 外 星 人 也 不 太 感 兴 趣 了, 因 为 它 们 被 排 除 在 混 乱 的 社 会 契 约 之 外, 也 被 排 除 在 除 去 晨 间 电 视 节 目 的 任 何 参 与 形 式 之 外 ; 它 们 是 地 球 的 垃 圾 邮 件, 是 监 控 摄 像 和 航 空 红 外 监 视 的 明 星 它 们 也 许 暂 且 与 那 些 正 在 消 失 的 和 隐 形 的 人 共 享 一 片 王 国, 王 国 的 臣 民 大 多 寄 居 在 耻 辱 的 沉 默 之 中, 而 他 们 的 亲 戚 每 天 都 得 在 杀 手 前 面 低 声 下 气 垃 圾 图 片 人 是 双 重 间 谍, 他 们 同 时 居 住 在 过 度 暴 露 的 国 度 和 隐 形 的 国 度 这 大 概 是 他 们 总 是 微 笑 却 从 来 不 说 一 句 话 的 真 正 原 因 : 他 们 谙 知 自 己 那 僵 硬 的 姿 势 和 即 将 灭 绝 的 面 容 其 实 在 为 真 实 的 人 作 掩 护, 掩 护 他 们 尽 快 逃 离 历 史, 喘 口 气, 再 重 新 集 合 快 走 出 屏 幕, 他 们 悄 悄 地 说, 我 们 会 代 替 你 们 从 雷 达 范 围 离 开, 去 做 你 们 该 做 的 事 吧! 无 论 是 哪 种 情 况, 垃 圾 邮 件 人 都 不 会 放 弃 我 们, 永 远 不 会 因 为 这 点, 他 们 值 得 我 们 的 爱 和 尊 敬 文 / 黑 特 史 德 耶 尔 译 / 张 涵 露 /39

40 1. Douglas Phillips, Can Desire Go On Without a Body? in The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Anomolies from the Dark Side of Digital Culture, eds. Jussi Parikka and Tony D. Sampson (Creskill, N.J.: Hampton Press, 2009), 199f. 2. 据 统 计, 每 天 发 出 的 垃 圾 邮 件 总 数 是 2500 亿 封 (2010 年 ) 每 天 发 出 的 垃 圾 图 片 数 量 每 年 都 非 常 不 同, 在 2007 年, 所 有 垃 圾 邮 件 中 的 35% 都 是 垃 圾 图 片, 占 到 了 通 讯 频 带 的 70% 伦 敦 旗 帜 晚 报 写 道 : 垃 圾 图 片 可 以 导 致 整 个 因 特 网 瘫 痪 ( 见 : 这 篇 文 章 中 的 垃 圾 图 片 配 图 来 自 Mathew Nisbet 的 珍 贵 资 源 垃 圾 图 片 ( 为 了 防 止 误 解, 大 多 数 垃 圾 图 片 上 面 是 文 字, 不 是 图 像 3. 这 与 1972 和 73 年 发 射 先 锋 号 太 空 舱 上 的 金 色 纪 念 牌 是 一 样 道 理, 牌 子 上 画 了 一 男 一 女 的 身 体, 都 是 白 人, 而 且 女 人 的 生 殖 器 被 忽 略 了 由 于 批 评 指 出 人 裸 体 的 程 度 有 问 题, 后 来 纪 念 牌 上 的 人 就 只 有 个 轮 廓 太 空 舱 将 讯 息 传 达 给 潜 在 的 外 星 人 所 需 的 时 间 至 少 得 四 万 年 4. 这 是 对 早 期 文 化 研 究 中 经 典 的 葛 兰 西 学 派 非 常 简 略 的 快 进 式 概 述 5. 它 更 有 可 能 被 分 析 为 是 部 分 由 于 自 我 击 败, 于 是 做 出 相 反 举 动 6. 这 个 观 点 在 全 世 界 不 同 地 区 适 用 度 不 同 年 代 时, 前 南 斯 拉 夫 人 经 常 说, 二 战 时 的 反 法 西 斯 口 号 现 在 被 彻 底 颠 倒 过 来 了 : 把 死 亡 给 法 西 斯 主 义, 把 自 由 给 人 民 现 在 被 所 有 立 场 的 民 族 主 义 者 变 成 了 把 死 亡 给 人 民, 把 自 由 给 法 西 斯 主 义 8. 见 Brian Massumi, Parables for the Virtual (Durham, NC: Duke University Press, 2002). 9. 我 记 得 我 以 前 的 老 师 维 姆 文 德 斯 (Wim Wenders) 对 拍 摄 即 将 消 失 之 事 的 行 为 有 过 详 细 的 论 述 然 而 事 物 在 被 拍 下 之 后 ( 或 正 因 为 被 拍 下 了 ) 更 容 易 消 失 10. 我 无 法 恰 当 地 详 述 这 个 观 点 或 许 最 近 脸 书 上 的 暴 动 对 我 们 思 考 这 件 事 或 许 有 帮 助, 我 们 可 以 从 它 们 是 违 背 了 令 人 无 法 忍 受 的 社 会 契 约 这 个 角 度 去 想, 而 不 是 想 输 入 或 保 持 契 约 11. 数 码 革 命 时 代 恰 好 和 一 些 国 家 出 现 的 大 规 模 屠 杀 和 灭 绝 同 期, 包 括 前 南 斯 拉 夫 卢 旺 达 车 臣 阿 尔 及 利 亚 伊 拉 克 土 耳 其, 以 及 瓜 地 马 拉 一 些 地 区 等 等 在 刚 果 民 主 共 和 国,1998 年 至 2008 年 间 共 发 生 过 二 百 五 十 万 起 战 争 死 亡 很 多 研 究 者 一 致 认 为 : 刚 果 的 冲 突 中, 为 IT 行 业 寻 找 新 的 材 料 ( 比 如 钶 钽 铁 矿 ) 是 主 要 因 素 1990 年 以 来 在 试 图 抵 达 欧 洲 的 路 上 死 亡 的 非 法 移 民 高 达 1.8 万 人 12. 这 个 用 语 来 自 一 张 盗 版 DVD 碟 火 线 (1993) 的 封 面, 上 面 说 : 严 谨 在 阴 处 场 所 放 映 这 张 影 碟 ( 译 者 注 : 这 里 私 处 pubic 和 公 共 public 只 相 差 一 个 字 母 ) /40

41 英 文 / ENGLISH /41

42 前 言 / PREFACE My conviction is that, now more than ever, real life is much stranger than any fiction one could imagine. So somehow the forms of reporting have to become crazier and stranger, too. Otherwise they are not going to be documentary enough; they are not going to live up to what s happening. Hito Steyerl in conversation with Laura Poitras, in the May 2015 issues of Artforum. We live in odd times. And this oddity is made exponentially more perceivable and accessible by the barrage of new techniques available to observe our reality. The rhetoric used to be that oversaturation numbs, but late capitalism has evolved with such velocity and intensity that original sensibilities have not only emerged but erupted within this space, often to the willing negligence of the novelty-obsessed art world. When visual art is submitted to viral spreading and language to the fake regime of advertising (Franco Berardi), and as wechat-commerce lingo translates into real profit and solidifies into style, our ways of critical thinking and cultural production will just have to evolve along. If the inaugural THE BANK SHOW: Vive le Capital marked an effort to come to terms with the fact that contemporary art is and can only be, for a while embedded and operative in a world calibrated by global capital, its sequel focuses on a single artist whose singular approach to navigating the unstable grounds of contemporary life in the neoliberal thick of things feels more relevant than ever, perhaps eerily so. When Liquidity Inc., the main attraction in this exhibition, first came out in 2014, the fate of its protagonist Jacob Wood an adopted Vietnam War orphan turned Lehman Brothers financier turned MMA (mixed martial arts) fighter after losing his job in the 2008 economic crisis already felt like an all too familiar narrative with the last global financial fiasco securely tucked into the past. Yet now as you sit on the Hokusai-inspired ramp specially constructed to experience this video, 1.93 million Euros had just been raised on a crowd-funding platform that ultimately failed to resuscitate the Greek economy and, together with China s stock market downfall, one can only forecast continued instability for the global economy and the world that it sustains. /42

43 Even though Liquidity Inc. s main arc revolves around two of the most volatile global forces the financial market and the climate and how they shape the circumstances of individual lives, it also uninhibitedly explores the expanded connections among abstract ideas, historical events (Jacob s Vietnam War origins and the radical, anti-war group The Weather Underground), and geopolitical dynamics with the nimbleness and comic relief that are the hallmarks of our post-internet, heavily imaged culture. The essence of liquidity is to adapt. As Bruce Lee preaches at the beginning of the video : Be like water, my friend whether in fighting, in portfolio management, or, it would seem, in making sense of contemporary reality. As many art practitioners tread cautiously by burdening still objects with too many references or interrogating a limited scope of topics with serious, established methodology, Hito Steyerl has reveled in and improvised on the erratically morphing language of hyper-reality. In conjunction with the two works on view Liquidity Inc. and STRIKE, a 2010 work that harks back to Sergei Eisenstein s 1925 feature about a workers strike at the eve of the Bolshevik Revolution with piercing concision and potent whimsy, an integral component to THE BANK SHOW sequel is a small selection of the artist s own theoretical (but wildly entertaining) texts which have been translated into Chinese for the first time through a collaboration with The Hunting (GU Qianfan, ZHANG Hanlu, and LIU Qianxi) and artforum.cn. This edition includes Steyerl s seminal essays In Defense of the Poor Image (2009), Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy (2010), The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation (2012), as well as a very recent conversation with Laura Poitras, journalist and director of the Academy Award-winning documentary Citizenfour. In this mind-bending exchange, Steyerl observes that Poitras film, which captured Edward Snowden amid his exposé of the NSA spying scandal as it unfolded, seems to lie in the way all of you came together and then created the event, the story, and many of the tools to tell it while all hell was breaking loose around you. Yet this lie seems to be the only way that we can navigate reality today, by creating and post-editing its narrative in real time. How do we critically engage with events and circumstances of certain magnitude without the necessary historical distance? Hito Steyerl s writings have already opened up some possibilities for fellow artists and art writers. While she predicted that alien intelligence will most likely understand our civilization through spam, due to its crushing dominance over our more refined attributes, her projections are firmly grounded in and /43

44 telling of our immediate reality, where the dream team of hyper-capitalism consists of men and women on knock off antidepressants, fitted with enhanced body parts. Too often the art world finds itself in desperate need of utopia, after life, or alternative futures (preferably free of the plight of capitalism), like some kind of ideological cleanse-juice, without realizing its impotence in producing interesting enough works about the present day. How can people get away with being so boring? Steyerl asks, reminding us that even in a world where our actions are only meaningful when imaged and our presence visible by coerced participation in capitalism, there remains vast, uncharted territories that hold promises for a new discourse in art and politics. Text / Xin Wang /44

45 Techniques of the Observer Hito Steyerl and Laura Poitras in conversation TECHNOLOGY HAS TAKEN US by surprise, and the regions that it has opened up are glaringly empty, Siegfried Kracauer once wrote. The great German film theorist was not merely lamenting the depletion or alienation of life in a mechanized world; he was also expressing elation, anticipation, about the possibilities opened up by technology and in particular by film a space for play, for discovering extraordinary experiences and visions. The films and videos of LAURA POITRAS and HITO STEYERL conjure a similar sense of exhilaration, exploring as they do wholly new techniques, devices, and immense fields of information. And yet the secrets they uncover and the stories they investigate are often terrifying whether they are breaking Edward Snowden s revelations of the US government s vast, clandestine surveillance of its own citizens or teaching us how to hide from drone strikes in a half but also deadly serious way. Artforum invited Poitras, whose CITIZENFOUR won this year s Academy Award for Best Documentary Feature, and Steyerl, whose solo exhibition at Artists Space in New York is currently on view, to meet and exchange thoughts about filmmaking, perception, disclosure, encryption, and the promise and peril of the image. Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File, 2013, HD video projection (color, sound, 14 minutes), architectural environment, dimensions variable. /45

46 LAURA POITRAS: The last time we saw each other was about two years ago right before I started getting s from Edward Snowden. And you were working on a project for the Venice Biennale dealing with surveillance and drone strikes. HITO STEYERL: We were brainstorming about it together. And then a couple of weeks later Snowden contacted you? LP: Yes. In retrospect, your project foreshadowed a lot of the Snowden revelations. HS: I made a video called How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File [2013], which dealt with how to be invisible in the age of surveillance. It premiered, and four days later the leaks hit. It was amazing. I was seeing Snowden everywhere. And I knew you were involved. LP: A lot of people would think that this idea of disappearing was just paranoid. But if you re living in a place that s a potential target for drone strikes, then needing to disappear visually or going off the grid are not just theoretical scenarios. They re real questions. HS: Absolutely. Actually, your idea for how not to be seen was to create a phone app that would warn you if there were drones approaching. And the problem was that I had no idea how I could produce such a thing. But you already had a wealth of strategies and techniques to do something like that. I was in awe, because you had this vast knowledge of encryption, having air-gapped computers that never went online, and so on. LP: Before Snowden, I d already had to figure out means of securing information. At that point I was filming a lot with Jacob Appelbaum, who was traveling throughout the Middle East to train activists on communication security. That was really sensitive footage covering everything from the Egyptian resistance movement to the situation in Tunisia and so we had to be careful, because there were people who didn t want to be identified. But what I love about How Not to Be Seen, and your work in general, are the strategies that you use to combine documentary elements with fiction, with extremely playful storytelling the threat of surveillance and this almost slapstick approach to evading it. So I m curious: What s the /46

47 progression when you re beginning to conceive of a piece? Do you know: This is where the idea begins? HS: Well, in the case of How Not to Be Seen, it started with a real story that I was told about how rebels avoid being detected by drones. The drone sees movement and body heat. So these people would cover themselves with a reflective plastic sheet and douse themselves with water to bring down their body temperature. The paradox, of course, is that a landscape littered with bright plastic-sheet monochromes would be plainly visible to any human eye but invisible to the drone s computers. And people were reading books underneath these sheets until the drones left. They brought them along for the occasion. It was actually a great opportunity for them to study and to take a break: The drone shadow became a sort of university. How about you? In the case of the last film, I remember, we talked about it being a film about whistle-blowers in general, and you already had a lot of footage. And then things started to happen and the project completely changed. Hito Steyerl, How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File, 2013 LP: Snowden contacting me out of the blue is an example of why I love doing work that is in dialogue with the world around me, because I literally could never have imagined Edward Snowden. The limits of my imagination are much less interesting than what I encounter going into the field and filming. So yes, it obviously changed the narrative. But part of vérité /47

48 filmmaking, and documenting in the present tense as things unfold, is going where the story leads. It s uncertain and scary at times, but that is why there is drama. It wasn t difficult to shift the focus around something that obviously has a lot of gravitational pull, which Snowden had. HS: And then you met Snowden and you filmed in that hotel room in Hong Kong. How did you work on it after that? LP: In Hong Kong, I just tried to document as much as I could, not really knowing what would happen. Throughout the filming there, I was in a state of shock shock over the top-secret documents, shock over meeting Snowden and discovering how young he was and the risks he faced, and shock over knowing we were about to anger the most powerful people in the world and that there would undoubtedly be a massive backlash. Glenn [Greenwald] and I both had seen what had happened with Chelsea Manning and how the media had crafted a narrative that pathologized her. And we were worried something similar could happen in this context. But there was a huge difference with Snowden, because he had decided that he would come forward. He had made the decision not to conceal his identity. When he first told me that, I was terrified I thought that this was like committing suicide. Up until then, I had assumed he hoped to remain an anonymous source. In hindsight, though, it was very smart and very risky he knew that he wouldn t be able to remain anonymous, so he decided to preemptively disclose his identity. When I asked to meet him in person and film him, he was resistant because he didn t want to be the story, and because it was dicey for us all to be together if anyone tried to stop the reporting. But I convinced him, arguing that it was important for people to understand his motivation. After leaving Hong Kong and returning to Berlin, I knew that I had an obligation to report on the documents. Snowden s very first to me said: Whatever happens to me, promise that you ll get this material back to the public. And so I had to do that. But I m not a writer I mean, I ve been contributing to print journalism, but I knew that my real contribution would be as a visual journalist and filmmaker. HS: But I don t think that s entirely correct, because you added some other very important contributions beyond CITIZENFOUR [2014], of course, which is masterful in itself. I think one of your real accomplishments was figuring out how to deal with this kind of information, the /48

49 way you handled the reporting, and the way the information was stored, secured, circulated, redacted, checked, and so on. It was an entire art of withholding and disseminating information and carefully determining the circumstances. And this was something new and extremely thoughtful, I think, in relation to how leaks were previously handled by WikiLeaks, for example. How did you come up with that? How did you make the rules? Laura Poitras, CITIZENFOUR, 2014, HD video, color, sound, 114 minutes. Photo: Praxis Films. LP: You re right that there were a lot of decisions that were put in my hands and in Glenn s. We learned. Both Glenn and I had followed WikiLeaks closely. Glenn had written about it. I had filmed a lot with Julian [Assange]. And we d seen some of the things that they had accomplished that were really extraordinary, particularly the use of media partners to publish with multiple outlets internationally. In the past, stories were suppressed because the government put pressure on US news organizations. That becomes much harder if a number of different international news organizations have the same information. We went to multiple organizations as well, but I was very careful with the material. I didn t trust anyone. I didn t want there to be a repeat of what had happened with The Guardian, where they published a password that led to the disclosure of the unredacted State Department cables. That was actually the failure of the journalist, who had failed to protect a password, not the failure of WikiLeaks. Because the NSA [National Security Agency] material is so sensitive, I felt /49

50 that everything had to be developed on a story-by-story basis with news organizations and that only the sets of documents around those particular stories should be shared. And that has pros and cons. The drawback is that the reporting happens more slowly; there has been criticism about that, and I actually think that criticism is correct. I wish I could have published more quickly. But I didn t have a newsroom behind me when Snowden contacted me. I had to build these relationships as I was going, though I remained totally independent I have freelance agreements with many news organizations, but I work story by story and I don t promise exclusivity, which keeps me flexible. After I published the prism story with the Washington Post [PRISM is the code name for the NSA s secret Internet-communication data-collection program], I started working with Der Spiegel in Germany and with the New York Times, and Glenn was working with The Guardian. But Glenn and I felt that Snowden had entrusted us as journalists individual journalists. He didn t entrust Der Spiegel or The Guardian or the New York Times. And so we weren t going to just hand over the entire archive, because we d seen this go badly, particularly in the case of The Guardian s publication of the password. HS: It means that you decide, OK, there is this subset of documents and I m going to partner up with a specific organization and let s work on that topic. And that becomes a kind of aesthetic decision. LP: No, that s just a strategy of publication. It wasn t about aesthetics. HS: I disagree. It really is a formal decision, about how to format information, about its form. And that s important on the level of safety, of course, but also in terms of protecting your autonomy and the autonomy of the work. It is about aesthetic autonomy, too. To go back to our first meeting, it was so interesting because we began a series of conversations about Turkish jet strikes in Turkey facilitated by American drone reconnaissance, and then two years later you published the corresponding NSA documents about those strikes with Der Spiegel, which showed exactly the station that relayed the information to the Turkish air force to send jets to perform the airstrikes. It s like you and Snowden suddenly provided something I thought would be hidden forever: the perspective, the aerial perspective. LP: Yes, but you re the one who built the artwork around that information, which is different. /50

51 HS: Well, one thing that is clearly part of your technique is your fly-onthe-wall point of view, which you had used extensively before shooting in Hong Kong in Yemen and so on. I always marvel about that take where you managed to film your protagonist and his little son praying at dawn. How did you even get in the room? But there are also your skills of editing, which are being expanded by techniques of encryption techniques of selection and ways to keep material safe and to distribute information. Not only making it public, divulging or disclosing, but really finding new formats and circuits for it. I think this is an art that has not yet been defined as such, but it is, well, aesthetic. It s a form. This is the major creative challenge not only in your case but in general, if you have a database. This harks back to the WikiLeaks issue, where the database is just a trove of information, and you have to create a sort of narrative in order to navigate the data. What kind of storytelling can adapt to the technological novelty and also to the vastness of the database as an archive? Lev Manovich, the new-media theorist, wrote about databases. He goes back to Dziga Vertov s Man with a Movie Camera [1929], focusing on the editing work navigating a database of footage rather than the camerawork. But and I ve often thought about you when thinking through this question how does the editor work in the twenty-first century? Especially if, as in your case, the editor is also the person with the movie camera and the Soundbeam and the encrypted hard drive; she is a writer who designs a whole infrastructure of communication. And she s a woman, not a man! Vertov s team had several film reels. That was it that was their archive. Now it s not only about narration but also about navigation, translation, braving serious personal risk, and evading a whole bunch of military spooks. It s about handling transparency as well as opacity, in a new, vastly extended kind of filmmaking that requires vastly extended skills. LP: Ironically, one of the unintended consequences of being put on a US government watch list and interrogated every time I crossed the US border is that it made me smarter about how to circumvent the state, and it toughened me up. I d already reached the decision that I would not be intimidated. So, in a way, I am grateful to all the border agents who provided essential training for when Snowden s first arrived in my inbox. In terms of the broader questions about the archive itself and how to /51

52 find meaning, that s one of the things I m thinking about for my upcoming show at the Whitney [Museum of American Art in New York]. The archive has tremendous amounts of news and evidence of abuses of government power, but it also opens a window onto a parallel world that operates in secret and wields tremendous global power. There is a whole culture, language, and worldview that is not just about facts. That s one of the things I m working on now. HS: How does the NSA even do it themselves? How do they manage their information? LP: Creating narratives from vast amounts of data is a challenge for the NSA they are ingesting billions of data points every day and they re not very good at it. They use graphs and visualization tools. For instance, they have a program called TREASUREMAP that provides analysts with a near-real-time map of the Internet and every device connected to it. One of the pieces I m doing for the Whitney will also be called TREASURE- MAP, and it s a sort of subversive countermapping. I think the real core of the NSA s approach to data collection is retrospective querying how to see narratives after the fact. That is why they want to collect it all, which of course violates all kinds of fundamental principles of the rule of law and probable cause. These violations range from watch lists to far worse abuses, like using metadata to target people for assassination in the drone program. What is your approach to editing and the archive in your own work? HS: Well, I ve always been engaged with editing. And I think that editing, not only in filmmaking but in a lot of different activities, is a crucial activity. Postproduction is not working on content in retrospect but creating the content. Editing is where the meaning is created. Godard said an edit could be an and or an or. That is how traditional film or video editing works. But now editing, with newer media and with physical reality becoming mediatized to a large extent, becomes a much more expanded activity, being able to channel and process information and to put together meaning in a much more expanded field. Now instead of expanded cinema, it s expanded editing, expanded postproduction, and circulation across different platforms and formats. I think it s one of the crucial lenses through which to analyze contempo- /52

53 rary activities. Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File, 2013, HD video projection (color, sound, 14 minutes), architectural environment, dimensions variable. LP: Do you edit alone, or do you work with an editor? HS: I do the editing on my own, but then there is color correction, compositing, and 3D modeling and rendering. My team does the bulk of this work. But I see the effects, too: When I m working in After Effects, there is hardly any real-time playback. So much information is being processed, it might take two hours or longer before you see the result. So editing is replaced by rendering. Rendering, rendering, staring at the render bar. It feels like I am being rendered all the time. What do you do if you don t really see what you edit while you re doing it? You speculate. It s speculative editing. You try to guess what it s going to look like if you put keyframes here and here and here. Then there are the many algorithms that do this kind of speculation for you. LP: One of the most disorienting aspects of doing this NSA story is how to process all the different roles I m occupying simultaneously. How do you identify your own position? HS: Well, I never was trained to be an artist, nor do I aspire to be labeled as such. It s strange to me. But the art world has become a sort of sensory industry an industry that expresses so many of the tensions that surround us, from anything connected to real estate to militarization to /53

54 sponsorship to geopolitics to general working conditions and inequality, from the intern to the high-net-worth individual. LP: I just read your recent essay about the planning of a redesigned National Museum in Damascus, which articulates these issues so beautifully. How do you navigate within institutions like the museum, the market? Do you sell your work in editions? HS: Yes, I do editions. But the contract states that the work is free to circulate on- or off-line in any form whatsoever. It isn t restricted to editions. LP: Have you ever thought of making a feature film? HS: No, I know that in the places where I show my work, the attention span is just not there. It s very difficult to show ninety minutes. People are just going to abandon it. In the cinema it is different. LP: One of the best things about cinema is the fact that you have a captive audience you ve got them for those ninety minutes. There is popcorn, you feed them, you give them a comfortable chair. You don t have to worry about them wandering in and out. I think in the art world, duration is often seen as transgressive because it s somehow forcing the audience to go beyond their comfort level, to subject them to an endurance test. And yet duration is absolutely accepted within mainstream cinema. So duration is perceived very differently in those two domains. Warhol, of course, was the supreme example of really pushing that in beautiful ways. Laura Poitras, CITIZENFOUR 2014, HD video, color, sound, 114 minutes. Photo: Praxis Films. /54

55 HS: AS ART, CITIZENFOUR does something very effortlessly that many artists strive to achieve it infiltrates the circuits of mass media. In fact, it is the most influential and efficient political work of art of the twenty-first century so far, without following any of the narrow doctrines of socalled political art. And even though you are independent, you released this film commercially which helped it reach something of the magnitude of audience that the initial Snowden videos did. LP: I released the film commercially because my work does fall within the storytelling genre of movies. And the type of storytelling that I m drawn to, which is about understanding bigger themes through the narratives of individuals confronting conflict, happens to align itself with more popular cinema. So while I m not bending my practice to speak to that audience, or making compromises, it does have the potential to reach a popular audience. And I love that. What s so beautiful about cinema is that it s a populist medium. CITIZENFOUR fits within a long tradition of Hollywood films about the individual against the state. HS: But again, I think a lot of it is unprecedented because the film feels like the documentation of its own making. The event of reporting itself is the thing that s covered. The film is more like the documentation of a work than a work itself. But the work also seems to lie in the way all of you came together and then created the event, the story, and many of the tools to tell it while all hell was breaking loose around you. The work is, ultimately, the making of an expansive and complex process that has political, juridical, informational, aesthetic, and infrastructural levels that have not yet fully unfolded. LP: Well, I ll agree there were some unprecedented aspects about what went down the magnitude of the disclosures, Snowden outing himself, the anti-establishment journalist getting the scoop, and the filmmaker as participant. It was complicated to navigate. I knew, for instance, right before we were going to break the Angela Merkel story, that it was going to be big. And, of course, I m going to bring the camera and document that day. So there was this weird convergence between events that I could foresee having impact and then documenting them, and those I could not foresee. Do you feel that in your own work you might create situations or be a catalyst, and could have an effect on the subject down the line? /55

56 HS: I don t think so, no. LP: But your own approach to storytelling plays with time and cause and effect. HS: Well, one of the main questions for me is in the genre of dealing with real life: how to deal with it formally. There is a standard set of formal expressions that are used in traditional journalism. And some of them are really necessary, like fact-checking. But my conviction is that, now more than ever, real life is much stranger than any fiction one could imagine. So somehow the forms of reporting have to become crazier and stranger, too. Otherwise they are not going to be documentary enough, they are not going to live up to what s happening. LP: What kinds of forms do you think are commensurate with this new subject matter? HS: For me, the whole issue of the relationship between, let s say, image life, what we used to call representation, and so-called reality. The thing formerly called real life has already become deeply imaged. And it is about finding different forms of circulation, even physically altering the infrastructure, since existing circuits are controlled by governments and corporations. LP: I went to Artists Space today and had a look when you were installing, and this tense relationship between representation and reality was palpable. I was surprised to see the Weather Underground, for instance, channeled in a very funny, surreal way. Do you know the film called Underground [1976], about the group? Emile de Antonio, Mary Lampson, and Haskell Wexler made this film at the time the group was in hiding, which was a piece of really bold filmmaking. HS: I saw it maybe twenty years ago and loved it. Of course, today, the Weather Underground is the name of a corporate weather-forecasting website. At one point it stated explicitly that they took the name from this radical organization. In my video, reporters supposedly from the Weather Underground played by a young girl and two adult performers come onstage to announce the weather, but the weather is a strange mixture of man-made weather, political weather, affective weather, all sorts of catastrophes, going crazy: climate change, financial, geopolitical. There are storms brewing everywhere, different bits and pieces mixed up in one continuous tsunami. /56

57 LP: It s a great metaphor. It hit me when I walked in I was surrounded by all this blue. And I had a very emotional reaction; I felt like I was descending into something. HS: I was actually trying to evoke the sensation that the whole space is underwater. There are blue gels on the window to flood the whole space in blue. LP: It s really beautiful. And the curved seating area is that a wave? HS: Yes, there s a recurrent motif in the film, which is the Hokusai wave The Great Wave off Kanagawa, I think it s called. It s the quintessential Japanese woodcut from the nineteenth century. Mount Fuji is in the background, with boats precariously dangling under the wave. And that scene repeats in the film. The work is inspired by Jacob Wood, a financial adviser turned MMA [mixed martial arts] commentator. He links different types of liquidity to one another: a risk-based financial liquidity that could at any moment morph into a perfect storm, and the graceful fluidity that Bruce Lee described: Be formless, shapeless, like water... water can flow, or creep, or drip, or crash. Be water, my friend. The video is installed inside a halfpipe/wave/gym structure, where kids can play or people can fall asleep if they want to. I have a feeling they should take off their shoes and bow to the mat, but that s probably asking too much in a Western context. Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File, 2013, HD video projection (color, sound, 14 minutes), architectural environment, dimensions variable. Hito Steyerl. /57

58 LP: I WANT TO SPEAK to you about writing something based on the Snowden archive for the Whitney catalogue I m working on not from a news perspective but rather from a theoretical and artistic perspective. HS: Yes, I d want to look into what was happening in Turkey. In your Der Spiegel article, you also detailed the internal cooperation of the NSA with the Turkish secret police and the way in which all cell-phone communications, basically, are being monitored. And I met the people whose cellphone communication transcripts were read in court: journalists, politicians, all facing years of prison for writing articles or communicating on the phone. This was being construed as terrorism. Turkey has a notoriously abysmal record when it comes to the freedom of press and of speech. But now we see the chain of surveillance: The NSA provides the data for another country s accusations. Now we know how it works, thanks to Mr. Snowden. LP: Through the archive, you come to understand that everything is like a chess game. There s what we pretend is the political reality that we live in and then there are the actual moves that happen underneath, the realpolitik beneath the stage politics. We ve seen that with the WikiLeaks releases. And it s just incredible to be able to look inside and see how the deep state works. HS: The case of Turkey proves how their state is supported by Western surveillance infrastructure, a deep state par excellence, upgraded by corporate collaboration. I have always been convinced that this would never be revealed. I grew up in Europe, and many of my friends all Eastern European have been able to see their Secret Service dossiers, because they were declassified after the fall of Communism. But those of us who lived in the West never got a chance. There is a real before and after the Snowden leaks. LP: The narratives you build, these primary documents you re riffing off of, remind me of Alexander Kluge, his writing as much as his films his insistence on posing oppositional or alternative public spheres, his use of primary documents as jumping-off points for narratives and critiques. HS: Yes. There is a lot of carryover from Kluge and his collaboration with Oskar Negt. LP: In a way, we ve lost that intimate, critically intertwined relationship between art and cinema. Often, when I go to see contemporary art and /58

59 I m looking at moving-image work, I m disappointed because it seems very rudimentary. Sometimes I look at a video in a gallery and I just think, Wow, the production values are so low. HS: That s fine. If the production values are low, it s not a problem. But how can people get away with being so boring? What about image quality in your own work? What kind of production values do you seek? LP: My work has gone from 16 millimeter to digital standard definition to high definition. But I don t really subscribe to the idea of some big difference between digital and analog. My work is much more driven by people and narratives, even as I want the image to be cinematic. HS: But you shot most of your work on small, handheld cameras, no? And you did most of the work yourself. In Iraq and Yemen you did it all by yourself. And this defines your special relation to the people you film the relationship that you build in order to be able to film them. I think that would dramatically change if there were more crew, bigger gear, lights. LP: Yes, that s true, in the case of both Iraq and Hong Kong. They were both dangerous situations, so working alone made more sense. I ll take the risks because it s my work, but I don t want somebody else taking the same risks. Laura Poitras, The Oath, 2010, 35 mm, color, sound, 96 minutes. /59

60 LP: THE NEXT PROJECT I m doing is the one at the Whitney, and I don t quite know what it means yet. What is the relationship between that museum context and the public? How is political content contained in a museum context? How is it different from a movie theater? HS: I think in terms of political context, you don t have to worry. You could go on to abstract painting for the rest of your life. You re covered. You have street cred. LP: I m not so sure that s true or if I can count on that. HS: The other question is, of course, entirely relevant. I think that needs to be negotiated on a case-by-case basis. And it depends on the content that you re going to place in there and how it communicates with this precise location. LP: I m excited about doing installation-based work because it doesn t have the same constraints as long-form narrative filmmaking, where you have to choose only those three minutes of footage that are what you need at that point in your narrative. I m looking forward to being liberated from that, to let the audience participate more in the narrative experience to hand over some of the choices. I won t abandon narrative there will be a beginning, middle, and end, with reveals and turning points but how the work is navigated by the viewer will be more dynamic. How did you come up with the configuration of the display at Artists Space, all the different elements? HS: There are five video works. And behind the bookstore, there is an event space where I installed three of my lectures. All these lectures deal in some way with the museum as battlefield. In one of them, I speculate about a stage set consisting of a barricade where unpaid art-world interns pitch their projects to posh juries. So we actually built a barricade with FEMA sandbags. You could use it to prevent flooding or to take cover from enemy fire. But in the bookstore, the structure also doubles as a couch for watching TV. One of the lectures has slides and animations projected into something that looks like a military sandbox, which is what soldiers use to plot a terrain and analyze lines of sight. I learned that sandboxing is also a term in computer security, where you basically fence off virtual environments. So this is more like the playground part of the exhibition where, since it s not art, you re allowed to play around and experiment. /60

61 LP: I thought it was the other way around. Since it is art, you get to play around and experiment. HS: But you know, it s much better if it s not considered art, because then you can really do whatever you want. LP: And what s the lecture you re doing tomorrow? HS: It s called Duty Free Art, and it s about the phenomena of freeport art storages, extraterritorial zones of a kind, in tandem with the initiative to redesign the National Museum in Damascus and other building projects in Syria. On WikiLeaks, there are actually s presumed to be exchanged between the administration of the Syrian ruler, Bashar al-assad, and none other than Rem Koolhaas s studio, OMA. When I asked OMA to confirm the messages authenticity, their reply was genius: We are not able to confirm the authenticity of [these s]. Just imagine this as a template for certificates of art editions: I am not able to confirm the authenticity of this artwork. The art world as we know it would come crashing down! People tend to think of these types of lectures as performance, but they re totally not. It s not theater. It s not even a lecture. It s more like a talk. It comes from my activity as a teacher. For me, giving a talk is what I do when I have no budget, since it s so cheap. I like it. It s like an austerity form. You can always fall back on that. You re left to your own devices. That Left to Your Own Devices was actually going to be the title of the show at Artists Space. An homage to the Pet Shop Boys. Unfortunately I forgot about it! LP: That s a great title you need to use that someday. HS: It would also be a wonderful way to describe your work: left to your own devices! LP: Your talks seem in line with the way you constantly develop and redevelop pieces there s a spontaneity, a provisional aspect to your work. How do you continue the research from one project to the next? HS: With November [2004], for example, I constantly revisit the material. This is the film about a friend who was killed in Kurdistan; more or less /61

62 every two years I do another update, because things change so dramatically. In your case, it s not a coincidence that Snowden contacted you. In my case, I was faced with this situation out of the blue. I had a teenage friend, Andrea Wolf, who went underground and joined the women s army of the PKK [Kurdistan Workers Party] around She was eventually extrajudicially executed after a battle with Turkish armed forces. I didn t have anything to do with it, and it took me a long time to understand anything about this situation. But it came to define a lot of my work and also life right now. LP: What are those unanswered questions you have around that, or unexpressed feelings? HS: Well, the case has not been clarified yet, and it may never be. But I think politically the situation is different. As you wrote in your article in Der Spiegel, the PKK is now part of an American-led coalition against Daesh [ISIS], more or less. Those same female militants who used to be killed as terrorists have now become role models in the fight for gender equality. They fight with tremendous courage and still face death. The situation keeps shifting all the time, but the most fascinating aspects are the real changes within parts of Kurdish society, the turn toward basic democracy and experiments with autonomy. In the middle of an extremely violent civil war, it s a daunting, admirable, and constantly endangered project. LP: And you want to continue researching and updating the work? HS: It s not that I want to; it s that it has not set me free yet. The situation is still ongoing and changing, and I feel I haven t learned enough yet. Maybe one day. Published in the May 2015 issues of Artforum. /62

63 In Defense of the Poor Image The poor image is a copy in motion. Its quality is bad, its resolution substandard. As it accelerates, it deteriorates. It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed through slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution. The poor image is a rag or a rip; an AVI or a JPEG, a lumpen proletariat in the class society of appearances, ranked and valued according to its resolution. The poor image has been uploaded, downloaded, shared, reformatted, and reedited. It transforms quality into accessibility, exhibition value into cult value, films into clips, contemplation into distraction. The image is liberated from the vaults of cinemas and archives and thrust into digital uncertainty, at the expense of its own substance. The poor image tends toward abstraction: it is a visual idea in its very becoming. The poor image is an illicit fifth-generation bastard of an original image. Its genealogy is dubious. Its file names are deliberately misspelled. It often defies patrimony, national culture, or indeed copyright. It is passed on as a lure, a decoy, an index, or as a reminder of its former visual self. It mocks the promises of digital technology. Not only is it often degraded to the point of being just a hurried blur, one even doubts whether it could be called an image at all. Only digital technology could produce such a dilapidated image in the first place. Poor images are the contemporary Wretched of the Screen, the debris of audiovisual production, the trash that washes up on the digital economies shores. They testify to the violent dislocation, transferrals, and displacement of images their acceleration and circulation within the vicious cycles of audiovisual capitalism. Poor images are dragged around the globe as commodities or their effigies, as gifts or as bounty. They spread pleasure or death threats, conspiracy theories or bootlegs, resistance or stultification. Poor images show the rare, the obvious, and the unbelievable that is, if we can still manage to decipher it. /63

64 Low Resolutions In one of Woody Allen s films the main character is out of focus. 1 It s not a technical problem but some sort of disease that has befallen him: his image is consistently blurred. Since Allen s character is an actor, this becomes a major problem: he is unable to find work. His lack of definition turns into a material problem. Focus is identified as a class position, a position of ease and privilege, while being out of focus lowers one s value as an image. The contemporary hierarchy of images, however, is not only based on sharpness, but also and primarily on resolution. Just look at any electronics store and this system, described by Harun Farocki in a notable 2007 interview, becomes immediately apparent. 2 In the class society of images, cinema takes on the role of a flagship store. In flagship stores high-end products are marketed in an upscale environment. More affordable derivatives of the same images circulate as DVDs, on broadcast television, or online, as poor images. Obviously, a high-resolution image looks more brilliant and impressive, more mimetic and magic, more scary and seductive than a poor one. It is more rich, so to speak. Now, even consumer formats are increasingly adapting to the tastes of cineastes and esthetes, who insisted on 35 mm film as a guarantee of pristine visuality. The insistence upon analog film as the sole medium of visual importance resounded throughout Public ceremony organized by the mayor of Puebla, Mexico, to destroy pirated DVDs in circulation. /64

65 discourses on cinema, almost regardless of their ideological inflection. It never mattered that these high-end economies of film production were (and still are) firmly anchored in systems of national culture, capitalist studio production, the cult of mostly male genius, and the original version, and thus are often conservative in their very structure. Resolution was fetishized as if its lack amounted to castration of the author. The cult of film gauge dominated even independent film production. The rich image established its own set of hierarchies, with new technologies offering more and more possibilities to creatively degrade it. Resurrection (as Poor Images) But insisting on rich images also had more serious consequences. A speaker at a recent conference on the film essay refused to show clips from a piece by Humphrey Jennings because no proper film projection was available. Although there was at the speaker s disposal a perfectly standard DVD player and video projector, the audience was left to imagine what those images might have looked like. In this case the invisibility of the image was more or less voluntary and based on aesthetic premises. But it has a much more general equivalent based on the consequences of neoliberal policies. Twenty or even thirty years ago, the neo-liberal restructuring of media production began slowly obscuring noncommercial imagery, to the point where experimental and essayistic cinema became almost invisible. As it became prohibitively expensive to keep these works circulating in cinemas, so were they also deemed too marginal to be broadcast on television. Thus they slowly disap- peared not just from cinemas, but from the public sphere as well. Video essays and experimental films remained for the most part unseen save for some rare screenings in metropolitan film museums or film clubs, projected in their original resolution before disappearing again into the darkness of the archive. This development was of course connected to the neoliberal radicalization of the concept of culture as commodity, to the commercialization of cinema, its dispersion into multiplexes, and the marginalization of independent filmmaking. It was also connected to the restructuring of global media industries and the establishment of monopolies over the audiovisual in certain countries or territories. In this way, resistant or nonconformist visual matter disappeared from the surface into an un- /65

66 derground of alternative archives and collections, kept alive only by a network of committed organizations and individuals, who would circulate bootlegged VHS copies among themselves. Sources for these were extremely rare tapes moved from hand to hand, depending on word of mouth, within circles of friends and colleagues. With the possibility to stream video online, this condition started to dramatically change. An increasing number of rare materials reappeared on publicly accessible platforms, some of them carefully curated (UbuWeb) and some just a pile of stuff (YouTube). At present, there are at least twenty torrents of Chris Marker s film essays available online. If you want a retrospective, you can have it. But the economy of poor images is about more than just downloads: you can keep the files, watch them again, even reedit or improve them if you think it necessary. And the results circulate. Blurred AVI files of half-forgotten masterpieces are exchanged on semi-secret P2P platforms. Clandestine cellphone videos smuggled out of museums are broadcast on YouTube. DVDs of artists viewing copies are bartered. 3 Many works of avant-garde, essayistic, and noncommercial cinema have been resurrected as poor images. Whether they like it or not. Chris Marker s virtual home as found in Second Life, May 29, /66

67 Privatization and Piracy That rare prints of militant, experimental, and classical works of cinema as well as video art reappear as poor images is significant on another level. Their situation reveals much more than the content or appearance of the images themselves: it also reveals the conditions of their marginalization, the constellation of social forces leading to their online circulation as poor images. 4 Poor images are poor because they are not assigned any value within the class society of images their status as illicit or degraded grants them exemption from its criteria. Their lack of resolution attests to their appropriation and displacement. 5 Obviously, this condition is not only connected to the neoliberal restructuring of media production and digital technology; it also has to do with the post-socialist and postcolonial restructuring of nationstates, theircultures,and their archives. Whilesome nation-states are dismantled or fall apart, new cultures and traditions are invented and new histories created. This obviously also affects film archives in many cases, a whole heritage of film prints is left without its supporting framework of national culture. As I once observed in the case of a film museum in Sarajevo, the national archive can find its next life in the form of a video-rental store. 6 Pirate copies seep out of such archives through disorganized privatization. On the other hand, even the British Library sells off its contents online at astronomical prices. As Kodwo Eshun has noted, poor images circulate partly in the void left by state cinema organizations who find it too difficult to operate as a 16/35 mm archive or to maintain any kind of distribution infrastructure in the contemporary era. 7 From this perspective, the poor image reveals the decline and degradation of the film essay, or indeed any experimental and noncommercial cinema, which in many places was made possible because the production of culture was considered a task of the state. Privatization of media production gradually grew more important than state-controlled/sponsored media production. But, on the other hand, the rampant privatization of intellectual content, along with online marketing and commodification, also enables piracy and appropriation; it gives rise to the circulation of poor images. Imperfect Cinema The emergence of poor images reminds one of a classic Third Cinema manifesto, For an Imperfect Cinema, by Juan García Espinosa, written /67

68 in Cuba in the late 1960s. 8 Espinosa argues for an imperfect cinema because, in his words, perfect cinema technically and artistically masterful is almost always reactionary cinema. The imperfect cinema is one that strives to overcome the divisions of labor within class society. It merges art with life and science, blurring the distinction between consumer and producer, audience and author. It insists upon its own imperfection, is popular but not consumerist, committed without becoming bureaucratic. In his manifesto, Espinosa also reflects on the promises of new media. He clearly predicts that the development of video technology will jeopardize the elitist position of traditional filmmakers and enable some sort of mass film production: an art of the people. Like the economy of poor images, imperfect cinema diminishes the distinctions between author and audience and merges life and art. Most of all, its visuality is resolutely compromised: blurred, amateurish, and full of artifacts. In some way, the economy of poor images corresponds to the description of imperfect cinema, while the description of perfect cinema represents rather the concept of cinema as a flagship store. But the real and contemporary imperfect cinema is also much more ambivalent and affective than Espinosa had anticipated. On the one hand, the economy of poor images, with its immediate possibility of worldwide distribution and its ethics of remix and appropriation, enables the participation of a much larger group of producers than ever before. But this does not mean that these opportunities are only used for progressive ends. Hate speech, spam, and other rubbish make their way through digital connections as well. Digital communication has also become one of the most contested markets a zone that has long been subjected to an ongoing original accumulation and to massive (and, to a certain extent, successful) attempts at privatization. The networks in which poor images circulate thus constitute both a platform for a fragile new common interest and a battleground for commercial and national agendas. They contain experimental and artistic material, but also incredible amounts of porn and paranoia. While the territory of poor images allows access to excluded imagery, it is also permeated by the most advanced commodification techniques. While it enables the users active participation in the creation and distribution of content, it also drafts them into production. Users become the editors, critics, translators, and (co)-authors of poor images. /68

69 Poor images are thus popular images images that can be made and seen by the many. They express all the contradictions of the contemporary crowd: its opportunism, narcissism, desire for autonomy and creation, its inability to focus or make up its mind, its constant readiness for transgression and simultaneous submission. 9 Altogether, poor images present a snapshot of the affective condition of the crowd, its neurosis, paranoia, and fear, as well as its craving for intensity, fun, and distraction. The condition of the images speaks not only of countless transfers and reformattings, but also of the countless people who cared enough about them to convert them over and over again, to add subtitles, reedit, or upload them. In this light, perhaps one has to redefine the value of the image, or, more precisely, to create a new perspective for it. Apart from resolution and exchange value, one might imagine another form of value defined by velocity, intensity, and spread. Poor images are poor because they are heavily compressed and travel quickly. They lose matter and gain speed. But they also express a condition of dematerialization, shared not only with the legacy of Conceptual art but above all with contemporary modes of semiotic production. 10 Capital s semiotic turn, as described by Félix Guattari, 11 plays in favor of the creation and dissemination of compressed and flexible data packages that can be integrated into ever-newer combinations and sequences. 12 This flattening-out of visual content the concept-in-becoming of the images positions them within a general informational turn, within economies of knowledge that tear images and their captions out of context into the swirl of permanent capitalist deterritorialization. 13 The history of Conceptual art describes this dematerialization of the art object first as a resistant move against the fetish value of visibility. Then, however, the dematerialized art object turns out to be perfectly adapted to the semioticization of capital, and thus to the conceptual turn of capitalism. 14 In a way, the poor image is subject to a similar tension. On the one hand, it operates against the fetish value of high resolution. On the other hand, this is precisely why it also ends up being perfectly integrated into an information capitalism thriving on compressed attention spans, on impression rather than immersion, on intensity rather than contemplation, on previews rather than screenings. Comrade, what is your visual bond today? But, simultaneously, a paradoxical reversal happens. The circulation of poor images creates a circuit, which fulfills the original ambitions of /69

70 militant and (some) essayistic and experimental cinema to create an alternative economy of images, an imperfect cinema existing inside as well as beyond and under commercial media streams. In the age of file sharing, even marginalized content circulates again and reconnects dispersed worldwide audiences. The poor image thus constructs anonymous global networks just as it creates a shared history. It builds alliances as it travels, provokes translation or mistranslation, and creates new publics and debates. By losing its visual substance it recovers some of its political punch and creates a new aura around it. This aura is no longer based on the permanence of the original, but on the transience of the copy. It is no longer anchored within a classical public sphere mediated and supported by the frame of the nation-state or corporation, but floats on the surface of temporary and dubious data pools. 15 By drifting away from the vaults of cinema, it is propelled onto new and ephemeral screens stitched together by the desires of dispersed spectators. The circulation of poor images thus creates visual bonds, as Dziga Vertov once called them. 16 This visual bond was, according to Vertov, supposed to link the workers of the world with each other. 17 He imagined a sort of communist, visual, Adamic language that could not only inform or entertain, but also organize its viewers. In a sense, his dream has come true, if mostly under the rule of a global information capitalism whose audiences are linked almost in a physical sense by mutual excitement, affective attunement, and anxiety. But there is also the circulation and production of poor images based on cellphone cameras, home computers, and unconventional forms of distribution. Its optical connections collective editing, file sharing, or grassroots distribution circuits reveal erratic and coincidental links between producers everywhere, which simultaneously constitute dispersed audiences. The circulation of poor images feeds into both capitalist media assembly lines and alternative audiovisual economies. In addition to a lot of confusion and stupefaction, it also possibly creates disruptive movements of thought and affect. The circulation of poor images thus initiates another /70

71 chapter in the historical genealogy of nonconformist information circuits: Vertov s visual bonds, the internationalist workers pedagogies that Peter Weiss described in The Aesthetics of Resistance, the circuits of Third Cinema and Tricontinentalism, of nonaligned filmmaking and thinking. The poor image ambivalent as its status may be thus takes its place in the genealogy of carbon-copied pamphlets, cinetrain agitprop films, underground video magazines and other nonconformist materials, which aesthetically often used poor materials. Moreover, it reactualizes many of the historical ideas associated with these circuits, among others Vertov s idea of the visual bond. Imagine somebody from the past with a beret asking you, Comrade, what is your visual bond today? You might answer: it is this link to the present. Now! The poor image embodies the afterlife of many former masterpieces of cinema and video art. It has been expelled from the sheltered paradise that cinema seems to have once been. 18 After being kicked out of the protected and often protectionist arena of national culture, discarded from commercial circulation, these works have become travelers in a digital no-man s-land, constantly shifting their resolution and format, speed and media, sometimes even losing names and credits along the way. Now many of these works are back as poor images, I admit. One could of course argue that this is not the real thing, but then please, anybody show me this real thing. The poor image is no longer about the real thing the originary original. Instead, it is about its own real conditions of existence: about swarm circulation, digital dispersion, fractured and flexible temporalities. It is about defiance and appropriation just as it is about conformism and exploitation. In short: it is about reality. Text / Hito Steyerl /71

72 1 See Woody Allen, dir., Deconstructing Harry, See Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum, conversation between Harun Farocki and Alexander Horwath, Frankfurter Allgemeine Zeitung, June 14, Sven Lütticken s excellent text Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images, e-flux journal, no. 8 (May 2009), drew my attention to this aspect of poor images. See e-flux.com/journal/view/75. 4 Thanks to Kodwo Eshun for point- ing this out. 5 Of course in some cases images with low resolution also appear in mainstream media environments (mainly news), where they are associated with urgency, immediacy, and catastrophe and are extremely valuable. See Hito Steyerl, Documentary Uncertainty, A Prior 15 (2007). 6 See Hito Steyerl, Politics of the Archive: Translations in Film, transversal (March 2008), transversal/0608/steyerl/en. 7 From correspondence with the author via . 8 Julio García Espinosa, For an Imperfect Cinema, trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): See Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, and Andrea Casson (Los Angeles: Semiotext(e),2004). 10 See Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003). 11 Félix Guattari, Capital as the Integral of Power Formations, in Soft Subversions, ed. Sylvère Lotringer (Los Angeles: Semiotext(e), 1996), All these developments are discussed in detail in an excellent text by Simon Sheikh, Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research, Art & Research 2, no. 2 (Spring 2009), sheikh.html. /72

73 13 See also Alan Sekula, Reading an Archive: Photography between Labour and Capital, in Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London: Routledge 1999), See Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity. 15 The Pirate Bay even seems to have tried acquiring the extraterritorial oil platform of Sealand in order to install its servers there. See Jan Libbenga, The Pirate Bay plans to buy Sealand, The Register, January 12, 2007, co.uk/2007/01/12/ pirate_bay_buys_island. 16 Dziga Vertov, Kinopravda and Radiopravda, in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, trans. Kevin O Brien (Berkeley: University of California Press, 1995), Ibid. 18 At least from the perspective of nostalgic delusion. /73

74 Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post- Democracy A standard way of relating politics to art assumes that art represents political issues in one way or another. But there is a much more interesting perspective: the politics of the field of art as a place of work. 1 Simply look at what it does not what it shows. Among all other forms of art, fine art has been most closely linked to post-fordist speculation, with bling, boom, and bust. Contemporary art is no unworldly discipline nestled away in some remote ivory tower. On the contrary, it is squarely placed in the neoliberal thick of things. We cannot dissociate the hype around contemporary art from the shock policies used to defibrillate slowing economies. Such hype embodies the affective dimension of global economies tied to Ponzi schemes, credit addiction, and bygone bull markets. Contemporary art is a brand name without a brand, ready to be slapped onto almost anything, a quick face-lift touting the new creative imperative for places in need of an extreme makeover, the suspense of gambling combined with the stern pleasures of upper-class boarding school education, a licensed playground for a world confused and collapsed by dizzying deregulation. If contemporary art is the answer, the question is, how can capitalism be made more beautiful? But contemporary art is not only about beauty. It is also about function. What is the function of art within disaster capitalism? Contemporary art feeds on the crumbs of a massive and widespread redistribution of wealth from the poor to the rich, conducted by means of an ongoing class struggle from above. 2 It lends primordial accumulation a whiff of postconceptual razzmatazz. Additionally, its reach has grown much more decentralized important hubs of art are no longer only located in the Western metropolis. Today, deconstructivist contemporary art museums pop up in any self-respecting autocracy. A country with human-rights violations? Bring on the Gehry gallery! The Global Guggenheim is a cultural refinery for a set of post-democratic oligarchies, as are the countless international biennials tasked with upgrading and reeducating the surplus population. 3 Art thus facilitates the development of a new multipolar distribution of geopolitical power whose predatory economies are often fueled by internal oppression, class war from above, and radical shock-and-awe policies. /74

75 Contemporary art thus not only reflects, but actively intervenes in the transition toward a new post-cold War world order. It is a major player in unevenly advancing semiocapitalism wherever T-Mobile plants its flag. It is involved in mining for raw materials for dual-core processors. It pollutes, gentrifies, and ravishes. It seduces and consumes, then suddenly walks off, breaking your heart. From the deserts of Mongolia to the high plains of Peru, contemporary art is everywhere. And when it is finally dragged into Gagosian dripping from head to toe with blood and dirt, it triggers off rounds and rounds of rapturous applause. Why and for whom is contemporary art so attractive? One guess: the production of art presents a mirror image of post-democratic forms of hypercapitalism that look set to become the dominant political post-cold War paradigm. It seems unpredictable, unaccountable, brilliant, mercurial, moody, guided by inspiration and genius. Just as any oligarch aspiring to dictatorship might want to see himself. The traditional conception of the artist s role corresponds all too well with the self-image of wannabe autocrats who see government potentially and dangerously as an art form. Post-democratic government is very much related to this erratic type of male-genius-artist behavior. It is opaque, corrupt, and completely unaccountable. Both models operate within male bonding structures that are as democratic as your local mafia chapter. Rule of law? Why don t we just leave it to taste? Checks and balances? Cheques and balances! Good governance? Bad curating! You see why the contemporary oligarch loves contemporary art: it s just what works for him. Thus, traditional art production may be a role model for the nouveaux riches created by privatization, expropriation, and speculation. But the actual production of art is simultaneously a workshop for many of the nouveaux poor, trying their luck as JPEG virtuosos and conceptual impostors, as gallerinas and overdrive content providers. Because art also means work, more precisely, strike work. 4 It is produced as spectacle, on post-fordist all-you-can-work conveyor belts. Strike or shock work is affective labor at insane speeds enthusiastic, hyperactive, and deeply compromised. Originally, strike workers were excess laborers in the early Soviet Union. The term is derived from the expression udarny trud for superproduc- /75

76 tive, enthusiastic labor (udar for shock, strike, blow ). Now, transferred to present-day cultural factories, strike work relates to the sensual dimension of shock. Rather than painting, welding, and molding, artistic strike work consists of ripping, chatting, and posing. This accelerated form of artistic production creates punch and glitz, sensation and impact. Its historical origin as format for Stalinist model brigades brings an additional edge to the paradigm of hyperproductivity. Strike workers churn out feelings, perception, and distinction in all possible sizes and variations. Intensity or evacuation, sublime or crap, readymade or ready-made reality strike work supplies consumers with all they never knew they wanted. Strike work feeds on exhaustion and tempo, on deadlines and curatorial bullshit, on small talk and fine print. It also thrives on accelerated exploitation. I d guess that apart from domestic and care work art is the industry with the most unpaid labor around. It sustains itself on the time and energy of unpaid interns and self-exploiting actors on pretty much every level and in almost every function. Free labor and rampant exploitation are the invisible dark matter that keeps the cultural sector going. Free-floating strike workers plus new (and old) elites and oligarchies equal the framework of the contemporary politics of art. While the latter manage the transition to post-democracy, the former image it. But what does this situation actually indicate? Nothing but the ways in which contemporary art is implicated in transforming global power patterns. Contemporary art s workforce consists largely of people who, despite working constantly, do not correspond to any traditional image of labor. They stubbornly resist settling into any entity recognizable enough to be identified as a class. While the easy way out would be to classify this constituency as multitude or crowd, it might be less romantic to ask whether they are not global lumpenfreelancers, deterritorialized and ideologically free-floating: a reserve army of imagination communicating via Google Translate. Instead of shaping up as a new class, this fragile constituency may well consist as Hannah Arendt once spitefully formulated of the refuse of all classes. These dispossessed adventurers described by Arendt, the urban pimps and hoodlums ready to be hired as colonial mercenaries and exploiters, are faintly (and quite distortedly) mirrored in the brigades of creative strike workers propelled into the global sphere of circulation known today as the art world. 5 If we acknowledge that current strike /76

77 workers might inhabit similarly shifting grounds the opaque disaster zones of shock capitalism a decidedly unheroic, conflicted, and ambivalent picture of artistic labor emerges. We have to face up to the fact that there is no automatically available road to resistance and organization for artistic labor. That opportunism and competition are not a deviation of this form of labor but its inherent structure. That this workforce is not ever going to march in unison, except perhaps while dancing to a viral Lady Gaga imitation video. The international is over. Now let s get on with the global. Here is the bad news: political art routinely shies away from discussing all these matters. 6 Addressing the intrinsic conditions of the art field, as well as the blatant corruption within it think of bribes to get this or that large-scale biennial into one peripheral region or another is a taboo even on the agenda of most artists who consider themselves political. Even though political art manages to represent so-called local situations from all over the globe, and routinely packages injustice and destitution, the conditions of its own production and display remain pretty much unexplored. One could even say that the politics of art are the blind spot of much contemporary political art. Of course, institutional critique has traditionally been interested in similar issues. But today we need a quite extensive expansion of it.7 Because in contrast to the age of an institutional criticism, which focused on art institutions, or even the sphere of representation at large, art production (consumption, distribution, marketing, etc.) takes on a different and extended role within post-democratic globalization. One example, which is a quite absurd but also common phenomenon, is that radical art is nowadays very often sponsored by the most predatory banks or arms traders and completely embedded in rhetorics of city marketing, branding, and social engineering. 8 For very obvious reasons, this condition is rarely explored within political art, which is in many cases content to offer exotic self-ethnicization, pithy gestures, and militant nostalgia. I am certainly not arguing for a position of innocence. 9 It is at best illusory, at worst just another selling point. Most of all it is very boring. But I do think that political artists could become more relevant if they were to confront these issues instead of safely parade as Stalinist realists, CNN situationists, or Jamie Oliver-meets-probation officer social engineers. It s time to kick the hammer-and-sickle souvenir art into the /77

78 dustbin. If politics is thought of as the Other, happening somewhere else, always belonging to disenfranchised communities in whose name no one can speak, we end up missing what makes art intrinsically political nowadays: its function as a place for labor, conflict, and... fun a site of condensation of the contradictions of capital and of extremely entertaining and sometimes devastating misunderstandings between the global and the local. The art field is a space of wild contradiction and phenomenal exploitation. It is a place of power mongering, speculation, financial engineering, and massive and crooked manipulation. But it is also a site of commonality, movement, energy, and desire. In its best iterations it is a terrific cosmopolitan arena populated by mobile strike workers, itinerant salesmen of self, tech whiz kids, budget tricksters, supersonic translators, PhD interns, and other digital vagrants and day laborers. It s hardwired, thinskinned, plastic-fantastic. A potential commonplace where competition is ruthless and solidarity remains the only foreign expression. Peopled with charming scumbags, bully-kings, almost-beauty-queens. It s HDMI, CMYK, LGBT. Pretentious, flirtatious, mesmerizing. This mess is kept afloat by the sheer dynamism of loads and loads of hardworking women. A hive of affective labor under close scrutiny and controlled by capital, woven tightly into its multiple contradictions. All of this makes it relevant to contemporary reality. Art affects this reality precisely because it is entangled into all of its aspects. It s messy, embedded, troubled, irresistible. We could try to understand its space as a political one instead of trying to represent a politics that is always happening elsewhere. Art is not outside politics, but politics resides within its production, its distribution, and its reception. If we take this on, we might surpass the plane of a politics of representation and embark on a politics that is there, in front of our eyes, ready to embrace. Text / Hito Steyerl /78

79 1 I am expanding on a notion developed by Hongjohn Lin in his curatorial statement for the Taipei Biennial Hongjohn Lin, Curatorial Statement, in 10TB Taipei Biennial Guidebook (Taipei: Taipei Fine Arts Museum, 2010), This has been described as a global and ongoing process of expropriation since the 1970s. See David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (Oxford: Oxford University Press, 2005). As for the resulting distribution of wealth, a study by the Helsinki-based World Institute for Development Economics Research of the United Nations University (UNU-WIDER) found that in the year 2000, the richest 1 percent of adults alone owned 40 percent of global assets. The bottom half of the world s adult population owned 1 percent of global wealth. 3 For just one example of oligarch involvement, see Kate Taylor and Andrew E. Kramer, Museum Board Member Caught in Russian Intrigue, New York Times, April 27, 2010, nyregion/28trustee.html. While such biennials span from Moscow to Dubai to Shanghai and many of the so-called transitional countries, we shouldn t consider post-democracy to be a non-western phenomenon. The Schengen area is a brilliant example of post-democratic rule, with a whole host of political institutions not legitimized by popular vote and a substantial section of the population excluded from citizenship (not to mention the Old World s growing fondness for democratically elected fascists). The 2011 exhibition at Haus der Kulturen der Welt in Berlin, ThePotosíPrinciple, organizedby Alice Creischer, Andreas Siekmann, and Max Jorge Hinderer, highlights the connection between oligarchy and image production from another histori- cally relevant perspective. 4 I am drawing on a field of meaning developed by Ekaterina Degot, Cosmin Costinaş, and David Riff for their 1st Ural Industrial Biennial, Arendt may have been wrong on the matter of taste. Taste is not necessarily a matter of the common, as she argued, following Kant. In this context, it is a matter of manufacturing consensus, engineering reputation, and other delicate machinations, which whoops metamorphose into art-historical bibliographies. Let s face it: the politics of taste are not about the collective, but about the collector. Not about the com- mon but about the patron. Not about sharing but about sponsoring. 6 There are of course many laudable and great exceptions, and I admit that I myself may bow my head in shame, too. 7 As is also argued in Alex Alberro and Blake Stimson, eds., Institutional Critique (Cambridge, MA: MIT Press, 2009). See also the collected issues of the online journal transform: transform.eipcp.net/transversal/0106. /79

80 8 Recently on show at Henie Onstad Kunstsenter in Oslo was Guggenheim Visibility Study Group, a very interesting project by Nomeda and Gediminas Urbonas that unpacked the tensions between local (and partly indigenist) art scenes and the Guggenheim franchise system, with the Guggenheim effect analyzed in detail in a case study. See vilma.cc/2g/. Also see Joseba Zulaika, Guggenheim Bilbao Museoa: Museums, Architecture, and City Renewal (Reno: University of Nevada Press, 2003). Another case study: Beat Weber and Therese Kaufmann, The Foundation, the State Secretary and the Bank: A Journey into the Cultural Policy of a Private Institution, transform (April 25, 2006), net/correspondence/ See also Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive? e-flux journal, no. 12, com/journal/view/107; and Tirdad Zolghadr, 11thIstanbulBiennial, frieze, no. 127 (November December 2009), review/11th_istanbul_biennial/. 9 This is evident from this text s placement on e-flux as an advertisement supplement. The situation is furthermore complicated by the fact that these ads may well flaunt my own shows. At the risk of repeating myself, I would like to emphasize that I do not consider innocence a political position, but a moral one, and thus politically irrelevant. An interesting comment on this situation can be found in Luis Camnitzer, The Corruption in the Arts / the Art of Corruption, published in the context of the Marco Polo Syndrome, a symposium at Haus der Kulturen der Welt in Berlin (April 11, 1995). See magazin/marco-polo/scamnitzer.htm. /80

81 The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation Dense clusters of radio waves leave our planet every second. Our letters and snapshots, intimate and official communications, TV broadcasts and text messages drift away from earth in rings, a tectonic architecture of the desires and fears of our times. 1 In a few hundred thousand years, extraterrestrial forms of intelligence may incredulously sift through our wireless communications. But imagine the perplexity of those creatures when they actually look at the material. Because a huge percentage of the pictures inadvertently sent off into deep space is actually spam. Any archaeologist, forensic, or historian in this world or another will look at it as our legacy and our likeness, a true portrait of our times and ourselves. Imagine a human reconstruction somehow made from this digital rubble. Chances are, it would look like image spam. Medical spam image retrieved from corporation Symantec Intelligence s blog. /81

82 Ed Ruscha, PRODUCTS SPAM, 1961/2003, gelatin silver print, x 25.4 cm. /82

83 Image spam is one of the many dark matters of the digital world; spam tries to avoid detection by filters by presenting its message as an image file. An inordinate amount of these images floats around the globe, desperately vying for human attention. 2 They advertise pharmaceuticals, replica items, body enhancements, penny stocks, and degrees. According to the pictures dispersed via image spam, humanity consists of scantily dressed degree-holders with jolly smiles enhanced by orthodontic braces. Image spam is our message to the future. Instead of a modernist space capsule showing a woman and man on the outside a family of man our contemporary dispatch to the universe is image spam showing enhanced advertisement mannequins. 3 And this is how the universe will see us; it is perhaps even how it sees us now. In terms of sheer quantity, image spam outnumbers the human population by far. It s formed a silent majority, indeed. But of what? Who are the people portrayed in this type of accelerated advertisement? And what could their images tell potential extraterrestrial recipients about contemporary humanity? From the perspective of image spam, people are improvable, or, as Hegel put it, perfectible. They are imagined to be potentially flawless, which in this context means horny, super skinny, armed with recession-proof college degrees, and always on time for their service jobs, courtesy of their replica watches. This is the contemporary family of men and women: a bunch of people on knockoff antidepressants, fitted with enhanced body parts. They are the dream team of hypercapitalism. But is this how we really look? Well, no. Image spam might tell us a lot about ideal humans, but not by showing actual humans quite the contrary. The models in image spam are photochopped replicas, too improved to be true. A reserve army of digitally enhanced creatures who resemble the minor demons and angels of mystic speculation, luring, pushing, and blackmailing people into the profane rapture of consumption. Image spam is addressed to people who do not look like those in the ads: they neither are skinny nor have recession-proof degrees. They are those whose organic substance is far from perfect from a neoliberal point of view. People who might open their inboxes every day waiting for a miracle, or just a tiny sign, a rainbow at the other end of permanent crisis and hardship. Image spam is addressed to the vast majority of humankind, /83

84 but it does not show them. It does not represent those who are considered expendable and superfluous just like spam itself; it speaks to them. The image of humanity articulated in image spam thus has actually nothing to do with it. On the contrary, it is an accurate portrayal of what human- ity is actually not. It is a negative image. Mimicry and Enchantment Why is this? There is an obvious reason, which is too well known to elaborate on here: images trigger mimetic desires and make people want to become like the products represented in them. In this view, hegemony infiltrates everyday culture and spreads its values by way of mundane representation. 4 Image spam is thus interpreted as a tool for the production of bodies, and ultimately ends up creating a culture stretched between bulimia, steroid overdose, and personal bankruptcy. This perspective one of more traditional Cultural Studies views image spam as an instrument of coercive persuasion as well as of insidious seduction, and leads to the oblivious pleasures of surrendering to both. 5 But what if image spam were actually much more than a tool of ideological and affective indoctrination? What if actual people the imperfect and nonhorny ones were not excluded from spam advertisements because of their assumed deficiencies but had actually chosen to desert this kind of portrayal? What if image spam thus became a record of a widespread refusal, a withdrawal of people from representation? What do I mean by this? For a certain time already I have noted that many people have started actively avoiding photographic or moving-image representations, surreptitiously taking their distance from the lenses of cameras. Whether it s camera-free zones in gated communities or elitist techno clubs, someone declining interviews, Greek anarchists smashing cameras, or looters destroying LCD TVs, people have started to actively, and passively, refuse constantly being monitored, recorded, identified, photographed, scanned, and taped. Within a fully immersive media landscape, pictorial representation which was seen as a prerogative and a political privilege for a long time 6 feels more like a threat. There are many reasons for this. The numbing presence of trash talk and game shows has led to a situation in which TV has become a medium in- /84

85 extricably linked to the parading and ridiculing of lower classes. Protagonists are violently made over and subjected to countless invasive ordeals, confessions, inquiries, and assessments. Morning TV is the contemporary equivalent to a torture chamber including the guilty pleasures of torturers, spectators, and, in many cases, also the tortured themselves. Additionally, in mainstream media people are often caught in the act of vanishing, whether it be in life-threatening situations, extreme emergency and peril, warfare and disaster, or in the constant stream of live broadcasts from zones of conflict around the world. If people aren t trapped within natural or man-made disasters, they seem to physically vanish, as anorexic beauty standards imply. People are emaciated or made to shrink or downsize. Dieting is obviously the metonymic equivalent to an economic recession, which has become a permanent reality and caused substantial material losses. This recession is coupled with an intellectual regression, which has become a dogma within all but a very few mainstream media outlets. As intelligence doesn t simply melt away via starvation, derision and rancor largely manage to keep it away from the grounds of mainstream representation. 7 Thus the zone of corporate representation is largely one of exception, which seems dangerous to enter: you may be derided, tested, stressed, or even starved or killed. Rather than representing people it exemplifies the vanishing of the people: it s gradual disappearance. And why wouldn t the people be vanishing, given the countless acts of aggression and invasion performed against them in mainstream media, but also in reality? 8 Who could actually withstand such an onslaught without the desire to escape this visual territory of threat and constant exposure? Additionally, social media and cellphone cameras have created a zone of mutual mass surveillance, which adds to the ubiquitous urban networks of control, such as CCTV, cellphone GPS tracking and face-recognition software. On top of institutional surveillance, people are now also routinely surveilling each other by taking countless pictures and publishing them in almost real time. The social control associated with these practices of horizontal representation has become quite influential. Employers google reputations of job candidates; social media and blogs become halls of shame and malevolent gossip. The top-down cultural hegemony exercised by advertisement and corporate media is supplemented by a down-down regime of (mutual) self-control and visual self-disciplining, which is even harder to dislocate than earlier regimes of representation. /85

86 This goes along with substantial shifts in modes of self-production. Hegemony is increasingly internalized, along with the pressure to conform and perform, as is the pressure to represent and be represented. Warhol s prediction that everybody would be world-famous for fifteen minutes had become true long ago. Now many people want the contrary: to be invisible, if only for fifteen minutes. Even fifteen seconds would be great. We entered an era of mass paparazzi, of the peak-o-sphere and exhibitionist voyeurism. The flare of photographic flashlights turns people into victims, celebrities, or both. As we register at cash tills, ATMs, and other checkpoints as our cellphones reveal our slightest movements and our snapshots are tagged with GPS coordinates we end up not exactly amused to death but represented to pieces. 9 Walkout This is why many people by now walk away from visual representation. Their instincts (and their intelligence) tell them that photographic or moving images are dangerous devices of capture: of time, affect, productiveforces, and subjectivity.they can jail you or shame you forever; they can trap you in hardware monopolies and conversion conundrums, and, moreover, once these images are online they will never be deleted again. Ever been photographed naked? Congratulations you re immortal. This image will survive you and your offspring, prove more resilient than even the sturdiest of mummies, and is already traveling into deep space, waiting to greet the aliens. The old magic fear of cameras is thus reincarnated in the world of digital natives. But in this environment, cameras do not take away your soul (digital natives replaced this with iphones) but drain away your life. They actively make you disappear, shrink, and render you naked, in desperate need of or thodontic surgery. In fact, it is a misunderstanding that cameras are tools of representation; they are at present tools of disappearance. 10 The more people are represented the less is left of them in reality. To return to the example of image spam I used before it is a negative image of its constituency, but how? It is not as a traditional Cultural Studies approach would argue because ideology tries to impose a forced mimicry on people, thus making them invest in their own oppression and correction in trying to reach unattainable standards of efficiency, attractiveness, and fitness. No. Let s boldly assume that image /86

87 spam is a negative image of its constituency because people are also actively walking away from this kind of representation, leaving behind only enhanced crash-test dummies. Thus image spam becomes an involuntary record of a subtle strike, a walkout of the people from photographic and moving-image representation. It is a document of an almost imperceptible exodus from a field of power relations that are too extreme to be survived without major reduction and downsizing. Rather than a document of domination, image spam is the people s monument of resistance to being represented like this. They are leaving the given frame of representation. Political and Cultural Representation This shatters many dogmas about the relation between political and pictorial representation. For a long time my generation has been trained to think that representation was the primary site of contestation for both politics and aesthetics. The site of culture became a popular field of investigation into the soft politics inherent in everyday environments. It was hoped that changes in the field of culture would hark back to the field of politics. A more nuanced realm of representation was seen to lead to more political and economical equality. But gradually it became clear that both were less linked than originally anticipated, and that the partition of goods and rights and the partition of the senses were not necessarily running parallel to each other. Ariella Azoulay s concept of photography as a form of civil contract provides a rich background to think through these ideas. If photography was a civil contract between the people who participated in it, then the current withdrawal from representation is the breaking of a social contract, having promised participation but delivered gossip, surveillance, evidence, serial narcissism, as well as occasional uprisings. 11 While visual representation shifted into over-drive and was popularized through digital technologies, political representation of the people slipped into a deep crisis and was overshadowed by economic interest. While every possible minority was acknowledged as a potential consumer and visually represented (to a certain extent), people s participation in the political and economic realms became more uneven. The social contract of contemporary visual representation thus somewhat resembles the Ponzi schemes of the early twenty-first century, or, more precisely, /87

88 Rendition of isee Manhattan, a web-based application charting the locations of CCTV surveillance cameras in urban environments. Users are able to locate routes that avoid being filmed by unregulated security monitors. /88

89 participation in a game show with unpredictable consequences. And if there ever was a link between the two, it has become very unstable in an era in which relations between signs and their referents have been further destabilized by systemic speculation and deregulation. Both terms do not only apply to financialization and privatization; they also refer to loosened standards of public information. Professional standards of truth production in journalism have been overwhelmed by mass media production, by the cloning of rumor and its amplification on Wikipedia discussion boards. Speculation is not only a financial operation but also a process that takes place in between a sign and its referent, a sudden miraculous enhancement, or spin, that snaps apart any remaining indexical relation. Visual representation matters, indeed, but not exactly in unison with other forms of representation. There is a serious imbalance between both. On the one hand, there is a huge number of images without referents; on the other, many people without representation. To phrase it more dramatically: a growing number of unmoored and floating images corresponds to a growing number of disenfranchized, invisible, or even disappeared and missing people. 12 Crisis of Representation This creates a situation that is very different from how we used to look at images: as more or less accurate representations of something or someone in public. In an age of unrepresentable people and an overpopulation of images, this relation is irrevocably altered. Image spam is an interesting symptom of the current situation because it is a representation that remains, for the most part, invisible. Image spam circulates endlessly without ever being seen by a human eye. It is made by machines, sent by bots, and caught by spam filters, which are slowly becoming as potent as anti-immigration walls, barriers, and fences. The plastic people shown in it thus remain, to a large extent, unseen. They are treated like digital scum, and thus paradoxically end up on a similar level to that of the low-res people they appeal to. This is how it is different from any other kind of representational dummies, which /89

90 inhabit the world of visibility and high-end representation. Creatures of image spam get treated as lumpen-data, avatars of the conmen who are indeed behind their creation. If Jean Genet were still alive, he would have sung praise to the gorgeous hoodlums, tricksters, prostitutes, and fake dentists of image spam. They are still not a representation of the people, because, in any case, the people are not a representation. They are an event, which might happen one day, or maybe later, in that sudden blink of an eye that is not covered by anything. By now, however, people might have learned this, and accepted that any people can only be represented visually in negative form. This negative cannot be developed under any circumstance, since a magical process will ensure that all you are ever going to see in the positive is a bunch of populist substitutes and impostors, enhanced crash-test dummies trying to claim legitimacy. The image of the people as a nation, or culture, is precisely that: a compressed stereotype for ideological gain. Image spam is the true avatar of the people. A negative image with absolutely no pretense to originality? An image of what the people are not as their only possible representation? And as people are increasingly makers of images and not their objects or subjects they are perhaps also increasingly aware that the people might happen by jointly making an image and not by being represented in one. Any image is a shared ground for action and passion, a zone of traffic between things and intensities. As their production has become mass production, images are now increasingly res publicae, or public things. Or even pubic things, as the languages of spam fabulously romance. 13 This doesn t mean that who or what is being shown in images doesn t matter. This relation is far from being one-dimensional. Image spam s generic cast is not the people, and the better for it. Rather, the subjects of image spam stand in for the people as negative substitutes and absorb the flak of the lime light on their behalf. On the one hand, they embody all the vices and virtues (or, more precisely, vices-as-virtues) of the present economic paradigm. On the other, they remain more often than not invisible, because hardly anybody actually looks at them. /90

91 Who knows what the people in image spam are up to, if nobody is actually looking? Their public appearance may be just a silly face they put on to make sure we continue to not pay attention. They might carry important messages for the aliens in the meantime, about those who we stopped caring for, those excluded from shambolic social contracts, or any form of participation other than morning TV; that is, the spam of the earth, the stars of CCTV and aerial infrared surveillance. Or they might temporarily share in the realm of the disappeared and invisible, made up of those who, more often than not, inhabit a shameful silence and whose relatives have to lower their eyes to their killers every day. The image-spam people are double agents. They inhabit both the realms of over and invisibility. This may be the reason why they are continuously smiling but not saying anything. They know that their frozen poses and vanishing features are actually providing cover for the people to go off the record in the meantime. To perhaps take a break and slowly regroup. Go off screen, they seem to whisper. We ll substitute for you. Let them tag and scan us in the meantime. You go off the radar and do what you have to. Whatever this is, they will not give us away, ever. And for this, they deserve our love and admiration. Text / Hito Steyerl /91

92 1 Douglas Phillips, Can Desire Go On Without a Body? in The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Anomolies from the Dark Side of Digital Culture,eds.JussiParikkaandTonyD. Sampson (Creskill, NJ: Hampton Press, 2009), The number of spam s sent per day is at roughly 250 billion (as per 2010). The total amount of image spam has varied considerably over the years,but in 2007, image spam accounted for 35 percent of all spam messages and took up 70 percent of bandwidth bulge. Image spam could bring the internet to a standstill, London Evening Standard, October 1, 2007, see thisislondon.co.uk/news/ article image-spam-could-bring- the-internet-to-a-standstill.do. All the pictures of image spam accompanying this text have been borrowed from the invaluable source ImageSpam, bymathewnisbet, see connect/blogs/image-spam. To avoid misunderstandings, most image spam shows text, not pictures. 3 This is similar to the golden plaques on the Pioneer space capsules launched in 1972 and 1973, which depicted a white woman and a white man, with the woman s genitals omitted. Because of the criticism directed at the relative nudity of the human figures, subsequent plaques showed only the human silhouettes. It will be at least 40,000 years until the capsule could potentially deliver this message. 4 This is a sloppy, fast-forward rehash of a classical Gramscian perspective from early Cultural Studies. 5 Or it may more likely be analyzed as partially self-defeating and contradictory. 6 I have discussed the failed promise of cultural representation in The Institution of Critique, in Institutional Critique: An Anthology of Artists Writings, eds. Alex Alberro and Blake Stimson (Cambridge, MA: MIT Press, 2009) This applies unevenly around the world. 8 In the 1990s, people from former Yugoslavia would say that the former antifascist slogan of the Second World War had be turned up side down: Death to fascism, freedom to the people had been transformed by nationalists from all sides into, Death to the people, freedom to fascism. 9 See Brian Massumi, Parables for the Virtual (Durham, NC: Duke University Press, 2002). 10 I remember my former teacher Wim Wenders elaborating on the photographing of /92

93 things that will disappear. It is more likely, though, that things will disappear if (or even because) they are photographed. 11 I cannot expand on this appropriately here. It might be necessary to think through recent Facebook riots from the perspective of breaking intolerable social contracts, and not from entering or sustaining them. 12 The era of the digital revolution corresponds to that of enforced mass disappearance and murder in former Yugoslavia, Rwanda, Chechnya, Algeria, Iraq, Turkey, and parts of Guatemala, to list just a few. In the Democratic Republic of the Congo, which saw roughly 2.5 million war casualties between 1998 and 2008, it is agreed on by researchers that demand for raw materials for the IT industries (such as coltane) played a direct role in the country s conflict. The number of migrants who died while trying to reach Europe since 1990 is estimated to be 18, This derives from a pirated DVD cover of the movie In the Line of Fire (1993), which states, in no uncertain terms, that pubic performance of the discisstrictly prohibited. /93

94 艺 术 家 作 品 简 介 / EXHIBITED ARTWORKS

95 HITO STEYERL / 黑特 史德耶尔 流动 资本 公司 / Liquidity Inc. 单频视频 Single channel video, 30 min, 2014 /95

96 ... 许 多 人 会 认 为 我 来 自 地 球, 但 是 事 实 上, 虽 然 我 覆 盖 了 整 个 星 球 但 我 并 不 来 自 这 里, 你 也 并 非 来 自 这 里 我 在 你 的 血 液 中, 你 的 眼 睛 里, 你 的 触 摸 屏 和 作 品 集 里 我 随 着 你 的 心 脏 跳 动 起 伏 蔓 延 我 是 流 动 ( 资 本 ) 公 司 这 件 作 品 讲 述 了 一 位 叫 雅 克 布 伍 德 的 金 融 顾 问, 在 上 次 金 融 危 机 中 失 业 之 后, 转 行 成 为 武 术 家 的 故 事 延 续 史 徳 耶 尔 大 部 分 作 品 风 格, 这 件 创 作 也 基 于 大 量 的 采 访 研 究 和 对 现 成 的 视 觉 素 材 的 使 用, 并 在 严 谨 的 科 学 式 纪 录 片 和 梦 幻 的 蒙 太 奇 风 格 之 间 来 回 切 换 这 件 作 品 于 2014 年 在 伦 敦 当 代 艺 术 中 心 史 徳 耶 尔 的 个 展 中 首 次 展 出, 于 2014 年 于 纽 约 的 Artists Space 展 出...Some would like to claim me as a native of earth, but in fact, even though I cover this planet, I am not from here. Nor are you. I run through your veins. Your eyes. Your touchscreens and portfolios. I am gushing through your heart, plumbing and wires. I am liquidity incorporated. This new work looks at a financial advisor called Jacob Wood who lost his job during the last financial crisis, and who then embarked on a career in mixed martial arts. As with the majority of Steyerl s films, these works extend from research conducted through interviews and the accumulation of found visual material, and move between forensic documentary and dream-like montage. The work was first exhibited in Steyerl s major retrospective at Institute of Contemporary Arts, London; 2014, Artists Space in New York. /96

97 HITO STEYERL / 黑 特 史 德 耶 尔 击 打 / Strike 高 清 影 像, 平 板 电 视 装 置 Video,HDV; 28 seconds, 2010 /97

98 它 从 一 个 空 白 屏 幕 开 始, STRIKE ( 击 打 ) 这 个 词 从 这 里 开 始 浮 现, 白 色 大 写 字 母 在 黑 色 的 背 景 上, 然 后 一 个 女 人 出 现, 穿 着 黑 色 的 衣 服 她 手 持 凿 具 走 向 黑 屏 的 液 晶 电 视, 击 打 无 任 何 特 别 之 处 的 屏 幕, 出 现 一 个 彩 色 的 画 面, 然 后 一 切 又 消 失 回 到 黑 屏 整 个 视 频 不 到 30 秒 的 时 间 然 后 又 重 复 开 始 It begins with a blank screen. The word STRIKE appears across it, in white capital letters against a black background. Then a woman appears, dressed in black. She approaches an empty LCD monitor and strikes its undifferentiated surface once with a chisel, leaving a multi-coloured web of fractures across it, before everything fades (back) to black. It s all over in less than 30 seconds. Then it starts again. /98

99 艺 术 家 及 策 展 人 简 介 / BIOGRAPHIES OF ARTISTS AND CURATORS

100 黑 特 史 德 耶 尔 作 为 2015 威 尼 斯 双 年 展 德 国 馆 的 代 表 艺 术 家 之 一, 1966 年 出 生 于 德 国, 是 当 下 视 频 艺 术 领 域 最 受 赞 誉 的 柏 林 艺 术 家 她 在 慕 尼 黑 和 东 京 学 习 电 影 研 究, 并 取 得 维 也 纳 艺 术 学 院 博 士 学 位 史 徳 耶 尔 的 作 品 关 注 一 系 列 当 代 社 会 议 题, 涉 及 女 权 主 义 军 事 化 以 及 由 电 子 技 术 带 来 的 图 像 和 知 识 的 大 规 模 生 产 和 传 播 她 参 与 了 一 系 列 重 要 的 当 代 艺 术 展 览, 包 括 Documenta( 卡 塞 尔 文 献 展 ) Manifesta 威 尼 斯 双 年 展 台 北 双 年 展 伊 斯 坦 布 尔 双 年 展 和 光 州 双 年 展 等 Hito Steyerl (b ) Berlin-based artist, representing the German Pavillion at 2015 Venice Biennale, is one of the most critically acclaimed artists working in the field of video today. She completed her film studies in Munich and Tokyo, and earned her PhD at the Academy of Fine Arts in Vienna. Steyerl s work focuses on contemporary issues such as feminism and militarisation, as well as the mass proliferation and dissemination of images and knowledge brought on by digital technologies. She has participated in a number of leading exhibitions, such as Documenta, Manifesta, as well as biennials in Venice, Taipei, Istanbul and Gwangju. 王 辛, 现 居 纽 约 的 策 展 人 和 作 者 哥 伦 比 亚 大 学 美 术 史 系 硕 士 学 位 后 任 纽 约 大 都 会 博 物 馆 特 展 研 究 员,2014 年 亚 洲 当 代 艺 术 周 联 合 策 展 人, 并 策 划 陆 扬 在 纽 约 的 首 次 个 展 长 期 为 展 览 图 录 和 艺 术 杂 志 撰 稿, 包 括 Art Forum,Art in America, 大 都 会 博 物 馆 博 客,Hyperalleric 和 艺 术 界 Xin Wang is a curator and writer based in New York. A recent graduate from Columbia University s MA program in Art History, she has worked as a special exhibition researcher at the Metropolitan Museum of Art. She has also co-curated Asian Contemporary Art Week 2014 and the New York solo debut of artist Lu Yang. Her writing has frequently appeared on exhibition catalogues and publications such as Artforum, Art in America, Flash Art, the Metropolitan Museum s blog, Hyperalleric, and Leap.

101 BANK 位 于 前 银 行 工 会 大 楼 内 ( 始 建 于 1925 年 ), 毗 邻 上 海 历 史 悠 久 的 外 滩 区 域 作 为 MABSOCIETY 这 家 国 际 策 展 与 咨 询 公 司 的 办 公 与 展 示 空 间,BANK 将 致 力 于 其 在 国 际 当 代 艺 术 文 化 方 面 的 展 览 项 目 我 们 的 项 目 皆 以 研 究 为 出 发 点, 旨 在 触 发 人 们 对 于 文 化 史, 全 球 性 趣 味 和 态 度 等 课 题 的 关 注, 尤 其 针 对 21 世 纪 中 国 的 现 状 我 们 同 时 与 国 际 性 艺 术 家, 画 廊, 藏 家, 策 展 人 和 机 构 合 作, 以 支 持 我 们 的 研 究 项 目 MABSOCIETY 是 一 个 综 合 性 的 机 构 组 织, 将 作 为 中 国 与 世 界 其 他 地 区 之 间 的 文 化 交 流 驿 站, 在 呈 现 展 览, 出 版 物 和 教 育 项 目 的 同 时, 为 基 金 会, 机 构 和 个 人 提 供 咨 询 服 务 BANK is housed in the former Bank Union Building (est. 1925) located in Shanghai s historic Bund area. BANK functions as the offices and studio of MABSOCI- ETY, an international curatorial and contemporary firm, and is dedicated to an exhibition program that engages international issues of contemporary art and culture. Our projects are research based and meant to provoke issues of cultural history(s), global interests and attitudes, especially as it pertains to China in the 21st Century. We work with international artists, galleries, collectors, curators, and institutions to support our program. MABSOCIETY is a hybrid organization that acts as a cultural conduit between China and the rest of the world by producing exhibitions, publications, educational programs, as well as provides consultation for institutions, and individuals. 1F, 59 Xianggang Road, Hungpu District, Shanghai , China 上 海 市 黄 浦 区 香 港 路 59 号 1 楼, 邮 编 [email protected] 每 周 二 至 周 日 上 午 10 点 半 至 下 午 6 点 半 Tuesday to Sunday, 10:30am - 6:30pm 特 别 鸣 谢 Special Thanks

102 ROCKBUND ART MUSEUM