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1 國立中山大學音樂學系 解說音樂會報告 Department of Music National Sun Yat-sen University Lecture Recital Report 普羅科菲夫 D大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 之探討 A Study of Prokofiev s Sonata for Solo Violin in D Major, Op.115 研究生 吳碩慈 So-Tzu Wu 指導教授 林敏媛 博士 Dr. Min-Yuan Lin 指導教授 許淑婷 博士 Dr. Shu-Ting Hsu 中華民國 105 年 1 月 January 2016

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3 中文摘要 謝爾蓋 普羅科菲夫 Sergey Prokofiev, 是二十世紀俄國重 要作曲家及鋼琴家 一生共創作七首小提琴作品 一九四七年完成的.D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五. Sonata for Solo Violin in D Major, Op. 115, 1947 為普羅科菲夫最後一首小提琴作品 本文分為三個主要章節 第一章為探討俄國政治發展對俄國音樂之影響 第二章介紹普羅科菲夫生平 創作風格與手法及小提琴作品概述 最後一章 先論述.D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五. 之創作背景 再分析 曲式架構及動機 最後則對應此作品與普羅科菲夫於一九四一年的自傳中所 歸納的古典 現代 觸技 抒情 怪誕等五種創作手法之關聯性及運用 關鍵字 俄國政治與音樂 俄國作曲家 普羅科菲夫 無伴奏小提琴奏鳴曲 俄國社會寫實主義 ii

4 Abstract Sergey Prokofiev ( ) is one of the most prominent Russian composers and pianists of the 20th century. Among Prokofiev s seven violin works, Sonata for Solo Violin in D Major, Op. 115, 1947 is the final piece he composed in This study includes three main chapters. The first chapter discusses Russia s political influences on music development. The second chapter introduces Prokofiev s life, compositional style, compositional techniques, and his violin works. The final chapter begins with an introduction of the background of Sonata for Solo Violin, Op. 115, and then analyzes musical forms and motives, and lastly, provides an analytical perspective towards the application and interconnectivity of the five techniques-classical, Modern, Toccata, Lyrical, and Grotesque (Prokofiev, 1941)-with Prokofiev s Sonata for Solo Violin, Op Keyword: Russian Politics and Music, Russian Composer, Prokofiev, Sonata for Solo Violin, Russian Social Realism iii

5 目 錄 論文審定書.i 中文摘要.ii 英文摘要...iii 目錄...iiii 前言...1 第一章 俄國政治發展對俄國音樂之影響 第二章 普羅科菲夫生平與創作風格...8 第一節 生平概述...8 第二節 創作風格與手法...16 第三節 小提琴作品概述 第三章 D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 之探討.23 第一節 創作背景.23 第二節 樂曲分析. 25 第三節 創作手法之運用...54 結語. 69 參考書目...70 iiii

6 前 言 音樂家的創作與當時生存的環境有著密不可分的關係 俄國作曲家謝爾 蓋 普羅科菲夫 Sergey Prokofiev, 的一生受到日俄戰爭 兩次 世界大戰 俄國一九一七年的二月及十月革命與俄國社會寫實主義等影響 並經歷了沙皇尼古拉二世 Nikolay II, 夫拉迪密 列寧 Vladimir Lenin, 及約瑟夫 史達林 Joseph Stalin, 這三位領 導者的統治 再加上長期遊歷於歐 美 俄國吸收不同文化 使得普羅科菲 夫的音樂具有多變的面相及強烈的個人色彩 對後世音樂的影響 更是無遠 弗屆 一九三六年普羅科菲夫自歐洲返回祖國 受到史達林政府提出的 社會 寫實主義論 Social Realism 1 影響 作品風格有了極大轉變 普羅科菲 夫開始譜寫淺顯易懂的音樂 並在傳統基礎上建構革新的作品 不論在曲式 和聲 旋律 動機 技巧及語彙等各方面皆轉向追求新的單純 即簡單卻又 不能枯燥乏味 2 普羅科菲夫甚至在一九四一年的自傳中 對自己的音樂創 作及風格做總結與回顧 將自己的創作歸納成五個手法 依序為古典 The Classical 現代 The Modern 觸技 The Toccata 抒情 The Lyrical 及怪誕 The Grotesque 五種 3 一九四七年創作的..D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五. Sonata. for Solo Violin in D Major, Op. 115, 1947 是普羅科菲夫晚期最後一首小提琴 作品 此曲融合了古典架構及創新的現代語彙 跳脫複雜的對位聲部及雙音 1 社會寫實主義論 Social Realism 指作品 言論 文化主流必須具政黨精神 階級 意識及人民性 以強化人民愛國的忠心 在音樂上需利用具有肯定生命力量的美麗音樂語 彙來闡揚蘇維埃人民的精神世界所持有的明亮 美麗的英雄特質 一詞為史達林於 1932 年 10 月在俄國政治運動家馬克辛 高爾基 Maxim Gorky, 的寓所與作家會面 時所提出 大衛 古特曼 David Gutman 普羅高菲夫 Prokofiev 白裕誠譯 台北 市 智庫 大衛 古特曼 David Gutman Neil Minturn, The Music of Sergei Prokofiev ( New Haven: Yale University Press, 1997), 24. 1

7 並著重俄羅斯民謠的旋律之美 呈現出普羅科菲夫晚期受政治環境影響下簡 化及純樸的風格 本文第一章將探討俄國自十九世紀以來政治發展對俄國音樂產生的影 響 第二章為藉由相關文獻 書籍及期刊資料等研究 來介紹普羅科菲夫生 平 創作風格與手法及小提琴作品概述 最後一章則先闡述.D 大調無伴 奏小提琴奏鳴曲 作品一一五. 之創作背景 再對此曲進行詳細的曲式架 構及動機素材分析 最後則對應此作品與普羅科菲夫於自傳中提及的五點創 作手法之關聯性與運用 希望藉由更加了解普羅科菲夫的創作技巧及音樂特 色以期在演出上更確切詮釋作曲家的想法 2

8 第一章 俄國政治發展對俄國音樂之影響 中古時期 俄羅斯因屬東正教信仰 禁止在宗教儀式中使用樂器 有幾 百年的時間與歐洲的音樂文化隔絕 經過十七世紀五線譜的傳入 十八世紀 彼得大帝 Peter the Great, 及凱薩琳大帝 Catherine the Great, 的西化政策 引入西歐的文化 藝術 醫學及科學之後 俄國 音樂才逐漸興盛 4 一八〇〇年代 亞歷山大一世 Alexander I, 受到開明專制 的理念影響 逐漸重視人性自由及尊嚴 開始教育俄國人民 廣立大學學校 提高教育品質 雖然在亞歷山大一世的統治後期 政策突然轉向 失去進步 理念的特質 但仍為俄國文化藝術奠定重要基礎 一八二〇年代 俄國進入 文學的黃金時代 藝術 文學 音樂或科學方面都有大幅的發展 5 雖 然如此 俄羅斯的音樂發展還是相對侷限 並沒有全國性的音樂基礎 6 直到一八三〇年代 俄國音樂終能與歐洲音樂相互匹敵 其中最具代表 性的音樂家是米凱爾 葛令卡 Mikhail Glinka, 他以俄羅斯民 謠的傳統歌劇融合歐洲古典及浪漫風格 形成俄羅斯民族樂派 奠定俄國古 典音樂基礎 接著出現俄國五人組 The Five 7 發揚並創新俄國傳統音樂 尋找民間素材 使俄國音樂與西方音樂有所區隔 自成一體 一八五五年亞歷山大二世 Alexander II, 繼位後進行大改革 擴大民眾受教權利 並准許集會結社 出版刊物 另一方面也廣設技職教育 4 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s.v. Russian Federation, by Marina Frolova-Walker. 5 段國昌 何萍 俄國史 台北 國立空中大學 大衛 古特曼 David Gutman 9 7 俄國五人組 The Five 成員有策札爾 居伊 César Cui, 亞歷山大 鮑羅定 Alexander Borodin, 米利 巴拉基列夫 Mily Balakirev, 莫傑斯特 穆索斯基 Modest Mussorgsky, 及尼古拉 李姆斯基 柯薩科夫 Nikolai Rimsky-Korsakov, 為 1875 年活躍在聖彼得堡附近的一個作曲家團體 專門寫俄國民謠歌曲 The Harvard Dictionary of Music (2003), s.v Five, The. by Don Michael Randel. 3

9 法律 建築 藝術等各方面的專門學校 提高國民素質 8 俄國政治與音樂 的關係越趨緊密 一八五九年 在安東 魯賓斯坦 Anton Rubinstein, 推動下 皇室成立俄羅斯音樂協會 Russian Musical Society 開始推廣俄國的音樂活動 增進音樂學院的訓練 提升民眾賞欣能力 9 一 八六二年 安東 魯賓斯坦與弟弟尼古拉 魯賓斯坦 Nikolay Rubinstein, 共同創立聖彼得堡音樂學院 Saint Petersburg Conservatory 成 為俄羅斯第一間音樂學校 一八六六年尼古拉 魯賓斯坦又與王子尼古拉 特魯別茨柯依 Nikolay Troubetzkoy, 一同創立莫斯科音樂學院 Moscow Conservatory 引外國師資 俄語教學 以系統化的方式教授音 樂 並成立數個交響樂團與規模較小的樂團至國內各處舉辦各種形式的音樂 演奏會 將音樂推廣到大眾階層 10 俄國音樂開始普及 文化 藝術素養 提升 許多作曲家也紛紛出頭 例如彼得 柴科夫斯基 Peter Tchaikovsky, 米利 巴拉基列夫 Mily Balakirev, 等 音樂蓬勃發展的同時也伴隨著哲學思潮的大轉型 一八六〇年代 由維 薩里昂 貝林斯基 Vissarion Belinsky, 領頭的幾位批評家提倡 藝術與文學必須呼應整體社會之脈動 這樣的思潮對俄羅斯往後的社會發展 產生重大影響 社會責任感的理念開始在俄羅斯生根發芽 11 不過這股思 想並未立即見效 熱潮退去後 人民認清改革成效有限 許多音樂家仍繼續 站在自由 開明運動前線 追求寫實主義 Realism 12 的理念 13 8 段國昌 何萍 大衛 馬肯吉灣 David Mackenzie 米歇爾 克蘭 Michael W. Curran 俄羅斯 蘇聯 與其後的歷史 A History of Russia, the Soviet Union, and Beyond, 4th ed 蔡百銓譯 台北市 國立編譯館 大衛 馬肯吉灣 David Mackenzie 米歇爾 克蘭 Michael W. Curran 大衛 古特曼 David Gutman 9 12 寫實主義 Realism 主張將現實化成藝術作品 把目光轉向身邊周遭發生的現象 忠實地呈現社會種種情景 大多藝術家透過自身作品來揭露社會的不公及矛盾 或是表現 頌揚生活的美好 13 大衛 古特曼 David Gutman 10 4

10 一八九四年沙皇尼古拉二世繼位後 大小戰爭不斷 政局十分不穩 政 策時常朝令夕改 一九〇四到一九〇五年間 適逢日俄戰爭 俄國戰敗導致 經濟蕭條並引起飢荒 一九〇五年 多達十萬名群眾上街遊示 訴求政府經 濟改革 但因有人誤開槍 引發政府以武力鎮壓驅趕 造成一千多人死亡 數千人受傷 即 血腥星期天 Bloody Sunday 事件 14 這場屠殺事件也 影響到聖彼得堡音樂院裡的師生 由二十九位莫斯科音樂家公開發表連署信 聲援遭受政府迫害的人民 並提倡自由的藝術創作 音樂院的學生則發動聯 署罷課 15 一九一四年 第一次世界大戰爆發 World War I, 造成俄 國經濟瓦解 民生物資蕭條 而沙皇所實施的帝國農奴體制 因不同階級相 互對峙抗衡 終究在一九一七年引發了二月革命 這場革命後導致農奴體制 瓦解 沙皇下臺 並由俄羅斯臨時政府 Provisional Government 接權 同 年的十月 由列寧領導的無產階級推翻臨時政府 成立布爾什維克黨 Bolsheviks 後又改名為蘇聯共產黨 Communist Party of the Soviet Union 實行共產主義 Communism 16 一九一七年 俄國接連爆發兩次大革命 列寧為穩定政局 頒布許多專 制法令 壓縮藝術的發展空間 導致眾多的藝術家紛紛離開俄國至歐美尋求 海外發展的機會 像是普羅科菲夫及謝爾蓋 拉赫瑪尼諾夫 Sergey Rachmaninoff, 等 一九二三年 俄國音樂一分為二 成立了兩個音樂協會 一個為現代音 樂協會 The Association for Contemporary Music 主張音樂應追求創新 14 大衛 古特曼 David Gutman 大衛 古特曼 David Gutman 共產主義 Communism 主張財產應當按需分配 消滅私有產權 建立集體生產 並沒有階級制度的劃分 為一種經濟共享 結合集體主義的政治思想 5

11 現代 另一個為俄國無產階級音樂家協會 Russian Association of Proletarian Music 主張民族主義 反對創新 兩邊協會相互抗衡抵制 17 一九二四年列寧逝世 史達林繼任為國家領導人 史達林為鞏固地位 手段變本加厲 對外封閉門戶 對內則控制言論思想自由 在一九三二年提 出. 社會寫實主義論 企圖將文化 藝術 思想邁向統一 以強化人民的 團結力及愛國忠心 同年俄國無產階級音樂家協會解散 之後隨即成立蘇維 埃作曲家聯盟 Union of Soviet Composers 音樂淪為政治工具 由中央政 府嚴格控管 一九三四年史達林進行 蘇聯肅反運動 The Great Purge or The Great Terror 18 造成許多政治家 藝術家 神職人員 知識份子 甚至無辜的 百姓都遭到清算 囚禁或殺害 在音樂方面 政府明文規定凡是具有個人情 感 標題的 描寫性及製造內心不安的創作 都是被禁止的 中央嚴格要求 作品只能為支持政府理念而生 民歌為音樂中最高的形式 19 歌頌史達林 的作品在當時更是層出不窮 像普羅科菲夫也曾為慶祝史達林六十大壽而譜 曲 這一連串的政治鎮壓手段直到一九五三年尼基塔 赫魯雪夫 Nikita Khrushchev, 上位後才逐漸緩和 也因為人權意識的抬頭 文化 藝術的地位終於稍見曙光 20 俄國音樂從十九世紀發展至二十世紀經歷了極大的轉變 普羅科菲夫所 處的年代 正是音樂遭逢最嚴峻的迫害之時 受到不同統治者之影響 前後 經歷文化及政治不斷的轉變 使得普羅科菲夫在一九三六年回到蘇聯後的音 17 大衛 古特曼 David Gutman 蘇聯肅反運動 The Great Purge or The Great Terror 也稱為 大清洗 或 大整肅 指在 1930 年代史達林執政下爆發的一場政治迫害運動 包括對共產黨內部反對份子的清除 行動及對無辜人員的迫害 使用政治審查手段清算 到處進行公審 關押及判刑 目的在 於鞏固史達林的權威 大衛 馬肯吉灣 David Mackenzie 米歇爾 克蘭 Michael W. Curran K Marie Stolba, The Development of Western Music: A History (Dubuque, IA: W.C. Brown, 1990 ), 段國昌 何萍

12 樂創作 不單是個人情感抒發 更多是為迎合大眾及政府的政策 可謂受政 治影響極大的作曲家 7

13 第二章 普羅科菲夫生平與創作風格 第一節 生平概述 關於普羅科菲夫的生平概述 可依其一生位處不同地點而概括成三個階 段 分別為一 青年 俄國 時期 二 海外時期 及三 蘇維埃時期 一 青年 俄國 時期 一八九一年四月二十三日 普羅科菲夫誕生於俄國烏克蘭偏遠的農村小 鎮桑佐夫卡 Sontsovka 父親為農藝家 專門從事農業工作及管理經營政 府土地 母親為愛好音樂的業餘鋼琴家 普羅科菲夫原本有兩個姊姊 但不 幸都在一八八〇年代夭折 因此普羅科菲夫便成了家中獨子 並受到父母親 加倍寵愛 22 因有幸在一個家庭寬裕且具備文化素養的音樂環境 普羅科菲夫在母親 的栽培與指導下 對音樂產生濃厚興趣 23 五歲時寫下第一首鋼琴作品 九歲到莫斯科欣賞完查爾斯 古諾 Charles Gounod, 的 浮士 德 Faust, 1859 亞力山大 玻羅定 Alexander Borodin, 的 伊果王子 Prince Igor, 1889 等歌劇後 寫下第一部歌劇 巨人. The Giant, 1900 之後又創作歌劇 荒島 Desert Island, 1902 及 瘟疫期間 的節慶 A Feast in Time of Plague, 1903 一九〇二年及一九〇三年 其母親邀請年輕教師萊因厚德 葛里耶爾 Reinhold Gliere, 先後兩次來到桑佐夫卡教授普羅科菲夫和 21 Stephen C. E. Fiess, The Piano Works of Serge Prokofiev ( New Jersey: Scarecrow Press, 1994). 22 David Nice, Prokofiev : from Russia to the West ( New Haven: Yale University Press, 2003), 大衛 古特曼 David Gutman 萊因厚德 葛里耶爾 Reinhold Gliere, 作曲家 一九二〇年任職 於莫斯科音樂院教授 喜愛收集俄國民謠並融入於作品之中 為俄國國民樂派的繼承 者 在交響樂曲上有重要成就 普羅科菲夫在他門下接受正統教育 學習作曲及演奏 8

14 聲 作曲及管絃樂法之課程 葛里耶爾採用適合青少年學習的教學法授課 讓普羅科菲夫透過遊戲的方式來學習 並利用兩年的時間替普羅科菲夫奠定 扎實的和聲學基礎 25 一九〇四年 普羅科菲夫參加聖彼得堡音樂學院入學考 在考試時繳出 驚人的作品數量 令評審委員一致讚賞通過 於是開始了正規的音樂教育系 統 普羅科菲夫先後跟隨阿納托利 李亞朵夫 Anatolii Lyadov, 與尼古拉 李姆斯基 柯薩科夫 Nikolay Rimsky- Korsakov, 學 習和聲 對位及管弦樂法 26 又與安娜 艾希波娃 Anna Esipova, 學習鋼琴 在艾希波娃的嚴格指導下 普羅科菲夫更能精準的詮釋及表現 無形中也奠定了深厚的演奏功力 27 一九〇五年的 血腥星期天 事件 使得在聖彼得堡音樂院的師生也受 牽連 學生聯署罷課 李姆斯基 柯薩科夫迫遭開除 而普羅科菲夫因參與 這場連署活動也被迫離開學校 直到一九〇六年動亂平復後才復學 28 年輕時的普羅科菲夫生性孤僻 不受約束 愛特立獨行 甚至覺得音樂 院裡大多數的老師都過度保守 僵化 因而對學院的課程都抱持著消極的態 度 與同學的關係也相處不好 除了尼古拉 齊爾品 Nikolay Tcherepnin, 教授外 幾乎與每位教授都起過爭執 29 一九〇六年普羅科菲 夫結識了音樂院裡的好友尼古拉 米亞斯科夫斯基 Nikolay Miaskovsky, 彼此因著音樂品味相似而成為終生摯友 兩人對學院保守的風 氣皆感到無趣 而對新音樂有著極大的狂熱 米亞斯科夫斯基還向普羅科菲 25 David Nice, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s.v. Prokofive, Sergey. by Dorothea Redepenning. 27 大衛 古特曼 David Gutman 大衛 古特曼 David Gutman 音樂之友社 作曲家名曲解說珍藏版 浦羅高菲夫 林勝儀譯 台北 美樂出版

15 夫介紹理查 史特勞斯 Richard Strauss, 馬克斯 雷格. Max Reger, 及克勞德 德布西 Claude Debussy, 等作曲 家的作品 開啟普羅科菲夫的新視野 30 一九〇八年十二月十八日普羅科 菲夫在聖彼得堡首次以作曲家兼鋼琴家的身分公開演出自己的作品 曲目包 含幾首鋼琴小品 音樂風格前衛及大膽 聽眾大為激賞並造成轟動 普羅科 菲夫開始以無人能懂及超級現代的 壞小孩 之稱號在俄國音樂界闖蕩 31 一九一三年夏天 普羅科菲夫首次短暫造訪歐洲 欣賞謝爾蓋 戴亞基 列夫 Sergey Diaghilev, 的俄國芭蕾舞團演出 包括摩利斯 拉 威爾 Maurice Ravel, 的 達芙尼與克洛伊 Daphnis and Chole, 1912 和伊果 斯特拉溫斯基 Igor Stravinsky, 的, 火鳥, The Firebird, 1910 夜鶯 The Nightingale, 1914 及 彼得羅希卡 Petrushka, 1911 等舞劇 這些都影響了普羅科菲夫的早期舞劇創作 32 一 九一四年 普羅科菲夫以彈奏自己的 第一號鋼琴協奏曲 作品十 Piano Concerto No.1, Op.10, 1912 拿下音樂院最高榮譽的魯賓斯坦奬 並風光畢 業 往後的四年普羅科菲夫遊歷於俄國及歐洲之間 一九一四年適逢第一次 世界大戰爆發 但因普羅科菲夫是獨子而幸運沒有被徵召 一九一五年普羅 科菲夫來到羅馬 受到戴亞基列夫的委託開始創作舞劇 丑角. Chout, 1921 一九一七年普羅科菲夫譜寫許多重要作品 如 古典交響曲 作品 二十五 The Classical Symphony, Op. 25, 1917 第一號小提琴協奏曲 作品十九. Violin Concerto No.1, Op. 19, 1917 第三號及第四號鋼琴奏 鳴曲等等 為最多產量的一年 Harlow Robinson, Selected Letter of Sergi Prokofiev ( Boston: Northeastern University Press, 1988), 大衛 古特曼 David Gutman 大衛 古特曼 David Gutman David Nice,

16 一九一七年發生了兩次革命34 上任的共產政府為要撫平動盪不安的時 局 便提倡無產階級藝術政策 將政治之手伸進藝術界 造成多數藝術家紛 紛離開蘇聯 以尋求更好的藝術發展空間 一九一八年五月 正值二十七歲 的普羅科菲夫動身前往美國 旅途還經過日本並舉行數場音樂會 在九月抵 達美國紐約 35 往後的十七年間 普羅科菲夫都在國外四處遊歷及演出 二 海外時期 一九一八年普羅科菲夫抵達美國 但因美國尚未承認蘇聯 使普羅科菲 夫的身分備受質疑 甚至以為他是布爾什維克黨的傳教士 同年十一月二十 日 普羅科菲夫在紐約演出到美國後的第一場鋼琴獨奏會 聽眾認為他的創 作風格標新立異 並評論他的手指有如鋼鐵般的強硬 36 雖然在紐約的演 出未受好評 但在芝加哥的表演 觀眾卻報以熱烈掌聲 其作品 賽西亞組 曲 作品二十 Scythian Suite, Op. 20, 1915 更被譽為能代表俄羅斯的革 命性作品 此後普羅科菲夫的音樂才華逐漸得到肯定 甚至受芝加哥劇團委 託 寫下歌劇.三個橘子之戀. The Love for Three Oranges, 1919 在這 段期間普羅科菲夫結識了他未來的妻子卡洛琳娜 柯迪娜 Carolina Codina, 一九二〇年四月 普羅科菲夫決定往歐洲發展 並帶著柯迪娜遷至巴黎 與母親同住 一九二一年 丑角 首演 劇情充滿諷刺與怪誕意味 音樂被 樂評認為是悲觀的 普羅科菲夫還因此得到怪誕大師的封號 37 之後繼續 譜寫. 第三號鋼琴協奏曲 作品二十六 Piano concerto No.3, Op. 26, 1921 此曲以傳統三樂章形式寫成 鋼琴與樂團的抗衡塑造極大張力 有衝突的音 色及高超的技巧 又有俄羅斯音樂的抒情性 可謂普羅科菲夫最傑出的協奏 34 兩次革命分別為一九一七年的二月革命及十月革命 35 David Nice, 大衛 古特曼 David Gutman 大衛 古特曼 David Gutman

17 曲 38 一九二三年十月十八日 普羅科菲夫的 第一號小提琴協奏曲 在巴黎 首演失利 但隔了三天在莫斯科由小提琴家內森 密爾斯坦 Nathan Milstein, 及鋼琴家弗拉基米爾 霍洛維茲 Vladimir Horowitz, 以鋼琴替代管弦樂團來演出 結果卻大獲好評 39 同年普羅科菲夫收到俄 國官方邀請他回國演出的通知函 儘管條件誘人 但他還是覺得歐洲較適合 音樂發展而婉拒 這年九月 普羅科菲夫與柯迪娜結為夫妻 並在隔年生下 長子 這時期普羅科菲夫的音樂語法越趨成熟 年輕的狂傲個性逐漸收斂 音樂增添了許多抒情甜美的線條 雖有如此改變 但仍保有普氏幽默諷刺的 特色 不過普羅科菲夫的作品在巴黎普遍反映都不甚理想 因此又促使他有 了想離開的念頭 睽違九年 普羅科菲夫在一九二七年再次踏上家鄉的土地 停留的兩個 月期間 所到之處的演出皆受到同胞熱烈支持 40 一九三二到一九三六年 間 普羅科菲夫遊走於歐 美及俄國三地 C 大調雙小提琴奏鳴曲 作品 五十六 Sonata for Two Violins in C Major, Op. 56, 1932 的創作開啟了普 羅科菲夫對小提琴奏鳴曲的研究 一九三五年受法國小提琴家羅伯 索斯坦 Robert Soetens, 之委託而創作 第二號小提琴協奏曲 作品六 十三 Violin Concerto No.2, Op. 63, 此曲比起 第一號小提琴協 奏曲 更為細膩 情感豐富深沉 線條優美 風格也大幅改變 42 三 蘇維埃時期 一九三六年五月 普羅科菲夫決定帶著妻子回到蘇聯並定居在莫斯科 38 大衛 古特曼 David Gutman David Nice, Dorothea Redepenning. 41 許鐘榮 現代樂派的大師 8. 台北縣新店市 錦繡 大衛 古特曼 David Gutman

18 當時蘇聯政權正被史達林掌控 政府成立 蘇維埃作曲家聯盟 並提出社會 寫實主義論 音樂事務落入中央政府控管 官方鼓勵作曲家在過去的傳統民 歌中尋求靈感 並注意作品中的社會內涵及對廣大群眾的影響力 43 不過 普羅科菲夫尚未了解其意義 依然維持自己的創作風格 同時將注意力轉向 其他小品 像是推出一系列短小 故事簡單又親近的兒童作品 例如. 三 首兒童歌劇 作品六十八 Three Children s Song, Op. 68, 1936,及, 彼 得與狼 作品六十七, Peter and Wolf, Op. 67, 1936 等 44 之後又寫出具 有抒情風格的芭蕾舞音樂 羅密歐與茱麗葉 作品六十四 Romeo and Juliet, Op. 64, 1936 及電影配樂 亞力山大聶夫斯基 作品七十八 Alexander Nevsky, Op. 78, 1938 一九三七年 普羅科菲夫受到政府打壓 儘管他做出不少妥協的行動 如創作紀念 十月革命 二十週年的一首大量引用馬克思 列寧和史達林話 語為歌詞的清唱劇及一九三九年獻給史達林六十大壽的作品 史達林頌 Homage to Stalin, 1937 等 但他的音樂卻始終能未擺脫 形式主義 Formalism 45 之批評 46 一九三九年爆發第二次世界大戰 World War II, 普羅科菲 夫健康逐漸走下坡 但他仍持續創作 開始著手譜寫政治意味濃厚的作品 例如 戰爭與和平 作品九十一 War and Peace, Op. 91, 1942 三首 戰 爭奏鳴曲 War Sonatas, 及芭蕾舞劇 灰姑娘 作品八十七 Cinderella, Op. 87, 1945 等 另一方面也進行 第一號小提琴奏鳴曲 作 品八十 Violin Sonata No.1, Op. 80, 1946 的構思 且在一九四三年完成改 編自..D 大調長笛奏鳴曲 作品九十四 Sonata for Flute and Piano in D 43 Israel V. Nestyev, Prokofiev ( Stanford: Stanford University Press, 1960), 大衛 古特曼 David Gutman 形式主義 Formalism 指在藝術 文學 音樂與哲學上 對形式而非內容的著重 46 夏宏 普羅科菲耶夫的家人們 上 音樂愛好者 年 26 13

19 Major, Op. 94, 1943 的 第二號小提琴奏鳴曲 作品九十四. Violin Sonata No. 2, Op. 94 bis, 一九四七年 史達林積極打壓當時一些著名的作曲家 如阿拉姆 哈察 圖量 Aram Khachaturian, 及德米特理 蕭斯塔科維契 Dmitri Shostakovich, 等 普羅科菲夫也深受其害 因作品未注意民族 性及影響性而遭禁止演出 甚至被要求寫下懺悔書 48 在長期的打壓下 普羅科菲夫的創作風格深深受到影響 一九四七年寫下的.D 大調無伴奏 小提琴奏鳴曲 作品一一五.. Sonata for Solo Violin in D Major, Op. 115, 1947 即反映出普羅科菲夫忠於社會寫實主義之內涵 以齊奏及教學為創作 概念 作品回歸簡單純樸的形式 旋律則模仿俄羅斯民謠的風格 一九四八年政府成立音樂軍事法庭 普羅科菲夫的好友米亞斯科夫斯基 被判罪 此外政府也下令不能與外籍人士通婚 導致普羅科菲夫的妻子柯迪 娜被捕入獄 普羅科菲夫一生結過兩次婚 與柯迪娜的婚姻生活原本相當美 滿 但在普羅科菲夫決定回到蘇聯後開始出現裂痕 其中最大原因是柯迪娜 無法忍受蘇聯的生活條件 於是兩人在一九四一年後分居 但柯迪娜始終不 願離婚 49 一九四八年普羅科菲夫娶了第二任妻子米拉 孟德爾頌 Mira Mendelssohn, 兩人為已相識十二年的好友 米拉細心敏銳 聰 明絕頂 對普羅科菲夫晚年的工作及生活有重要的影響 亦是他情感上的支 柱 50 普羅科菲夫晚年的作品數量因健康問題而大幅減少 最後一次公開露面 為 第七號交響曲 作品一三一 Symphony No.7, Op. 131, 1952 的首演 47 大衛 古特曼 David Gutman Sergei Prokofiev, Prokofiev Explains. The Musical Times 89, no.1266 (Aug., 1948), (accessed Sep. 13, 2015). 49 許鐘榮 Dorothea Redepenning. 14

20 一九五三年三月五日 普羅科菲夫因腦溢血去世 享年六十二歲 巧合的是 史達林亦在同天離世 與史達林大張旗鼓的國葬相比 普羅科菲夫的葬禮淒 涼悲慘 僅有寥寥幾位樂界人士為他落葬 51 普羅科菲夫一生的作品豐富 童年時代作品不計在內 一共完成八首歌 劇 七首舞劇 七首大合唱曲 八首協奏曲 七首交響曲及其他一些交響樂 作品 另外還有十四首奏鳴曲和其他室內樂作品及電影配樂等總共一百三十 多首 可謂相當多產的作曲家 夏宏 卞祖善 醜小鴨 紀念偉大的俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫誕辰 110 週年 視聽 技術

21 第二節 創作風格與手法 普羅科菲夫生存的俄國 正值西方音樂美學思想和新舊觀念交替的時期 在這過程中他創造了自己深刻獨特的風格 也在音樂革新上自成體系 受到 戰爭及政治的影響 使他的作品除了有個人特色外 多與社會環境有關 他 的人格特質十分複雜 一生的作風相當大膽 在反傳統 無禮 諷刺中又帶 有童心未泯 樂觀 熱情的性格 在追求音樂創新的同時 卻也不忘回歸最 簡樸的表達 這些特質是其他人所無法超越和模仿的 也正是他風格魅力之 所在 53 他的作品數量繁多 如鋼琴曲 奏鳴曲 歌劇 電影配樂 交響 曲等 各種曲種皆有經典之作 普羅科菲夫一生前後經歷了俄國時期 海外時期及蘇聯時期這三種不同 的環境 這也讓他的作品呈現千變萬化的色彩 普羅科菲夫從小接受了傳統 的音樂教育 接觸到歐洲古典時期沃夫岡 莫札特 Wolfgang Mozart, 及路德維希 貝多芬 Ludwig Beethoven, 的音樂風 格 幼年到一九一七年的青年時期 普羅科菲夫進入聖彼得堡音樂院求學 除了更紮實古典的音樂訓練外 在好友米亞斯科夫斯基的鼓勵下 普羅科菲 夫開始追求創新 探索新的語法 挑戰傳統聲響 並嘗試使用許多不協和音 響及尖銳 刺耳的音程 這時期多為野蠻 粗暴及機械式的風格 54 一九一八至一九三五年 普羅科菲夫至海外尋求發展 接觸與俄國截然 不同的歐美文化 這時期的音樂風格少了年輕的原始及莽撞 更在巴黎接觸 了法國六人組 Les Six 55 的音樂後 開始尋求調性上的模糊 並加入半 53 賈曉程 弓法在普羅科菲耶夫小提琴奏鳴曲中的運用 藝術教育 許鐘榮 現代樂派的大師 8. 台北縣新店市 錦繡 法國六人組 Les Six 成員有路易士 杜瑞 Louis Durey, 阿瑟 奧內格 Arthur Honegger, 達流士 米堯 Darius Milhaud, 熱爾梅娜 戴耶費爾 Germaine Tailleferre, 喬治 歐力克 Georges Auric, 為 1920 年由艾瑞克 及法蘭西斯 浦朗克 Francis Poulenc, 薩提 Eric Satie, 所命名組成的六位法國作曲家 The Harvard Dictionary of Music (2003), s.v Six, Les. by Don Michael Randel. 16

22 音階的使用 脫離調性音樂 而在回歸蘇聯前的幾年 作品結構越趨紮實 由繁入簡 56 一九三六年後 普羅科菲夫回到祖國 在史達林政權統治之下 音樂形 式有了極大的轉變 他拋開原有的實驗風格 轉向譜寫簡單易懂的音樂 在 傳統的基礎上建構革新的作品 恢復以主和弦及屬和弦為主的和聲架構 同 時在音樂技巧和語彙方面追求新的單純 即簡單卻又不能枯燥乏味 57 另 外普羅科菲夫也強調旋律的重要性 認為旋律要簡單 並且容易被了解 他 曾說道 我從不懷疑旋律的重要性 我喜愛旋律 因為它是音樂中最 重要的要素 我永遠在為作品中的旋律精益求精而努力 在 我的觀念裡 如何讓一般聽眾直接了解 並發現旋律的獨創性 乃是作曲家最困難的課題 58 晚年的普羅科菲夫雖受政權的壓迫 但仍保有自己音樂風格的特殊性 在茫茫的社會寫實主義作品中獨樹一格 普羅科菲夫在一九四一年的自傳裡 對自己的音樂創作實踐與音樂風格 做了總結及回顧 將自己的創作歸納成五個手法 依序為古典 The Classical 現代 The Modern 觸技 The Toccata 抒情 The Lyrical 及怪誕 The Grotesque 五種 許鐘榮 大衛 古特曼 David Gutman I have never questioned the importance of melody. I love melody, and I regard it as the most important element in music. I have worked on the improvement of its quality in my compositions for many years. To find a melody instantly understandable even to the uninitiated listener, and at the same time an original one, is the most difficult task for a composer. William Austin, Music in the 20th Century ( New York: W. W. & Norton, 1966), Neil Minturn, The Music of Sergei Prokofiev ( New Haven: Yale University Press, 1997),

23 一 古典 The Classical 60 幼兒時就常聽母親演奏貝多芬的奏鳴曲 在曲式的選擇也多用古典架構 普羅科菲夫認為沒有任何一種體裁會比奏鳴 曲架構更具彈性或完整 61 在創作中 普羅科菲夫經常效仿十八世紀的古 典風格作品 形成屬於普氏的新古典形式 Neo-Classical Form 例如 古 典交響曲 62 二 現代 The Modern 63 普羅科菲夫致力於建立一套新的和聲語言 從中探索能表達強烈情感的語法 像是使用升降記號製造半音效果 或使用 拿坡里六和弦 德國增六和弦來代替傳統 V 級 I 級的和聲進行 雖然是以 和聲為主 但也包含了旋律及管絃樂法上的創新 像是變換拍號 不對稱樂 句等手法 64 三 觸技 The Toccata 65 在二十世紀中觸技曲為一種被廣泛運用的 曲式 受到羅伯特 舒曼 Robert Schumann, 觸技曲作品的影響 普羅科菲夫發展出如機械般的節奏 以重複同樣音型或持續快速的方式演奏 在他的 觸技曲 作品十一. Toccata, Op.11, 1912 及 第二號鋼琴協奏 曲 作品十六 Piano Concerto No. 2, Op. 16, 的詼諧樂章中 都可見這種特質 66 四 抒情 The Lyrical 67 早期人們認為普羅科菲夫並不具備創作優 美旋律的天分 直到普羅科菲夫回到蘇聯 在心境上有了轉變 才逐漸重視 這方面的表達 68 普羅科菲夫主要採用模進的手法來構成旋律 類似階梯 60 Neil Minturn, Stephen C. E. Fiess, Neil Minturn, Neil Minturn, Neil Minturn, Neil Minturn, Neil Minturn, Neil Minturn, William Austin,

24 般的進行 使得旋律聽起來綿延不絕 十分流暢 69 也將如歌式的旋律中 加入不協和及尖銳的音 使之與傳統古典風格的旋律有所區別 在音程方面 普羅科菲夫運用二度 四度 五度及七度的不協和音程 或是平行五度 平 行八度來製造旋律的獨特性 更容易讓人期待接下來的發展 普羅科菲夫通 常將優美的旋律置於一段激動或節奏性的樂段之後 使之聽來更加優美動人 另外普羅科菲夫更喜愛使用俄羅斯民族旋律 以調式音階而非調性音階來創 作 或是使用聲部對唱 製造聲響的複雜及豐富感 70 五 怪誕 The Grotesque 71 普羅科菲夫認為應該用 取笑 玩 笑 或 嘲笑 來形容會更貼切 72 普羅科菲夫在作品中加入具有諷刺意 味的手法 像是滑音 無預期的大跳及改變重拍位置等 使得樂曲起伏更為 明顯 令人難以捉模 張璟 從鋼琴奏鳴曲看普羅高菲夫音樂中的創新 南京理工大學學報 Neil Minturn, Neil Minturn, 龚佩燕 論普羅科菲耶夫的音樂創作風格 音樂天地 Neil Minturn,

25 第三節 小提琴作品概述 普羅科菲夫雖然是一位以鋼琴演奏精湛聞名的作曲家 但對小提琴這 項樂器也算情有獨鍾 一生寫下不少小提琴作品 甚至不乏經典之作 他懂 得善用小提琴的抒情歌唱性格及華彩技巧來譜曲 另一方面 也因普羅科菲 夫多年始終擺脫不了形式主義的評論 因此他努力回歸 選擇這項最能表達 情感的樂器來傳達人們最真實的情緒 74 普羅科菲夫一生為絃樂器譜寫的作品 若不將年少時期的作品算入 共 有十五首 其中七首是為小提琴而作或是改編給小提琴 六首是為大提琴而 作 另外有兩首為弦樂四重奏 在七首小提琴作品中 包含一組為小提琴與 鋼琴所寫的五首小品 兩首協奏曲 兩首奏鳴曲 一首雙小提琴奏鳴曲及一 首無伴奏小提琴奏鳴曲 75 第一號小提琴協奏曲 寫作於一九一三年 當時普羅科菲夫還是聖彼 得堡音樂學院的學生 由於學業繁忙 演出活動頻繁 再加上第一次世界大 戰爆發及一九一七年發生了兩次大革命 使得此作品延宕到一九一七年才完 成 76 第二號小提琴協奏曲 創作於一九三五年 由法國小提琴家羅伯 索斯坦委託創作 當時普羅科菲夫的演奏旅行依舊頻繁 以致第一樂章主題 譜寫於巴黎 第二樂章第一主題於弗羅涅日 Voronezh 寫成 管絃樂配器 則於巴庫 Baku 完成 首演更是遠赴西班牙馬德里 Madrid 77 兩首協 奏曲的作曲時間相隔約十八年之久 風格差異當然明顯地顯露其中 第一 號小提琴協奏曲 融合了普羅科菲夫古典 抒情及觸技手法的創作特徵 還 有大膽狂野 野心勃勃的實驗精神以及堅硬銳利的現代性 78 而 第二號 74 Israel V. Nestyev, Dorothea Redepenning. 76 音樂之友社 名曲解說全集 10 東京 音樂之友社 音樂之友社 許鐘榮

26 小提琴協奏曲 相較來說則趨於圓融及溫暖 普羅科菲夫在此曲刻畫出細緻 甜美如蜜的旋律及充滿溫暖渾厚的情感 顯示出普羅科菲夫作曲技法漸趨圓 熟及風格的轉換 79 一九二五年 在普羅科菲夫完成 第一號小提琴協奏曲 的八年後 將自己原本為俄國女高音妮娜 柯雪茲 Nina Koshetz, 譜寫的 五首無言歌 Five Songs without Words for Voice and Piano, Op. 35, 1923 改 編成小提琴與鋼琴的五首小品 Five Melodies for Violin and Piano, Op. 35 bis, 1925 之版本 曲風輕妙幽默 具有濃厚的抒情性 其中普羅科菲夫使用新 的和聲語法 加入全音階 特殊的經過音及突然轉調等 使這組改編曲的藝 術價值遠高於原始版本 更成為小提琴演奏會上熱門曲目之一 一九三二年 普羅科菲夫創作了無伴奏的.C 大調雙小提琴奏鳴曲 作品五十六. Sonata for Two Violins in C Major, Op. 56, 1932 是由慢 快 慢 快的四個樂章組成 普羅科菲夫以擅長的簡鍊旋律譜曲 並採用複 調性 Bitonality 80 的手法呈現 作曲技巧遠遠超越當代其他的雙小提琴 作品 此樂曲在當年十一月於莫斯科首演並在三星期後於海外發表 由巴黎 一個專門演奏室內樂的 三全音 協會 Triton 81 在其紀念音樂會中演 出 回國後的普羅科菲夫 以蘇聯新生的作曲家身分專心遵循於社會寫實主 義的路線上 兩首小提琴奏鳴曲 皆是這時期圓熟的優異之作 82 第一首 小提琴奏鳴曲作品編號為第八十號 第二首小提琴奏鳴曲作品編號為第九十 四號 但兩首實際完成的時間則為顛倒 一九三八年 受到喬治 韓德爾 79 許鐘榮 複調性 Bitonality 指作品架構中同時使用兩種調性 不論有沒有標示兩種調號 克莉絲汀 安默兒 Christine Ammer 音樂辭典 The Harper Collins Dictionary of Music 貓頭鷹編譯組譯 台北市 城邦文化 三全音 協會 Triton 為當時一個專門演出室內樂的音樂組織協會 成員有奧內 格 米堯 浦朗克及普羅科菲夫 82 音樂之友社 名曲解說全集 13 東京 音樂之友社

27 George Handel, D 大調小提琴奏鳴曲 作品三七一 Violin Sonata in D Major, HWV. 371, 的激發而初步草寫了 第一號小提 琴奏鳴曲 此曲以模仿巴洛克時期教會奏鳴曲 Sonata da Chiesa 的四個 樂章為架構 旋律素材編排細膩 具有豐富的詩情民謠韻味 在流露出陰沉 神秘的情感外 又融合了普羅科菲夫特有的銳利及強力的音響 技巧頗為艱 深 但在譜曲期間 受到第二次世界大戰及健康狀況下滑的影響而中斷 直 到一九四六年才完成此曲 並提獻給大衛 歐伊斯特拉赫 David Oistrakh, 第二號小提琴奏鳴曲 為改編自一九四三年寫的 D 大調長 笛奏鳴曲 此長笛奏鳴曲首演後 在歐伊斯特拉赫建議下 與普羅科菲夫 合作改編成小提琴奏鳴曲的版本 於一九四四年發表 83 相較於長笛 小 提琴甜蜜浪漫的音色更顯得典雅優美 是一首溫暖又抒情的作品 此改編版 後來演出的機會甚至比原先長笛的版本更多 84 普羅科菲夫晚期最後一首譜曲的小提琴作品為.D 大調無伴奏小提琴 奏鳴曲 關於此曲的創作背景 將在下一章節詳細地論述 83 邵義強 現代樂派樂曲賞析 台北縣新店市 錦繡 音樂之友社

28 第三章 D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 之 探討 第一節 創作背景 受到蘇聯政府社會寫實主義政策的影響 當時獨奏的音樂演出型態是不 被認可的 政府認為獨奏曲或是協奏曲的演出型態不是群體及平等的 會使 獨奏者成為焦點 這種現象一直到史達林當政後期 才逐漸轉變 85 許多 獨奏家們無力反抗 只好退而求其次 以齊奏的方式來呈現約翰 瑟巴斯提 安 巴哈 Johann Sebastian Bach, 和韓德爾的小提琴作品 此曲創作於一九四七年 普羅科菲夫原本是設定為雙人演出 但也做為 多人的齊奏 特別是在創作此曲以前 俄國並未出現一首以小提琴齊奏為主 的作品 不過因為受到齊奏演出技巧上的侷限 此首作品相較其他無伴奏小 提琴作品來說則較為容易 普羅科菲夫的音樂風格著重追求旋律之美 採用俄羅斯民謠旋律並具明 亮的大調風格 旋律線條清晰 乾淨 跳脫複雜的對位聲部及雙音 並改用 轉調和節奏的變化來呈現多樣性的效果 這些都暗示著普羅科菲夫晚年對古 典風格的憧憬與回歸 關於此作品的創作背景還有另一說法 即受到音樂組 織的委任 要普羅科菲夫寫出具有教化意義的作品 供在蘇聯政府有特權階 級的人來學習小提琴齊奏技巧 因而寫出此曲作為教材 86 然而齊奏演出的型態困難度相當高 後來則多被作為獨奏演出 一九五 九年七月十日 普羅科菲夫過世的六年後 由小提琴家魯吉耶洛 黎奇 Ruggiero Ricci, 在莫斯科公開獨奏首演 不過此曲在首演之前 85 Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons: The Charles Eliot Norton Lectures for , trans. Arthur Knodeland Ingolf Dahl ( Cambridge: Harvard University Press., 1970), Simon Morrison, Sergey Prokofiev and His World ( Princeton: Princeton University Press, 2008),

29 早已被作為教學或齊奏練習之用 這首作品雖然具有迷人的旋律及挑戰性 但相較於普羅科菲夫其他的小 提琴作品 這是最少被演出及錄音的一首 有關的文獻及資料更相對不足 就連做為普羅科菲夫親近的友人小提琴家歐伊斯特拉赫也從未演奏及錄音 過 再加上普羅科菲夫去世後的五十年 許多重要公文及信件仍被俄羅斯所 擁有 無法公開 以致於此曲很難佔有重要地位 此外 也因為蘇聯政府只 有致力於研究普羅科菲夫的傳記 導致普羅科菲夫的作品方面較少有精闢的 分析 87 儘管如此 此曲在創作技法上呈現了普羅科菲夫晚期簡化及純樸的風格 並融合古典架構及創新的現代語彙 其重要性是不言而喻的 更深遠的是 此曲確實受到政治的影響 為實踐史達林政府社會寫實主義下成功典範之 作 87 Neil Minturn, 3. 24

30 第二節 樂曲分析 D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 共有三個樂章 第一樂 章為奏鳴曲式 第二樂章為主題與變奏曲式 第三樂章為三段體 以下將對 曲式架構及動機素材依三個樂章進行詳細分析 第一樂章 中板 Moderato 此樂章為奏鳴曲式 4/4 拍 D 大調 樂章包含呈示部 發展部 再現 部及尾奏 呈示部共有三十八小節 包含第一主題群 過門樂段 第二主題 群及結束樂段 發展部共有二十九小節 再現部共有三十二小節 包含第一 主題群 過門樂段 第二主題群及結束樂段 尾奏共有十八小節 表 1 表 1 普羅科菲夫第一樂章架構表 樂 段落 樂句 小節數 調性 動機素材 備註 呈 第一 第一樂句 mm. 1-4 D 大調 動機素材 A 以 D 大 示 主題群 第二樂句 mm. 5-9 段 動機素材 B 調 V 級 部 動機素材 C 和弦開 動機素材 D 頭 動機素材 E 過門樂段 mm D 大調 動機素材 C 使用臨 時升降 及半音 音程 第二 第一樂句 mm A 大調 動機素材 F 主題群 第二樂句 mm 動機素材 C 第一主 第三樂句 mm 動機素材 E 題優美 動機素材 F 流暢 動機素材 E 結束 第一樂句 mm A 大調 動機素材 E 樂段 第二樂句 mm 動機素材 C 25 旋律較

31 發 mm A 大調 動機素材 C 展 C 大調 動機素材 E 部 降 B 大調 動機素材 B F 大調 動機素材 F A 大調 再 第一 第一樂句 mm D 大調 動機素材 A 以 D 大 現 主題群 第二樂句 mm 動機素材 B 調 V 級 部 動機素材 C 和弦開 動機素材 D 頭 動機素材 E 過門樂段 mm D 大調 動機素材 C 將動機 素材 C 變形及 擴充 使 用增 減 音程 改變拍 號 第二 第一樂句 mm D 大調 動機素材 F 主題群 第二樂句 mm 動機素材 C 示部的 動機素材 E 少了呈 第三樂 句 結束樂段 mm D 大調 動機素材 E D 大調 動機素材 E 尾 mm 奏 117 使用動 動機素材 A 機素材 A 為前 後呼應 26

32 呈示部第一主題群分成兩個樂句 第一樂句由前四小節組成 第一小節 以強而有力的三組上行裝飾音分解和弦開始 動機素材 A 第二小節為四 組附加裝飾音的四度下行跳進音程模進 動機素材 B 第三小節第一拍出 現附點節奏加上十六分音符的動機素材 C 第四小節再增加兩組動機素材 分別為附點節奏加上八分音符的動機素材 D 及以八分音符為主的動機素材 E 譜例 1 在短短四小節的第一主題中 緊湊地出現了五個動機素材 此 五個素材在第一樂章中被加以變形 如模仿 增值擴張及減值濃縮等 可見 普羅科菲夫把玩動機素材手法之高明所在 譜例 1 普羅科菲夫 第一樂章 1-4 小節 第一主題群的第二樂句為第五小節至第九小節 是第一樂句的反覆及增 值變形 由演奏動機素材 A 開始 並交錯重複使用動機素材 C 及動機素材 D 第九小節為第八小節之反覆 以些許改變動機素材 C 之節奏來擴大張力 感 呈式部開頭以 D 大調 V 級和弦為始 A 音 調性一直反覆在主調及屬 調之間 稍不穩定 直到第八小節 運用德國增六和弦 Eb G Bb C# 製造出屬七和弦的聲響 並解決至過門樂段後 才穩定 D 大調調性 譜例 2 27

33 譜例 2 普羅科菲夫 第一樂章 5-10 小節 過門樂段為第十小節至第十七小節 共八小節 整個段落皆使用動機素 材 C 之減值 捨去附點節奏 以分解和弦伴奏的形式組成 譜例 3 作曲 家雖使用許多臨時升降記號及半音模糊聲響 但調性仍維持在 D 大調之上 第十七小節 以 A 大調 V 級音階及半音上行至Ａ大調導音後 解決至 A 大 調 I 級進入第二主題群 譜例 4 譜例 3 普羅科菲夫 第一樂章 小節 28

34 譜例 4 普羅科菲夫 第一樂章 小節 第二主題群為第十八小節至第三十小節 共十三個小節 分成三個樂句 依序為第十八小節至第二十一小節 第二十二小節至第二十五小節及第二十 六小節至第三十小節 與第一主題群熱鬧氣氛相比 第二主題群為優美的民 謠抒情段落 第一樂句以甜美的旋律帶出動機素材 F 並反覆變形 譜例 5 第二樂句交錯使用動機素材 C 及動機素材 E 之減值 譜例 6 第三樂句以 低八度音域重覆動機素材 F 在第二十八小節突兀地出現動機素材 E 的和弦 式節奏 一小節後又回到甜美的動機素材 F 準備進入結束樂段 這戲劇化的 一小節 可當作預示後面樂段之效果 譜例 7 整段第二主題群以動機素 材 F C E 的反覆 模仿及變形來交替呈現 調性在 A 大調之上 譜例 5 普羅科菲夫 第一樂章 小節 29

35 譜例 6 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 7 普羅科菲夫 第一樂章 小節 結束樂段為第三十一小節至第三十八小節 共八小節 以四小節區隔成 兩個樂句 調性不變 維持在 A 大調之上 第三十一小節再度出現第二十 八小節動機素材 E 之節奏 並持續四小節 接著以動機素材 C 模進下行及 連續三個級進下行的重音加上 A 音顫音下 鏗鏘有力地掛留至發展部 譜 例 8 30

36 譜例 8 普羅科菲夫 第一樂章 小節 發展部共二十九小節 所使用的素材皆來自呈示部 第三十九小節到第 五十六小節 兩個動機素材 C 及動機素材 E 相互減值 延伸發展的區塊中 嵌入四小節的動機素材 B 並毫無預警的將調性改變 第五十三小節後作曲 家加入四小節的兩聲部雙音手法 使織體聲響更為飽滿 譜例 9 第五十 七小節 改變節奏的動機素材 F 出現在 F 大調上 並延續先前雙音手法 譜 例 10 第六十一小節運用與第八小節相同的手法 即借用 F 大調下屬調之 德國增六和弦來轉回至 A 大調, 譜例 11 發展部整體並無過多的調性轉 換 依舊保持簡樸大器 不複雜的變形風格 像是切割成塊狀再拼裝組合 可清楚辨識 31

37 譜例 9 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 10 普羅科菲夫 第一樂章 小節 32

38 譜例 11 普羅科菲夫 第一樂章 小節 再現部一開始即忠實地呈現第一主題群 仍以 D 大調 V 級和弦開始 過門樂段以動機素材 C 之變形來稍加擴充 並增加臨時記號及增減音程的 使用 在第八十六小節改變拍號為 2/4 拍 但只持續了一小節 第八十七小 節 以半音級進至 D 大調導音後解決進入第二主題群 譜例 12 第二主題 群出現在 D 大調 I 級之上 與呈示部不同的是 此次出現後並無再於低八度 音區反覆 而是直接以動機素材 E 作連結來進入尾奏 譜例 12 普羅科菲夫 第一樂章 小節 33

39 尾奏以一連串動機素材 E 的音型模進展開 旋律線在上方 以重音記 號標記 下方則為伴奏音型 彷彿兩聲部般穿插 譜例 13 整個尾奏充斥 著動機素材 E 的變形 唯倒數五小節之處再現了在 D 大調 I 級上的動機素 材 A 有著前後呼應的效果 最後 在上行琶音中結束第一樂章 譜例 14 譜例 13 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 14 普羅科菲夫 第一樂章 小節 34

40 第二樂章 柔美的行板 Andante dolce 此樂章為主題與變奏曲式 由一段八小節的主題與五段變奏所構成 以 降 B 大調為中心調 特別的是 降 B 大調並不是 D 大調之關係調 但作曲 家卻選擇具溫暖特質的此遠系調 可見其新穎的創作手法 表 2 普羅科菲夫第二樂章架構表 樂段 小節數 調性 拍號 主題 mm. 1-8 降 B 大調 4/4 備註 旋律具民謠 風格 Andante dolce 第一變奏 節奏素材 mm 降 B 大調 4/4 使用分解和 弦及琶音 第二變奏 mm 降 B 大調 12/8 及 Scherzando 第三變奏 mm /8 交替 具詼諧舞曲 使用 風格 降 B 小調 4/4 使用平行小 調 Andante 第四變奏 使用跳音 mm 降 B 大調 4/4 使用十六分 音符分解和 弦 第五變奏 mm 降 B 大調 4/4 35 使用雙音

41 主題樂段可分成前後各四小節的兩個樂句 以四分音符及八分音符節奏 為主 旋律有濃厚的民謠風格 具備俄國社會寫實主義所稱之的抒情旋律特 質 譜例 15 譜例 15 普羅科菲夫 第二樂章 1-8 小節 36

42 第一變奏 共八小節 降 B 大調 主題旋律音以重音記號標記 並隱 藏在十六分音符分解和弦之中 音程的使用較保守 具有相當的古典風格 第九小節連續三個下行的十六分音符分解和弦 正好呼應著第一樂章開頭處 的連續三個上行音型 較特別的是從第一樂章至此 才出現有意義的休止符 記號88 製造出簡潔的聲響 譜例 16 譜例 16 普羅科菲夫 第二樂章 9-16 小節 88 第一樂章最後一小節有休止符出現 但被視為是與第二樂章銜接的轉圜時間 不具 有真正休止符之意義 37

43 第二變奏 共十一小節 降 B 大調 此變奏開頭所標記的 Scherzando 為義大利文中開玩笑之意 即帶有輕鬆 詼諧的味道 作曲家以改變拍號及 增加樂句長度的手法來呈現 將原來 4/4 拍主題旋律的第一樂句四小節 拉 長為六小節 並改變拍號為對稱的 12/8 拍及 6/8 拍交替 又大量使用跳音及 跳進音程 呈現出三拍子舞曲 活潑流暢的風格 第二十四小節開始 兩聲 部交錯帶出和聲效果 伴隨著跳音消失 樂曲趨於平靜圓滑 第二十六小節 理當呼應主題的第八小節 但作曲家在此卻多加入一小節 並用幽默式的跳 進音型 如玩笑般地結束 譜例 17 譜例 17 普羅科菲夫 第二樂章 小節 38

44 第三變奏 共八小節 降 B 小調 在調性上使用降 B 大調之平行小調 是唯一一個使用小調的變奏段落 運用與主題極為相似的節奏素材 改在低 八度的音區呈現 並加入反行技法 表 3 使整個變奏與前一段的舞曲風 格相比 顯得更為陰沉及渾厚 譜例 18 表 3 普羅科菲夫 第二樂章 主 題與第三變奏之反行手法片段比較 譜例 18 普羅科菲夫 第二樂章 小節 39

45 第四變奏 共八小節 降 B 大調 主題旋律音以上符幹標記 並融於 十六分音符六連音的分解和弦伴奏音型中 運用上行 下行分解和弦及音階 手法 呈現生動流暢的效果 作曲家又以增減音程點綴其中 使樂曲亦有現 代的衝突感 譜例 19 譜例 19 普羅科菲夫 第二樂章 小節 40

46 第五變奏 亦是最後一個變奏 共九小節 降 B 大調 此變奏大量使 用雙音 節奏音型的運用則回歸主題樂段 如再現一般 使整個樂章更趨統 一 譜例 20 譜例 20 普羅科菲夫 第二樂章 小節 歸納第二樂章的各段變奏 以八小節的主架構作基礎 唯第二變奏改變 拍號 增加樂句長度 調性上以降 B 大調為中心調 唯第三變奏改變調性 整體來說 手法清晰明朗 簡單明確 41

47 第三樂章 充滿活力的 急促的快板 Con brio-allegro precipitato 第三樂章為三段體 D 大調 3/4 拍 此樂章為活力充沛的舞曲風格 主要分為 A 段 B 段 過門樂段 A 段及尾奏 A 段共有七十五小節 B 段 共有三十五小節 過門樂段共有十小節 A 段共有五十八小節 尾奏共有三 十一小節 表 4 表 4 普羅科菲夫第三樂章架構表 樂段 A 小節數 調性 拍號 動機素材 a mm D 大調 3/4 b mm C 大調 備註 動機素材 G 節奏鮮明 使用持續低音 G 音 a mm C 大調 mm D 大調 使用六度音程半 音級進 c mm D 大調 旋律具民謠風 格 B a mm D 小調- 2/2 動機素材 H 以 G 小調 動機素材 I b mm C 大調 a mm C 小調- 過門樂段 mm G 大調 mm D 大調 穿 八小節轉調一 次 使用臨時升降記 D 小調 b 節奏貫 號 半音及重拍 錯置 3/4 42 假 A 段再現

48 A a mm D 大調 3/4 動機素材 G 與 A-a 段完全相 同 b mm C 大調 使用持續低音 G 音 聲部上下倒置 c mm D 大調 旋律具民謠風 格 尾奏 mm D 大調 2/2 動機素材 H 主要運用 B 段素 2/4 動機素材 I 2/2 材 使用倒置和弦伴 奏音型 A 段可再細分成 a b a c 四部分 A-a 部分為第一小節至第十六小 節 以四度上行跳進至五連音再加相似附點八分音符的節奏開始 動機素材 G 第二小節出現怪誕的增五度雙音聲響 第五小節至第八小節為拋物線 的旋律線條 在短短八小節之內利用節奏轉換 重音及頓音等 製造出鮮明 且各不相同的性格效果 第九小節以模進動機素材 G 的手法出在 E 小調之 上 第十二小節 調性轉為 C 大調 雖然在 C 大調 但因使用許多臨時升 降記號及半音 以致於聲響仍模糊不明 譜例 21 譜例 21 普羅科菲夫 第三樂章 1-13 小節 43

49 A-b 部分為第十七小節至第三十二小節 一開始調性建立在 C 大調 V 級七和弦之上 加入兩聲部的效果 但未有突出的旋律線條 而是橫向過渡 的伴奏音型 使用持續低音 G 音 來支撐高聲部 以四小節為單位並穿插 單聲部模進的五度下行音階 來製造緊繃與鬆弛間的情緒落差 譜例 22 譜例 22 普羅科菲夫 第三樂章 小節 A-a 部分為第三十二小節至第五十一小節 此部分亦可視為小型的過渡 樂段 以動機素材 G 雙音及六度音程半音級進的音型 共出現三次 調性 方面 第三十七小節無預警地從 C 大調轉調至 D 大調 第四十一小節 聲 響持續在 D 大調屬和弦之上 譜例 23 直至第四十九小節 在重複的四分 音符 D 音下才確立主調 D 大調調性 進入 c 部分 譜例 24 44

50 譜例 23 普羅科菲夫 第三樂章 小節 譜例 24 普羅科菲夫 第三樂章 小節 45

51 A-c 部分為第五十二小節至第七十五小節 此樂段為三拍子圓舞曲般的 抒情旋律 與 A-a 段誇大的節奏及音型成鮮明對比 A-c 部分可分為兩個樂 句 第一樂句在九小節優美的旋律後 突然改變節奏為兩小節的伴奏音型 也為接下來的 B 段作預示 第二樂句如第一樂句之延伸 以三小節的伴奏 音型結束 調性上為 D 大調 旋律在拿坡里分解六和弦 增減音程及臨時 升降記號中滑動 最後在三小節的重複 D 音下穩定 進入 B 段 譜例 25 譜例 25 普羅科菲夫 第三樂章 小節 46

52 B 段改變了拍號及速度 可細分為 a b a b 四部分 開頭處標記了 急促的快板 Allegro precipitato 整個樂段結構工整 簡潔 以八分音符為 主 B-a 部分為第七十六小節至第八十三小節 調性為 D 大調之平行小調 D 小調 可分成各四小節的兩個樂句 第一樂句幾乎是由二度音程的相同節奏 所構成 動機素材 H 譜例 26 第二樂句則為模進音型 動機素材 I 最後由八度音程跳進解決至 b 段 譜例 27 譜例 26 普羅科菲夫 第三樂章 小節 譜例 27 普羅科菲夫 第三樂章 小節 47

53 B-b 部分為第八十四小節至第九十一小節 可分成各四小節的兩個樂句 調性為 C 大調 旋律音以上符幹標記 製造上下兩聲部的效果 下聲部以 伴奏型態呈現 由相同的兩個音構成 動機素材 J 譜例 28 第二樂句為 第一樂句動機素材 J 之反覆 唯在第九十一小節以小六度 完全五度及小三 度音程上下跳進內縮結束 譜例 29 譜例 28 普羅科菲夫 第三樂章 小節 譜例 29 普羅科菲夫 第三樂章 小節 48

54 B-a 部分為第九十二小節至第九十九小節 調性從前面八小節的 C 大調 轉到平行 C 小調 整個部分為動機素材 H 譜例 30 及動機素材 I 的模進 再現 譜例 31 結尾與 B-a 部分相同 在八度音程跳進中解決至 b 段 譜例 30 普羅科菲夫 第三樂章 小節 譜例 31 普羅科菲夫 第三樂章 小節 49

55 B-b 部分為第一〇〇小節至第一一〇小節 可分成不對等的兩個樂句 調性在 G 大調之上 第一樂句有四小節 由動機素材 J 構成 譜例 32 第 二樂句有七小節 在兩小節動機素材 J 之後出現重拍錯置的手法 音樂像失 序般的脫韁野馬隨著臨時升降記號的跳進音程上下躍動 最後在重複的增四 度音程中無預警中斷 譜例 33 譜例 32 普羅科菲夫 第三樂章 小節 譜例 33 普羅科菲夫 第三樂章 小節 50

56 過門樂段為第一一一小節至第一二〇小節 拍號回到 Tempo I 的 3/4 拍 接續前一段落 第一一一小節的節奏長度增加一倍 以緩和穩定音樂氣氛 在重複兩次的動機素材 G 加上六度音程半音級進後 隨即以 A 音上行至 D 大調 I 級 進入至 A 段落 譜例 34 譜例 34 普羅科菲夫 第三樂章 小節 A 段可再細分成 a b c 三部分 A -a 部分為第一二〇小節至第一三六 小節 是 A-a 部分的再現 調性也回歸 D 大調 此手法與第一樂章再現部 相同 皆忠實地完整呈現開頭樂段 A -b 部分為第一三七小節至第一五九小節 調性在 C 大調 V 級之上 樂句與 A-b 樂段相同 但在後段做延伸擴充 第一五三小節後 將原來持續 在低聲部的長音倒置於高聲部 並拉開聲部距離到 D 大調 I 級和弦進入 A -c 部分 譜例 35 51

57 譜例 35 普羅科菲夫 第三樂章 小節 A -c 部分為第一六〇至第一七八小節 調性在一開始的琶音即確立在 D 大調之上 所使用的節奏及形式皆來自 A-c 樂段 第一七〇小節開始做音域 的擴張 將樂句延伸至 D 大調導音 C# 後 解決進入尾奏 譜例 36 譜例 36 普羅科菲夫 第三樂章 小節 52

58 尾奏為第一七九小節至第二〇九小節 跟 B 段相同 使用改變拍號及 速度的手法 調性在 D 大調 尾奏運用許多 B 段的素材 幾乎是以 B 段的 節奏 形式為主體來擴充 第一七九小節至一八八小節 以倒置的和弦伴奏音型與動機素材 H 交 錯 第一八九小節之後 加入動機素材 I 的模進及八度音程跳進 第一九六 小節再次出現和弦伴奏音型 並以拿坡里六和弦的聲響來豐富調性色彩 又 更加強化 D 大調的主調性 最後 樂曲在一連串的三連音音階上行及 D 大 調 I 級和弦中結束 譜例 37 譜例 37 普羅科菲夫 第三樂章 小節 53

59 第三節 創作手法之運用 普羅科菲夫曾在自傳中將自己的創作歸納成五個手法 對自己的創作實 踐與音樂風格做了總結及回顧 包含古典 現代 觸技 抒情及怪誕五種 89 本節將依據此五種創作手法 對應 討論其關聯性與運用 第一種手法為古典 普羅科菲夫非常喜愛古典時期的奏鳴曲式 認為沒 有一種曲式架構比奏鳴曲式更具彈性或完整 90 此首奏鳴曲有三個樂章 第一樂章為奏鳴曲式 第二樂章為主題與變奏曲式 第三樂章為三段體 調 性方面 第一樂章第一主題群與第二主題群的調性為主屬關係 D 大調與 A 大調 另外第一樂章開始及第三樂章結束皆為 D 大調 在曲式架構及調性 編排上與古典時期的奏鳴曲相比 並無過多標新立異之處 在寫作上 普羅 科菲夫亦運用到巴洛克及古典時期經常使用的模進手法 例如第一樂章第三 十五小節的節奏模進下行 譜例 38 又例如第三樂章第八小節將開頭動機 往上二度的模進 譜例 39 及第三樂章第一九〇小節使用的音程模進 譜 例 40 譜例 38 普羅科菲夫 第一樂章 小節 89 Neil Minturn, Stephen C. E. Fiess,

60 譜例 39 普羅科菲夫 第三樂章 1-13 小節 譜例 40 普羅科菲夫 第三樂章 小節 55

61 第二種手法為現代 亦可稱為創新 在樂曲中普羅科菲夫使用調性改變 半音進行 臨時記號製造增減音程 替代和弦 改變拍號及非傳統典型對稱 樂句等六種手法 在調性改變部分 傳統的作曲家會使用借用和弦或附屬和弦等手法 來 減緩調性變換間造成的突兀聲響 但普羅科菲夫在此樂曲中 除了傳統轉調 外 亦使用直接改變調性的手法 增加聲響衝撞的現代感 例如第一樂章發 展部 第三十九小節到第四十五小節為 A 大調 但在第四十六小節 調性 直接變成無調性 並在四小節裡將不同和弦的音分解穿插在八分音符與裝飾 音節奏中 譜例 41 譜例 41 普羅科菲夫 第一樂章 小節 56

62 在半音進行部分 可分成二類 第一類為出現在相同節奏的音型中 例 如第一樂章第五十小節至第五十七小節 包含十六分音符的半音階下行及八 分音符的半音階上行 在第五十六小節更利用半音階上行將調性轉至 F 大調 譜例 42 又例如第三樂章第十七小節至第二十一小節 半音階上行出現 在八分音符節奏中 譜例 43 第二類為旋律音上的半音階 例如第一樂章 尾奏部分 將半音階以旋律音方式出現 譜例 44 及第二樂章第三變奏最 後兩小節 以半音階上行來結束 譜例 45 譜例 42 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 43 普羅科菲夫 第三樂章 小節 57

63 譜例 44 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 45 普羅科菲夫 第二樂章 小節 在臨時記號部分 樂曲中普羅科菲夫頻繁地使用臨時記號來製造如增二 度 增五度 增八度及減四度音程等的張力效果 增加戲劇性及新奇感 例 如第二樂章第四變奏 使用許多增二度及減四度音程 譜例 46 第二樂章 第五變奏 使用減五度音程 譜例 47 及第三樂章第二小節 使用增五度 音程 譜例 48 58

64 譜例 46 普羅科菲夫 第二樂章 小節 譜例 47 普羅科菲夫 第二樂章 小節 譜例 48 普羅科菲夫 第三樂章 2-3 小節 59

65 在替代和弦部分 普羅科菲夫使用相同聲響的和弦來替代傳統的和聲進 行 例如第一樂章第八小節至第九小節 用 D 大調下屬調的德國增六和弦 Eb G Bb C# 聲響 來替代屬七和弦聲響 解決至 D 大調 I 級 譜例 49 譜例 49 普羅科菲夫 第一樂章 7-10 小節 在改變拍號部分 例如第一樂章中將第八十六小節改變拍號為 2/4 拍 並使用八分音符連結線 A 音 讓音樂從前面像觸技般的十六分音符節奏中 緩和下來 轉換節奏 譜例 50 普羅科菲夫亦在不同風格間改變拍號讓段 落更加鮮明 例如第二樂章第二變奏為輕快的詼諧曲風格 普羅科菲夫將整 段的拍號標記為 12/8 的複拍子 呈現出跳躍 輕鬆的氣氛 譜例 51 又例 如第三樂章的 B 段 整段標記為 2/2 拍後能更好控制及呈現速度 譜例 52 60

66 譜例 50 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 51 普羅科菲夫 第二樂章 小節 譜例 52 普羅科菲夫 第三樂章 小節 61

67 傳統的古典樂句為對稱的小節數 例如固定的四小節或八小節一句 但 在普羅科菲夫的創作手法中 除了使用傳統的對稱樂句外 亦使用非傳統典 型對稱的樂句 例如第一樂章第一主題為四小節加上五小節的兩個樂句 譜 例 53 又例如第一樂章第二主題為四小節 四小節及五小節的不對稱樂句 譜例 54 譜例 53 普羅科菲夫 第一樂章 1-9 小節 譜例 54 普羅科菲夫 第一樂章 小節 62

68 第三種手法為觸技 普羅科菲夫在此奏鳴曲中 以同音反覆與重複相同 的節奏或旋律動機來呈現觸技手法 在同音反覆部分 可分成二類 第一類為旋律上的反覆 以強調調性或 確立節拍 例如第一樂章再現部前五小節 以反覆 A 音來確立 D 大調 V 級 聲響 譜例 55 又例如第三樂章 B 段之前的三小節 以反覆相同節奏的 D 音 除了穩定 D 大調調性外 也預示了下個樂段的節奏素材 譜例 56 譜例 55 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 56 普羅科菲夫 第三樂章 小節 63

69 第二類為伴奏音的反覆 除了確立調性外 還有支撐旋律聲部的作用 例如第三樂章 A 段 除使用持續低音 G 來確立 C 大調 V 級聲響外 亦有支 撐高聲部的功能 譜例 57 譜例 57 普羅科菲夫 第三樂章 小節 在重複相同的節奏或旋律動機部分 例如第一樂章呈示部的過門樂段 以反覆運用十六分音符的節奏來展開 並以重音記號來標記旋律音 這組十 六分音符節奏是取材自動機素材 C 的後半部 譜例 58 而構成第一樂章的 最小節奏單位也是十六分音符 第二樂章為主題與變奏曲式 主題的旋律動 機在五個變奏中以反覆與變形呈現 亦可歸為觸技手法的一種 又例如第三 樂章的 B 段 此段落幾乎由機械般反覆的八分音符組成 為典型的觸技風 格樂段 譜例 59 64

70 譜例 58 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 59 普羅科菲夫 第三樂章 小節 第四種手法為抒情 普羅科菲夫在創作上 經常會使用歌唱式的抒情片 段來對比觸技風格 此奏鳴曲中的每個樂章都有使用到抒情手法 例如第一 樂章的呈示部及再現部 皆使用抒情旋律 譜例 60 此旋律在發展部中 以附加節奏動機的變形來呈現 譜例 61 第二樂章的主題 即是具有民謠 風格的抒情旋律 第三樂章在 A 段的結尾也使用到民謠抒情旋律 與接著 的 B 段觸技風格形成極大對比 譜例 62 65

71 譜例 60 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 61 普羅科菲夫 第一樂章 小節 譜例 62 普羅科菲夫 第三樂章 小節 66

72 第五種手法為怪誕 普羅科菲夫以詼諧的手法呈現 包含滑音 重拍錯 置 不協和音程等 例如第一樂章第二十五小節 出現了減七度下行的滑音 增添了耐人尋味的戲劇效果 譜例 63 又例如第三樂章第一〇五小節開始 的重拍錯置 譜例 64 及第三樂章第一五三小節之後的不協和音程 譜例 65 都呈現出怪誕的風格 譜例 63 普羅科菲夫 第一樂章 25 小節 譜例 64 普羅科菲夫 第三樂章 小節 67

73 譜例 65 普羅科菲夫 第三樂章 小節 普羅科菲夫也曾提及 怪誕風格其實涵蓋了第一至第四種的手法 很難 獨立區格 91 例如此作品使用了古典曲種與架構 但和聲手法卻是二十世 紀的現代風格 又在觸技與抒情間變換 使音樂處處充滿對比與差異 確實 亦可定義為怪誕風格 藉由探討以上五種手法的運用 除了能了解.D 大調無伴奏小提琴奏 鳴曲 作品一一五 的創作手法及特性外 在詮釋上也更能貼近及呈現作曲 家的想法 91 Neil Minturn,

74 結語 青年時期的普羅科菲夫雖已展現驚人的音樂天分 但因國內戰爭紛擾不 斷 使他不得不向海外尋求音樂發展 將近十七年的時間 普羅科菲夫四處 遊歷並吸取各國的音樂文化及創作技法 這也使得他的作品千變萬化 充滿 新奇 不過長年處於異地的他 對俄國終究難掩思鄉之情 於是放棄在歐洲 多年下來奠定的音樂名望 毅然決然返回國內 回國後的普羅科菲夫卻遭受 蘇聯政治壓迫所苦 在政府嚴格監控下 許多作品皆為社會寫實主義之產物 音樂風格更有了極大的轉變 從原先的實驗主義轉向簡單革新的創作風格 並融入普氏幽默諷刺的音樂特色 回顧普羅科菲夫的一生 與社會環境及蘇 聯政治迫害有著密不可分的關係 更諷刺的是連死亡日期都與史達林同一 日 本文所探討的.D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 為普羅科 菲夫晚期的作品 不論是在曲式 架構 節奏 旋律及和聲之中 皆可見普 羅科菲夫運用了古典 現代 抒情 觸技及怪誕等五種創作手法 此作品雖 然不及其他小提琴作品來得艱深困難 技巧高超 但就融合了古典的架構思 想與創新諷刺的特殊語彙觀點來看 重要性卻是不言可喻的 藉此論文之撰寫 筆者對普羅科菲夫及其音樂特色有了更深層的了解 期許未來在演奏詮釋.D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲 作品一一五 上 亦 能更加貼近普羅科菲夫所要傳達的音樂 69

75 參考書目 西文書目 Austin, William. Music in the 20th Century. New York: W. W. & Norton, Fiess, Stephen C. E. The Piano Works of Serge Prokofiev. New Jersey: Scarecrow Press, McAllister, Rita. Prokofiev, Sergey. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.15. London: Macmillan Publishers Limited, Minturi, Neil. The Music of Sergei Prokofiev. New Haven: Yale University Press, Morrison,.Simon. Sergey Prokofiev and His World. Princeton: Princeton University Press, Nestyev, Israel V. Prokofiev. Stanford: Stanford University Press, Nice, David. Prokofiev : from Russia to the West New Haven: Yale University Press, Prokofiev, Sergei. Prokofiev Explains. The Musical Times 89, no.1266 (Aug. 1948), (accessed Sep 13, 2015). Robinson, Harlow. Selected Letter of Sergei Prokofiev. Boston: Northeastem University Press, Stolba, K Marie. The Development of Western Music: A History. Dubuque, IA: W.C. Brown, Stravinsky, Igor. Poetics of Music in the Form of Six Lessons The Charles Eliot Norton Lectures for Trans. Arthur Knodel and Ingolf Dahl. Cambridge: Harvard University Press, The Harvard Dictionary of Music (2003). S.v. Five, The. by Don Michael Randel. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. Prokofive, Sergey. by Dorothea Redepenning. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. Russian Federation. by Marina Frolova-Walker. 70

76 中文書目 大衛 古特曼 David Gutman 普羅高菲夫 Prokofiev 白裕誠譯 台 北 智庫 1996 年 大衛 馬肯吉灣 David Mackenzie 米歇爾 克蘭 Michael W. Curran 俄羅斯 蘇聯 與其後的歷史 A. History of Russia, the Soviet Union, th and Beyond, 4 ed 蔡百銓譯 台北市 國立編譯館 1995 年 卞祖善 醜小鴨 紀念偉大的俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫誕辰 110 週年 視聽技術 China Avphile 年 78 尤利 傑拉金 蘇聯的音樂 梅文靜譯 香港 人人出版社 1953 年 克莉絲汀 安默兒 Christine Ammer 音樂辭典 The Harper Collins Dictionary of Music 貓頭鷹編譯組譯 台北市 城邦文化 2004 年 音樂之友社 名曲解說全集 10 東京 音樂之友社 1980 年 音樂之友社 名曲解說全集 13 東京 音樂之友社 1980 年 音樂之友社 作曲家名曲解說珍藏版 浦羅高菲夫 林勝儀譯 台北 美 樂出版 2004 年 夏宏 普羅科菲耶夫的家人們 上 音樂愛好者 年 26 張璟 從鋼琴奏鳴曲看普羅高菲夫音樂中的創新 南京理工大學學報 年 20 邵義強 現代樂派樂曲賞析 台北縣新店市 錦繡 2000 年 許鐘榮 現代樂派的大師 8 台北縣新店市 錦繡 2000 年 賈曉程 弓法在普羅科菲耶夫小提琴奏鳴曲中的運用 藝術教育 年 86 龚佩燕 論普羅科菲耶夫的音樂創作風格 音樂天地 年 37 樂譜 Prokofiev, Sergei. Sonata for Violin Solo, Op.115. New York: G. Schirmer, Inc,