<4D F736F F D20CAABA1A2B4CAA1A2C7FAD6AEB7D6CDBEA3A8C9CFA3A92E68746D6C>

Size: px

Start display at page:

Download "<4D F736F F D20CAABA1A2B4CAA1A2C7FAD6AEB7D6CDBEA3A8C9CFA3A92E68746D6C>"

阚钱
5 years ago
Views:

1 诗词曲之分途 ( 上 ) 廖奔 - 一诗词曲三者皆由歌唱而来, 也可以说来自民歌和民间唱曲, 它们最初的句式格律都是从民歌和民间曲子的歌词句式里模仿提炼出来的, 但是它们却判为三途, 成为中国诗歌史上三种重要的诗体形式诗词曲之间有着明显的形式风格意境方面的差异, 例如人们常说的 : 诗庄词媚曲俗 ; 诗阔词幽曲畅 ; 诗境浑厚词境尖新曲境平易 ; 诗重含蓄词重婉约曲重清新 ; 等等李泽厚美的历程曾引例说 : 夜阑更秉烛, 相对如梦寐是诗, 今宵剩把银釭照, 犹恐相逢在梦中是词小楼一夜听春雨, 深巷明朝卖杏花是诗, 杏花疏影里, 吹笛到天明是词, 觉来红日上窗纱, 听街头卖杏花是曲寒鸦千万点, 流水绕孤村是诗, 斜阳外, 寒鸦数点, 流水绕孤村是词, 枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马是曲 [1] 既然同出于歌唱, 为什么会有这些区分呢? 一言以蔽之 : 形成的时代先后有别, 随风气转换口语转型曲调变化而发生变迁而已诗最初都是歌词, 无诗不歌诗三百是民歌和宫廷乐歌词, 九歌是巫歌词, 古诗十九首是汉乐府民歌词, 南北朝民歌更是歌词记录尚书舜典所谓诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声, 指出了这一规律然后有文人出来, 在民歌组词格律基础上写出仿作的诗, 例如屈原在楚地民歌基础上写的骚体诗曹魏诗人在汉乐府民歌基础上所写的五言诗七言诗, 这些诗慢慢脱离原有的音乐曲调而成为单纯的语言艺术, 诗的独立就出现了, 我们看宋人郭茂倩所编乐府诗集里收录的历代文人的众多仿乐府歌词体诗就知道了唐诗格律奠定之后, 文人习惯于用律绝古三体作诗, 又各分为五言与七言, 其中多数是不能歌唱的, 仅七绝便于歌唱, 因而出现旗亭竞诗的佳话, 刘禹锡白居易曾借用其句式结构谱入当时民间流行传唱的曲调竹枝杨柳枝正因为七绝利于传唱, 因此为文人所重视, 中唐以后仿作者日渐增多, 这里且看一组统计数字 : 全唐诗中存诗一卷以上的作者所创作的七绝, 初唐仅 77 首, 盛唐为 472 首, 中唐和晚唐却激增为 2930 首和 3591 首 [2]

2 文人仿作歌词通常采取齐言体诗的形式, 这恐怕是因为它在句式上比较容易掌握因而日渐形成格律规则的缘故, 民歌却为了曲调婉转而越来越多地采用杂言体歌词, 特别是在隋唐大量吸收了西域音乐, 中原音乐风格为之一变之后我们注意到 : 隋唐以来流行的民间曲子, 例如敦煌曲子词, 里面大量都是杂言体句式, 到了五代宋的时期流传更广, 所以宋人王灼碧鸡漫志卷一曰 : 盖隋唐以来, 今之所谓曲子者渐兴, 至唐稍盛, 今则繁声淫奏, 殆不可数古歌变为古乐府, 古乐府变为今曲子, 其本一也只是在中唐以前, 文人运用的尽为传统的齐言格律诗, 对民间曲子词普遍视而不见充耳不闻晚唐重歌, 于是有一些心巧的文人出来, 在民歌曲子声律音节基础上进行倚声填词, 入乐歌唱, 一时风靡, 于是词体诗形成, 诗与词开始分途当然, 晚唐文人所写的诗和词, 除了句式不同以外, 在境界风格方面彼此却是十分接近的, 例如韩偓五更诗和韦庄荷叶杯词, 情调何其相似乃尔 : 五更往年曾约郁金床, 半夜潜身入洞房怀里不知金钿落, 暗中唯觉绣鞋香此时欲别魂欲断, 自后相逢眼更狂光景旋消惆怅在, 一生赢得是凄凉荷叶杯记得那年花下, 深夜, 初识谢娘时水堂西面画帘垂, 携手暗相期惆怅晓莺残月, 相别, 从此隔音尘如今俱是异乡人, 相见更无因同样吟咏艳情偷期, 同样满足于促狭侥幸的记忆, 也同样留下怅惘迷离的余音袅袅这是因为晚唐诗走入了绮丽纤巧一路, 而词正是在这个基础上诞生的, 于是二者彼此相靠这时诗与词的差别并不明显, 只是体现在语言体式上齐言与杂言的区别但是, 诗的境界远为阔大, 风格更有浑朴壮健的一面, 一旦社会条件转换使它得以发挥自己的优长, 就会拉开与词的距离二词是模仿民间曲子而作, 在文人心目中较之传统的诗等而下之, 成为诗余小道, 于是文人视它不像诗那么正统作诗不免要明道言志, 作词就不必拘泥, 可以随意抒发个人琐细微妙的情感民间曲子在爱情歌咏方面大胆火爆, 象枕前发尽千般愿, 要休且待青山烂, 水面上秤锤浮, 直待黄河彻底枯 ( 菩萨蛮 ) 之类, 文人转而借用它来描写露骨的艳情, 付于歌妓演唱, 如虞美人即是此等作品 : 偷期锦浪荷深处, 一梦云兼雨臂留檀印齿痕香, 深秋不寐漏初长, 尽思量 ( 花间词 ) 通过创作实践, 文人发现由参差句式构成的词体结构, 在细致描绘赋形状

3 物抒发幽情曲尽人意方面, 有着齐言句式诗体所无法企及的长处, 它那婉转曲折顿挫有致的语言组合形式中, 蕴含着一种柔韧的张力, 一种跳跃而连贯的音节美, 一种委曲周折的形式感, 它与人的情感发展节律更加合拍, 便于对其作出随体贴切的赋形, 而不象齐言诗的写情那样粗率直露如王灼碧鸡漫志卷二指出 : 长短句能曲折尽人意, 轻巧尖新, 姿态百出张炎词源卷下赋情则说, 词比诗稍近乎情, 簸弄风月, 陶写性情, 词婉于诗, 盖声出莺吭燕舌间因此, 文人投注于词体写作的日益增多而词的兴起恰值西蜀南唐醉生梦死的衰靡环境, 于是温馨丽艳倚玉偎香婉转软美肤润腮红的文人词就盛行起来, 在抒发男女之情方面完全将诗取代, 奠定了词为艳科的基础宋代理学思想盛行, 文人贯常利用诗来言道, 诗于是更加端起架子, 成为正襟危坐端庄严肃循循说理的产物而词的创作则沿袭了五代的传统, 软媚温馨依旧于是诗与词开始形成题材和风格上的自然分工, 形成截然不同的面貌前者供文人展示对时代政局人生的见解和自己的雄才抱负, 用于向公众言志咏怀推理议政 ; 后者供文人表现内心情感世界的细腻微妙感受, 用于私第歌宴绿软红柔环境里的吟咏演唱中国诗歌传统承载的言志缘情功能被诗与词所分离, 诗保留它传统的言志功能, 而缘情功能中有很大一部分专言男女恋情部分, 为词所分去并专享诗成为大雅正声, 词则独占了言情的鳌头, 诗庄词媚的风格特征于是形成在诗里身洁志高壮怀激烈的正统文人, 到了词里就不妨松懈一下内心的道德防线, 轻松地进行一次情调调侃甚至猥亵两种创作态度使得诗词二途判然而别, 诗的形象正如理学家在板着面孔训诫, 词的形象则如人性的本色那样新鲜活泼我们读宋人的文集总有一种强烈的感觉, 一些注重身份名誉的名公大僚, 他们出现在诗和词中的形象是有着显著差异的, 这里略举几例 : 欧阳修 : 诗 : 白发垂两鬓, 黄金腰九环奈何章绶荣, 饰此木石顽于国略无补, 有惭常在颜 ( 与子华原父小饮 ) 词 : 粉面丽姝歌窈窕, 清妙, 尊前信任醉醺醺不是狂心贪燕乐, 自觉, 年来白发满头新 ( 定风波 ) 苏轼 : 诗 : 宫中美人一破颜, 惊尘溅血流千载我愿天公怜赤子, 莫生尤物为疮痏雨顺风调百谷登, 民不饥寒为上瑞 ( 荔枝叹 )

4 词 : 笑拈红梅亸翠翘, 扬州十里最妖饶夜来绮席亲曾见, 撮得精神滴滴娇娇后眼, 舞时腰, 刘郎几度魂欲消明朝酒醒知何处, 肠断云间紫玉箫 ( 鹧鸪天 ) 李纲 : 诗 : 耕犁千亩实千箱, 力尽筋疲谁复伤? 但得众生皆得饱, 不辞羸病卧残阳 ( 病牛 ) 词 : 意态何如涎涎, 轻盈只恐飞飞华堂偏傍主人栖, 好与安巢稳戏揽断楼中风月, 且看掌上腰肢 ( 西江月 ) 读诗的时候, 他们都是老成厚重行为敦朴的恂恂大儒, 到了词里则都成了弄玉偎香纤柔侧艳的能手也就是说, 在写诗的时候, 他们都要把自己正统庄重的形象嵌入进去, 以便使人敬畏崇仰, 但一到了写词的时候, 这根紧绷的弦就松弛下来了, 因为词只是写给身边歌妓看唱给朋友听的王灼举李清照的例子说, 宋人作词, 闾巷荒淫之语, 肆意落笔, 夸张笔墨, 无所羞畏, 自古以来未见如此无顾籍也 [3], 就是因为词形成了这种功能所致李清照作为一位女子一位孀妇, 本该谨言恪行严守妇道, 但她却写出这样的词句 : 寂寞深闺, 柔肠一寸愁千缕惜春春去, 几点催花雨 ( 点绛唇 ) 谁怜流落江湖上, 玉骨冰肌未肯枯谁教并蒂连枝摘, 醉后明皇倚太真 ( 瑞鹧鸪 ) 牵牛织女, 莫是离中, 甚霎儿晴霎儿雨霎儿风 ( 行香子 ) 把自己难以泯灭的情欲准确地捕捉在笔下生动地状摹出来, 真情充沛, 感人肺腑当然, 她也不只是写这些仅仅体现一己情怀的小词, 我们都记得她那首著名的夏日绝句诗 : 生当做人杰, 死亦为鬼雄至今思项羽, 不肯过江东这里所映现的作者形象, 岂只是一位伤春惜花羸弱无依的孤寂女子! 可以说, 宋诗和宋词的分途, 恰恰体现了作者人性的两面, 体现了情与理的二极, 体现了人性的分裂, 也体现了雅与俗的分途三将诗与词两相对照, 我们可以明显感到二者的风格不同总结其不同的原因可以有多种角度, 这里拈出以下几条 : 一以诗言志故浑厚, 以词言情故尖新试比较早岁哪知世事艰, 中原北望气如山楼船夜雪瓜州渡, 铁马秋风大散关 ( 陆游书愤 ) 和少年不识愁滋味, 爱上层楼, 爱上层楼, 为赋新诗强说愁 ( 辛弃疾丑奴儿 ), 前者是诗, 后者是词二诗重比兴故含蓄, 词重叙述故婉

5 约我们看李白送孟浩然之广陵诗 : 故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流再读柳永八声甘州词 : 不忍登高临远, 望故乡渺邈, 归思难收叹年来踪迹, 何事苦淹留! 想佳人, 楼头顒望, 误几回天际识归舟争知我, 倚栏干处, 正恁凝愁诗空灵, 词曲折三诗境开阔, 词境促狭同样是咏月, 诗是海上生明月, 天涯共此时 ( 张九龄望月怀远 ), 词是绣帘开, 一点明月窥人 ( 苏轼洞仙歌 ) 当然, 宋词风格到了苏轼一变, 境界大开, 豪气横生, 突破传统羁绊, 言志咏怀, 指陈时事, 竟然与诗相颉颃, 一时从者云集, 开南宋辛张豪放词一派王灼碧鸡漫志卷二说 : 东坡先生非心醉于音律者, 偶尔作歌, 指出向上一路, 新天下耳目, 弄笔者始知自振苏轼使词走上与诗争胜的局面, 尤其是在破郁抒愤时, 词由于它的婉转曲折和铿锵节奏, 反而易于体现情感的跌荡起伏高下抑扬, 试读张孝祥六州歌头词句闻道中原遗老, 常南望翠葆霓旌, 使行人到此, 忠愤气填膺, 有泪如倾, 较之陆游秋夜将晓诗句遗民泪尽胡尘里, 南望王师又一年, 就更加沉雄顿挫郁闷难张, 令人读之感愤泣血然而, 词到北宋已经形成传统, 人们对它的认识开始固定, 所以李清照提出词别是一家 [4] 的著名论断, 指出词以狭境婉约为正宗, 不承认苏轼写的是词于是, 苏轼以诗为词的说法风靡一时王灼碧鸡漫志卷二说, 有人称苏词为长短句中诗, 又说今少年妄谓东坡移诗律作长短句陈师道后山诗话则说: 退之以文为诗, 子瞻以诗为词如教坊雷大使舞, 虽极天下之工, 要非本色否定苏词的理由, 除了说它形貌不象之外, 还有它的不符合声律李清照词论评论说: 苏子瞻学际天人, 作为小歌词, 直如酌蠡水于大海, 然皆句读不葺之诗耳, 又往往不协音律按照当时人的理解, 写诗只需考虑韵律平仄, 而不必先考虑曲调音节和语词发音, 写词则不同, 由于词是付之歌唱的, 必须按照固定的声律格式来填充文字, 不得随意, 所谓倚声填词换句话说, 写诗是纯案头的文学创作, 填词则是在文学创作的同时还要考虑到登场的效果, 要把歌唱发声的因素加进去尽管王灼碧鸡漫志卷一认为, 古代诗歌是歌诗合一的, 先有声后填词的方法背离了古道, 造成本末倒置, 他说 : 有心则有诗, 有诗则有歌, 有歌则有声律, 有声律则有乐歌永言, 即诗也, 非于诗外求歌也今先定音节, 乃制词从之, 倒置甚矣又说 : 今人于古乐府, 特指为诗之流, 而以词就音, 始名乐府, 非古也但也说明写词是倚声填词而便于歌唱的

6 所谓以诗为词, 除了内容题材风格突破了词的传统范域之外, 还包括不顾语词是否上口可歌率意落笔的含义宋人遁斋闲览批评苏轼说 : 子瞻词虽工, 而多不入腔 [5] 苏轼辛弃疾刘过词都有此病, 导致了词的案头化倾向, 所以宋末仇远山中白云词序说 : 陋邦腐儒, 穷乡村叟, 每以词为易事, 酒边兴豪, 即引纸挥笔, 动以东坡稼轩龙洲自况不知宫调为何物, 令老伶俊娼, 面称好而背窃笑, 是岂足与言词哉于是, 词脱离了它的歌唱功能, 倚声填词变成了依格律填词, 词被用作了一种单纯的诗歌体裁在这些批评中, 说苏词适宜于关西大汉持铜琵琶铁绰板唱大江东去的讥评最具形象意义 [6] 在时人的理解中, 词是由纤纤歌妓, 手捧红牙拍板轻启朱唇漫洒歌喉而唱的, 骠悍而操秦音的关西汉子自然不适宜于唱词因此, 由苏轼开启的豪放派词虽然影响颇巨, 毕竟不被视作词的正宗四词的源头虽然是民间曲子, 但由于文人士大夫的介入, 走的是逐渐雅化的道路, 从音律到文辞都日益走向规整和高雅北宋苏黄以后, 诗歌讲究格律修饰字句运用古典成语, 词也受到影响, 南宋词人更是堆砌雕琢于是, 词逐渐从周邦彦的雅炼发达走向了吴文英的晦奥艰深而民间流行的大量曲子则仍然一直停留在口语的基础上, 保持着自然朴素活泼生动的面貌当然, 文人词和民间曲子并没有完全脱节, 填词中间典雅雕饰的风尚并未完全取代运用通俗口语的倾向北宋欧阳修的词就比较浅易, 其中有一些很通俗十分接近口语, 例如去年元夜时, 花市灯如昼月上柳梢头, 人约黄昏后 ( 生查子 ) 黄庭坚的词风虽然通常和他的诗一样尚故实, 但也有用俗语俚语写成的风格相反的词, 象何处青旗夸酒好, 醉乡路上多芳草提着葫芦行未到, 风落帽, 葫芦却缠葫芦倒 ( 渔家傲 ) 之类而北宋时期已有相当一部分文人爱好北方的民间曲子, 并且在据曲填词时模仿民间情趣与格调, 写出风格诙谐的词来当然, 这样做的结果是被正统士大夫嗤之以鼻, 贬称其为滑稽无赖语, 我们看王灼碧鸡漫志卷二是怎样说的 : 长短句中作滑稽无赖语, 起于至和嘉祐之前, 犹未盛也熙丰元祐间, 兖州张山人以诙谐独步京师, 时出一两解元祐间王齐叟彦龄, 政和间曹组元宠, 皆能文, 每出长短句, 脍炙人口彦龄以滑稽语噪河朔组潦倒无成, 作红窗迥及杂曲数百解, 闻者绝倒, 滑稽无赖之魁也同时有张衮臣者, 组之流, 亦

7 供奉禁中, 号曲子张观察其后组述者益众, 嫚戏污贱, 古所未有这种被称之为滑稽无赖语的词, 呈现的是什么状貌呢? 我们有幸可以从宋人胡仔苕溪渔隐丛话后集卷三十九里找到上面提到的曹组所作的红窗迥词, 这是一首咏脚的词, 抄在这里以为观赏 : 春闱期近也, 望帝京迢迢犹在天际懊恨这一双脚底, 一日厮赶上五六十里争气, 扶持我去, 搏得官归, 恁时赏你 : 穿对朝靴, 安排你在轿儿里, 更选个弓样鞋, 夜间伴你果然是滑稽之尤, 与我们通常所理解的宋词风格相去甚远它与一般意义上的词之所以不同, 首先是题材的琐细猥亵词多用于抒发羁旅别情, 状摹不定的暗绪幽思, 很少有具体描写某件事物者, 这里不仅用于咏物, 所咏对象还是不登大雅之堂之物, 一下就改变了词的格调其次是作者故意用超然的心境和诙谐的语言来对待填词, 一改词作的真诚动情为调侃淡漠, 就如将深闺幽阁密藏之物曝之于市井摊贩三是运用口语, 不避俚俗, 不讳浅近, 不雕饰词藻, 变古典之优雅为现时之俗白这些特色, 正是后世曲的特征, 所以我们读这首词, 其感受就与读元散曲相似这说明, 到了北宋末期, 诗词曲之区分已经分明, 只是作为一种文体的曲还为当时盛行的词所掩, 未能独立出来而已曲的文体尚未独立, 不等于说它在民间没有出现, 这里举一个典型的例子来说明宋人话本柳耆卿诗酒玩江楼记里, 收有浪里来词一首, 由话本前后文可以看出来, 它大概是当时的街市传唱小词, 被话本采入从词律与风格看, 它不象宋词, 而更接近后来的元曲所以元代前期杂剧作家戴善甫在创作柳耆卿诗酒玩江楼杂剧时, 就将这首词直接移入其中的商调套曲, 用作尾曲, 仅文词稍作改动, 而标曲牌名为浪来里煞, 它插在周围的语言环境中显得十分和谐浪来里煞在元曲中成为商调组曲里的固定曲牌[7] 现将一词一曲并列如下, 以示对照 : 浪里来柳解元使了计策, 周月仙中了机扣, 我交那打鱼人准备了钓鳌钩你是惺惺人算来出不得文人手, 姐姐免劳惭皱我将那点钢锹, 掘倒了玩江楼 [8] 商调浪来里煞这的是双解元使的计策, 小苏卿中了机彀, 我去那打渔船上准备了钓鳌钩他是个惺惺人算来出不得渔父手相公呵免劳台候, 我将那点钢锹, 掘倒了这玩江楼 [9]

8 后者仅仅更换了人称和个别衬字, 可以说把话本里的词几乎原封不动地就用作了曲从这里知道, 宋代民间流行传唱的小词, 也就是后世曲的先声用红窗迥和浪里来两首词与当时的文人词相对照, 可以清晰地看到二者在文学风格上的显著区别, 两者之间的分野大约相当于民间艺术与士大夫艺术的划分民间传唱的曲词由敦煌曲子词开始, 一直走的是平俗浅显乐观诙谐的一路, 虽然不能不受到士大夫词的影响, 但它有着自己的主导方向, 这个方向并不受文人的干扰, 无论文人案头流行的文学样式叫做词还是曲, 民间歌唱的潜流都始终在按照自己的方向前进, 并不断向文人创作发抒本源信息王灼把士大夫模仿民间曲子所作的词体号之为滑稽无赖语, 将其与通常所说的词划为二类, 视之为不上大雅之堂而在北里狭斜间横行者, 这倒是符合它的源出虽说有不少士大夫爱好这类词体的创作, 但毕竟因为其托体卑下, 颇影响清誉, 例如曹组的儿子曹勋后来就受到名誉上的牵连 [10], 因此它们被排除在宋词之外 [1] 李泽厚 : 美的历程, 北京 : 文物出版社 1981 年版, 第 186 页 [2] 沈祖棻 : 唐人七绝诗浅释, 上海 : 上海古籍出版社 1981 年版, 第 20 页 [3] [ 宋 ] 王灼 : 碧鸡漫志卷二 [4] [ 宋 ] 李清照 : 词论, 胡仔苕溪渔隐丛话后集卷三十三引 [5] [ 宋 ] 胡仔 : 苕溪渔隐丛话前集卷四十二引 [6] 参见 [ 宋 ] 俞文豹 : 吹剑录 [7] 见 [ 元 ] 周德清中原音韵陶宗仪南村辍耕录卷二十七杂剧曲名条 [8] 载 [ 明 ] 洪梗编 : 清平山堂话本 [9] 雍熙乐府盛世新声词林摘艳俱收录 [10] [ 宋 ] 洪迈夷坚志支甲三说, 南宋绍兴时期, 曹组之子曹勋出使金国, 好事者戏作小词, 其中有句 : 单于若问君家事, 说与教知, 便是红窗迥底儿

( 水龙吟 ) ( 永遇乐 ) ( 鹧鸪天 ) ( 鹧鸪天 ) ( 西江月 ) ( 西江月 ) ( 太常引 ) ( 贺新郎 ) 3 4 ( 菩萨蛮 ) ( 沁园春 ) ( 玉楼春 )

( 水龙吟 ) ( 永遇乐 ) ( 鹧鸪天 ) ( 鹧鸪天 ) ( 西江月 ) ( 西江月 ) ( 太常引 ) ( 贺新郎 ) 3 4 ( 菩萨蛮 ) ( 沁园春 ) ( 玉楼春 ) 陶文鹏辛弃疾稼轩词章法创新 3 3 98 60 004 343 986 838 83 ( 水龙吟 ) ( 永遇乐 ) ( 鹧鸪天 ) ( 鹧鸪天 ) ( 西江月 ) ( 西江月 ) ( 太常引 ) ( 贺新郎 ) 3 4 ( 菩萨蛮 ) ( 沁园春 ) ( 玉楼春 ) 5 6 3 4 5 6 446 373 443 978 8 363 4305 84 ( 八声甘州 ) ( 塞垣春 ) ( 念奴娇