第 32 卷摇第 2 期摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇王永豪, 等 : 别是一家冶与自是一家冶 87 字字而偏偕凤律不无清绝之词, 用助妖娆之态自南朝之宫体, 扇北里之倡风, 何止言之不文, 所谓秀而不实广会众宾, 时延佳论, 因集近来诗客曲子词五百首, 分为十卷以炯粗预知音, 辱请命题, 仍为

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1 2016 年 4 月摇摇摇摇摇摇第 32 卷摇第 2 期中国石油大学学报( 社会科学版) Apr 摇摇摇摇摇摇 Journal of China University of Petroleum( Edition of Social Sciences) Vol. 32摇 No. 2 DOI: / j. cnki. upcjess 别是一家冶与自是一家冶一唐宋词论之本色论冶辨析王永豪, 吴摇恺 ( 中国石油大学文学院,山东青岛 ) 摘要: 本色论冶是中国词论史上的一个重要理论命题晚唐五代是本色论冶的奠基期,集中表现为词为艳科冶北宋是本色论冶的争鸣期,表现为以苏轼为代表的自是一家冶之论与以李清照为代表的别是一家冶之论两条线索的争鸣南宋是本色论冶的补充发展期,王灼胡寅的情性论冶是对苏轼以诗为词冶论的发展,张炎的雅正冶清空冶是对李清照别是一家冶论的发展唐宋词论中的本色论冶是两条线索的不断争鸣融合关键词:唐宋词论;本色论; 别是一家冶 ; 自是一家冶中图分类号:I 摇文献标识码:A摇文章编号:1673鄄5595(2016)02鄄0086鄄06 摇摇本色冶一词, 原意即本来的颜色在后来的自是一家冶两条线索的争鸣融合,着重论述的是术特质词之本色冶即词之所以为词的根本特征, 析词论发展背后的深层原因诗文词论中,用以指称某种文体的本来面目或艺是词区别于其他文体的独特之处词学界对唐宋词论中本色论冶的研究代不乏人,现代学者一般认为词之本色冶是以音乐上协律可歌内容上专主情事文辞上词采艳丽风格上柔靡婉约等为主要特征的,因此,在有关唐宋词本色论冶的论文中往往只论及以李清照的别是一家冶为代表的,包括欧阳炯的词为艳科冶张炎的清空冶雅正冶在内的这一线索如徐安琪在其论文词学本色论在唐宋时期的形成与发展兼论本色论冶与儒家审美文化的关系一文中就持这一看法 [1] 这种看法强调词音乐性的一面,力图廓清词与诗的界限,而很少论及第二和第三阶段,并联系此一时期词的创作实际分一晚唐五代时期,本色论的奠基: 词为艳科冶隋唐以来, 随着燕乐 ( 也称宴乐) 的兴起和风靡,曲子词应运而生,成为当时广受欢迎的流行歌曲冶中唐以降,白居易刘禹锡等人开始了文人词的创作及至晚唐五代,填词之风愈加流行,词代诗兴,词作为一种新兴文体逐步发展成熟起来后蜀赵崇祚选编温庭筠韦庄等十八家词人作品凡五百首,名为花间集,标志着花间词派的诞生此后的南唐二主和冯延巳等,被称为南唐词派,其创作较之花间词眼界愈大,感慨愈深,遂由伶工之词冶而一变为士大夫之词冶 ( 王国维人间词话 ) 另外一条以苏轼的自是一家冶为代表的,包括王灼相对于晚唐五代词创作所取得的成就,词学理的情性论冶在内的强调词的文学性表现的线索,甚论方面的探讨则较为稀少,内容也仅限于一些词的至只字不提这种观点囿于词体在唐末产生之初的题序词人的逸闻轶事等,理论价值多不高然而, 词体特点,忽视了词在宋代大发展时期的革新与发展,没有认识到词体本身革新发展的规律,更不符合宋词创作的实际情况词学理论是对词的创作经验的理论总结,理应符合词的创作实际,有一个自身革新与发展的过程五代后蜀欧阳炯之掖花间集业序,作为中国文学史上第一部词集的序,被学术界视为专有论文论词之始,因而在词论史上具有奠基作用探本溯源因源析流,欧阳炯之掖花间集业序对于我们正确认识词这一文学体裁的本色冶具有重要的意义序曰: 本文试从本色论冶的奠基期争鸣期补充期镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以三个阶段论述唐宋词论本色论冶是别是一家冶与争鲜名高白雪,声声而自合鸾歌;响遏青云, 收稿日期: 2014鄄12鄄19 作者简介: 王永豪(1973 ),男,山东东明人,中国石油大学( 华东) 文学院副教授,博士

2 第 32 卷摇第 2 期摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇王永豪, 等 : 别是一家冶与自是一家冶 87 字字而偏偕凤律不无清绝之词, 用助妖娆之态自南朝之宫体, 扇北里之倡风, 何止言之不文, 所谓秀而不实广会众宾, 时延佳论, 因集近来诗客曲子词五百首, 分为十卷以炯粗预知音, 辱请命题, 仍为叙引昔郢人有歌阳春者, 号为绝唱, 乃命之为花间集庶使西园英哲, 用资羽盖之欢 ; 南国婵娟, 休唱莲洲之引 [2] 此序以绮丽工致的语言介绍了花间集编纂的背景目的风格特征以及唐代以来乐府曲辞的演变轨迹其中自南朝之宫体, 扇北里之倡风冶明确指出了花间词的历史渊源, 花间词呈现出类似南朝宫体诗的冶艳绮丽的审美特性, 表现出了与传统诗教文艺观相背离的倾向 : 诗与词不同, 诗庄词媚冶, 词为艳科冶 [3] 词为艳科冶有如下四个方面的内涵 : 首先, 词在内容上多写艳情词有特定的情感指向性多描写女性纤细缠绵的心绪花间鼻祖冶温庭筠有六十六首词被收入赵崇祚的花间集, 其中六十一首都是抒写女性闺情幽怨的同为花间词人的孙光宪曾辑录晚唐五代逸闻轶事, 名为北梦琐言, 其书卷六记载 : 晋相和凝, 少年时好为曲子词, 布于汴洛洎入相, 专托人收拾焚毁不暇然相国厚重有德, 终为艳词玷之所谓好事不出门, 恶事行千里, 士君子得不戒之乎! [4]1856 和凝好为曲子词冶, 词作内容大抵未出艳情窠臼, 终为艳词玷之冶, 正说明了词这一体裁在情感内容上的特殊取向其次, 在音乐上, 曲子词是依声之作冶, 是依乐曲而谱的歌辞要做到声声而自合鸾歌冶字字而偏偕凤律冶, 以使其协乐可歌晚唐孙棨北里志中记载有刘驼驼为颜令宾唱曲子词冶的故事 : ( 令宾 ) 其邻有喜羌竹刘驼驼, 聪爽能为曲子词, 或云尝私于令宾, 因取哀词数篇, 就挽柩前同唱之, 声甚悲怆 [4]1408 刘驼驼善吹羌竹, 并能唱曲子词, 曾与颜令宾相好, 故在其病亡之后选取数篇声调哀怆的曲子词冶作为挽歌, 于灵柩前悲唱, 以慰令宾之灵这说明当时的曲子词是可以歌唱的再次, 在文学上, 词又是镂玉雕琼冶裁花剪叶冶的绮丽流畅的美文欧阳炯将词集命名为花间集, 花间冶就强调了词在文学性上的美文要求最后, 在功用上, 花间词是宴席上供歌妓演唱以应歌娱人的歌辞, 用清绝之词冶以助歌妓之妖娆之态冶词体也就具备了协律香艳等艺术风貌综上所述, 晚唐五代的花间词呈现出内容上专主香艳情事用语上词采艳丽风格上柔靡婉约功用上应歌娱人的整体特征再加上歌妓演唱的传播方式, 决定它较多地以含蓄蕴藉的手法绮丽工致的文字协乐可歌的声律, 叙写闺思恋情及诸般人生情怀, 以求应歌娱人, 成为花间樽前聊佐清欢的点缀, 也就确立了词为艳科冶的文化定位词为艳科冶这一本色论冶是针对花间集而发的议论, 有其特定的时代背景晚唐以后, 享乐之风盛行, 韩偓的香奁集欧阳炯的花间集都是这一时代背景下的产物, 都带有艳科冶特征词为艳科冶这一本色论冶在词体产生之初促进了词体的完善与独立发展, 突出了词在抒写内容风格以及功用上有别于诗的诸多特点但是, 词为艳科冶过分强调其功用上的娱乐性, 以及在内容上专主情事的过强的指向性, 这必然会在词产生之初及盛行一段时间之后限制其本身的发展, 这就要求词在以后的发展中有所突破, 也就为以苏轼以诗为词冶为代表的自是一家冶之论的出现预留了空间二北宋时期, 本色论的争鸣 : 自是一家冶与别是一家冶北宋初期, 士人们在诗文领域推崇文以载道冶的儒家文艺观, 必然视词这一文体为艳科冶小道冶, 这同晚唐五代词体受士人轻视的地位是一致的但是, 由于词具有其独特的抒情性和娱乐性, 文人们又都普遍流露出喜爱之情如欧阳修就曾说自己填词是敢陈薄技, 聊佐清欢冶 [5] 这就说明词在当时仍被视为小道冶末技冶, 仍未超出艳科冶的藩篱, 其功用也大致未超出遣兴娱宾的园囿 ( 一 ) 苏轼的自是一家冶东坡词冶的问世, 凭借其以诗为词冶的创举, 打破了词为艳科冶的藩篱冶而自是一家冶, 极大地冲击了传统词风诗词同源冶论是其以诗为词冶的理论根基其祭张子野文曰 : 清诗绝俗, [6] 甚典而丽微词宛转, 盖诗之裔冶从诗词同源冶论出发, 词在题材格调直至思想内涵和功能上都更贴近士大夫的精神世界, 其功用也由应歌娱人冶向自我抒情方向转化, 便形成了苏轼所自诩的自是一家冶之词其与鲜于子骏书云 : 近却颇 [7] 作小词, 虽无柳七风味, 亦自是一家呵呵! 冶然而, 苏门弟子陈师道却认为苏轼的以诗为词冶并非当行本色冶陈师道后山诗话云 : 退之以文为诗, 子瞻以诗为词, 如教坊雷大使舞, 虽极天下之工, [8] 要非本色冶那么, 什么是以诗为词冶自是一家冶? 陈师道之本色冶又指什么?

3 88 中国石油大学学报 ( 社会科学版 ) 摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇 2016 年 4 月首先, 以诗为词冶强调的是词如同诗一样是抒情主体的自我人生性情的陶写, 这就对词的内容进行了调整和扩大相对于花间词的娱宾遣兴, 苏轼词实现了由娱人冶到娱己冶的转变由伶工之词冶向士大夫之词冶的转变, 以至于凡是诗所能表现的内容, 词一样能表现, 无意不可入, 无事不可言冶 ( 王国维人间词话 ) 苏轼描写狩猎及抒发豪情壮志的江城子密州出猎悼念亡妻的江城子 ( 十年生死两茫茫 ) 无不说明了这一点其次, 以诗为词冶更意味着词体风格的转变, 即苏轼所说的自是一家冶之风需要注意的是, 苏轼所说的自是一家冶是针对柳七郎风味冶说的苏轼对柳永的态度既有肯定的一面, 又有否定的一面, 黄昇唐宋诸贤绝妙词选卷二的记载是其否定柳词的典型例证 : 秦少游自会稽入京见东坡, 坡遽曰 : 不意别后公却学柳七作词冶秦答曰 : 某虽无识, 亦不至是先生之言, 无乃过乎? 冶坡云 : 销魂, 当此际爷, 非柳词句法乎? 冶秦惭服, 然已流传, 不复可改矣 [9] 赵令畴侯鲭录卷七所载苏轼对柳词又有肯定的一面 : 东坡云 : 世言柳耆卿曲俗, 非也如八声甘州之霜风凄紧, 关河冷落, 残照当楼冶, 此语于诗句不减唐人高处 [10] 这两种态度看似矛盾, 实则非然, 其立足点是一致的, 批评的是柳永词女郎冶般的婉弱柔媚之风, 肯定的是柳永八声甘州于诗句不减唐人高处冶所流露出的士大夫的刚健高远气息, 使词一洗绮罗香泽之态, 摆脱绸缪婉转之度冶 ( 胡寅酒边词序 ) 至此, 陈师道所批评的要非本色冶就不难理解了, 要非本色冶的评价标准尚未超出花间词艳科冶的藩篱, 苏轼的以诗为词冶自是一家冶自然就非艳科冶本色了由此可见, 苏轼所追求的是词向诗的回归, 强调的是词作主体的自我性情的陶写, 词应像诗一样反映创作主体的生活遭遇和人生境界, 这对于词体的推尊词风的雅化都起到了重要作用但是, 苏轼过于强调词体文学性的一面而忽略其音乐性的一面也招致了后代词论家的批评北宋后期李清照在词论中批评道 : 苏子瞻, 学际天人, 作为小歌词, 直如酌蠡水于大海, 然皆句读不葺之诗尔又往往不协音律 [11]202 李清照直斥苏词为不协音律冶的句读不葺之诗冶固然有她的道理, 但又有过分强调词体音乐性之嫌关于这一点, 晁补之为苏词做了很好的辩解南宋吴曾能改斋漫录录晁补之语云 : 苏东坡词, 人多谓不协音律然居士横放杰出, 自是曲子中缚不住者 [11]125 晁补之之论较为中肯, 也符合实际一方面, 苏轼认为诗词同源冶, 是陶写性情之具, 是真情的自然流露 ; 另一方面, 苏轼又横放杰出冶, 故是曲子中缚不住者冶苏轼把词这一文体从应歌娱人的歌词冶束缚中解放出来, 认为词要陶写人生行藏, 而不必为声律所缚正如刘大杰先生在中国文学发展史中所说 : 到了苏轼的词, 他并非完全放弃词的音乐性, 但他并不重视词的音乐性他并不是不懂音律, 也不是不能作可歌的词, 他的与人不同 [12] 处, 是为文学而作词, 不完全是为歌唱而作词冶正是苏轼的以诗为词冶突破了词为艳科冶的传统观念, 扩大了词的抒写内容, 提高了词的文体地位, 雅化了词的风格特色, 真正实现了词的士大夫化东坡之后, 词坛开始盛行词评之风, 词已由难登大雅之堂的诗余冶转而为能与经国之大业, 不朽之盛事冶 ( 典论论文 ) 的诗体相比肩的文学体裁苏轼及苏门文人对词体本色的讨论对于词体的推尊雅化, 对于词在北宋的发展壮大起了巨大的推动作用, 尤其是苏轼的诗词同源冶论以及以诗为词冶的做法在苏门文人内部引起了争议北宋后期李清照将这种争议又推进了一步, 提出词别是一家冶的观点, 才形成了比较全面系统的本色论 ( 二 ) 李清照的别是一家冶通过苏轼及其门人的创作与讨论, 词体得到了推尊与雅化, 词的地位得到了提高, 李清照不满苏轼以诗为词冶的做法, 创词别是一家冶之说, 将苏词引起的争议又推进了一步李清照词论云 : 乐府声诗并著, 最盛于唐自后郑卫之声日炽, 流靡之变日烦独江南李氏君臣尚文雅语虽奇甚, 所谓亡国之音哀以思冶者也逮及本朝, 礼乐文武大备始有柳屯田永者, 变旧声作新声, 出乐章集, 大得声称于世虽协音律, 而词语尘下晁次膺辈继出, 虽时时有妙语, 而破碎何足名家苏子瞻, 学际天人, 作为小歌词, 直如酌蠡水于大海, 然皆句读不葺之诗尔又往往不协音律, 何耶? 盖诗文分平侧, 而歌词分五音, 又分五声, 又分六律, 又分清浊轻重乃知别是一家, 知之者少又晏苦无铺述 ; 贺苦少典重 ; 秦既专主情致, 而少故实 [11]202

4 第 32 卷摇第 2 期摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇王永豪, 等 : 别是一家冶与自是一家冶 89 在词论中, 李清照大致论述了两个方面的问题 : 其一, 词别是一家冶, 词不是诗, 不可将词诗化冶词 ( 乐府 ) 声诗并著冶, 是文学与音乐的结合, 是依声之体的歌词冶, 协律是为本色, 即诗分平侧冶而歌词分五音, 又分五声, 又分六律, 又分清浊轻重冶李清照批评诸家知之者少冶, 认为作词必须遵循的首要一条法则就是协律词别是一家冶之说, 是词史上首次为诗词之别所立的一块界石 [13]290 其二, 李清照通过对诸家词作的批评, 表明了其别是一家冶的词的审美标准 : 文雅典重主要包括情调和语言两方面, 她批评晚唐五代斯文道熄冶的郑卫之声冶情调不高, 批评柳永词的词语尘下冶都说明了李清照论词尚文雅典重的主张李清照肯定秦观词专主情致, 可见, 其情致是有特定指向性的, 大致不出婉约之风正如叶嘉莹所指出的那样其诗文毫无妇人之气, 而独于其词作纯以女性之言语写女性之情思, 表现为纤柔婉约爷之风格冶, 并分析原因说此种情况之出现, 盖皆由于李氏心目中之存有词别是一家爷之观念, 有以致之冶 [14] 同时, 李清照批评秦观没有恰到好处地运用典故批评张子野等文辞破碎晏几道词缺少铺述, 这些都能说明李清照论词重铺叙混成李清照强调词的音乐性以及婉约风格之本色, 并据此提出词别是一家冶的主张, 力求廓清词与诗的界限, 并对词提出一系列的审美要求南宋姜夔的词作以及张炎之词源都可以说是对这一审美要求的回应但李清照对词体音乐性的要求有过高之嫌, 以至于否定了北宋以来的诸多词作大家三南宋时期, 本色论的补充 : 情性论冶与清空雅正冶南宋时期词论中的本色论在北宋苏轼的诗词同源冶以诗为词冶和李清照的词别是一家冶两条线索的基础上继续发展, 并表现出鲜明的现实感和时代感词以性情为本冶成为南宋初期词体本色论的主流声音, 这可以说是对苏轼以诗为词冶的呼应与发展 ( 一 ) 王灼胡寅的情性论冶靖康之变, 北宋沦亡, 激于国仇家恨的南方词人, 无复剪红刻翠含宫咀商的心情, 词风为之翕然一变 [13]292 诗词同源冶的观点在南宋初期已成为批评的共识, 并被王灼胡寅发展为情性论冶王灼碧鸡漫志卷一论歌曲所起冶云 : 或问歌曲所起, 曰 : 天地始分, 而人生焉, 人莫不有心, 此歌曲所以起也故有心则有诗, 有诗则有歌, 有歌则有声律, 有声律则有乐歌永言即诗也, 非于诗外求歌也 [11]73 王灼明确表示诗词同源冶, 诗词都是由人心所起, 有心则有诗, 有诗则有歌冶永言即诗也, 非于诗外求歌也冶在诗词同源冶源于人心冶的基础上, 王灼在碧鸡漫志卷一论歌曲拍节乃自然之度数冶又云 : 或曰, 古人因事作歌, 抒写一时之意, 意尽则止, 故歌无定句因其喜怒哀乐, 声则不同, 故句无定声今人固不及古, 而本之情性, 稽之度数, 古今所尚, 各因其所重古人岂无度数, 今人岂无情性, 用之各有轻重, 但今不及古耳 [11]80 王灼在论述歌曲与音律的关系时说, 古人以意为本, 无定句冶无定声冶 ; 今人音节皆有辖束冶, 歌曲与音律的关系倒置, 只是各因其所重冶王灼用本之性情, 稽之度数冶 ( 礼记乐记 ) 来议论词体中歌曲与音律的关系, 认为词是人心冶的表现, 是主观情性冶的产物, 情性冶是为词体之本冶, 作词时应以情性为主, 所谓抒写一时之意, 意尽则止冶, 而音乐则处于从属地位, 所谓稽之度数冶王灼还批评时人以词就音冶的做法今先定音节, 乃制词从之, 倒置甚矣冶, 都说明了情性冶为词体之本此一时期, 与王灼持相同观点的还有胡寅胡寅在酒边词序中说 : 词曲者, 古乐府之末造也古乐府者, 诗之旁流也诗出于离骚楚辞, 而骚辞者, 变风变雅之怨而迫哀而伤者也其发乎情则同, 而止乎礼义则异名曰曲, 以其曲尽人情耳 [15] 胡寅间接证明了诗词同源冶, 他认为词曲为古乐府之末造冶, 古乐府冶又是诗之旁流冶, 诗与词发乎情则同冶胡寅还赋予曲冶一新的含义 : 曲尽人情唐人称词这一新兴文体为曲子词冶是为了突出其音乐性的一面, 而胡寅则认为是曲尽人情冶之意, 突出其文学性的一面, 把人情冶作为词之本色, 这同王灼的本之情性冶的观点是一致的诗词同源冶论的空前突出, 是南宋特定时代环境氛围刺激的结果在诗词同源冶词本之情性冶成为词学界共识之后, 苏词的革新之功也得到了肯定, 不少论者还极力认为这是发展词的一条健康向上的道路如王灼在碧鸡漫志卷二东坡指出向上一路冶中评论苏轼词说 : 长短句虽至本朝盛, 而前人自立, 与真情衰矣东坡先生非心醉于音律者, 偶尔作歌, 指出向上一路, 新天下耳目, 弄笔者始知自振 [11]85 王灼肯定了苏轼指出向上一路冶的词作, 指出

5 90 中国石油大学学报 ( 社会科学版 ) 摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇 2016 年 4 月东坡虽非醉心于音律冶, 但仍能以真情冶之作新天下耳目冶王灼对真情衰冶的词作提出批评, 对苏轼真情冶之作给予肯定, 是其以情性冶论词的最好例证王灼胡寅的情性论冶既是特定时代氛围激荡的结果, 也与苏轼诗词同源冶以诗为词冶的做法是分不开的至此, 苏轼开创的自是一家冶已成为唐宋词论中本色论冶的一条完整线索, 并得到肯定 ( 二 ) 张炎的雅正冶清空冶张炎因嗟叹古音之寥寥冶雅词之落落冶而创作词源雅正冶是词源论词的首要标准, 词源开篇就开宗明义 : 古之乐章乐府乐歌乐曲, 皆 [16]1 出于雅正冶在令曲一节又云词欲雅而正冶 [16]1 雅正源于儒家的诗教冶理论, 以之论词, 主要是指词语的典雅词风的淳厚在这种词学观的基础上, 张炎对词从思想内容到艺术形式都提出了全面的要求, 形成了系统的理论首先, 在情感内容上, 要求雅词情感的纯正高雅, 而不能涉及狎邪浅俗白石词能特立清新之意, 删削靡曼之词冶 [16]2, 是为雅正冶张炎在赋情一节, 虽肯定词婉于诗, 簸风弄月, 陶写性情, 词婉于诗冶 [16]25, 肯定词在情感方面的特殊指向性, 但同时又作出规定, 志之所之, 一为情所役, 则失其雅正之音冶, 并批评柳永词自批风抹月中来冶为风月所使冶这都表明情感的高雅纯正是张炎雅正冶之论在情感内容上的要求其次, 在情感表现上, 张炎要求有节制, 情感的表现要符合儒家诗论中和冶之美在离情一节, 张炎认为苟能调感怆于融会中, 斯为得矣冶 [16]27, 其融会冶之意在于情景交炼, 得言外之意冶张炎认为雅词冶所表达的感情不能太露, 要有节制, 有言外之意, 符合中和冶之美再次, 在音律上, 词以协音为先冶词之作必须合律冶, 并且要求所用之乐要和雅他在音谱 [16]3 一节中说 : 词以协音为先音者何? 谱是也冶并且记述了其先人每作一词, 必使歌者按之稍有不协, 随机改正冶的事迹以说明词须协律在杂 [16]30 论一节更是直接说道 : 词之作必须合律冶此外, 在音乐的选择上, 他认为声冶若邻乎郑卫冶就与缠令冶无异了, 因此, 在音乐的选择上要用和雅的正声, 而非郑卫冶之声最后, 在遣词造句上, 张炎主张语言要典雅清新且有来历张炎最为推崇白石词就是因为白石能特立清新之意, 删削靡曼之词冶, 这就从整体上表明了他的这一看法在字面一节, 张炎认为词中一个生硬字用不得, 须是深加煅炼冶, 也就是说选语用词要有来历另外, 他还专设用事一节, 说明词中使事用典的具体做法与要求这都说明了张炎雅正冶之论在遣词造句上的要求综上可见, 张炎的雅正冶之论包含以下要点 : 在情感内容上要纯正高雅 ; 在情感表达上要有节制, 符合中和冶之美 ; 在音律上, 词要协音律, 音乐的选择上要用和雅之乐 ; 在遣词造句上, 语言要典雅清新且有来历此外, 清空冶说是张炎本色论冶的另一重要内容词源的清空一节说: 词要清空, 不要质实清空则古雅峭拔, 质实则凝涩晦昧姜白石词如野云孤飞, 去留无迹 ; 吴梦窗词如七宝楼台, 眩人眼目, 碎拆下来, 不成片段此清空质实之说 [16]13 在虚字一节说若能尽用虚字, 句语自活, 必不质实冶, 可见清空冶之词多用空灵之语, 质实冶之词如七宝楼台, 眩人眼目冶, 多用亮丽凝重之语张炎词源论词以儒家诗教思想为指导, 以音律为根本, 强调煅炼冶, 对词提出雅正清空冶的总体要求, 这构成了其本色论冶的主要内涵张炎的雅正清空冶之说对词体独特性的一面要求更为严格, 以致宋亡后, 词在很长的一段时间之内衰落下去, 直至清季才出现了复兴清季推尊姜张专尚清雅的浙西词派也很快为常州词派所取代, 都说明了张炎雅正清空冶之论偏颇的一面四结语纵观唐宋词论对词之本色的论述, 我们可以发现两条明晰的线索 : 其一, 认为词与诗不同, 极力划清词与诗的界限, 代表理论为李清照的别是一家冶之论, 持此论的代表文献有五代欧阳炯的掖花间集业序北宋后期李清照的词论南宋后期张炎的词源其二, 认为诗词同源冶, 同为情性冶的产物, 其代表理论有北宋中期苏轼的自是一家冶之论南宋初期王灼的情性冶之论词作为一种音乐文学, 我们要强调其产生之初的音乐性的娱人冶的一面, 强调其协乐可歌的一面, 但也不可顾此失彼, 忽视其经过文人革新过的文学性的娱己冶的一面我们不能用一种僵化和狭隘的眼光看待这一问题, 词在其产生之初无疑具有叙写闺思恋情应歌娱人的特色, 但词须有一个更根本的立足点, 那就是与时俱进的现实人生, 离此而谓词须合乎某个特性, 就只是不顾实际的空谈苏轼的以诗为词冶之所以会在北宋时期出现

6 91 第 32 卷摇第 2 期摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇摇王永豪,等: 别是一家冶与自是一家冶是有特定时代原因的,诗在宋代风格上趋向枯瘦内涵上趋向知性,缺少了盛唐诗歌的情趣韵致,走向了理趣的道路诗歌作为教化的正经之地,自然不能作为士子文人的情感宣泄之所于是,他们寻找另一途径词冶,也就出现了苏轼的以诗为词冶的自是一家冶之论朱光潜在诗论中论述齐梁时代诗求在文词本身见出音乐冶时说道: 乐府衰亡以后,诗转入有词而无调的时期,在词调并立以前,诗的音乐在调上见出;词既离调以后,诗的音乐要在词的文字本身见 [17] 出冶同诗一样,词在产生之初也是作为可以歌唱的曲子词冶歌辞出现的, 词要取得真正的独立地位,就须像诗一样,要在词冶的文字本身见出音乐冶词的发展历史也证明,过分强调一条线索最终只会限制词的发展,只有兼顾两者,才能更好地促进词的健康发展,因此,唐宋词论之本色论冶实质上应是两条线索的争鸣融合更为重要的是,这也符版社,1990:631. [3] 胡云翼. 宋词研究[ M]. 成都:巴蜀书社,1989:69. [4] 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观[ M]. 上海:上海古籍出版社,2000. [5] 欧阳修. 欧阳修全集[ M]. 北京:中国书店,1986:1055. [6] 苏轼. 苏东坡全集[ M]. 北京:中国书店,1986:415. [7] 王运熙,顾易生. 中国文学批评史新编[ M]. 上海:复旦大学出版社,2011:368. [8] 施蛰存,陈如江. 宋元词话[ M]. 上海:上海书店出版社, 1999:58. [9] 黄昇. 花庵词选[ M]. 万有文库本. 沈阳:辽宁教育出版社,1997:179. [10] 张惠民. 宋代词学资料汇编[ M]. 汕头:汕头大学出版社,1993:179. [11] 唐圭璋. 词话丛编[ M]. 北京:中华书局,1986. [12] 刘大杰. 中国文学发展史[ M]. 上海:上海古籍出版社, 1982:610. [13] 吴熊和. 唐宋词通论[ M]. 北京:商务印书馆,2003. [14] 叶嘉莹. 从花间词之特质看后世的词与词学[ J]. 文学遗产,1993(4) :68. 合唐宋词创作的实际,避免了不合实际的空谈理论 [15] 施蛰存. 词籍序跋萃编[ M]. 北京:中国社会科学出版参考文献: [16] 罗芳洲. 词学研究[ M]. 上海:上海亚细亚书局,1934. 社,1994:168. [1] 徐安琪. 词学本色论在唐宋时期的形成与发展兼论本色论冶与儒家审美文化的关系[ J]. 华中理工大学学 [17] 朱光潜. 诗论[ M]. 北京:人民出版社,2010:171. 报( 社会科学版),2000,14(2) :86鄄91. 责任编辑:夏畅兰 [2] 金启华,等. 唐宋词集序跋汇编[ M]. 南京:江苏教育出 An Analysis about the Theory of True Qualities of Ci Poetics of Tang and Song Dynasties: "Of Another Family" and "Of the Same Family" WANG Yonghao, WU Kai ( College of Arts, China University of Petroleum, Qingdao, Shandong , China) Abstract: The theory of true qualities has been an important theoretical proposition in the history of Ci poetics in China. The period of late Tang and Five Dynasties laid a foundation for this theory, which is characterized by " love songs in a flowery style". The period of Northern Song Dynasty is a time of contention of two different schools of thought which refer to the theory of " Of the same family" advocated by Su Shi and the theory of " Of another family" by Li Qing鄄zhao. The Southern Song Dynasty is a period of further development of the theory of true qualities. At that time, " the theory of true qualities" found its expression in Wang Zhuo謖 s theory of " Ci poetry is main feelings" and Zhang Yan謖s theory of " the elegant of Ci poetry", which are the further supplement to the theories promoted by Su Shi and Li Qing鄄zhao respectively. The theory of true qualities of Ci poetics of Tang and Song Dynasties is the continuous contention and integration of these two different theories mentioned above. Key words: Ci poetics of Tang and Song Dynasties; theory of true qualities; " Of another family" ; " Of the same family"

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第 13 卷摇第 2 期 2014 年 6 月北京林业大学学报 ( 社会科学版 ) Journal of Beijing Forestry University ( Social Sciences) Vol. 13 摇 No. 2 Jun. 摇 2014 芍药作为中国爱情花冶之史考于晓南 1,2, 苑庆磊 1 1, 郝丽红 (1. 北