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2 基本乐理通用教材 李重光 编著 高等教育出版社

3 图书在版编目 (#) 数据 基本乐理通用教材 1 李重光编著 + 北京 : 高等教育 出版社,&##+% 2345 ($#$#,,66$% + 基 李 +++ #+ 基本乐理 $ 教材 $+ 7*6 中国版本图书馆 829 数据核字 (&##) 第 #(, %( 号 策划编辑张夏菲责任编辑张夏菲封面设计于文燕 版式设计王艳红责任校对殷然责任印制 出版发行 高等教育出版社 社 址 北京市西城区德外大街 号 邮政编码 ### 总 机 ##$%&#&%% 经 销 新华书店北京发行所 印 刷 购书热线 ##$*#,,%% 免费咨询 %##$%#$#, % 网 址 -../0 1 1 #$%&#% (#)* -../0 1 1 #$%&#)+,#)* - 开本 (%()# & * 印张 &+, 字数 &(# ### 版次年月第 版 印次年月第次印刷 定价 +&# 元 本书如有缺页 倒页 脱页等质量问题, 请到所购图书销售部门联系调换 版权所有 侵权必究

4 前 言 基本乐理是一门音乐理论共同基础课, 音乐院校的学生要学, 师范院校的学生要学, 许多普通院校的学生也要学 ; 专业的要学, 业余的要学, 年轻的要学, 年老的也要学, 总之一句话 : 凡是要学点音乐的人, 都要学 因此, 编写一本大家所需要的 基本乐理通用教材 是音乐教育发展的客观需要 我从事基本乐理教学将近 个年头, 专业的 业余的 年轻的 年长的 留学生 老干部都教过, 越教越感到这门课不简单, 从教学内容 教学方法, 到教学对象 教学进度 很多问题都值得认真研究 由于工作的需要, 我也编写过几本基本乐理教材, 应该说这其中有成功, 也有失败 对于 年来基本乐理教学的发展过程, 我不能说了如指掌, 但大致情况还是清楚的 依我的体会, 要编写一本切合实际的好教材, 并不是一件很容易的事 要想使一本教材得到不同专业 不同群体的接受 认可, 更是难上加难 明知征途有艰险, 越是艰险越向前 我虽已年过古稀, 但我还是想再试一试 根据我多年的教学经验, 基本乐理教学, 重要的是打好基础, 而不是越多越好 基本功扎实, 提高才有保证 因此, 我在 基本乐理通用教材 中, 删去了不经常用的和声大调和旋律大调, 还有中世纪调式 ( 特种自然大小调 ) 五声调式体系中的六声调式和七声调式也只是一带而过 在移调中, 也不讲更改谱号的移调 总的原则就是删繁就简, 突出重点, 力求深入浅出 简单明了 通俗易懂 便于接受 练习中尽量采用具有典型性 代表性和普遍意义的内容 为了便于自学, 每个练习都附有答案, 这样在没有教师指导的情况下, 也可以自我批改作业, 明辨对错, 发现问题, 及时改正 采用本教材时, 可根据教学大纲的不同要求做适当的删减或补充 人无完人, 金无足赤, 教材也不可能完美无缺 问题总是存在, 衷心希望能得到读者们的批评指正, 使教材更加完善 李重光 #$%#

5 目 录 第一讲 乐音体系 ( ) 第一节 音及音的性质 ( ) 第二节 乐音与噪音 ( ) 第三节 乐音体系 ( ) 第四节 音名与音组 ( # ) 第五节 音域与音区 ( $ ) 练习一 ( $ ) 第二讲 音律 (%) 第一节 标准音和中央 & (%) 第二节 复合音与分音列 (%) 第三节 十二平均律 () 第四节 五度相生律 () 第五节 纯律 () 第六节 自然半音与变化半音 自然全音 第十节 乐谱的正确写法 (##) 练习三 (#*) 第四讲 节奏节拍 ( ) 第一节 节奏与节拍 ( ) 第二节 各种拍子 ( #) 第三节 各种拍子的音值组合法 ( )) 第四节 节奏中音的强弱关系 ( *) 第五节 切分音 切分节奏 切分效果 ( +) 第六节 音符均分的特殊形式 ( +) 第七节 节奏节拍在音乐表现中的作用 (() 练习四 (() 第五讲 音乐的速度与力度 ((() 第一节 速度在音乐表现中的意义 ((() 第二节 音乐速度的标记 (()) 与变化全音 ( ) 第三节力度在音乐表现中的意义 ((*) 练习二 (() 第四节音乐力度的标记 ((+) 第三讲五线谱记谱法 ()) 第一节什么是记谱法 ()) 练习五 第六讲 ()%) 音程 ()) 第二节音符与休止符 ()) 第一节什么是音程 ()) 第三节 增长基本音符和基本休止符 第二节音程的名称与标记 ()) 时值的记号 (*) 第三节单音程与复音程 ())) 第四节五线谱的线与间 (+) 第四节自然音程与变化音程 ()$) 第五节谱号 (%) 第五节 度数相同而音数不同的各种音程 第六节变音记号 () 的相互关系 ()*) 第七节省略记号 ( ) 第八节演奏法方面的记号 (*) 第九节装饰音记号 (#%) 第六节协和音程与不协和音程 ($) 第七节音程的转位 ($) 第八节等音程 ($#) 目 录

6 第九节怎样识别和构成音程 ( ) 练习六 ( # ) 第二节 稳定音程与不稳定音程 不稳定音程的解决 (& )) 第七讲 和弦 ( ) 第一节 什么是和弦 ( ) 第二节 三和弦 ( $ ) 第三节 七和弦 ( % ) 第四节 原位和弦与转位和弦 ( $& ) 第五节 等和弦 ( $ ) 第六节 怎样识别和构成和弦 ( $( ) 第三节不协和音程的解决 (& ) 第四节怎样确定一个音程可能属于哪些调式 (& $) 第五节音程在音乐中的应用及其表现特性 (& $) 练习十一 (& %) 第十二讲调式中的和弦 (&(&) 练习七 ( $ ) 第一节 调式中和弦的名称及标记 (&(&) 目 录 第八讲 调及调关系 ( $) ) 第一节 什么是调 ( $) ) 第二节 升号调与降号调 ( $$ ) 第三节 等音调 ( %& ) 第四节 调的五度循环及调关系 ( % ) 练习八 ( %( ) 第九讲 调式 ( % ) 第一节 调式 调性 主音 音阶 ( % ) 第二节 自然大调式 ( %) ) 第三节 三种小调式 ( % ) 第四节 五种五声调式 (&**) 练习九 (&*)) 第十讲 调与调式 (&*) 第一节 调与调式的组合 (&*) 第二节 关系大小调 (&*$) 第三节 同宫系统各调 (&&*) 第四节 同主音调式 (&&() 第五节 等音调式 (&&#) 第六节 怎样确定调与调式 (&&)) 练习十 (&&%) 第十一讲 调式中的音程 (& &) 第一节什么是调式中的音程 (& &) 第二节 自然大小调中的和弦 (&( ) 第三节 和声小调中的和弦 (&(() 第四节 属七 导七及其解决 (&(#) 第五节 怎样确定一个和弦可能属于 哪些调式 (&()) 第六节 和弦在音乐中的应用及其 表现特性 (&() 练习十二 (&(%) 第十三讲 转调 (&&) 第一节 什么是转调 (&&) 第二节 转调的意义 (&() 第三节 转调的类别 (&) 第四节 怎样找出近关系调各调式 (&)) 练习十三 (&) 第十四讲 调式变音及半音音阶 (&%) 第一节 什么是调式变音 (&%) 第二节 导音的形成 解决与消失 (&#*) 第三节 具各典型意义的调式变音 (&#&) 第四节 半音音阶 (&# ) 练习十四 (&#() 第十五讲 移调 (&##) 第一节为什么要移调 (&##)

7 第二节移调的方法 (#) 第三节 旋律进行的方向及高潮 (#&) 练习十五 ($) 第十六讲关于旋律的基础知识 (%) 第一节什么是旋律 (%) 第四节旋律的分段 (# ) 第五节乐曲的基本形式 (#) 答案 (##) 第二节旋律发展的基本方法 (#) 目 录

8 第一讲 乐音体系 等 内容提要 本讲主要讲述与音相关的知识 如音 音级 音名 音列 音组 音域 音区 第一节 音及音的性质 音乐是由音构成的, 所以学习音乐理论, 应对音有所了解 作为一种物理现象, 音是由于物体的振动而产生的 物体振动产生音波, 音波通过空气作用于我们的听觉器官并传送至大脑, 我们就产生音的感觉 在自然界中存在着各种各样许许多多种声音, 这些声音我们有的能听到, 有的则听不到 我们人耳所能听到的声音, 大致在每秒钟振动 ## $% %%% 次的范围之内, 而在音乐中所 使用的音, 一般只限于每秒振动 $& #%% 次这个范围之内, 而且大都是易于分辨的有限的一些音 根据音的物理属性, 音有四种性质, 即 : 高低 长短 强弱和音色 音的四种性质, 在音乐表现中, 都有着充分的体现, 如由于音色的不同, 我们才能区分各种不同的乐器和人声 由于音有高有低, 有长有短, 有强有弱, 我们才能写出丰富多彩 多种多样优美的旋律和动听的和声 但在音的四种性质中, 音的高低和长短却有着更加突出的重要作用 一支旋律无论大声唱或小声哼, 用小提琴拉或用小号吹, 它的基本形象并不会有什 第一节 音及音的性质

9 么大的改变, 若将音高或长短稍加变动, 音乐形象立刻就会不同程度地被破坏 因此在演唱 演奏中, 对音的高低和长短, 应倍加注意 第二节 乐音与噪音 根据物体振动的规则与不规则, 音又被分为乐音和噪音两大类 振动规则的, 听起来音的高低十分明显, 这种音我们叫它 乐音 振动不规则, 音的高低听起来不明显, 这种音, 我们就叫它 噪音 在音乐中所使用的音, 主要是乐音, 但噪音也是不可缺少的 如锣 镲所发出的声音, 这是能发出乐音的各种乐器所无法代替的 噪音也有高有低, 只是不明显而已 如大军鼓与小军鼓 大军鼓低小军鼓高, 这是显而易见的 第三节 乐音体系 音乐中所使用的基本的乐音的总和, 叫做 乐音体系 乐音体系中的各音, 叫做 音级 音级与音不同 音级是专指乐音而言, 而音则包括乐音和噪音两种不同的声音 将乐音体系中的音, 按照一定的音高关系和高低次序, 由低到高或由高到低排列起来, 就叫做 音列 在乐音体系中, 音高关系的最小计量单位, 叫做 半音 半音与半音相加, 叫做 全音 在钢琴的键盘上, 包括所有白键与黑键, 相邻两个键都构成半音, 隔开一个键的两个键都构成全音 所有的琴键, 从左到右, 由低到高, 都按半音关系依次排列 第一讲 乐音体系 钢琴键盘上的白键与黑键, 排列的次序是不同的 白键是均等地排列着, 黑键则是两个 三个交替排列着 由于这种排列方式的不同, 使得七个白键 五个黑键在键盘上的位置也各不相同, 这就为在键盘上确定和寻找所需要的音提供了极大的方便 全音与半音, 是指两个音之间的高低关系 钢琴键盘上的全音 半音关系如下 :

10 例 表示半音, 表示全音 现在的钢琴一般共有 个高低不同的音, 几乎包括了乐音体系中全部乐音, 从钢琴的键盘上可以清楚地看出乐音体系中各音之间的高低关系 所以, 学习音乐理论, 熟知键盘的结构十分重要 第四节 音名与音组 在钢琴上有 个高低不同的音, 但这些音的名称, 基本上却只有 个 这就是 # $ % & ( ) 它们在键盘上的位置是 : 例 # # $ % & ( ) 钢琴上的白键, 一个挨着一个均匀地排列着, 怎么知道哪个是 #? 哪个是 $ 呢? 很简单, 你只要记住下面两句话, 一切问题便迎刃而解 那就是 : 围绕着两个黑键的三个白键, 从左到右, 依次就是 # $ %; 围绕着三个黑键的四个白键, 从左到右, 依次就是 & ( ) 由此可见 : 黑键的不均等排列, 对识别和找寻乐音体系中的各音是何等重要 也就是说 第四节 音名与音组

11 找音也好, 识别音也好, 首先要找到黑键的排列次序, 然后再确定白键上各音的名称, 这种思维方式是不能颠倒的 以 # $ % & ( 个字母命名的音, 叫做 基本音级 有人说 : 钢琴白键上的音就是基本音级 这种说法不对 钢琴的白键可能是基本音级, 也可能是变化音级 关于什么是变化音级, 容后详述 在乐音体系中, 虽有 )* 多个高低不同的音, 但音的名称, 基本上就是这 ( 个, 其他各音的名称, 都是在这 ( 个音名的基础上变化而来的 钢琴上的 +, 个白键, 在相应的位置上循环重复使用这 ( 个名称, 于是产生了许多重名的音 为了区分音名相同而音高不同的各音, 于是就有了音的分组 这就是 音组 在乐音体系总音列中央的一组, 也就是靠近钢琴钥匙孔的那一组, 叫 小字一组 其标记是在小写字母的右上方加阿拉伯数字 - 来表示 如 : 例 #. - / 与小字一组相邻的高的一组, 叫 小字二组 用小写字母并在右上方加数字 5 标记 如 : 例 $. 5 / 与小字二组相邻的高的一组, 叫 小字三组 用小写字母并在右上方加数字, 标记 如 : 例 %., /, 0, 1, 2, 3, 4, 与小字三组相邻的高的一组, 叫 小字四组 用小写字母并在右上方加数字 6 标记 如 : 例 & 第一讲 乐音体系. 6 / 与小字四组相邻的高的一组, 叫 小字五组 小字五组只有一个音, 其标记是. + 与小字一组相邻的低的一组, 叫 小字组 用小写字母标记 如: 例. / 与小字组相邻的低的一组, 叫 大字组 用大写字母标记 如: 例 ( # $ % &

12 与大字组相邻的低的一组, 叫 大字一组 其标记是在大写字母的右下方, 加数字 来表示 如 : 例 # # $ % & ( 与大字一组相邻的低的一组, 叫 大字二组 其标记是在大写字母的右下方加数字 ) 来表示 如 : 例 $ ) ( ) 大字二组和小字五组都是不完全音组 一个完全的音组, 共有十二个高低不同的音 包括十一个半音 许多人往往把音和半音相混, 认为钢琴上一个音组有七个白键, 五个黑键, 共十二个半音 这是非常错误的 现将各音组用钢琴键盘说明如下 : 例 将基本音级加以升高或降低所得来的音, 叫做 变化音级 变化音级包括 : 升音级 降音级 重升音级 重降音级四种 将基本音级升高半音, 叫做 升音级 如: 例 % 第四节 音名与音组

13 将基本音级降低半音, 叫做 降音级 如 : 例 # 将基本音级升高全音, 叫做 重升音级 如 : 例 $ 将基本音级降低全音, 叫做 重降音级 如 : 例 % 音的名称, 除了字母名之外, 还有唱名 如 : #$ %& ( )* *( )& 它们在钢琴白 键上的位置是 : 例 & 第一讲 乐音体系 #$ %& ( )* *( )& 从上图可以看出唱名与字母名的对应关系是 :+, -,#$.,%& /, ( 0,)* 1,*( 2,)&

14 字母名与唱名两者的区别在于, 字母名所代表的音永远固定不变, 唱名则根据唱名法的 不同而不同 关于唱名法, 在下面的章节中还会细讲 此不赘述 第五节 音域与音区 从低音到高音, 音列的总范围, 叫做 音域 音域包括乐音体系总的音域和个别人声和乐器以及某音乐作品的音域 如钢琴的最低音是, 最高音是 # $, 这 # $ 就是钢琴的音域 用音组各音的标记表示音域, 简单明了, 准确无误, 值得提倡 音区是音域的一部分 根据音色的不同, 分为高音区 中音区和低音区三个部分 在乐音体系的总音域中, 小字组 小字一组 小字二组被认为是中音区 ; 小字三组 小字四组 小字五组被认为是高音区 ; 大字组 大字一组和大字二组被认为是低音区 不同的音区, 在音乐表现中有着不同的表现特征 一般讲中音区抒情 优美 自然, 极富表现力, 高音区比较清脆 明亮, 低音区则比较浑厚 深沉 有力 但不同的人声 不同的乐器, 其音区的表现特征也不尽相同, 各有独特之处 这是应该深入细致地去体会的 练习一 %& 写出音的四种性质 & 什么是乐音? 什么是噪音? 音乐中所使用的音是否都是乐音? & 什么是音级? 音级与音有什么不同? (& 写出基本音级的七个字母名和七个唱名 $& 用记号标出下列键盘图基本音级之间的全音 用记号标出下列键盘图基本音级之间的半音 练 习 一

15 写出下列基本音级在键盘上的位置 # $ % & ( ) 写出下列升音级在键盘上的位置 升 $ 升 升 & 升 # 升 * + 写出下列降音级在键盘上的位置 降 # 降 $ 降 % 降 ( 降 * 第一讲 乐音体系

16 写出下列重升音级在键盘上的位置 重升 # 重升 $ 重升 % 重升 & ( 写出下列重降音级在键盘上的位置 重降 & 重降 # 重降 $ 重降 ) 写出下列音组各音的标记 小字一组的 % 大字一组的 % 小字组的 # 大字组的 & 小字三组的 $ 大字二组的 % * 写出与下列字母名相对应的唱名 % ) # $ & +, 在钢琴的白键上, 从最低音开始, 隔一音弹一音, 写出其基本音级名称 ( 按音组标记 ) - 用音组标记标出钢琴的音域 高音区 中音区和低音区 练 习 一

17 第二讲 音 律 内容提要 本讲的内容主要是三种律制 : 十二平均律 五度相生率 纯律以及与音律 密切相关的分音列, 其中包括基音 泛音和分音等重要概念 第一节标准音和中央 在乐音体系中, 每个音的高度, 都有一定的标准 音的标准高度, 历代不尽相同 目前国际通用的高度 ( 第一国际高度 ) 是以小字一组的 # 每秒钟振动 $$% 次为标准 因此,& 就成了标准音 国际间有了统一的音高标准, 为理论研究 乐器制作 文化交流等许多方面都带来了极大的便利 位于乐音体系总音列中央的小字一组的 (() ) 叫做中央 ( 由于这个音在音乐理论研究上具有重要意义, 所以也应当了解 第二讲 第二节 复合音与分音列 音 律 我们平时所听到的声音, 一般都是由许多个声音组合而成的 这种声音, 就叫 复合音 以弦振动为例, 它不仅全弦振动, 它的每一部分, 同时也在振动 由全弦振动而产生的音, 也

18 就是我们听得最清楚最响的音, 叫做 基音 由弦的各部分振动而产生的音, 一般不易被听出, 叫做 泛音, 也叫 倍音 将基音和泛音按高低次序排列起来, 这就是 分音列 构成分音列的各音, 叫做 分音 下面是以 为基音的分音列 : 例 # # $ % $ # $ 降 & $ ( % 升 ) # * 降 & & + $ +, -. / 0 1 $2 $$ $ $+ $, $- $. 上例标在下面的数字, 表示分音的序数 ; 表示弦分几段而振动 ; 表示相对于基音频率的倍数和比例 在这里分音和泛音的概念是不同的 分音包括基音和泛音 而泛音则不能包括基音 这也是为什么不用泛音列而叫分音列的一个重要原因 第一分音是基音, 第二分音是第一泛音 这样, 基音 泛音 分音的涵义都十分明确, 不会混淆 理论本身也不会自相矛盾 在钢琴上用力弹出 音, 仔细倾听, 就可听出除 以外的其他一些音, 这些比较微弱的音, 就是泛音 泛音在音乐表演和理论研究中, 都具有重大的意义 弦乐器中的泛音奏法, 管乐器中的起吹, 作曲理论中和弦的构成以及排列法都与泛音有关 音律的制定更是无法离开泛音 第三节 十二平均律 将纯八度 ( 如 $ ), 分成十二个均等的部分 ( 即半音 ), 这种律制就叫 十二平均律 现在我们用的钢琴 电子琴 风琴 手风琴等键盘乐器, 都是用十二平均律来定音的 十二平均律早在古代希腊便有人提出过, 但并未加以科学的计算, 世界上最早根据数学制定出十二平均律各音的准确高度的是我国明朝大音乐家朱载 ($-0, 年 ) 由于十二平均律所有半音都相等, 所以才产生了 等音 等音即音高完全相同, 而记法和意义不同的音 如升 降 3 重升 4 三个音, 在钢琴上都是同一个键, 所以音高也完全相同, 只是记法和意义有所不同, 这三个音就互为等音 在钢琴的键盘上, 除了升 5 和降 6 互为等音外, 其余各键都有三个音互为等音 如 : 第三节 十二平均律

19 例 重升 升 升 $ 升 % 升 & 升 降 # 降 % 降 & 降 降 重降 $ 重升 # 重降 # $ % & 升 重升 重升 升 # 重升 $ 重升 % 重升 & 重降 重降 # 降 $ 重降 % 重降 & 重降 降 第四节 五度相生律 以分音列中的第二分音与第三分音之间的音高关系连续相生而求得各律的准确音高的方法, 叫做 五度相生律 根据五度相生律定出的 # $ % & 七个音的高低关系, 与十二平均律中的 # $ % & 七个音, 音名虽然相同, 但音的高低却不完全相同 在五度相生律中,# $ 和 虽然也是半音, 但比十二平均律中的半音要小 # $ % % & & 虽然都是全音, 但比十二平均律中的全音要大 这种音高上的差异, 就是由于定律法的不同而产生的 第二讲 第五节纯律 音 律 在分音列的第二分音和第三分音之间, 再插入一个第五分音构成和弦形式作为生律要

20 素, 如在 与 之间插入 #; 在 $ 与 之间插入 %; 在 与 & 之间插入, 这样来定出 & # $ % 七个音准确高度, 这就叫做 纯律 根据纯律定出的 & # $ % 七个音的高低关系, 又不同于十二平均律和五度相生律 纯律中的 # $ 和 之间的半音关系要比其他两律的半音要大 全音情况比较复杂, &;$ ;%, 构成大全音, 与五度相生律中的全音相等 比十二平均律中的全音大 & #; % 为小全音, 比其他两律的全音要小 这里问题的关键在于纯律中的 # % 三个音的音高是来自分音列的第五分音, 它比其他两律的音都要低 我们知道十二平均律是将纯八度, 也就是相邻音组的同名音, 均分成十二个等分而成, 所以除了开始音和纯八度音与其他两律相同外, 其他各音与纯律 五度相生律皆不相同 要知道三种律制在音高上的差异, 最简单明了的方法就是运用音分值 简单讲, 音分值就是以 ()) 为十二平均律半音分值 其他各音程视所含半音数递增 由于十二平均律中所有半音都相等, 所以全音的音分值就是 *)), 纯八度的音分值就是 ( *)) 其他各律皆以十二平均律为标准, 加以推算, 求得各音的音分值 现将 +, -. / 0 1 各音及其音分值列示如下 : 例 # +, -. / 五度相生律 *)2 2) )* 3)6 ( (() 差数 2 4 * * 6 6 十二平均律 ) *)) 2)) 7)) 8)) 3)) ( ()) ( *)) 差数 2 (2 * * (6 (* 纯律 *) )* 442 ( )44 由上表可以清楚地看出 : 五度相生律, 所有全音都相等, 音分值为 *)2, 所有半音也相等, 音分值为 3), 全音特大, 半音特小, 两个半音之合小于一个全音 十二平均律所有半音都相等, 音分值为 ()), 半音与半音相加等于全音, 音分值为 *)) 纯律 全音有两种, 大全音 音分值为 *)2, 小全音 音分值为 (4*, 半音为大半音, 音分值为 ((* 以上是三种律制全音 半音的情况 从 +, -. / 0 1 各音的高度看,+,. / 四个音, 五度相生律与纯律完全相同 三个音, 纯律比五度相生律要低 十二平均律的 介乎纯律与五度相生律之间,, 和 / 比其他两律要低. 比其他两律要高 也就是说十二平均律除了一度和八度与其他两律相同外, 其余各音的音高皆不相同 关于三种律制的实际应用, 应该说是各有长短 五度相生律, 在旋律各音的结合上, 自然 第五节 纯 律

21 协调, 比较适用于单音音乐 但对多声部音乐来说则缺乏应有协调性 纯律是根据分音列中第二分音 第三分音和第五分音, 以和弦形式来定律, 因而在和弦音的同时结合上, 纯正和谐, 故适用于多声部音乐, 但对单音音乐又嫌不足 十二平均律在调式音级的先后结合和同时结合上, 虽不是那么纯正和谐自然协调, 但由于所有半音都相等, 不管转到何调都十分方便, 在键盘乐器的制作上也有许多难得的优点, 因此, 近百年来被广泛采用 总之, 不管是五度相生律 纯律 十二平均律, 在当今的音乐生活中, 都发挥着重大作用 因此, 一个演唱演奏者都应对其有所了解 第六节自然半音与变化半音自然全音与变化全音 自然半音与变化半音, 自然全音与变化全音, 这是个比较复杂的问题, 值得认真学习 由相邻的两个基本音级以及这两个基本音级的变化音级所构成的半音, 叫做 自然半 第二讲 音 音 如: 例 # # $ $ 降 % 升 $ % 重升 $ 升 % 等 由某一基本音级及其变化音级所构成的半音, 叫做 变化半音 如: 例 $ $ 升 $ % 降 % 升 $ 重升 $ 重降 降 等 由相邻的两个基本音级以及这两个基本音级的变化音级所构成的全音, 叫做 自然全 音 如: 例 % $ % 升 升 & 降 $ 降 % 降 # $ 等 由某一基本音级及其变化音级所构成的全音, 叫做 变化全音 如: 例 & 降 $ 升 $ $ 重降 $ 重降 # # 等 由隔开一个基本音级的两个基本音级及其变化音级所构成的全音, 也叫做 变化全音 如 : 升 $ 降 降 & 降 $ 等 律

22 练习二 用音组各音的标记写出目前国际通用的标准音高度 # 中央 $ 是钢琴键盘上的哪个音? % 什么是分音列? 基音 泛音 分音有什么区别? & 什么是十二平均律? 什么是五度相生律? ( 什么是纯律? ) 用三种律制定出的 * +, -. / 0 * 在音高上有何异同? 1 什么是等音? 等音是怎样产生的? 2 写出下列各音的等音 :$ 升 3 降 4 降 5 6 用自然半音 变化半音 自然全音 变化全音写出下列半音和全音的名称 : $ 降 7 3 升 升 $ 升 7 降 3 升 3 降 7 升 7 练 习 二

23 第三讲 五线谱记谱法 内容提要 本讲主要介绍有关五线谱记谱法的知识, 内容比较琐碎, 但很重要 尤其 是关于变音记号要特别注意 第一节 什么是记谱法 记谱法就是以书面的形式将音乐记录下来的方法, 它不同于录音, 也不同于录像 正确掌握记谱法, 对创作 表演都非常重要 在历史的发展过程中, 人们根据不同的需要和目的, 创造了多种多样的记谱法 如我们所熟知的为古琴用的古琴谱, 为锣鼓用的锣鼓谱, 广泛流行的工尺谱以及我们现今普遍应用的简谱 五线谱等, 都是根据历史发展的需要而创制的 第三讲 五线谱记谱法 记谱法尽管多种多样, 但到目前为止还没有一种记谱法能完美地记录音乐, 也无法表达音乐的各种细微变化 因此, 在读谱时一定要从字里行间去领会作曲家的创作意图, 然后才能再创性的表达 刻版 机械的读谱, 是不会产生优美动听的音乐的 第二节音符与休止符 记谱法尽管多种多样, 但从根本上讲, 都是用各种不同的符号和方法 方式来记录音的

24 长短 强弱和高低 表示音的进行的符号, 叫做 音符 表示音的停止的符号, 叫做 休止符 在五线谱记谱法中, 音符与休止符, 只表示音的长短, 与音高无关 例 # 常用的音符与休止符有 : 音符休止符名称形态名称形状 全音符 全休止符 二分音符 或 二分休止符 四分音符 或 四分休止符 八分音符 十六分音符 或 或 八分休止符 十六分休止符 三十二分音符 或 三十二分休止符 六十四分音符 或 六十四分休止符 从上表可以看出 : 音符包括三个组成部分, 即符头 符干和符尾 符头有空心的和实心的 两种, 符干可以向上或向下, 向上时符干写在符头的右边 ; 向下时符干写在符头的左边, 符尾 则永远记在符干的右边并向符头方向弯曲 例 $ 符头 符尾 符干 第二节 音符与休止符

25 音符与休止符, 长短的基本关系是 : 每个较大的音符 ( 或休止符 ) 和它最近的较短的音符 ( 或休止符 ) 都是 # 如一个全音符等于两个二分音符, 一个四分休止符等于两个八分休止 符等 第三节 增长基本音符和基本休止符时值的记号 第一节所讲的各种音符, 叫做 基本音符 各种休止符, 叫 基本休止符 为了记录基本音符和基本休止符无法记录的各种时值, 在记谱法中还采用一些增长基本音符和休止符时值的记号 这些记号有 : #$ 附点 记在音符符头和休止符右边的小圆点 一个附点, 表示增长原有音符或休止符时值的一半 ; 带有两个附点时, 叫双附点, 第二个附点表示增长第一个附点时值的一半 常用的带有附点的音符和休止符及其名称如下 : 例 附点全音符附点二分音符附点四分音符附点八分音符附点十六分音符附点三十二分音符双附点全音符 附点全休止符附点二分休止符附点四分休止符附点八分休止符附点十六分休止符附点三十二分休止符双附点全休止符 第三讲 五线谱记谱法 双附点二分音符双附点二分休止符双附点四分音符双附点四分休止符 $ 延长记号 一条小的弧线, 中间加一点, 写在音符或休止符的上面, 表示根据表演的需要自由延长其时值, 如 :

26 例 # 延音线 延音线就是一条弧线, 记在两个同样音高的音上, 表示这两个音连结成一个 音 唱奏时, 两个音只能唱奏一次 如 : 例 $ 第四节 五线谱的线与间 五线谱的五条线, 由低到高, 依次叫做一线 二线 三线 四线 五线 如 : 例 % 五线四线三线二线一线由五条线所形成的 间 由低到高, 依次叫做一间 二间 三间 四间 如 : 例 & 四间三间二间一间在五线谱上, 音的高低是根据音符符头在五线谱上的位置而定的 位置越高音越高, 位置越低音越低 音符的符头可以记在线上或间内 为了记录更高或更低的音, 在五线谱的上面或下面还要加上许多短线, 这些短线, 就叫做 加线 第四节 五线谱的线与间

27 在五线谱上面的加线, 叫 上加线 在五线谱下面的加线叫 下加线 由于加线而产生的间, 叫 加间 在五线谱上面的加间, 叫 上加间 在五线谱下面的加间, 叫 下加间 上加线和上加间, 由下向上计算, 下加线和下加间, 由上向下计算, 如 : 例 # 上加五线上加四线上加三线上加二线上加一线 上加五间上加四间上加三间上加二间上加一间 下加一线下加二线下加三线下加四线下加五线 下加一间下加二间下加三间下加四间下加五间 加线和加间的数目不限, 但过多的加线和加间, 对读和写都会造成许多不必要的麻烦 因此, 可以采用其他方法来记写 第五节谱号 第三讲 确定五线谱上音高位置的记号, 叫做 谱号 常用谱号, 按其形状有三种 : + 谱号 其形状是, 谱号代表 & 也就是说将, 谱号记在五线谱的某一线上, 这条线上的音, 就等于 & 这样一来, 五线谱上每个音位上的音, 其音高就确定无疑, 一清二 楚, 固定不变 如 : 五 例 $ 线谱记谱法 # $ % & ( ) # ) $ ) % ) & ) ) ( ) *

28 01 谱号 其形状是 代表 * 将 $ 谱号记在五线谱的某条线上, 这条线上的音就等于 * 其他各线 间上的音, 也就可以确定了 如 : 例 #$ # $ % & ( ) * +, - ). 21 谱号 其形状是 它代表 ). 也就是说将 谱号记在五线谱的某一线上, 某条线上的音就等于 其他各线 间上的音也就可以确定了 如: 例 ## ) ( / * +, - ). (. /. *. +.,. -. ) 0 将 谱号记在五线谱的三线上, 这就是中音谱表 若将 谱号记在五线谱的四线上, 这 就是次中音谱表 其他各线 间上的音高如下 : 例 #% ) ( / * +, - ). (. /. *. +.,. -. ) 0 从例 23.. 和例 23.0 可以看出, 谱号可以记在三线上, 也可以记在四线上, 但无论记在哪条线上, 那条线上的音就等于 ). 其音高和位置都是固定不变的 其他各线 间上的音, 也就随着被确定下来 将 % 谱号记在二线上, 这就是我们通常说的高音谱表 将 $ 谱号记在四线上, 这就是我们通常说的低音谱表 怎么知道某个谱号写在某条线上呢? 这个问题不难回答 % 谱号的螺旋围绕着的线, 就是 +. $ 谱号的两个点夹着的线, 就是 * 谱号的两个须须夹着的线, 就是 ). 这个问题写谱时一定要特别注意 为什么要用这么多种谱号呢? 这是为了避免过多的加线以及读谱的方便 高音谱表记 第五节 谱 号

29 高音, 低音谱表记低音, 中音谱表记中音, 读谱 写谱既简单又方便 需要注意的是 : 有些乐器和人声实际发音与记谱是不相符的 如低音提琴的记谱比实际音高八度 短笛的记谱比实际音低八度 男声用高音谱表记谱时, 比实际音高八度 各种谱表可以单独使用, 也可以交替使用, 还可以把高 低音谱表结合起来, 构成大谱表使用 如 : 例 # ) * +, -. ) * +, -. % 从上例可以清楚地看出 : 低音谱表的上加一线和高音谱表的下加一线, 音名和音高完全 相同, 都是 这就是中央 # 第六节 变音记号 表示音级的升高或降低的记号, 叫做 变音记号 变音记号有五种 : $ 升记号 用 来表示将基本音级升高半音 %$ 降记号 用 # 来表示将基本音级降低半音 &$ 重升号 用 来表示将基本音级升高全音 $ 重降号 用 # 来表示将基本音级降低全音 ($ 还原号 用 $ 来表示将已升高 ( 包括重升 ) 或降低 ( 包括重降 ) 的音还原成基本音 第三讲 五线谱记谱法 级 变音记号可以记在线上或间上 记在谱号后面的变音记号, 叫做 调号 调号中的变音记号, 在未改变调号之前, 对乐音体系中所有同名音, 不管哪个音组, 都有效 如 :

30 例 #$ 调号调号 记在音符符头前面的变音记号, 叫做临时变音记号 它的作用仅限于表示变音记号后面, 一小节之内, 同高度的音有效 但用延音线连结起的下一小节的音例外 一小节之内已经升高或降低了的音有改变时, 应另记变音记号 如 : 例 #% 格里格 挪威旋律 例 #$ 中的 % 和 & 中的升号, 都是临时变音记号 第 小节中的还原号, 本来也可以不写, 写出来只是为了提请注意, 这种可写可不写的变音记号, 就叫 辅助变音记号 临时变音记号的使用, 一定要根据实际情况灵活运用 即基本音级升高半音时用升号 ; 降低半音时用降号 已经升高的音 ( 包括调号中的音 ) 再升高半音时, 用重升号 已经降低的音 ( 包括调号中的音 ) 再降低半音时, 用重降号 重升音降低半音时, 用升号 升音降低半音时, 用还原号 重降音升高半音时, 用降号 降音升高半音时, 用还原号 例 #& 巴赫 大键琴组曲 第六节 例 # 中的临时变音记号, 还原号是起着升高半音的作用 ; 而降号则起着还原的作用 因为这个调的调号是 #( #) 和 #* 三个降记号,) # 调 变音记号

31 第七节 省略记号 为了读谱和写谱的方便, 在记谱法中经常应用许多省略记号 移动八度记号 用记号 记在五线谱的上面, 表示将虚线以内的音移高八度 用记号 记在五线谱的下面, 表示将虚线以内的音移低八度 如 : 例 #$ 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : # 重复八度记号 用数字 $ 记在音的上面, 表示高八度重复 ; 记在音符的下面, 表示低八度重复 如 : 例 #% 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 较长时间的高八度重复, 用记号写在五线谱的上面来表示 较长时间的低八度重复, 用记号记在五线谱的下面来表示 如 : 例 #& 记法 : 奏法 : 第三讲 五线谱记谱法 记法 : 奏法 :

32 长休止记号 用来记写许多小节的休止 标记是在三线上写一较长的粗横线 ; 在两边 再加上短竖线 ; 粗横线中间的上面写上休止的小节数 如 : 例 #$ # 震音记号 用斜线标记 表示一个音或和弦的震音斜线, 有符干时记在符干上 ; 没有符干时记在想像的符干处 如果符干带有共同的符尾, 斜线则和符尾平行, 这时计算斜线的数目应包括共同符尾在内 如 : 例 #% 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 表示两个音或和弦的震音斜线, 记在两个音或和弦之间记写符尾的地方, 斜线的方向与 共同符尾相平行 震音的时值等于两个音或和弦中的一个的时值 如 : 例 ## 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 第七节 省略记号

33 # 反复记号 用来表示乐曲的某一部分或全部重复演唱演奏 乐曲中某一旋律型重复时, 用斜线表示, 斜线的数目与符尾数相同 如 : 例 # 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 一次或多次重复一小节时, 可用记号或来表示 该记号写在两小节中间的小节线上, 表示前面两小节的旋律再重复一次 如 : 例 #$ 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 第三讲 五线谱记谱法 从一小节到整首乐曲的重复, 可用 :: 来标记 表示记号内的部分要重复演奏或演唱 重复时不同的部分, 可以用括号括出, 并记以阿拉伯数字, 表示第几次反复时用 在歌曲中, 某段歌词本身反复时, 用罗马数字标记, 以示与其他反复之不同 乐曲从头反复时, 前反复记号可以不用 这种反复记号可以交替使用, 但不得套用 例 #%

34 ) # * # 当大反复中套用小反复时, 可用不同的反复记号来标记 如 # 表示从头反复 $ 表示从记号反复 用 $ 反复记号时, 在 $ 的前面开始反复处一定要记上记号 用 # 反复记号时, 一定要标出在什么地方结束 如 :%& ( 曲终等 例 #$ + $ # % ) # % $ & 大反复后面有不同的结尾可记成 : 第七节 省略记号

35 例 #$ & # $ % 例 #$ 大反复时, 两个 之间的部分要略去不用 在乐曲中, 反复的情况异常复杂, 当省略记号无法记写时, 也可以用文字加以说明 第八节 演奏法方面的记号 %& 连音奏法 用弧线标记, 大都记在符头一边 表示弧线以内的音要唱奏得连贯 例 #% #& 断音奏法 有两种, 分别以圆点 和三角 来标记 如 : 例 #& 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 第三讲 五线谱记谱法 带圆点的叫 长跳音 带三角的叫 短跳音 & 保持音奏法 用短横标记 表示该音要充分保持时值并从头到尾强奏 如 : 例

36 连音 断音 保持音三种奏法也可以结合起来使用 如连音与断音相结合, 叫做 半连音 断音与保持音相结合, 叫 半保持音 例 # 半连音半保持音 琶音奏法 用垂直的曲线来标记 表示将和弦中的音由下而上分散弹奏 例 $ 记法 : 奏法 : 将琶音奏法的标记下面加一箭头, 叫做 逆琶音奏法 表示由上而下分散弹奏 例 记法 : 奏法 : # 滑音奏法 用带箭头的弧线标记 表示向上滑 ; 表示向下滑 记在音符的前 面, 表示滑向该音符 ; 记在音符的后面, 表示从该音符滑开去 例 % 下滑音上滑音将滑音记号记在两个不同音高的音上, 表示由一个音滑向另一个音 例 & 第八节 演奏法方面的记号

37 滑音记号也可以记在小音符上, 表示滑音的开始和结束 例 # 第九节 装饰音记号 装饰音虽是旋律的一种装饰, 但对音乐的风格 形象, 都起着重要的作用 短倚音 短倚音可以由一个音或数个音构成 可以在主要音的前面, 也可以在主要音的后面 数个音的短倚音同时弹奏叫短倚音和弦 一个音的短倚音和短倚音和弦用带斜线的小的八分音符标记, 并用连线与主音相连 先后弹奏的数个音的短倚音用组合起来的小的十六分音符标记, 也用连线与主要音相连 短倚音的演唱要轻而短 例 $ 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 第三讲 五线谱记谱法 # 回音 是一种由四个音或五个音组成的旋律型 有顺回音和逆回音两种 由四个音组成的顺回音, 是由主要音上方的助音开始, 到主要音, 再到下方的助音, 最后再回到主要音 由五个音组成的顺回音, 是由主要音开始, 后面与四个音的顺回音相同 逆回音与顺回音的方向相反 回音可用小音符或回音记号来标记

38 顺回音的记号是 : 逆回音的记号是 : 回音记号可以记在音符上, 也可以记在两个音之间 回音记号的上方或下方还可以加上变音记号, 表示助音的升高或降低 回音的奏法异常复杂, 这里列举的记法和奏法, 仅是简单的几种 例 # $ 记法 : 奏法 : % 记法 : 奏法 : & 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : ( 记法 : 奏法 : ) 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : # 记法 : 奏法 : 第九节 装饰音记号

39 波音 由主要音开始, 很快进入上方邻音, 立即又回到主要音, 叫做 单顺波音 用记号 标记 由主要音开始, 很快两次进入上方邻音, 又立即回到主要音, 叫做 复顺波音 用记号 标记 由主要音开始, 很快进入下方邻音, 立即又回到主要音, 叫做 单逆波音 用记号 标记 由主要音开始, 很快两次进入下方邻音, 立即又回到主要音, 叫做 复逆波音 用记号 标记 波音开始都带有强音, 而且占主要音的时值 波音记号也可以带有变音记号 例 # % 记法 : 奏法 : & 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : 记法 : 奏法 : # 记法 : 奏法 : $ 记法 : 奏法 : 第三讲 五线谱记谱法 颤音 是由主要音和上方邻音快速均匀地交替弹奏而成 用记号 () 和 () 标记 曲线包括许多音时, 这些音都要用颤音弹奏 颤音记号上方的变音记号, 表示上方邻音的升高或降低 颤音的弹奏大都从主要音开始, 由主要音结束 但由于历史时期的不同, 旋律前后连接的不同, 也可以由不同的音开始和结束 为了能准确表达作者的意图, 有特殊的要求时, 最好用小音符详细记出 例 $% % 记法 : 奏法 : & 记法 : 奏法 :

40 记法 : 奏法 : # 记法 : 奏法 : 第十节 乐谱的正确写法 $ 谱号的写法 高音谱号的写法应从第二线开始, 顺时针方向围绕着二线旋转, 涡旋不能超出一线和三线, 然后向上到上加一线处折转, 在四线处交叉一直向下, 到下加一线处收尾 例 #$ 低音谱号的写法应从第四线向上 向右 向下, 再在三间和四间点上两点 表示四线为 % 例 #% 中音谱号的写法, 先写穿过五线谱的两条竖线, 左边一条略粗些, 再由三线开始向左上 方写一斜线, 到四线处再折向右下方, 然后向右向上弯去 再由三线开始向相反的方向做倒 影式的书写 例 # & 音符的写法 音符的符头呈椭圆形, 左低 右高记在线上或间内 符头的大小与间的宽度相等 符头在三线以上, 符干朝下, 写在符头的左边 符头在三线以下, 符干朝上, 写在符头的 第十节 乐谱的正确写法

41 右边 符头在三线上, 符干可与前后的符干相一致, 朝上或朝下 一般情况, 符头在三线上, 符干朝下 符干的长度相当于四条线或四个间 符头在上加三线以上时, 符干应延伸到五线谱的四线上, 符头在下加三线以下时, 符干应延伸到五线的二线上 一条符干连着许多符头和符尾时, 符干的长度应是符干标准长度再加上符头和符尾的长度 符尾写在符头相对的符干的另一端, 并在符干的右侧弯向符头 许多个音符用共同符尾连结在一起时, 符尾的方向应与符头方向的总趋势相平行, 符干的方向应以离三线最远的符头为准 符尾与符头的最近距离应保持适当的长度 例 ## 休止符的写法 全休止符写在四线的下面, 二分休止符写在三线的上面 其余各种休止符都写在三线上 例 #$ 第三讲 五线谱记谱法 # 附点的写法 在五线谱记谱法中, 附点可以用于所有音符和休止符 附点音符的附点, 一定要写在符头右边的间内, 靠近符头, 不要离符头太远 附点休止符的附点, 要写在休止符的右边靠近休止符的间内 复附点要靠得近一些, 不要离得太远 例 #%

42 连谱号的写法 一首音乐作品可以写在一行五线谱上, 也可以写在数行 甚至数十行五线谱上 在一行五线谱上, 又可以分为单符干记谱和双符干记谱 在单符干记谱中, 可以记一个声部, 也可以记节奏相同的两个声部或三个声部 例 #$ # 单声部 : $ 双声部 : % 三声部 : 在一行五线谱上, 记写节奏不同的双声部, 必须用双符干记谱 高声部符干朝上, 低声部 符干朝下 例 #% 假如一首音乐作品需要写在数行五线谱上时, 这就需要用 连谱号 将数行五线谱连结起来 连谱号包括起线和括线两个部分 括线又分花括线和直括线两种 花括线为钢琴 风琴 电子琴 手风琴 竖琴 琵琶 古筝等乐器使用 直括线为合唱 合奏记谱使用 例 #& 花括线起线直括线起线如果总谱中, 独唱 独奏声部只有一行谱或两行谱, 独唱 独奏声部只划起线, 不加括线 总谱中无论有多少行五线谱, 都必须用一条起线连结起来 & 音符与休止符的纵 横排列法 在记谱法中, 音符与休止符的纵 横排列是否科学 准确, 对读谱极为重要 第十节 乐谱的正确写法

43 一般讲, 在横列式中, 长的音符要排得开些, 短的音符要排得密些 另外在横列式中, 音符与休止符的排列法是不同的 如全休止符是写在小节的中间, 而全音符则要写在小节的开始 在多声部音乐作品中, 纵的排列法十分重要, 每个音与其他声部哪些音相对, 一定要十分准确 现将常用的各种音符, 纵横排列列示如下 : 例 #$ 以上所说仅是一个总的原则, 由于音乐作品的织体异常复杂, 几条规则不可能适应千变 万化的各种情况, 因此, 在实际应用中, 还要根据具体情况, 灵活掌握 第三讲 五线谱记谱法 乐谱的书写格式 一首音乐作品, 无论是乐曲或歌曲, 在书写时, 都有一定的格式 一般情况下, 作品的题目写在乐曲开始的正中间, 右下角写作者的姓名, 假如是歌曲, 还要在曲作者的上面写上词作者的姓名 在左下角, 第一行五线谱的上面, 写上速度及表情用语, 在每行五线谱上, 先写谱号, 再写调号 在第一行五线谱上, 调号的后面再写上拍号 没有调号时, 拍号写在谱号的后面, 在拍子没有改变前, 不再写拍号 拍子改变时, 再写出新的拍号 如果新拍号在一行五线谱的第一小节处开始, 新拍号就要在前一行五线谱最后一小节的小节线后面写上新拍号, 以提醒唱 奏者预先注意到拍子的改变 在次一行五线谱上, 还要将拍号再写一次 一般情况下, 一小节不要分写在两行五线谱上 一行五线谱, 书写几个小节, 事先也应有所考虑, 以免先松后紧, 破坏谱面的美观

44 乐谱改变调号时, 有三种情况 : 一是引用或增加升号或降号 这种情况只要在小节线或双纵线的后面写上新调的调号就可以了 例 #$ $ % # 二是减少或完全取消升号或降号 办法是用还原号取消不需要的升号或降号 假如变音记号没有完全取消, 再把剩下的升号或降号记在还原号的后面 如果改变调号正好在小节的开始, 那么还原号写在小节的前面, 未取消的升号或降号写在小节线的后面 例 #% $ % # 三是将升号改为降号或将降号改为升号 办法是将原调的调号全部还原, 然后再记上新 调的调号 改变调号可以在乐谱的任何部分, 小节的开始 小节的中间都可以 例 # $ % # 第十节 乐谱的正确写法

45 改变调号如果发生在一行五线谱的开始, 则应在前一行五线谱的末尾, 预先改变 谱号的改变, 可以在乐谱的任一地方 需要注意的是 : 改变谱号如果在一行五线谱的开始处, 则与调号的改变一样, 要在前一行五线谱的末尾预先改变 另外还要注意各种记号在不同情况下的不同写法 如延长记号写在小节线上, 表示两小节之间要休息片刻 记在双纵线上表示乐曲的结束 在双符干记谱中, 低声部与高声部方向相反 类似的情况还有延音线的写法, 一行五线谱写有两个声部时, 高声部弧线向上弯, 低声部弧线向下弯 写有三个声部时, 高声部向上弯, 低声部向下弯, 中间声部则根据符干的方向而定 : 符干向下, 延音线向上弯 ; 符干向上, 延音线向下弯 写有四个声部时, 上面两个声部延音线向上弯 ; 下面的两个声部, 延音线向下弯 例 #$ # 乐曲结束时, 一定要写上终止线 练习三 什么是记谱法? 第三讲 五线谱记谱法 # 什么是音符? 常用的音符都有哪些? $ 写出下列音符的名称 # $ % & % 写出相当于下列音符的休止符 # $ %

46 $# 在五线谱上正确写出高音谱表 低音谱表和中音谱表 %# 用一个音符来代替下列各组音符 # $ % & ( ) &# 用低音谱表重写下例, 音高不变 # 用单符干记谱法, 在一行五线谱上重写下例 (# 在五线谱上写出下列音符和休止符 四分音符 附点二分音符 # 附点四分休止符 $ 全休止符 % 附点二分休止符 & 双附点全休止符 双附点二分音符 )# 用音组各音的标记标出下列各音 # $ % & ( # 选用适当的变音记号, 将下列各音升高半音, 音位不变 # 选用适当的变音记号, 将下列各音降低半音, 音位不变 练 习 三

47 # 用记谱法中的省略记号重写下列各例 # $ $# 写出下列记号的名称 * + #, $ &# # % - & ( ) ( *./ )) # $# ( %# *+) &# %# 重写下例, 将错误的记谱改为正确的 第三讲 五线谱记谱法

48 第四讲 节奏节拍 内容提要 节奏 节拍是基本乐理教学的重要组成部分 本讲篇幅虽不长, 但却极为 重要 各种拍子 各种拍子的音值组合法, 音符均分的特殊形式是其中之重, 应特别注意 第一节 节奏与节拍 节奏与节拍, 在基本乐理教学中, 虽然只有一讲, 但它在音乐表现中的地位, 却异常重 要 节奏与节拍在音乐中, 永远是同时并存的, 并以音的长短 强弱及其相互关系的固定性和准确性来组织音乐 有人把节奏节拍比做音乐的骨骼, 是很贴切的 什么是节奏? 什么是节拍? 很多人往往分不清 打个比喻, 节拍就好像列队行进中整齐 的步伐 ; 节奏就好像千变万化的鼓点 所以我们说 : 有强有弱的相同的时间片断, 按照一定的次序循环重复, 就叫做 节拍 用强弱组织起来的音的长短关系, 就叫做 节奏 具有典型意义的节奏, 叫做 节奏型 节拍中的每一时间片断, 叫做 单位拍 也就是我们通常说的 一拍 在节拍的每一循环中, 只有一个强音时, 带强音的单位拍, 就叫做 强拍 不带强音的单 第一节 节奏与节拍

49 位拍, 就叫做 弱拍 例 # 强拍弱拍强拍弱拍强拍弱拍弱拍强拍弱拍弱拍在节拍的每一循环中, 不只一个强音时, 第一个带强音的单位拍叫做 强拍 其他带强音的单位拍, 叫 次强拍 不带强音的单位拍, 叫做 弱拍 例 $ 强拍弱拍次强拍弱拍强拍弱拍弱拍次强拍弱拍弱拍 节拍的单位拍用固定的音符来代表, 就叫做 拍子 单位拍可以用各种基本音符来代表 表示拍子的记号, 叫做 拍号 拍号用分数的形式来标记 分子表示节拍的每一循环中有几拍 分母表示以什么音符 为一拍 如每一循环有两拍, 以四分音符为一拍, 这就叫做 四二拍子 例 % 每一循环有两拍 以四分音符为一拍 # $ 每一循环有三拍 以八分音符为一拍 关于拍号的读法, 应先读分母, 后读分子 应读成四二拍子 # $ 应读成八三拍子 不 要读成四分之二拍子和八分之三拍子, 因为拍号与分数不同 在乐曲中, 由一个强拍到次一强拍的部分叫做 小节 穿过五线谱使小节分开的垂直线, 叫做 小节线 小节线永远作为强拍的标记写在强拍之前 第四讲 节奏节拍 小节线有实小节线 虚小节线 双小节线之分 例 实小节线虚小节线双小节线

50 双小节线又分为两种 : 两条小节线粗细相同, 叫 段落线, 作为乐曲分段的标记 双小节线, 左边的细, 右边的粗, 叫做 终止线, 记在乐曲的最后, 表示乐曲的结束 例 # 段落线终止线 乐曲由拍子的弱部分开始, 叫做 弱起 乐曲由拍子的弱部分开始的小节, 叫做 弱起小节 弱起小节是不完全小节 乐曲由不完全小节开始, 结尾一般也是不完全小节, 两个小节合在一起构成一个完全小节 乐曲由不完全小节开始, 计算小节时, 由第一个完全小节算起 第二节 各种拍子 由于单位拍的数目 强音位置以及强弱关系的不同, 拍子被分为许多种 : #$ 单拍子 每小节只有两拍或三拍, 也就是只有强拍和弱拍的拍子, 叫做 单拍子 例 $ 代表强拍 代表弱拍 %$ 复拍子 由相同的单拍子结合而成的拍子, 叫做 复拍子 例 % 第二节 各种拍子

51 代表次强拍 这里的 # # 拍子 $ % 拍子 & % 拍子就是 复拍子 单拍子与复拍子的不同之处在于复拍子增加了次强拍 ( 混合拍子 由不同的单拍子, 也就是两拍的单拍子和三拍的单拍子结合而成的拍子, 叫做 混合拍子 由于混合拍子结合情况 ( 次序 ) 的不同, 同一种混合拍子, 其强弱拍的次序也必然不同 混合拍子的不同强弱次序, 用下列方式来标记 用虚线 这种记法机动灵活, 一目了然, 十分方便 用连线连结音符, 记在拍号的上方 # 在拍号的后面用括弧括出 在没有上述各种标记的情况下, 要确定混合拍子的组合次序, 在声乐曲中, 可以根据歌 词 ; 在器乐曲中, 可以根据音值组合法 例 # 第四讲 节奏节拍

52 在混合拍子中, 单位拍的数目越多, 组合的方式就越复杂 如七拍子就可能有三种不同 的组合 例 # 在复拍子和混合拍子中, 有几个单拍子, 就有几个带强音的单位拍, 并且都在每个单拍子的第一拍 由于在一小节中只有一个强拍, 这就是小节线后面的第一拍 其他带强音的单位拍, 就都变成了次强拍 懂得了这个道理, 就很容易确定强拍 次强拍的位置, 混合拍子的组合次序也就一清二楚 这些理论知识对写谱 读谱都是不可缺少的 变换拍子 在乐曲中, 各种拍子交替出现, 叫做 变换拍子 变换拍子的拍号, 最好还是在变换拍子的地方记出为好 例 $% # 散拍子 散拍子也就是我们通常说的散板, 也叫自由节拍 其特点是强音的位置以及单位拍的时值, 都不是很明显, 也不固定, 而是由表演者根据乐曲的内容 风格 要求自由处理 散拍子一般不记拍号, 只写节拍自由 在我国也用散字的开头三划 来标记 散拍子因为强拍不明显, 所以不记小节线, 只在较强的地方之前记上虚小节线, 供参考 例 $$ $ 一拍子 这是一种比较特殊的拍子 每小节一拍, 每拍都带有强音 没有弱拍 这种拍子多见于我国的戏曲音乐中的快板 垛板 流水板 一般乐曲比较少见, 偶尔会在变换拍子中出现 有的基本乐理教材中, 把一拍子划归单拍子, 可同时又说相同的单拍子结合在一起叫做复拍子 这样一来, 二拍子 三拍子岂不都成了 复拍子 所以说, 把一拍子叫做单拍子欠妥 % 交错拍子 几种拍子同时进行, 叫做 交错拍子 在交错拍子中, 强拍的位置可能是相同的, 也可能是不同的 第二节 各种拍子

53 例 #$ # 第三节 各种拍子的音值组合法 为了读谱方便, 将各种时值的音符按照拍子的结构特点进行组合, 叫做 音值组合法 各种拍子的音值组合法规则如下 : 第四讲 节奏节拍 # 整小节的休止, 不管何种拍子, 一律用全休止符标记 代表整小节的音值, 尽量用一个音符标记 无法用一个音符标记时, 可根据拍子的结构特点分成几个音符并用延音线连结起来 $ 组成复拍子 混合拍子的单拍子要彼此分开 % 每个单拍子 单位拍要彼此分开 单位拍中的音符用共同符尾连结起来 如果单位拍的音符是八分音符或小于八分音符, 在节奏不复杂的情况下, 单位拍之间可用共同符尾连结起来, 但第二条 第三条 第四条符尾则仍按单位拍分开 & 在节奏划分比较复杂的情况下, 单位拍可以再分为相等的两个或四个附属音群 但第一条符尾仍需连结起来 为了记谱简单明了, 附点音符以及代表三拍子中的前两拍或后两拍, 可以不遵守单位拍分开的原则 假使单位拍不只一个音符, 而最后一个音符带有附点并占有下一拍的时间, 这样的附点因其明显性不够而不用 ( 休止符和音符一样按照音值组合法进行组合 当然连线是不用的

54 声乐作品的音值组合法, 除遵守以上各规则外, 一字配数个音时, 一定要加一条连音线 例 #$ 第三节 各种拍子的音值组合法

55 第四节 节奏中音的强弱关系 前面我们讲过, 节奏与节拍永远是同时并存的 实质上, 节拍也是一种节奏, 只是它的音值每一拍都是相同的而已 节奏与节拍的区别在于 : 前者偏重音的长短, 后者偏重音的强弱, 两者都包括音的长短与强弱 节奏中音的强弱关系, 与节拍中音的强弱关系是一致的 相同时值的两个音, 就像二拍子, 第一个音强, 第二个音弱 相同时值的三个音, 就像三拍子, 第一音强, 第二 第三两个音弱 相同时值的四个音, 就像四拍子, 第一音强, 第二个音弱, 第三个音次强, 第四个音弱 相同时值的六个音, 可能像六拍子, 第一个音强, 第四个音次强, 其余各音都弱, 也可能像三拍子, 第一个音强, 第三 第五个音次强, 第二 第四 第六个音弱 总之, 一切拍子中的强弱关系, 都可以体现在节奏之中 那种认为强拍中的音都强 弱拍中的音都弱的观点是错误的 各种拍子的强弱关系, 既可以体现在一拍中, 也可以体现在半拍中, 不同的只是强弱的层次, 音的强弱关系是相对固定不变的 例 # 强弱强弱强弱强弱 强弱弱强弱弱强弱弱强弱次强弱 第四讲 节奏节拍 强弱次强弱强弱弱次强弱弱强弱次强弱次强弱 每小节或每拍由相同的六个音符连在一起, 它可能是, 也可能是 ### 由于组合 的不同, 所以强音的位置也就必然不同, 这一点应充分注意

56 第五节 切分音切分节奏切分效果 在旋律中, 音的基本强弱关系也有发生变化的时候 切分音就是一种基本强弱关系改变的产物 一个音由拍子的弱部分开始, 并持续到后面较强的部分, 这时后面的强音便移到前面的弱部分, 这种音就叫 切分音 切分音是一个 音 很多人把切分音说成切分节奏, 这是不对的 什么是切分节奏? 包括切分音的节奏, 叫做 切分节奏 如下例带 号的音, 叫切分音 包括切分音的节奏, 就叫切分节奏 例 #$ 什么是切分效果呢? 切分效果是一种类似切分节奏的节奏, 它与切分节奏的区别在于不 包括切分音 如 例 #% 上例听起来很像切分节奏, 但它里面没有切分音, 所以不能叫切分节奏, 只能叫切分效 果 切分音在一小节的都记成一个音符 跨小节的切分音, 用两个音符记写, 并加延音线 第六节 音符均分的特殊形式 第六节 由于音符时值是二进位, 所以一个基本音符只能均分为二等份 四等份 八等份 十六等份 一个附点音符, 只能分为三等份 六等份 十二等份 二十四等份 四十六等份 以上这种音符的划分, 叫做 基本划分 将一个基本音符或附点音符分成基本划分无法划分的等份, 这就是 音符均分的特殊形式 其标记是用阿拉伯数字记在靠近符尾的地方, 没有符尾时, 则用开口的中括弧括上 音符均分的特殊形式

57 将基本音符分为均等的三部分, 用来代替基本划分的两部分, 这就是我们通常说的 三连音 如: 例 #$ 将基本音符分为均等的五部分, 用来代替基本划分的四部分, 这就是 五连音 如 : 例 #% 将基本音符分为均等的六部分, 用来代替基本划分的四部分, 这就是 六连音 例 #& 将基本音符分为均等的七部分, 用来代替基本划分的四部分, 这就是 七连音 例 ( 将基本音符分为均等的九部分, 来代替基本划分的八部分, 叫做 九连音 例 # 将一个附点音符分为均等的两部分, 用来代替基本划分的三部分, 这就是 二连音 例 第四讲 节奏节拍 将一个附点音符分为均等的四部分, 用来代替基本划分的三部分, 这就是 四连音 例 )

58 将一个附点音符分为均等的五部分, 用来代替基本划分的三部分, 叫做 五连音 例 # 五个十六分音符的五连音, 既等于四个十六分音符, 又等于三个十六分音符, 这是怎么回事呢? 这是由基本划分中两种不同的音符所造成的 以基本音符为基准, 它就等于四个十六分音符, 以附点音符为基准, 它就等于三个十六分音符 因此, 五个十六分音符的五连音, 等于一个什么音符, 就有两种可能 一个是四分音符, 一个是附点八分音符 这一点要特别注意 另外, 两个八分音符的二连音和四个八分音符的四连音, 都等于三个八分音符, 很多人也搞不清楚 其实这也很简单, 因为它们都是以三个八分音符为基准 在音符均分的形式中, 也包括休止符在内 例 #$ 在音符均分的特殊形式中, 还须注意不要把两个三连音与六连音相混 两个三连音的六 个音符, 其强弱关系, 是强 弱 弱 次强 弱 弱 六个音符的六连音, 其强弱关系则是强 弱 次强 弱 次强 弱 例 #% 第七节节奏节拍在音乐表现中的作用 节奏 节拍, 在音乐中的表现作用是巨大的 不可忽视的 节奏 节拍千变万化, 丰富多彩, 无穷无尽, 为音乐表现提供了广阔空间 第七节 节奏节拍在音乐表现中的作用

59 节奏节拍虽然复杂, 但仔细分析研究, 仍可寻觅到其自身从简单到复杂发展变化的内在联系 就节拍而言, 虽有单拍子 复拍子 混合拍子 变换拍子 交错拍子 散拍子 一拍子等多种节拍, 但所有这些拍子都是由简单的单拍子发展而成 如复拍子是由相同的单拍子结合而成 ; 混合拍子是由不同的单拍子结合而成 ; 变换拍子是各种拍子横向发展的结果 ; 交错拍子是各种拍子纵向发展的结果 ; 散拍子是冲破单位拍 小节 强拍 弱拍的约束向自由化方面发展的结果 ; 一拍是省去弱拍的结果 由于单位拍时值的不同, 一种节拍又被分为许多种 如二二拍子 四二拍子 八二拍子, 虽然都是二拍子, 但在音乐表现中的作用 特别是速度方面都有许多明显的不同 二拍子和三拍子, 在节拍中是具有代表性的两种基本类型 二拍子, 强拍, 弱拍, 方整对称 三拍子则流畅 灵活 自由, 不可分 在音乐作品中, 最能体现二拍子和三拍子特点的乐曲, 就是进行曲和圆舞曲 在音乐体裁中也很有代表性 各种拍子, 既有共性, 又有特性, 不可取代 但在一定的特殊情况下, 一种拍子却可以转换成另一种拍子 如快速的六拍子, 往往会给人一种二拍子的感觉 这时的每一拍, 实质上就成了三连音 反之, 将二拍子的每一拍都变成三连音, 它就会产生一种六拍子的感觉 这样一来, 就使二拍子的单拍子与六拍的复拍子构成了相互转换 这种情况无疑为音乐表现提供了极大的方便 混合拍子 变换拍子 交错拍子, 则是两种不同拍子按照各种不同次序 不同方式有机结合的产物, 具有比重不同 变化无穷的双重表现特性 从节奏上讲, 基本音符分为均等的两部分 ; 附点音符分为均等的三部分, 以及二连音 三连音, 都与二拍子 三拍子一脉相承 这也就是节奏 节拍不可分的统一性 练习四 什么是节拍? 什么是节奏? 第四讲 节奏节拍 # 什么是强拍? 什么是弱拍? 什么是次强拍? $ 什么是拍子? 什么是拍号? 拍号中的分子和分母代表什么? % 什么是小节线? 小节线的作用是什么? & 什么是单拍子? 什么是复拍子?

60 什么是混合拍子? # 混合拍子不同的组合次序如何标记? $ 什么是变换拍子? %& 用记号标出下列拍子的强拍 () 与次强拍 ( ) ( # $ %% 根据音值组合法, 写出下列各种拍子的拍号 ( # $ % & % 用 代表强, 用 代表次强, 标出下列节奏的强弱层次 ( # $ % & ) %( 什么是切分音? 什么是切分节奏? 什么是切分效果? %) 正确重写下列带有切分音的节奏 练 习 四

61 # 写出四分音符的三连音 五连音 七连音 九连音 $# 写出附点四分音符的二连音 四连音 五连音 %# 将下例按照音值组合法重新组合, 并改正不正确的记谱 # $ % 第四讲 节奏节拍

62 第五讲 音乐的速度与力度 内容提要 本讲主要讲述音乐的速度 力度在音乐中的表现意义及标记 可以结合音 乐欣赏, 深入体会 第一节 速度在音乐表现中的意义 音乐的速度与乐曲的内容 音乐形象有着极为密切的关系 一般而言, 表现激动 欢快 兴奋 活泼的情绪, 往往与快速相配合 比较抒情 田园风味的往往与中速相配合 颂赞的 挽歌 沉痛的回忆等往往与慢速度相配合 当然, 在一些特殊的场合, 也可能有相反的情况 由于音乐速度的不同, 相同的旋律也可能塑造出完全不同的意境和形象 但这并不意味着任一旋律可以随意改变速度 作曲家创作乐曲时, 速度的快慢都是经过认真考虑的 有时甚至明确标出每分钟演奏多少拍 由此可见音乐的速度对音乐表现的意义非同一般 例 # 赫哲族民歌 赫哲族人人心里甜 第一节 速度在音乐表现中的意义

63 德沃夏克 念故乡 冼星海 二月里来 第五讲 音乐的速度与力度 第二节音乐速度的标记 音乐的速度标记, 主要是用文字表示 如快 慢 适中等 当然这种标记也只能表示一个大概, 假如音乐的速度要求十分精确, 可用每分钟演奏多少拍或多少某种音符来标记 如 : #$ 即表示每分钟四分音符演奏 #$ 次 假如以四分音符为一拍, 就是 #$ 拍

64 音乐的速度分基本速度和变化速度两种 基本速度用来标记全曲或较大段落的固定速 度 记在乐曲或段落的开始处 变化速度用来标记基本速度的改变, 记在速度改变的地方 速度用语, 可用本国文字, 也可以用意大利文标记, 或将两种文字同时标出 基本速度用语 : 8$%9, :%$4) :,(&) 2 %4*) :%$4;,&&) 2( %(&, 2( %(&*() <),$%&) 2++,4$,&&) 2++,4$) =*9%3, >$,1&) >$,1&*11*0) # 变化速度用语 : $%&%$ %( ) 缩写 $*& $%++,(&%( ) 缩写 $%++ $*&,(-&) 缩写 $*&,(.*/ +,(&).*/ 0)11) 233,+,$%( ) 缩写 %33,+ 1&$*(4,( ) 缩写 1&$*(4 %++%$4%( ) 缩写 %++%$4 50)$6%( ) % &,0.) &,0.) $-7%&) + *1&,11) &,0.) 庄板广板慢板柔板小广板行板小行板中板小快板快板急快板急板最急板渐慢渐慢转慢更慢转快渐快渐快渐慢渐强渐慢渐弱原速速度自由同速 第二节 音乐速度的标记

65 第三节 力度在音乐表现中的意义 在音乐作品中, 除了节奏节拍方面的强弱变化之外, 还有一些其他方面的强弱变化, 这种强弱变化就是音乐的力度 音乐的力度与音乐的内容关系密切 一般讲, 隆重的庆典 激烈的战斗 欢乐的歌舞, 往往都与强的声音相配合 而小桥流水 自然风光则与适中的声音相适应 ; 唱摇篮曲恐怕就只能用比较弱的声音 另外, 利用力度的各种变化 对比, 也是塑造音乐形象不可缺少的有力手段 例 # 四川民歌 太阳出来喜洋洋 麦新 大刀进行曲 第五讲 音乐的速度与力度 # 舒伯特 摇篮曲

66 日本民歌 樱花 第四节 音乐力度的标记 音乐力度的标记用文字 文字缩写和符号来表示 基本力度标记 : #$% 缩写 强 & () 缩写 & 弱 强音标记 越多音越强 如 比 强 比 强 比 强 弱音标记 & 越多音越弱 && 比 & 弱 &&& 比 && 弱,&&&& 比 &&& 弱 *%++,#$% 缩写 * 中强 *%++,& () 缩写 *& 中弱 这里需要特别注意的是 :*& 比 & 强 ;* 比 弱 千万不要搞颠倒了 # 变化力度标记 : -#%.-%)/ 缩写 -#%.-0 渐强 / * )1%)/ 缩写 / *0 渐弱 渐强和渐弱也可以用记号来表示 渐强 渐弱 第四节 音乐力度的标记

67 以上力度标记用于音乐作品的某个段落 对于个别音上的力度标记有 : #$%& (# 缩写 特强 #$)*+,-& # 缩写, 强后即弱强音记号倍强音记号 强音记号与渐弱记号的形状是不同的 千万不要搞混 练习五 写出下列中文音乐速度用语的意文标记 广板 柔板 # 行板 $ 中板 % 快板 & 小快板 渐慢 ( 渐快 ) 原速 * 速度自由 # 写出下列音乐力度标记的中文名称, #. $., % (-./ & ( ) *0$*0/ 第五讲 音乐的速度与力度

68 第六讲 音 程 内容提要 本讲包括音程的所有基础知识, 内容丰富, 关系复杂, 对今后的学习极为 重要, 应下大力气, 认真学习 特别是音程的音数和度数以及度数相同而音数不同的各种音 程的相互关系, 一定要熟练掌握 学习中还要注意学习方法和步骤, 提高学习效率 第一节 什么是音程 在乐音体系中, 两个音之间的高低关系, 叫做音程 音程中的两个音, 音高可能相同, 也可能不同 在音程中, 高的音, 叫做上方音 ( 冠音 ) 低的音, 叫做下方音 ( 根音 ) 例 # 上方音上方音上方音 下方音下方音下方音 音程中的两个音, 先后发声, 叫做旋律音程 旋律音程依照其进行的方向, 分为上行 下行和同音进行 例 $ 上行下行同音进行 第一节 什么是音程

69 音程中的两个音, 同时发声, 叫做和声音程 例 # 和声音程 音程的写法和读法, 都有一定的规则, 不能乱写和乱读, 否则会使人听不懂 看不明白 书写旋律音程时, 两个音一定要按先后次序分别记写 两个音要有一定的间隔, 不能靠得太近, 更不能上下对齐 书写和声音程时, 两个音一定要上下对齐 但二度音程例外, 必须稍微错开一点, 低音在左, 高音在右 例 $ 旋律音程写法 和声音程写法 音程的读法 : 一度的旋律音程及和声音程 ; 从二度到七度的上行旋律音程及和声音程, 读时由低到高, 从左到右, 不加任何说明 下行的旋律音程 ; 八度及八度以上的旋律音程及和声音程, 读时一定要说明方向和度数 例 % 读法 : #$ 到下方的 #$ % & & % 到高八度的 % 到低十度的 % 第二节 音程的名称与标记 第六讲 音 程 音程的名称是由音程的 度数 和 音数 两个方面共同制定的 什么是度数? 度数就是音程在五线谱上所包括的线与间的数目 如 ()* 在五线谱上可能包括两条线一个间或两个间一条线 因此,()* 是三度 +), 在五线谱上包括一条线和一个间, 所以是二度 -), 在五线谱上包括两条线和两个间, 所以是四度 如 :

70 例 三度二度四度一度 音程的度数, 只说明音程是几度, 并不说明其他问题 如 $%& 和 %( 都是二度, 但这却是两种完全不同的音程 它们的共同点只是度数相同, 都是二度音程 仅此而已 什么是音数? 音数就是音程所包含的全音 半音的数目 半音 音程的音数是用整数 分数和带分数来标记 代表全音, # 代表半音, # 代表全音加 只根据音数也无法确定音程的名称 如 (%) 和 )%( 虽然都包括三个全音, 但却是两种不同的音程 所以说, 要确定一个音程的名称, 必须从音数 度数两个方面加以考虑, 才能得出正确的结论 在确定音程名称时, 有一点应特别注意, 那就是不要用等音来代替音程中的音 如 $%, 不能用 $%( 来代替 因为 $% 是三度,$%( 是四度 将三度变成了四度, 当然是错的 这就是度数在发挥作用 根据以上原则, 我们将基本音级所构成的各种音程的度数 音数 名称列示说明如下 : 音数为 的一度, 叫做 纯一度 基本音级所构成的一度, 都是纯一度 如 $%$ &%& % (%( *%* +%+ )%) 就都是纯一度 例 # 纯一度音数 音数为 例 $ # 的二度, 叫做 小二度 在基本音级间小二度有两个, 这就是 %( 和 )%$ 小二度 音数 # 第二节 音程的名称与标记

71 音数为 的二度, 叫做 大二度 在基本音级间, 大二度有五个 :$%& &% (%) )%* *%+ 例 # 大二度音数 音数为 # 的三度, 叫做 小三度 在基本音级间, 小三度有四个 :&%( %) *%$ +%& 例 $% 小三度音数为 # 音数为 # 的三度, 叫做 大三度 在基本音级间, 大三度有三个 :$% (%* )%+ 例 $$ 大三度音数为 # 音数为 # # 的四度, 叫做 纯四度 在基本音级间, 纯四度有六个 :$%( &%) %* )% $ *%& +% 例 $& 纯四度音数为 # # 音数为 的四度, 叫做 增四度 在基本音级间, 增四度只有一个 :(%+ 例 $ 增四度音数为 第六讲 音 音数为 的五度, 叫做 减五度 在基本音级间, 减五度也只有一个 :+%( 例 $( 减五度音数为 程

72 音数为 $ # 的五度, 叫做 纯五度 在基本音级间, 纯五度有六个 :& ( ) * +, - & ( ) * + 例 #$ 纯五度音数为 $ # 音数为 % 的六度, 叫做 小六度 在基本音级间, 小六度有三个 :+ & * -, ( 例 # 小六度音数为 % 音数为 % # 的六度, 叫做 大六度 在基本音级间, 大六度有四个 :- ) ( + & * ), 例 #% 大六度音数为 % # 音数为 的七度, 叫做 小七度 在基本音级间, 小七度有五个 :) & + ) ( - * (, * 例 #& 小七度音数为 音数为 # 例 # 的七度, 叫做 大七度 在基本音级间, 大七度有两个 :&, - + 大七度音数为 # 第二节 音程的名称与标记

73 音数为 的八度, 叫做 纯八度 在基本音级间, 纯八度有七个 :# 上方的 $# 上方的 $ %# 上方的 % &# 上方的 & # 上方的 (# 上方的 ( )# 上方的 ) 例 #$ 纯八度音数为 从以上所列举的音程可以看出 : 增四度和减五度, 都包括三个全音, 音数完全相同, 但由 于度数不同, 所以一个是增四度, 一个是减五度 又如 #% 和 $#&, 虽然都是三度, 但由于音 数的不同,#% 包括两个全音, 因此它是大三度 ;$#& 包括 * * + 音, 所以它是小三度 从这里 可以清楚地看出, 识别音程必须从音数和度数两个方面去考虑 此外我们还可以看出 : 音程名称中的大 小 增 减 纯, 还有以后会讲到的倍增 倍减, 都是用来表示音数的, 同时也是音程分类的一种标记 如大音程 小音程 增音程 减音程 倍增音程 倍减音程 纯音程等 在这些音程中, 还可以发现一条规律, 那就是 : 一度 四度 五度 八度, 没有大小 ; 二度 三度 六度 七度, 没有纯 编成一句顺口溜, 就是一四五八没大小, 二三六七没有纯 这种由基本音级构成的音程, 叫做 基本音程 这种音程对构成和识别其他音程至关重要, 一定要熟记 音程的标记, 度数用阿拉伯数字标记, 音数用大 小 增 减 纯 倍增 倍减来标记 如大三度音程就写成 大,, 小六度音程就写成 小, 纯四度就写成 纯 - 等等 第三节 单音程与复音程 八度以内 ( 包括八度 ) 的音程, 叫做 单音程 超过八度的音程, 叫做 复音程 第六讲 音 程 增八度和小九度, 在钢琴键盘上的位置完全相同, 但增八度是单音程, 小九度是复音程 为什么两个在键盘上位置完全相同的音程, 一个是单音程而另一个则是复音程? 这里面有个度数的问题 增八度是八度, 所以它是单音程 而小九度是九度, 所以它是复音程 有的人看音程只看音数, 不管度数, 这是非常错误的

74 复音程是在单音程的基础上, 加上一个或几个八度而成 如隔开一个八度的大二度, 隔 开两个八度的大二度等 例 #$ 隔开一个八度的大二度 隔开两个八度的大二度 不超过两个八度的复音程, 还有它们各自的独立名称 这些名称是根据它们所包括的实际度数而来的 关于表示音程音数的大 小 增 减 纯 倍增 倍减等, 则按照单音程的名称不变 如 : 例 ## 小 小 # 小 减 $ 小 % 小 & 纯 第四节 自然音程与变化音程 纯一度 纯四度 纯五度 纯八度, 大 小二度, 大 小三度, 大 小六度, 大 小七度, 增四度和减五度, 这些音程就是自然音程 自然音程可以在基本音级上构成, 也可以在变化音级上构成 基本音程与自然音程, 在音程种类上是完全一样的, 两者有什么区别呢? 区别在于基本 音程只能在基本音级上构成 而自然音程除了可以在基本音级上构成之外, 也可以在变化音级上构成 除了增四度和减五度, 一切增 减音程, 倍增 倍减音程, 都叫做 变化音程 有人认为不带升降记号的叫自然音程, 带升降记号的叫变化音程, 这是错误的 变化音程是由自然音程变化而来的, 但并不是所有自然音程加以半音变化都能构成变化音程 如将 ()* 这个大三度改为 () * 或 # ()*, 这 () * 和 $% ()* 仍是自然音程 道理很简单, 因为它们都是小三度, 不是除增四度和减五度以外的任何增减音程 所以不是变化音程 第四节 自然音程与变化音程

75 第五节 度数相同而音数不同的各种音程的相互关系 前面我们讲过, 熟练掌握基本音程对构成识别音程很重要, 但那只是识别构成音程的基础, 更重要的还是掌握度数相同而音数不同的各种音程的相互关系 假如我们能熟练掌握这两部分内容, 就可以准确地识别构成各种音程 识别构成各种音程, 首先要学会改变音程的音数 改变音程的音数有多种途径 将音程的上方音降低 ; 或将下方音升高, 都可以使音数减少 将音程的上方音升高, 或将下方音降低, 都可以使音程的音数增加 将音程的上方音和下方音, 同时升高半音或降低半音, 音数不变 度数相同而音数不同的各种音程, 其相互关系如下 : 大音程和纯音程增加半音时, 成为增音程 如大二度增加半音时, 成为增二度 大六度增加半音时, 成为增六度 纯四度增加半音时, 成为增四度 纯八度增加半音, 成为增八度 例 #$ 大 增 大 增 纯 # 增 # 纯 $ 增 $ 小音程和纯音程减少半音时, 成为减音程 如小七度减少半音时, 成为减七度 小三度减少半音时, 成为减三度 纯五度减少半音时, 成为减五度 纯八度减少半音时, 成为减八度 例 #% 小 % 减 % 小 & 减 & 纯 减 纯 $ 减 $ 增音程增加半音时, 成为倍增音程 如增四度增加半音时, 成为倍增四度 增八度增加 第六讲 半音时, 成为倍增八度 例 #& 音 程 增 # 倍增 # 增 $ 倍增 $

76 减音程减少半音时, 成为倍减音程 如减五度减少半音时, 成为倍减五度 减八度减少 半音时, 成为倍减八度 例 # 减 倍减 减 倍减 小音程增加半音时, 成为大音程 如小二度增加半音, 成为大二度 小三度增加半音, 成为大三度 小六度增加半音, 成为大六度 小七度增加半音, 成为大七度 例 #$ 小 # 大 # 小 $ 大 $ 小 % 大 % 小 & 大 & 大音程减少半音时, 成为小音程 如大二度减少半音, 成为小二度 大三度减少半音, 成为小三度 大六度减少半音, 成为小六度 大七度减少半音, 成为小七度 例 #% 大 # 小 # 大 $ 小 $ 大 % 小 % 大 & 小 & 这里有一点需特别注意, 即纯一度无论作何半音变动都将使音数增加, 成为增一度 因 此, 减一度是不存在的 如 : 例 #& 音数 ) 音数 # 音数 # 纯 增 增 倍增音程减少半音时, 成为增音程 如倍增四度减少半音时, 成为增四度, 倍增八度减少 半音时, 成为增八度 例 ( 倍增 增 倍增 ( 增 ( 第五节 度数相同而音数不同的各种音程的相互关系

77 增音程减少半音时, 有两种可能 : 一度 四度 五度 八度成为纯音程, 二度 三度 六度 七度成为大音程 如 : 例 #$ 增 纯 增 纯 增 # 纯 # 增 $ 纯 $ 增 % 大 % 增 & 大 & 增 大 增 ( 大 ( 倍减音程增加半音时, 成为减音程 如倍减八度增加半音时, 成为减八度 倍减五度增加半音时, 成为减五度 如 : 例 #% 倍减 $ 减 $ 倍减 # 减 # 减音程增加半音时, 有两种可能 : 四度 五度 八度, 成为纯音程 ; 二度 三度 六度 七度, 成为小音程 例 ## 减 纯 减 # 纯 # 减 $ 减 % 小 % 减 & 小 & 减 小 减 ( 小 ( 第六讲 音 程 现将度数相同而音数不同的各种音程的相互关系列示如下 : 例 #& 倍减音程 % 每进一级增加 减音程 % % 音 小音程 纯音程 % 大音程 % 增音程 % 每退一级减少 倍增音程 % 音

78 从上例可以清楚地看出 : 从左到右, 倍减音程增加半音 ( 音程度数不变 ) 就成为减音程 减音程增加半音, 四度 五度 八度成为纯音程 ; 二度 三度 六度 七度, 成为小音程 小音程增加半音, 成为大音程 大音程和纯音程增加半音时, 成为增音程 增音程增加半音, 成为倍增音程 反之, 从右到左, 倍增音程减少半音, 成为增音程 增音程减少半音, 一度 四度 五度 八度, 成为纯音程 ; 二度 三度 六度 七度, 成为大音程 ; 大音程减少半音时, 成为小音程 小音程和纯音程, 减少半音时, 成为减音程 ; 减音程再减少半音时, 成为倍减音程 将这一图表和基本音程牢记在心, 我们就可以识别和构成各种音程 第六节 协和音程与不协和音程 根据和声音程在听觉上所产生的印象, 音程被分为协和与不协和两类 听起来悦耳 融合的音程, 叫做协和音程 协和音程又分为极完全协和 完全协和 不完全协和三种 极完全协和音程 即完全合一的纯一度和几乎完全合一的纯八度 # 完全协和音程 即相当融合的纯四度和纯五度 $ 不完全协和音程 即不十分融合的大小三度和大小六度 听起来不融合的音程, 叫做不协和音程 如大小二度 大小七度以及所有增减音程 倍增倍减音程, 都属于不协和音程 音程的协和与不协和, 在不同的历史时期是不同的 不同的理论体系, 分类也各不相同 过去我们都把协和音程分为完全协和与不完全协和两种, 我认为将协和音程分为三种是有道理的 因为纯一度 纯八度与纯四度 纯五度有着明显的不同 现将各种音程的协和与不协和列示如下 : 例 #$ 极完全协和音程 ( 纯一度 纯八度 ) 协和音程完全协和音程 ( 纯四度 纯五度 ) 音程不完全协和音程 ( 大小三度 大小六度 ) 不协和音程 ( 大小二度 大小七度及一切增 减 倍增 倍减音程 ) 第六节 协和音程与不协和音程

79 第七节 音程的转位 音程的上方音与下方音相互颠倒, 叫做 音程的转位 音程的转位可以在一个八度之内进行 也可以超过八度 音程转位时, 可以移动上方音或下方音 也可以上方音与下方音同时移动 例 # 下方音移高上方音移低上方音与下方音同时移动 音程转位时有以下规律 : 第六讲 音 程 音数与度数, 分为上下两组, 转位时相互转换 从音数讲, 大与小互换 增与减互换 倍增与倍减互换 纯不变 例 #$ 大小增减倍增倍减纯小大减增倍减倍增纯从度数讲, 在单音程中, 一度与八度互换, 二度与七度互换, 三度与六度互换, 四度与五度互换 例 #% # $ % & ( ) ) ( & % $ # 如大二度转位后是小七度 大变小, 二变七 又如增六度转位后是减三度 增变减, 六变三 又如倍增四度, 转位后是倍减五度 倍增变倍减, 四变五 又如纯一度转位后是纯八度 纯不变, 一变八 但增八度, 转位后不是减一度, 而是减八度 这是一个例外 因为增八度变为一度时, 音程的上方音和下方音并没有颠倒, 上方音仍是上方音, 下方音仍是下方音, 所以不能构成转位 要使上方音与下方音颠倒, 就必须将上方音移低两个八度, 或将下方音移高两个八度, 或将上方音移低一个八度, 再把下方音移高一个八度, 因此便构成了八度关系

80 从音程的转位也可以证明减一度的不存在 例 #$ 上方音上方音上方音上方音上方音上方音 下方音下方音下方音下方音下方音下方音 $ 自然音程转位后仍为自然音程 变化音程转位后仍为变化音程 协和音程转位后仍为协和音程 % 不协和音程转位后, 仍为不协和音程 # 单音程转位后可能是单音程, 也可能是复音程 & 复音程转位后可能是复音程, 也可能是单音程, 关键视移动几个八度而定 关于音程转位的规律, 一定要分门别类搞清楚, 千万不可想当然或张冠李戴 第八节等音程 两个音程孤立听时, 音响效果完全一样, 只是写法和意义不同, 这种音程, 就叫 等音程 等音程与等音, 一脉相承, 都是根据十二平均律而产生 等音程根据其结构的异同分为两种 : ( 度数相同 例 %& 小 小 纯 纯 小 # 小 # 大 $ 大 $ $ 度数不同 例 % 小 增 $ 减 % 增 小 # 增 % 增 # 小 & 第八节 等 音 程

81 从上例可以清楚地看出, 许多协和音程, 它的等音程却是不协和的, 这是怎么回事呢? 前面已经讲过等音 等音程是在十二平均律半音相等的情况下产生的 在其他律制的情况下则是不同的两个音程是不等的 即便在钢琴上, 由于调式音级的不同, 我们仍可以清楚地听出等音程中两个音程的不同 例 #$ 音程 增 小 这里的 $% & 明显是不协和音程增五度 而 $% # 则是协和的小六度 但两者却是等 第九节 怎样识别和构成音程 前面我们讲过, 记住基本音级所构成的各种音程, 再把度数相同而音数不同的各种音程 第六讲 的相互关系搞清楚, 就可以识别 构成任何音程 现在就用实例加以说明 # 如要识别 $% ( 这一音程, 我们可以先不管升号与降号, 专看 $%( 是什么音程 我们知 道 $%( 是基本音程大七度, 然后将 $ 升高半音 我们知道将音程下方音升高使音程音数减 少, 大七度减少半音, 成为小七度 再将 ( 降低半音,( 是音程上方音, 将音程上方音降低半 音, 又减少了 ) # 音 小七度减少半音, 便成了减七度, 所以 $% ( 是减七度 * # 又如要识别 +% $ 这一音程, 就先看 +%$ 是什么音程 +%$ # 是小六度 所以 +%$ 是大 # 六度,+% $ 是增六度 构成音程和识别音程的道理是一样的 如要从 # + 向上构成增六度音程, 就先找出 +%$ # 这个小六度 再把 + 降低半音, 就成了 +%$ 这个大六度 再把 $ 升高半音, 使其成为 $, 这样 # +% $ 就是所要构成的增六度 例 #% 音 程? 大 # 小 # 减 #? 小 大 增 增 小 大 增

82 练习六 * 什么是音程? )* 什么是音程的音数? * 什么是音程的度数? $* 写出下列音程的读法 &* 什么是大三度? %* 什么是增四度? * 为什么没有减一度音程? +* 以下列各音为下方音, 写出指定音程 大 小 # 增 $ 大 % 纯 & 大 小 ( 减 ) (* 按编号写出下列音程中的自然音程 # $ % & ( #* 按编号写出下列音程中的不完全协和音程 # $ % & ( * 将下列音程, 度数不变, 用恰当的变音记号将上方音降低半音, 写出原有音程及改变后的音程的 名称 # $ % & ( 练习六

83 名称 # 将下列音程, 度数不变, 用恰当的变音记号将下方音降低半音, 写出原有音程及改变后的音程的 # $ % & ( $# 将下列音程转位, 写出原有音程及转位后的音程名称 限定在八度以内 # $ % & ( %# 写出下列音程的等音程, 音程度数不变 # $ % & 第六讲 音 程

84 第七讲 和 弦 内容提要 本讲的主要内容用一句话来概括, 就是四种三和弦和四种常用七和弦的 原位和转位 学习的重点就是搞清各种和弦的音程结构 包括原位和转位以及各种和弦之 间的异同 第一节 什么是和弦 按照三度音程关系或非三度音程关系, 三个以上的音的结合, 叫做 和弦 例 # 按三度音程关系构成的和弦, 由于各音间保持一定的紧张度, 音响协调丰满, 合乎分音 列的自然规律, 因而被广泛采用 按非三度音程关系构成的和弦, 虽然不像按三度音程关系 构成的和弦那样被广泛采用, 但在丰富和声语言及色彩方面有着积极的意义, 故不应忽视 例 $ 巴托克 连接的和反向的和弦 第一节 什么是和弦

85 第二节三和弦 可以按照三度音程关系叠置起来的三个音所构成的和弦, 叫做 三和弦 三和弦有四种 : 大三和弦, 小三和弦, 减三和弦, 增三和弦 在三个和弦中, 按三度音程排列时, 下面的音, 叫做 根音 用数字 来标记 中间的音因与根音成三度音程关系, 所以叫 三音 用数字 标记 上面的音因与根音是五度关系, 所以叫做 五音 用数字 # 来标记 例 # 五音三音根音 # 五音三音根音 # 五音三音根音 # 五音三音根音 # $ 大三和弦 从根音到三音为大三度, 从三音到五音为小三度, 从根音到五音为纯五 度, 这样的三和弦, 就叫做 大三和弦 例 $ 纯五度 # 小三度大三度 纯五度 # 小三度大三度 纯五度 # 小三度大三度 %$ 小三和弦 从根音到三音为小三度, 从三音到五音为大三度, 从根音到五音为纯五 度, 这样的三和弦, 就叫做 小三和弦 例 % 纯五度 # 大三度小三度 纯五度 # 大三度小三度 纯五度 # 大三度小三度 第七讲 和 弦 $ 减三和弦 从根音到三音, 从三音到五音都是小三度, 从根音到五音是减五度的和 弦, 叫做 减三和弦 例 & 减五度 小三度小三度 减五度 小三度小三度 减五度 小三度小三度

86 %& 增三和弦 从根音到三音, 从三音到五音都是大三度, 从根音到五音是增五度的和弦 叫做 增三和弦 例 三和弦 增五度 大三度大三度 增五度 大三度大三度 增五度 大三度大三度 由于构成大三和弦和小三和弦的音程都是协和音程, 所以大三和弦与小三和弦是协和 增三和弦因为含有不协和音程增五度, 减三和弦因为含有不协和音程减五度, 所以增三 和弦与减三和弦都是不协和三和弦 较少 在音乐中, 使用最多的是协和的大 小三和弦 不协和三和弦中的增 减三和弦, 使用的 第三节七和弦 可以按照三度音程关系叠置起来的四个音所构成的和弦, 叫做 七和弦 常用的七和弦有 : 大小七和弦 ; 小小七和弦, 简称小七和弦 ; 减小七和弦, 也叫半减七和弦 ; 减减七和弦, 简称减七和弦 七和弦中的四个音, 按三度音程排列, 由低到高, 依次叫做 : 根音 三音 五音和七音 和 弦中各音的标记如下 : 例 # 七音五音三音根音 # $ 七音五音三音根音 # $ 七音五音三音根音 # $ 七音五音三音根音 # $ 七和弦也可以看成是在某种三和弦的基础上加上一个七度音而成 $& 大小七和弦 根音 三音 五音构成大三和弦, 根音到七音为小七度, 这种七和弦就叫 大小七和弦 例 $ 大三和弦小七度大三和弦小七度大三和弦小七度 第三节 七 和 弦

87 小小七和弦 根音 三音 五音构成小三和弦 根音到七音是小七度, 这种七和弦, 就 叫小小七和弦, 也就是我们通常说的小七和弦 例 #$ 小三和弦 小七度 小三和弦小七度小三和弦小七度 # 减小七和弦 根音 三音 五音构成减三和弦, 根音到七音为小七度, 这种七和弦, 叫 做 减小七和弦 例 ## 减三和弦 小七度 减三和弦 小七度 减三和弦 小七度 $ 减减七和弦 根音 三音 五音构成减三和弦, 根音到七音为减七度, 这种七和弦, 就 叫做 减减七和弦, 也就是我们通常说的减七和弦 例 #% 减三和弦 减七度 减三和弦 减七度 减三和弦 减七度 从以上各例可以看出 : 七和弦的名称, 第一个字是代表了根音 三音 五音构成何种三和弦 大 字代表了大三和弦 小 字代表了小三和弦 减 字代表了减三和弦 第二个字和第三个字代表了根音到七音是何种七度音程 懂得了这个道理, 从和弦的名称就可以知道和弦的结构, 这为我们构成和识别七和弦提供了极大的方便 在音乐中除了以上所讲的常用的四种七和弦之外, 有时也会碰到一些其他类型的七和弦, 如增大七和弦, 大大七和弦, 小大七和弦等 例 #& 第七讲 和 弦 增大七和弦大大七和弦小大七和弦 所有七和弦都是不协和和弦 因为七和弦都必然包括不协和音程七度音程

88 第四节 原位和弦与转位和弦 以和弦的根音为低音的和弦, 叫做 原位和弦 这里需要特别注意的是根音与低音的区别 低音就是最低的音 根音有时可能是低音, 像我们前面讲的各种三和弦 七和弦, 就都是以根音为低音的 所以这些和弦我们就叫它是原位和弦 以和弦的三音 五音 七音为低音的和弦, 就叫做转位和弦 这里有个问题也要特别注意, 那就是和弦的根音 三音 五音 七音等名称, 不管是在原 位还是在转位中, 都是固定不变的 位 例 #$ # $ 三和弦的转位 三和弦有三个音, 除去根音之外, 还有两个音, 所以三和弦有两个转 以三和弦的三音为低音的和弦, 叫做 六和弦 也就是三和弦的第一转位 为什么三和弦的第一转位叫六和弦? 这是因为从低音到最高音根音为六度的关系 以三和弦的五音为低音的和弦, 叫做 四六和弦 也就是三和弦的第二转位 由于从低 音到根音是四度, 到最高音是六度而得名 例 #% # $ # $ # $ $ # 大三大三 & 大三 & # $ # $ 减三减三 & 减三 & $ # $ # % # $ # $ # $ % # $ # $ # $ $ % # 小三小三 & 小三 & 增三增三 & 增三 & $ # $ # # $ % 第四节 原位和弦与转位和弦

89 在和弦的名称中, 大三 代表大三和弦 小三 代表小三和弦 减三 代表减三和弦 增三 代表增三和弦 代表三和弦的第一转位 代表三和弦的第二转位 这里的 实际上就是音程度数的标记 没有转位标记的是原位 #$ 七和弦的转位 七和弦有四个音, 除去根音还有三个音, 所以七和弦有三个转位 以七和弦的三音为低音的和弦, 叫做 五六和弦, 也就是七和弦的第一转位 以七和弦的五音为低音的和弦, 叫做 三四和弦, 也就是七和弦的第二转位 以七和弦的七音为低音的和弦, 叫做 二和弦, 也就是七和弦的第三转位 例 #$ 大小七 % & ( 大小七 & ( % & 大小七 ( % & & ( % % & ( 大小七 # 小七小七 & ( % & 小七 ( % & 小七 # & ( % 减小七 % & ( 减小七 & ( % & 减小七 ( % & & ( % % & ( 减小七 # 减七减七 & ( % & 减七 ( % & 减七 # & ( % 七和弦的特点就是根音上方的七度 转位之后七度变二度 因此七和弦的转位名称, 就以低音与二度的相距度数来命名 七和弦的第三转位, 七音就是低音, 与根音成二度关系, 所以就叫二和弦 这里需要注意的是 : 三和弦的第一转位叫 六和弦 七和弦的第一转位, 叫 五六和弦 三和弦的第二转位, 叫 四六和弦 七和弦的第二转位, 叫 三四和弦 两者是不同的 和弦名称的标记, 汉字代表和弦的种类 阿拉伯数字代表和弦的转位 两者缺一不可 没有转位标记的为原位 第五节等和弦 第七讲 和 弦 两个和弦孤立起来听时, 具有完全相同的音响效果, 但在音乐中的意义不同, 写法也不 同, 这样的和弦, 就叫做 等和弦 等和弦和等音程一样, 都是根据十二平均律半音相等而产生的

90 等和弦也有两种 : 和弦中的音不因为等音变化而改变和弦的音程结构 例 # # 由于等音变化而改变和弦的音程结构 例 #$ 第六节 怎样识别和构成和弦 识别和构成和弦, 方法很多, 但熟记各种和弦的音程结构及和弦中各音之间的音高关系是十分重要的 如以 $ 为低音构成大三和弦的原位和转位 先说以 $ 为低音的大三和弦原位 我们知道原位大三和弦的低音和根音是同一个音 这就是 $ 又知大三和弦原位的音程结构是大 %& 小 % 所以以 $ 为根音 ( 低音 ) 的大三和弦原位就应是 $ ( ) 以 $ 为低音的大三和弦六和弦, 也就是第一转位,$ 应是和弦的三音, 因此, 根音应是 *, 五音应是 (, 所以以 $ 为低音的大三和弦六和弦应是 $ ( * 以 $ 为低音构成大三和弦的四六和弦, 也就是第二转位,$ 应是和弦的五音, 因此, 根音就应是 +, 三音应是 * 因此, 以 $ 为低音的大三和弦的四六和弦就是 $ + * 识别和弦和构成和弦, 原则是一样的, 只是思路相反而已 又如以 $ 为根音构成大三和弦的原位和转位 这里的关键是要分清根音和低音的不同 以 $ 为根音和以 $ 为低音构成大三和弦原位和弦, 结果是一样的 毋庸赘言 以 $ 为根音构成大三和弦六和弦, 情况就大不相同了 第六节 怎样识别和构成和弦

91 以 为根音的大三和弦, 三音就应是, 五音应是 # 我们知道大三和弦六和弦是以三音为低音, 也就是以 为低音, 因此, 以 为根音的大三和弦六和弦, 应是 $#$ 大三和弦的四六和弦, 是以和弦的五音为低音 所以以 为根音的大三和弦的四六和弦应是 #$$ 从以上两例可以得知, 要识别和构成和弦首先要从理论上搞清楚什么是根音? 什么是低音? 什么是大三和弦原位? 什么是大三和弦六和弦? 什么是大三和弦四六和弦? 什么是三音? 什么是五音? 根音到三音 三音到五音 根音到五音是什么音程关系? 假如要知道 $ %$ 是什么和弦? 我们可以先找出该和弦的原位, 也就是将三个音按三度音程排列起来 这就是 %$ $ % 是根音, 是三音, 是五音 %$ 是小三度,$ 是大三度 小三度加大三度, 是原位小三和弦, 所以 $ %$ 是小三和弦四六和弦 假如对和弦的结构很熟悉, 一看就知道纯四度加小三度是小三和弦的四六和弦 七和弦和三和弦相比, 当然要复杂一些, 但思路方法都是一样的 只要多练习, 熟能生巧, 都是可以掌握的 练习七 & 以 为低音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的原位 ( 以 为低音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的六和弦 ) 以 为低音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的四六和弦 * 以 为根音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的原位 + 以 为根音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的六和弦, 以 为低音, 向上写出大 小 增 减四种三和弦的四六和弦 - 以 为低音, 向上写出大小七和弦的原位 五六和弦 三四和弦 二和弦 第七讲 和 弦. 以 / 为根音, 向上写出小七和弦的原位 第一转位 第二转位 第三转位 0 以 1 为低音, 向上写出大小七 小七 减小七 减七四种七和弦的原位 &2 以 3 为低音, 向上写出常用的四种七和弦的五六和弦 && 以 为低音, 向上写出常用的四种七和弦的三四和弦 &( 以 1 为低音, 向上写出常用的四种七和弦的二和弦

92 # 以 $ 为五音, 向上写出常用的四种七和弦的三四和弦 %# 按照要求写出下列和弦的等和弦, 并标出和弦的名称 将五音变根音将根音变五音将升音变降音将七音变根音将七音变根音 &# 写出下列各和弦的名称 # 以下列各音为低音构成指定和弦 大三 小三 % 减七 % 增三 减小七 % 大小七 ( 增三 % 练 习 七

93 第八讲 调及调关系 # 内容提要 $ 本讲的重点是熟记各调的调号及各调中的各音 另外, 调的五度循环及调 关系的远近, 也要适当注意 第一节 什么是调 由基本音级所构成的音列的音高位置, 叫做 调 由七个基本音级所构成的调, 叫做 调 它的调号标记是没有升降记号 例 # 调 : 第八讲 调及调关系 将 调的七个音, 也就是由基本音级构成的音列, 整个地移高纯五度, 这就是 调 例 $ 调 : 调的调号, 就是一个升号 这个升号一定要写在 % 的音位上, 表示将 % 升高半音 在

94 高音谱表, 就写在第五线上 在低音谱表, 就写在第四线上 例 # 调 : 为什么 调的调号是一个升号, 升 $? 这是因为将由基本音级构成的音列, 整个移高纯五度所致 因为 %&$ 是减五度, 要将 % 移高纯五度, 就必须将 $ 改为 $ 这就是为什么 调的调号是一个升号, 而且一定是升 $ 的道理所在 若将七个基本音级所构成的音列, 整个移高大二度, 这就是 # 调 调号是两个升号,$ 和 例 $ # 调 : # 调 : 若将七个基本音级所构成的音列, 整个移低纯五度, 这就是 $ 调 调号是一个降号 降 % 例 % $ 调 : $ 调 : 为什么 $ 调的调号是一个降号而且是降 %? 这是因为 $ 到下方的 % 是减五度, 要将 $ 移低纯五度, 就一定要将 % 改为降 % 所以 $ 调的调号是一个降号 若将七个基本音级所构成的音列, 整个移低大二度, 这就是 % 调 其调号是两个降号, % 和 第一节 什么是调

95 例 # & 调 : & 调 : 按照这种办法, 将七个基本音级所构成的音列可以移高或移低到任何一个音高位置, 就 可以产生许许多多我们所需要的调 第二节 升号调与降号调 由七个基本音级构成的调, 调, 叫做 基本调 由基本调开始, 向上, 按纯五度连续相生, 依次可以得到 调 # 调 $ 调 % 调 & 调 调 调 并且从 调的调号 开始, 每产生一个新调, 其调号也按纯五度关系向上 ( 或按纯四度向下 ) 增加一个升号 如 : 例 $ 调 # 调 $ 调 % 调 & 调 调 调 第八讲 调及调关系 例 ()* 各调的调号都用升号表示, 所以叫做 升号调 由基本调开始, 向下, 按纯五度关系连续相生, 依次可以得到 调 & 调 % 调 $ 调 # # 调 # 调 # 调 并从 调的调号 # & 开始, 每产生一个新调, 其调号也按纯五度关系向下 ( 或按纯四度向上 ) 增加一个降号

96 例 $ 调 & 调 调 ( 调 % 调 # 调 ) 调 例 各调的调号, 都用降号表示, 所以叫做 降号调 调号的书写有着固定的位置和次序 调号中的升号和降号出现的次序是相反的 对称的 例 # $ ) # % ( & & ( ( # ) $ 在音乐中所使用的调, 一般不超过七个升降号 但偶尔也有多于七个升降号的调 如 :# 调 $ 调 % 调等 不过这种调的调号大都用临时变音记号记写 不记成调号 为了熟练掌握各调都有些什么音, 最好的办法还是把各个调的音在琴上弹一弹, 听一 听, 唱一唱, 哪些音升了, 哪些音没有升 ; 哪些音降了, 哪些音没有降, 一一记在心里 现将十 五个调的音列示如下 : ) 调 : 例 $% ) % $ # ( & # 调 : $ 调 : # ( & ) % $ $ # ( & ) % 第二节 升号调与降号调

97 调 : 调 : $ % & # $ % & # # 调 : $ 调 : # $ % & $ % & # $ 调 : # 调 : $ % & # # $ % & 调 : 调 : $ % & # $ % & # % 调 : & 调 : % & # $ & # $ % 第八讲 调及调关系 调 : 调 : $ % & # $ % & #

98 第三节等音调 两个调之间的所有音都是等音关系, 叫做 等音调 等音调也是根据十二平均律所有半音都相等的理论而产生的 在钢琴上每个音组只有十二个高低不同的音, 每个音上都构成一个调, 也只有十二个调 而我们前面讲的七个升号调, 七个降号调, 还有一个基本调, 共有十五个调, 这是怎么回事呢? 仔细弹奏十五个调, 就会发现, 调与 调, 在钢琴上的音高是完全相同的,#,# $,%# & &# # ( (#, 都是等音关系, 所以 调与 调就是等音调 相同的情况还有 % 调与 & 调 & 调与 调, 这些都是等音调 也就是说在七个升降号以内的十五个调, 共有三对等音调, 十五减三正好是十二个高低不同的调 虽说三对等音调在钢琴上音高完全相同, 但升号调降号调在音乐表现上却有着完全不同的表现作用 如柴科夫斯基的 摇篮曲 在同一首歌中, 交替使用了 & 调和 % 调这一对等音调 例 ## 柴科夫斯基 摇篮曲 第三节 等 音 调

99 第四节 调的五度循环及调关系 将各调按纯五度关系排列起来, 通过等音调构成一个圆圈, 叫做 调的五度循环 例 #$ 调 调 调 & 调向上五度 % 调向下五度 $ 调 # 调 调 $ 调 % 调 & 调 调 调 & 调 # 调 $ 调 % 调 第八讲 调及调关系 双向箭头所指出的两个调为等音调 在调的五度循环中, 向上五度进行时, 调号中的降号减少, 升号增加 向下五度进行时, 升号减少, 降号增加 调与调之间的关系, 叫做 调关系 调关系有远有近, 区分调关系的远近, 主要根据两调之间共同音的多少 两调之间共同音越多, 调的关系就越近 反之, 两调之间的共同音越少, 调关系就越远

100 在调的五度循环中, 相邻的两个调, 只有一个音不同, 因此在调号中, 永远相差一个升降号, 这就叫 近关系调 如 调的近关系调是 调和 # 调 $ 调的近关系调是 # 调和 % 调等等 在调的五度循环中, 除了相邻的两个调之外, 其他各调都叫做 远关系调 在远关系调中, 由于共同音的多少不等, 所以其关系远近程度也有所不同 练习八 & 用高音谱表和低音谱表, 正确写出七个升降号各调的调号, 并标出调名 ( 写出下列各调号的调名 ) 写出下列各调的调号 用高音谱表 * 调 # 调 #% 调 $ % 调 %+ 调 & 调 调 ($ 调, 写出下列各调的等音调 # 调 $ 调 # 调 $ # 调 - 写出下列各调的近关系调 调 % 调 #% 调 $$ 调. 什么是调? / 在七个升号调中写出有 音的升号调各调 0 在七个降号调中写出有 + 音的降号调各调 练 习 八

101 第九讲 调 式 内容提要 本讲主要讲述了自然大调 三种小调和五种五声调式及有关调式的基本 知识 如调式 调性 主音 音阶 调式音级的号数与名称等 第一节调式调性主音音阶 几个音 ( 一般不超过七个, 不少于三个 ) 按照一定的关系 ( 高低关系 稳定与不稳定的关系等 ) 联结在一起, 构成一个音组织, 并以某一音为中心, 这个音组织, 就叫做 调式 调式是音关系的组织基础, 是音乐表现的重要手段之一 调式的类别多种多样, 不计其数, 不仅构成调式音的数目不同, 各音之间的关系也不相同 有些调式, 音高关系和音的数目完全相同, 但却属于完全不同的调式体系 如张寒晖作曲的 松花江上 和莫扎特作曲的 风笛, 所用的音完全一样, 但这却是两种完全不同的调式 前者是以 # 为主音的清乐宫调式, 后者则是以 # 为主音的大调式 前者属于五声调式体 第九讲 调 式 系, 后者属于大小调体系 例 # $% 张寒晖 松花江上

102 %& 莫扎特 风笛 清乐宫调式音阶 : 自然大调音阶 : 调式所具有的特性, 叫做 调性 如大调式所具有的特性, 就叫 大调性 小调式所具有的特性, 就叫 小调性 调性一词的含义, 有广义和狭义之分 如 大调性, 既可指大调式一种调式所具有的特性, 也可以指具有大调式特点的许多调式所共有的特性 调式中各音之间的关系, 一个很重要的方面, 就是稳定与不稳定 如例 #$ 中的 %, 很明 第一节 调式 调性 主音 音阶

103 显 # 三个音起着中心的稳定的作用, 而 $%& 四个音, 则起着不稳定的作用 不稳定音围绕着稳定音在进行 在三个稳定音中, 其稳定程度也是不同的, 其中最稳定的音, 就叫做 主音 将调式中的音, 从主音到主音, 按高低次序排列起来, 这就叫做 音阶 音阶又分上行和下行 由低到高, 叫 上行 ; 由高到低, 叫 下行 乐曲最后的结尾音, 一般都是主音, 极少例外 调式也和其他事物一样, 是在不断发展的, 不是孤立 静止 一成不变的 我们这里讲的也只是常用的具有代表性的几种, 实际上调式的种类是极其复杂 多变的 第二节 自然大调式 自然大调是大调的一种, 由七个音构成 其稳定音合起来构成一个大三和弦 不稳定音以二度音程关系倾向于稳定音, 构成旋律进行的基本音调 大调式的根本特征, 是主音上方的大三度, 因为这一音程最能说明大调式的特征 自然大调是由两个相同的四声音阶结合而成, 中间用大二度分开 例 # 四声音阶 四声音阶 大 ( 大 ( 小 ( 大 ( 大 ( 大 ( 小 ( 调式中的各音, 叫做 调式音级 调式音级不同于乐音体系中的音列音级 调式音级具有鲜明的调式意义 如稳定 不稳定 中心音 倾向性等 音列音级则不具备这些特征 调式音级用罗马数字标记, 由主音开始按上行七声调式音级计算, 由低到高依次为 级 第九讲 级 # 级 $ 级 % 级 & 级 级 第八个音, 与开始音具有相同的调式意义, 故仍为 级 例 $ 调 式 # $ % &

104 其中第 级 第 # 级 第 % 级为稳定音级, 第 级 第 $ 级 第 & 级 第 级为不稳定音级 调式音级除了罗马数字的标记之外, 还有各自的名称 如第 级叫做 主音 主音上方纯五度, 也就是第 % 级, 叫做 属音 在主音与属音中间的第# 级, 叫做 中音 主音下方纯五度, 也就是第 $ 级, 叫做 下属音 在主音与下属音中间的第& 级, 叫做 下中音 主音上方二度的音, 也就是第 级, 叫做 上主音 主音下方二度的音, 也就是第 级, 叫做 导音 例 # 导音 上主音 下属音下中音主音中音属音纯五度纯五度 调式的第 级 第 $ 级 第 % 级, 因为在音乐表现中具有特殊的作用, 所以叫做 正音级 其余四个音级: 第 级 第 # 级 第 & 级 第 级叫做 副音级 正音级 副音级与稳定音级 不稳定音级是完全不同的两回事, 切不可混同 第三节 三种小调式 小调式有三种 : 这就是自然小调 和声小调与旋律小调 其调式音级和标记名称与大调完全相同 小调式是一种独立的调式, 不是从自然大调派生出来的, 这一点要特别注意 # 自然小调 自然小调是由两个不同的四声音阶结合而成 中间由大二度分开 # % 级为稳定音级, $ & 级为不稳定音级, 不稳定音级以二度音程关系倾向稳定音级, 构成旋律进行的基本音调 从主音到中音为小三度, 这是最能代表小调特征的音程 例 $ $ 自然小调音阶 : 四声音阶 四声音阶 大 小 大 大 小 大 大 # $ % & 主音上主音中音下属音属音下中音导音主音 第三节 三种小调式

105 从上例可以清楚地看出 : 两个四声音阶是不同的 下面的四声音阶半音在中间, 上面的四声音阶半音在下面 和自然大调中的四声音阶 半音在上面也完全不同 自然小调, 就是以 为主音的自然小调 正像 # 自然大调, 就是以 # 为主音的自然大调一样 在 自然小调, 是第 级 ; 在 # 自然大调,# 是第 级 关于调式 调式音级 调式音级的号数 名称以及相互间的关系, 一定不要搞错 $ 和声小调 将自然小调的 级音升高半音, 叫做 和声小调 例 # 音程 大 小 大 大 小 大 大 # $ % & 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 和声小调与自然小调最大的不同, 是 & 级至 级的增二度 这是和声小调中很有特性的 %$ 旋律小调 将自然小调的 & 级都升高半音, 叫做旋律小调 例 $ 旋律小调音阶 : 大 小 大 大 小 大 小 # $ % & 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音 旋律小调上面的四声音阶, 其音程结构与自然大调完全相同 因此, 旋律小调在某些方 面又增加了一点大调的成分 第九讲 调 式 下面是三种小调的举例, 可以体会一下三种小调的不同之处 例 % 新疆民歌 娃哈哈

106 例 波兰民歌 妈妈把我嫁出去 例 #$ 格林卡 波尔卡 第三节 三种小调式

107 从例 #$ 可以清楚地看到 : 旋律小调并不一定都是上行, 下行也屡见不鲜 所以说把旋律小调分为上行和下行是没有道理的 在和声小调和旋律小调中, 用 级和 级而使用的变音记号, 不得记入调号中 只能用临时变音记号记写 第四节 五种五声调式 按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式, 叫做 五声调式 五声调式中的五个音, 按纯五度排列起来, 由低到高依次定名为宫 徵 商 羽 角 (%& ) 例 ## 宫徵商羽角将五声调式中的五个音, 移在一个八度之内, 各音的名称由低到高, 依次叫做宫 商 角 徵 羽 例 #$ 第九讲 调 式 宫商角徵羽五声调式中的五个音, 每个音都可以作为主音 因此, 五声调式有五种 以宫音为主音, 就叫宫调式 以商音为主音, 就叫商调式

108 以角音为主音, 就叫角调式 以徵音为主音, 就叫徵调式 以羽音为主音, 就叫羽调式 下面是以 为宫的五种五声调式音阶 例 #$ 宫调式 : 宫商角徵羽宫 商调式 : # 角调式 : 商角徵羽宫商角徵羽宫商角 $ 徵调式 : % 羽调式 : 徵羽宫商角徵羽宫商角徵羽 宫调式就是以 为主音的宫调式 商调式就是以 为主音的商调式 # 角调式就是以 # 为主音的角调式 $ 徵调式就是以 $ 为主音的徵调式 % 羽调式就是以 % 为主音的羽调式 这五种调式主音各不相同, 但宫音却是相同的, 都是以 为宫, 以 为商, 以 # 为角, 以 $ 为徵, 以 % 为羽 五声调式中的五个音, 按首调唱名法, 一般都记成 & () *+, - -., 不记成 /., - -. & () 或, - -.,+ () *+ 因为在 /., - -. & () 五个音中, 已变成以 0 为宫, 成了 0 调 在, - -.,+ () *+ 五个音中, 已变成以 $ 为宫, 成了 $ 调 这两种情况都是由于带变音记号的音没有出现所造成的 其实 调中的 /., - -. & (), 就是 0 调中的 & () *+, - -. 这只是调的改变, 调式中各音的关系不会因为调的改变而改变 第四节 五种五声调式

109 例 #$ 宫调式 藏族民歌 我的家在日喀则 商调式 藏族舞曲 埃来桑 郭 诚收集 # 角调式 云南民间歌曲 彝族舞曲 罗宗贤记谱 $ 羽调式 第九讲 苏北民歌 十二步送郎 调 式 #

110 徵调式 贵州花灯 大联欢 在五声调式体系中, 五声调式是最具代表性的一种 五声调式中的五个音, 宫 商 角 徵 羽叫做 正音 在正音之外, 还有四个偏音 这就是 清角 变宫 变徵 和 闰 清角就是角音上方小二度的音 如 是角音,# 就是清角 $ 是角音,% 就是清角 变宫就是宫音下方小二度的音 如 是宫,% 就是变宫 & 是宫,# 就是变宫 变徵是指徵音下方小二度的音 如 & 是徵,# 就是变徵 是徵,% 就是变徵 闰就是宫音下方大二度的音 如 是宫,% 就是闰 % 是宫,$ 就是闰 在五声调式体系中, 在五声调式的基础上, 往往会加入一个或两个偏音而构成一种新的调式, 如六声调式 七声调式等 为了使调式理论更加简单明了, 作为一门音乐理论共同基础课, 六声调式 七声调式也可以考虑不作详尽讲解, 特别是关于七声调式的名称极不统一, 因此, 我主张无论五声 六声 七声, 凡是以宫音为主音的, 都统称 宫调式 以商音为主音的, 都统称 商调式 不加区分 只有需要时, 才做进一步解释 下面是一些在五声调式基础上加入不同偏音构成的六声调式和七声调式谱例 : 例 #$ % 商调式 : 山西民歌 咱村好地方 第四节 例 ()* 是 % 商调式, 是在五声的基础上增加了一个变宫音 & 五种五声调式 #

111 例 #$ 宫调式 : 河北民歌 一心道唱曲 管 林记谱 例 #$% 是 宫调式, 是在五声的基础上增加了一个清角音 & 例 #% 徵调式 : 陕西民歌 秋收 例 #$( 是 徵调式, 是在五声的基础上增加了清角音 ) 和变宫音 * 例 #& + 徵调式 : 豫剧文场曲牌 六字压板 第九讲 调 式 例 #$, 是 + 徵调式, 是在五声的基础上增加了变徵音 * 和变宫音 #

112 例 # 徵调式 : 陕北民歌 老号子 例 #$ 是 徵调式, 是在五声徵调式的基础上增加了闰音 % 和清角音 & 而成 关于五声调式以及在五声调式的基础上增加的两个偏音, 一律按七声调式音级的号数记写 由主音开始为第 级 如 : 例 $% 宫调式 ( 七声 ) 宫调式 ( 六声 ) ( 变徵 ) ( 闰 ) 宫商角清角徵羽变宫宫宫商角清角徵羽宫 # $ % & # $ % & 宫调式 ( 六声 ) 宫调式 ( 五声 ) 宫 商 角 徵 羽 变宫 宫 宫 商 角 徵 羽 宫 # % & # % & & 商调式 ( 七声 ) & 商调式 ( 六声 ) ( 变徵 ) ( 闰 ) 商 角 清角 徵 羽 变宫 宫 商 商 角 清角 徵 羽 宫 商 # $ % & # $ % & 商调式 ( 六声 ) & 商调式 ( 五声 ) 宫 商 徵 羽 变宫 宫 商 商 角 徵 羽 宫 商 $ % & $ % 第四节 五种五声调式 #

113 练习九 什么是调式? # 什么是调性? $ 什么是主音? % 什么是音阶? & 在高音谱表上, 以 为主音写出自然大调音阶, 并标出各调式音级的名称和号数 变化音级用临时变音记号记写 ( 在高音谱表上, 以 ) 为主音, 写出三种小调音阶, 并标出调式音级的名称和号数, 变化音级用临时变音记号记写 * 在高音谱表上写出以 + 为宫音的五种五声调式音阶并标出调式名称 包括主音高度 变化音级用临时变音记号记写, 在低音谱表上写出以 - 为主音的五种五声调式音阶并标出调式名称 包括主音高度 变化音级用临时变音记号记写. 写出五声调式体系中的五个正音和四个偏音 / 在高音谱表上写出 + 自然大调式的三个正音级 四个副音级, 并标出调式音级的号数 变化音级用临时变音记号 在低音谱表上写出 和声小调式的三个稳定音级和四个不稳定音级 并标出调式音级的号数和名称 变化音级用临时变音记号记写 # 在高音谱表上写出 0 宫调式中的四个偏音, 并标出其名称 变化音级用临时变音记号记写 $ 标出下列调式音级的号数 1 宫调式 + 徵调式 2 羽调式 + 角调式 第九讲 调 % 在高音谱表上写出下列调式音级, 不用调号, 用临时变音记号 + 五声宫调式 :#$% &+ 六声商调式 : #( )1 六声徵调式 :*( 式 #

114 第十讲 调与调式 内容提要 本讲包括许多比较复杂的理论问题 如调与调式的组合, 关系大小调 ; 同 主音大小调 同主音调 同宫系统各调, 等音调式等, 关系复杂, 但都非常重要, 应仔细分析研 究和掌握 第一节 调与调式的组合 调与调式之间的关系, 打个比喻, 就像建筑材料与建筑的关系 调就好比建筑材料, 调式就是建筑 我们知道一个调里有七个音, 用这七个音就可以构成许多种调式 以我们所讲过的调式来说, 就有大调式 小调式 宫调式 商调式 角调式 徵调式 羽调式七种 以 # 调为例 : 七种调式就是 # 大调 $ 小调 # 宫调 % 商调 & 角调 徵调 ( 羽调 换 句话说, 也就是 # 大调 $ 小调 # 宫调 % 商调 & 角调 徵调 ( 羽调, 都属于 # 调 调号不升不降 一个调包括七种不同的调式, 十五个调 ( 七个升号调, 七个降号调, 还有一个不升不降的基本调 ) 共包括十五个不同主音的大调式, 十五个不同主音的小调式, 十五个不同主音的宫调式, 十五个不同主音的商调式, 十五个不同主音的角调式, 十五个不同主音的徵调式, 十五个不同主音的羽调式 第一节 调与调式的组合 #

115 对以上这种情况, 我们既不能说它是 # 个调, 也不能说它是 # 种调式 因为在这里, 调只有十五个, 调式也只有七种, 所以我把这种情况叫做 # 种调与调式的组合 调与调式的组合, 也就是调与调式的结合 在斯波索宾的 音乐基本理论 一书中, 关于调是这样写的 : 调是调式的音高位置 调的名称由两部分 ( 主音的标记和调式的标记 ) 组成 这话从某种意义上讲, 也不能算错, 但欠妥 如 $ 大调与 % 小调, 主音标记与调式标记都不同, 但却是一个调,$ 调 按照我现在的讲法,$ 大调不是 调, 而是以 $ 为主音的大调式 $ 调 & 调 才是调 $ 调与 $ 大调, 前者是调 后者是调式, 虽只有一字之差, 但却是两个完全不同的概念 在我国音乐理论中, 调与调式经常混淆, 造成使用上的错误 因此, 在调与调式的相互关系上, 一定要准确区分 第二节 关系大小调 调号相同的大小调, 叫做 关系大小调 关系大小调, 两种调式的主音, 永远相隔小三度, 大调的主音在上, 小调的主音在下 关系大小调, 在自然形态中, 所有音都是相同的 如 $ 自然大调与 % 自然小调, 所使用的音都是 $ & ( ) * +, 这也就是为什么调号相同的根本原因, 同时也是为什么在和声调式与旋律调中所使用的临时变音记号不得记入调号中的重要原因 例 # $ 自然大调 % 自然小调 ) 自然大调, 自然小调 第十讲 调与调式 & 自然大调 # - 自然小调

116 自然大调 自然小调 # 自然大调 $ 自然小调 % 自然大调 & 自然小调 自然大调 ( 自然小调 ) 自然大调 * 自然小调 自然大调 ( 自然小调 % 自然大调 & 自然小调 第二节 # 自然大调 $ 自然小调 关系大小调 #

117 % 自然大调 & 自然小调 自然大调 自然小调 $ 自然大调 ( 自然小调 自然大调 ) 自然小调 第三节 同宫系统各调 宫音相同的各调式, 叫做 同宫系统各调 同宫系统各调构成的系统, 叫做 同宫系统 同宫系统各调由于音组织在自然形式中是相同的, 所以同宫系统各调的调号也必然相同 如 宫调式 商调式 # 角调式 $ 徵调式,% 羽调式, 都是以 为宫, 所以就叫做 同宫系统各调 以 为宫的同宫系统各调, 都属于 调 调号不升不降 换句话说, 就是什么调 第十讲 调与调式 就以什么音为宫 如 调就以 为宫, 调就以 为宫, 余此类推 同宫系统各调之间的关系, 与宫商角徵羽五个音的关系完全相同, 为了能熟练掌握同宫系统各调, 熟知宫商角徵羽五个音之间的音程关系是十分必要的 宫商角徵羽五个音的关系都是固定不变的 如宫 商, 商 角, 徵 羽都是大二度 ; 角 徵, 羽 宫, 都是小三度 ; 宫 角是大三度 ; 宫 徵是纯五度等