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1 Title A study on the lyrical techniques of the Nineteen ancients poems Author(s) Au, Hin-cheuk.; 歐顯卓. Citation Au, H. [ 歐顯卓 ]. (2009). A study on the lyrical techniques of the Nineteen ancients poems = Lun "Gu shi shi jiu shou" de shu qing ji qiao. (Thesis). University of Hong Kong, Pokfulam, Hong Kong SAR. Retrieved from Issued Date 2009 URL Rights The author retains all proprietary rights, (such as patent rights) and the right to use in future works.

2 A Study on the Lyrical Techniques of The Nineteen Ancients Poems 論 古詩十九首 的抒情技巧 by 歐顯卓 AU HIN CHEUK M.A. A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Master of Arts at The University of Hong Kong June 2009

3 Declaration I declare that this dissertation represents my own work, except where due acknowledgement is made, and that it has not been previously included in a thesis, dissertation or report submitted to this University or to any other institution for a degree, diploma or other qualifications. Signed: AU HIN CHEUK ii

4 鳴謝 這篇論文能夠順利完成, 學生感謝指導老師何沛雄教授, 一直諄諄善誘的教導 由訂立題目至論文完成, 何教授提供了許多寶貴的意見, 對學生耐心引導, 並多方面啟發思考, 讓學生對古典文學有更深入的認識和了解, 獲益良多 學生謹此誌謝 歐顯卓 二零零九年六月 iii

5 目錄 一 緒言 :...1 二 古詩十九首 的寫作背景...3 三 古詩十九首 所抒的 情...8 四 古詩十九首 的抒情技巧...14 I. 從 古詩十九首 的用字分析其抒情技巧 運用疊字 象聲詞和連綿詞的使用 比興手法的使用 II. 從 古詩十九首 的結構分析其抒情技巧 情景交融 不同空間和時間的表達形式 敍事式的抒情結構 直接抒情 III. 從 古詩十九首 的虛實處理分析其抒情技巧 化虛為實 似虛還實似實還虛 IV. 從 古詩十九首 的描寫主體和角度分析其抒情技巧 抒情主體的代擬 抒情視角的變換 五 古詩十九首 的抒情集評...60 六 結論...62 七 參考文獻 :...64 iv

6 明代書法家文徵明書寫 古詩十九首古詩十九首 之 明月何皎皎明月何皎皎 v

7 何沛雄教授以鋼筆書寫 古詩十九首古詩十九首 之 行行重行行行行重行行 vi

8 書法家李偉宏先生以毛筆書寫 古詩十九首古詩十九首 之 生年不滿百生年不滿百 vii

9 一 緒言 : 古詩十九首 是南朝梁昭明太子蕭統把東漢後期無名氏之作五言抒情 詩, 精選出其內容和風格較接近的十九首, 收入他編的 文選 中, 定名為 古詩十九首 它無論在思想內容上, 還是在藝術技巧上, 對後世都有深 遠的影響 劉勰稱之為 直而不野, 婉轉附物, 怊悵切情, 實五言之冠冕 1 2 鍾嶸譽之為 文溫以麗, 意悲而遠, 驚心動魄, 可謂幾乎一字千金 古詩 十九首 上承詩三百篇, 下開建安五言詩的風氣, 佔據中國詩歌歷史中的重 要地位 它表達的感情真摯自然, 抒情方式含蓄蘊藉, 風格溫柔敦厚, 怨而 不怒 它汲取了漢樂府的五言形式, 發展了漢樂府抒情的一面, 使五言詩發 展成為成熟的抒情詩 古詩十九首 代表了五言詩從民詩向文人自覺創作 的轉變, 成為繼 詩經 楚辭 之後抒情詩的新發展, 其所獨具的藝術魅 力經久不衰 古詩十九首 在中國詩歌的歷史中影響深遠, 故此從古至今研究 古詩十九首 的學者眾多, 一直是研究古詩的焦點 近人隋樹森編纂的 古詩十九首集釋 一書, 從考證 箋注 匯解 評論等四個方面對 古詩十九首 進行了詳細的解說 匯解 部分收錄了九家比較完整的注解, 對於 古詩十九首 的內容章法與情感表現等有精辟論述 這九家集釋從多個角度, 對詩歌的內容和藝術手法等方進行了較詳細的解說 從八十年代開始, 對於 古詩十九首 的研究有了很大的發展, 學者對 於 古詩十九首 的作者問題 寫作時代和主題內容等方面都進行了深入的 1 劉勰著, 周振甫注 : 文心雕龍注釋,( 北京 : 人民文學出版社,1981 年 ), 第 49 頁 2 鍾嶸著, 周振甫注 : 詩品釋注,( 北京 : 中華書局,1998 年 ), 第 32 頁 1

10 探索 此時的研究方向多側重於對詩篇本身所表達的強烈悲劇意蘊與深刻思想內涵的分析, 對於詩篇所流露出的人生觀和行樂榮名的思想作討論 九十年代以後, 對 古詩十九首 的研究達到了歷史上的高潮, 這時期的研究方向, 一方面深刻剖析了詩歌所體現的相思離別 羈旅愁思 嘆老失意等情意, 對其中所蘊含的生命意識與人文精神做出了比較集中的總結與歸納, 肯定了 古詩十九首 所體現的人格意識的覺醒, 而且從更多深入對詩歌的藝術進行了分析 歷年來對 古詩十九首 的研究的成果十分豐富, 尤其是關於詩歌的題材內容和藝術成就和方面, 學者們提出了獨特的觀點, 而且肯定了 古詩十九首 在抒情方面的傑出成就 然而, 對於 古詩十九首 的抒情手法和技巧方面, 學者們都較以賞析的形式概括分析 故此, 本研究論文將以前人的研究作為學術基礎, 多方面深入分析 古詩十九首 在抒情技巧上所運用的技巧, 藉此更全面和系統地研究 古詩十九首 的獨特之處 2

11 二 古詩十九首古詩十九首 的寫作背景 作為一門藝術語言, 文學必定與當時的社會背景和思想背景有密切的關係 古詩十九首 出自東漢未的無名詩人之手 當時無論是政治 經濟和文化方面都面臨結構的改變 下層文人的感觸必定更加深刻, 亦因此, 造就有利的環境給詩人創作出蕩氣迴腸的詩歌 東漢初年, 朝庭廣興太學, 並在各地增設學校, 培養人才 採用選舉 徵辟的制度來選拔人才 選舉制度在東漢初年的確收到成效 3 朝廷一時人才濟濟, 首都洛陽也成為讀書人遊學仕宦求取功名的地方 東漢的任官考試, 除了少數是由皇帝親自主試之外, 有時歸於尚書, 有時歸於三公 選舉制度的本意是拔擢人才, 然而, 時日一久, 選舉制度却也開始弊端叢生 東漢自和帝起, 皇帝年幼繼位, 大權旁落, 外戚宦官爭權, 政局一片黑暗 選舉制度在混亂的政局中自然不能維持公正性 於是, 三公 尚書 郡守相甚至外戚 宦官等具有選舉權力的官員為私利爭奪選任權, 被推舉者顯貴後為求報恩, 往往推舉恩人的後代, 世務游官, 為當涂者更相荐引 4 長久之後, 舉荐的圈子越來越小, 而且必須是士大夫家族的成員, 所舉之人 名實不相副, 求貢不相稱 5, 門第關係日益濃厚 桓帝 靈帝時期, 流行於民間的童謠辛辣地諷刺了當時的社會狀況 舉秀才, 不知書 ; 舉孝廉, 父別居 ; 寒素清白濁如泥, 高第良將怯如 雞 6 選舉制度腐化後, 富豪更可以堂而皇之地公然行賄買賣官職 據史所 3 陳心愉 : 古詩十九首綜論, 華中師範大學學報,2007 年, 第 4 頁 4 ( 漢 ) 班固撰,( 唐 ) 李賢等注 : 后漢書. 卷四十九王符傳,( 上海 : 中華書局,1982 年 ), 頁 ( 漢 ) 王符撰, 潛夫論. 卷二. 考績第七, 引自 景印摛藻堂四庫全書薈要 子部第三十二冊雜家類,( 台灣 : 世界書局印行,1987 年 ), 頁 ( 晉 ) 葛洪選, 抱扑子. 外篇卷二. 审舉第十五, 引自 景印摛藻堂四庫 3

12 載, 宛地的富豪張泛, 因行賄而得到顯位, 專橫跋扈 事母至孝的士人王度, 7 却因家境貧寒而不為鄉親所舉 潜夫論. 考績 一文的描述可概括漢未的 選舉流弊 : 富者乘其財力, 貴者阻其勢要, 以錢多為賢, 以剛强為上, 此在位 所以多非其人, 而官職所以數亂荒也 8 選舉不公的現象, 阻斷了士人正常的進身之途 首都州郡 冠蓋填門, 儒服塞道, 雖然東漢的遊學和宦遊風氣遠盛於前朝歷代, 但由於入仕之途競爭激烈, 和選舉制的腐敗, 士人失去了公平的競爭的機會, 失意文人在仕途黯淡的現實環境中苦苦掙扎 文人是古代社會的一個特殊的階層, 他們的人生目的就是通過仕途躋身上層統治階層 無論是讀書求仕或是東漢的選舉, 這些制度本意是打破門第 血緣的界限, 為中下層的知識分子創造有利的條件 但是, 在這些選拔人才制度上起着主導性作用的却是握有權力的統治階級 官僚權臣和不同派系的政治集團之間的權力鬥爭, 使得這些選拔人才的制度無法健全發展, 這是中下層士人的悲哀 東漢步入後期之後, 統治階層內部的衝突和矛盾越來越尖銳 后漢書. 黨錮列傳 云 : 逮桓靈之間, 主荒政謬, 國命委於閹寺, 士子羞與為伍, 故匹夫抗憤, 處士橫議, 遂乃激揚名聲, 互相題拂, 品核公卿, 裁量執政, 婞直之風, 于斯行矣 士大夫講究氣節, 不願與宦官為伍 ; 太學生不滿宦 全書薈要 子部第三十冊道家類,( 台灣 : 世界書局印行,1987 年 ), 頁 ( 南朝宋 ) 范曄撰,( 唐 ) 李賢等注, 后漢書. 卷三十八度尚列傳,( 上海 : 中華書局印行,1982 年 ), 頁 同注 4 4

13 官專權, 批評朝政, 形成一股強大的清議力量 名士 太學生與朝廷權宦的 對立關係日益緊張, 終於造成了兩次的黨錮之禍 黨錮之禍對士人造成極大的打擊, 知識分子失去了目標, 出現了價值真空 9, 士人的價值觀與現實社會的悖離 當他們對政治感到失望, 價值觀出現真空的情況之下, 便開始尋找其他的精神支柱 漢末的文人在經歷社會的種種動蕩不安後, 士人對社會 國家的大我利益轉而變成關注小我, 個體的意識開始張揚 另一方面, 自從漢武帝罷黜百家, 獨尊儒術以後, 儒學處於獨尊的地位 漢書 記載 : 自武帝立五經博士, 開弟子員, 設科設策, 勸以官祿, 訖于元始, 百有余年, 傳業者寢盛, 枝葉蕃滋 一經說至百余萬言, 大師重至千余人, 蓋利祿之路然也 10 從班固的這段記載, 可見儒學在當時十分興盛, 但是, 西漢的儒學深受董仲舒提出的 天人感應 天人合一 等學說所影響 以陰陽 靈異解說政治時事, 日益荒誕迷信, 而且逐漸變得教條化 繁瑣化, 經學越來越顯得空疏無用 到了東漢時期, 儒學已和神仙道術廣泛結合, 神道的特徵更力明顯 經學盛于漢; 漢亡而經學衰 桓 靈之間, 黨錮兩見, 志士仁人, 多填牢戶, 文人學士, 亦捍文網, 固己士氣頹喪而儒風寂寥矣 11 漢末的社會動蕩不安, 士人避難唯恐不及, 自然也顧不到 利祿之路, 更何況朝政早已被外戚 宦官獨攬, 豪強在背後成為兩者依附的勢力, 他們互相援引子弟黨徒或門生故吏, 所謂的 利祿之路 早已阻斷 當統治階級的力量開 9 10 徐國榮 : 中國文學自覺的契機及其代價, 學術研究,2002 年, 第 4 期 班固撰 : 漢書第五十八卷儒林,( 台灣 : 商務印書館,1981 年 ), 第 1068 頁 11 5 敏澤 : 中國文學思想史,( 湖南 : 湖南教育出版社,2004 年 ), 頁 216

14 始減弱, 儒學一尊的地位便面臨考驗 再者, 東漢桓帝崇奉老子和佛學, 靈帝別立鴻都門學, 以書畫詩賦技藝取士, 不提倡傳統經學 至此, 儒學失去封建力量的支持, 它既不是利祿之門, 也不是養生之道, 因此無法維繫人心 12 儒學逐漸衰微, 老莊思想悄然而興 漢未社會黑暗, 士人無奈中借老莊的思想來安頓心靈 黨錮之禍後, 士人對政治的熱情逐漸降溫, 在尋求解脫排遣的方法時, 老莊清靜無為的思想很快便取代了衰頹的經學 許多東漢的大儒或傾向 老子, 或兼習 老子 東漢大儒馬融注釋 老子, 鄭玄以 老 注 易, 都是著名的例子 道家思想在此時開始復萌, 逐漸發展 滲透到各個文化 藝術和思想的層面 東漢社會思潮的改變, 最顯而易見的知識份子從自身感受中強化了生命意識 他們對時間的流逝更感憂慮, 體會到社會的群體與個體 外物與自我之間巨大的矛盾和衝突, 在切身的經歷中, 發現了個體自我的價值, 生命的真實意義 漢末文人在走向人性復歸的過程中, 具體的表現就是死亡意識的覺醒 這正是深受道家思想所致 道家格外珍視人的自然生命 莊子對死亡有較為深刻的看法 死生亦大矣, 莊子突出的個體生命的價值, 尋求人生的目的, 使人從現世生活的苦痛和困境中解脫出來, 得到精神上的自由和快樂 莊子認為, 生也死之徒, 死也生之始 既然人無法逃避死亡, 人就無法迴避對死亡的思索 12 6 劉大杰著 : 中國文學發展史,( 台灣 : 明道書局,1991 年 ), 頁 232

15 道家的思想崇尚自然, 反對用特定的儒理道德來規範人的情感, 強調 情感的自由抒發和表現 也是所謂的 任其性命之情, 達于情而逐于命 13 隨着漢末逐漸崇尚個人的思想, 彰顯個人自由獨立的道家思想日益擴 大, 文人士大夫在探討生死的問題時, 對生命意義有了深層的認體和體驗, 他們的生命意識更為張揚, 具體的表現就是對人生價值的實現和世俗生活的渴望 生年不滿百, 常懷千歲憂 ; 晝短苦夜長, 何秉燭游? 為樂當及時, 何能待來茲? 古詩十九首. 生年不滿百 人生寄一世, 奄忽若飆塵 何不策高足, 先據要路津 古詩十 九首. 今日良宴會 人生非金石, 豈能長壽考 古詩十九首. 回車駕言邁 從表面看, 這些詩句表達的人生觀是消極頹廢的, 但在詩人憂慮死 亡, 享受歡樂的背後, 卻深深蘊涵着對人生和生命強烈的欲求和留戀 這種 對於世俗生活的關注也就是社會私情的關注, 正是自我真實人性的復歸 李 澤厚先生對此的論述 : 古詩十九首 無論形式及內容, 都開一代先聲, 它們在對日常現世 人事 節候 名利 享樂等等咏嘆中, 直抒胸臆, 深發感慨 在這種感嘆抒 發中, 突出的是一種性命短促, 人生無常的悲傷, 它們構成 古詩十九首 14 的基本音調 老莊的學說無疑為漢末精神苦悶的文人找到心靈的窗口 漢末文人在 時代苦悶之下喚醒了生命意識, 在懷疑與否定舊有傳統標準和價值信仰的條 件下, 人對自己生命 意義 命運的重新發現, 思索, 把握和追求, 將之與 文學連繫起來 13 李澤厚 劉剛紀著 : 中國美學史. 先秦兩漢編,( 安徽, 安徽文藝出版社, 1999 年 ), 頁 李澤厚 : 美的歷程,( 北京, 文物出版社,1982 年 ), 頁 9 7

16 三 古詩十九首古詩十九首 所抒的所抒的 情 東漢末年, 社會動盪, 政治混亂 下層文士漂泊蹉跎, 遊宦無門 古詩十九首 就產生於這樣的時代, 表述著同類的境遇和感受 這十九首詩歌, 基本是遊子思婦之辭 具體而言, 夫婦朋友間的離愁別緒 士人的彷徨失意和人生的無常之感, 是 古詩十九首 基本的情感內容 清人陳祚明 采菽堂古詩選 對此有一段非常準確的評價說 : 十九首 所以為千古至文者, 以能言人同有之情也 人情莫不思得志, 而得志者有幾? 雖處富貴, 慊慊猶有不足, 況貧賤乎? 志不可得而年命如流, 誰不感慨? 人情於所愛, 莫不欲終身相守, 然誰不有別離? 以我之懷思, 猜彼之見棄, 亦其常也 失終身相守者, 不知有愁, 亦復不知其樂, 乍一別離, 則此愁難已 逐臣棄妻與朋友闊絕, 皆同此旨 故 十九首 雖此二意, 而低回反覆, 人人讀之皆若傷我心者, 此詩所以為性情之物 而同有之情, 人人各具, 則人人本自有詩也 但人人有情而不能言, 即能言而言不能盡, 故特推 十九首 以為至極 這段話指出了 古詩十九首 所表達的情感, 是人生來共有的體驗和感受 如 : 表現思念故鄉懷念親人的 涉江采芙蓉 去者日以疏 ; 表現思婦對遊子深切思念和真摯愛戀的 凜凜歲雲暮 客從遠方來 和 迢迢牽牛星 ; 表現游士對生存狀態的感受和他們對人生的某些觀念 : 回車駕言邁 明月皎夜光 古詩十九首 所抒發的, 是人生最基本最普遍的幾種情感和思緒, 是 人同有之情 因而, 這些詩歌能夠永久地感動人, 千古常新 同時, 它以藝術的方式, 表現士子的社會境遇 精神生活與人格氣質, 並由此透視出 8

17 漢末社會生活的一個側面, 有相當重要的認識意義 士人的彷徨失意之情 古詩十九首 深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期, 追求的幻滅與沉淪, 心靈的覺醒與痛苦, 學者所謂 逐臣棄友 思婦勞人 托境抒情 比物連類 親疏厚薄 死生新故之感, 質言之 寓言之 一唱而三歎之 15, 並非虛言 例如 青青陵上柏 寫作者遊戲宛洛, 意在仕途 然而他發現這個宮殿巍峨 甲第連雲, 權貴們朋比為奸, 苟且度日的都城, 並非屬於他的世界 在詩人貌似冷峻的態度中, 蘊含有失去人生歸宿感的迷惘 有從政理想被褻瀆的憂憤 明月皎夜光 : 明月皎夜光, 促織鳴東壁 玉衡指孟冬, 眾星何歷歷 白露沾野草, 時節忽復易 秋蟬鳴樹間, 玄鳥逝安適 昔我同門友, 高舉振六翮 不念攜手好, 棄我如遺跡 南箕北有斗, 牽牛不負軛 良無盤石固, 虛名復何益? 本詩則抒寫了詩人的另一種失落, 那就是一些文人在為共同利益的鬥爭 中, 標榜氣節和忠義, 而當他們在功名利祿的道路上層開競爭, 原先的友誼 15 王康 : 古詩十九首繹後序, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 49 頁 9

18 就發生了變化 僥倖者和失意者的沉浮異勢, 使原來的友情徒具虛名, 詩人 一度篤信的倫理道德, 也就在複雜的人際關係中頓時現出虛妄 ; 這就使詩人 所說的 昔我同門友, 棄我如遺跡 良無磐石固, 虛名複何益 人生的無常之情 古詩十九首 在揭露現實社會黑暗, 抨擊末世風俗的同時, 也隱含了詩人對失去的道德原則的追戀 這種無可奈何的處境和心態, 加深了詩人的信仰危機 事功不朽的希望破滅, 詩人乃轉而從一個新的層面上去開掘生命的價值 驅車上東門 : 驅車上東門, 遙望郭北墓 白楊何蕭蕭, 松柏夾廣路 下有陳死人, 杳杳即長暮 潛寐黃泉下, 千載永不寤 浩浩陰陽移, 年命如朝露 人生忽如寄, 壽無金石固 萬歲更相送, 賢聖莫能度 服食求神仙, 多為藥所誤 不如飲美酒, 被服紈與素 詩人指出 : 人生忽如寄, 壽無金石固 萬歲更相送, 賢聖莫能度 個體生命面對滔滔的時間長河, 既彌足珍貴, 又卑微渺小 詩人力求超越舊有的價值觀念, 作出新的人生選擇 無論是露骨宣稱為擺脫貧賤而獵取功名, 還是公開聲言要把握短暫人生而及時行樂, 總之是喪失了屈原式的執著 在舊的理性規範解除之後表現出來的生命衝動, 由於受到歷史傳統 客觀環境和自身文化積澱的束縛, 很難獲得健康 樂觀的內容和形式 但值得注意的是, 詩人在感歎短暫的人生時, 雖出言憤激, 卻也並非真 10

19 是甘心頹廢, 有人仍在潔身自好, 尋覓精神上的永恆 如 回車駕言邁 : 回車駕言邁, 悠悠涉長道 四顧何茫茫, 東風搖百草 所遇無故物, 焉得不速老 盛衰各有時, 立身苦不早 人生非金石, 豈能長壽考? 奄忽隨物化, 榮名以為寶 這裡所說的 榮名, 已超越了以爵祿為標誌的事功, 而是追求精神的不朽 儘管這種不朽在當時尚乏具體內涵, 卻預示了詩人企望功業不朽 文章不朽的建安時代即將到來 夫婦朋友間的離愁別緒之情 古詩十九首 還有一類作品所抒的情, 更深刻地反映了遊子思婦的現實生活與精神生活的巨大痛苦 漢代的養士 選士制度, 驅使文人不得不背鄉離井, 長期漂泊在外 這些文人或在仕途作無望的追求, 或在異鄉逃避政治的迫害, 更渴求有愛情 家庭的溫馨, 以慰藉孤獨而屈辱的心靈 極寫羈旅行役 相思懷人之苦, 遂成為 古詩十九首 的一大主題 涉江采美蓉 寫了一位漂泊異地的失意者懷念妻子的愁苦之情 : 涉江采英蓉, 蘭澤多芳草 采之欲遺誰? 所思在遠道 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 同心而離居, 憂傷以終老 古詩十九首 的相思懷人之作, 不少是從女性角度着筆的 首先, 這 11

20 是由於在宗法社會中, 女性因其特定的處境, 只能把全部的生命寄託於愛情和婚姻關係 其次, 古代女性生活環境與心靈世界的狹小封閉, 使她們只能在孤獨中無止境地去咀嚼體味相思的痛苦, 其盛情的深婉細膩, 又是男性所不及的 女性豐富的情感和敏銳的觸角, 與其生活環境中的種種事物相交流, 又使這些事物成為女性心理最為動人的物化形式, 並為詩人的創作提供了意蘊豐厚的意象和意境 漢末文人則已在相當的程度上, 具有了與女性世界作心靈溝通的現實基礎, 他們抒寫女性的不幸, 不僅有真誠的理解與同情, 也融入了自己飽經憂患與痛苦的人生體驗 古詩十九首 之多從女性角度寫相思之苦 例如 迢迢牽牛星 : 迢迢牽牛星, 皎皎河漢女 纖纖擢素手, 劄劄弄機抒 終日不成章 泣涕零如雨 河漢清且淺, 相去復幾許? 盈盈一水間, 脈脈不得語 以牛郎 織女的傳說, 形象地表現相愛的人可望不可即的情狀良有新意 機聲劄劄, 不成紋理, 寫盡思婦借助單調往復的勞作排遣愁苦的用心及其百無聊賴的精神狀態 又如 行行重行行 : 行行重行行, 與君生別離 相去萬余里, 各在天一涯 道路阻且長, 會面安可知 胡馬依北風, 越鳥巢南枝 12

21 相去日已遠, 衣帶日已緩 浮雲蔽白日, 游子不顧返 思君令人老, 歲月忽已晚 棄捐勿復道, 努力加餐飯 詩人寫思婦對丈夫的深切懷念, 雖然蒙上了唯恐被棄的陰影, 她最終還是擱下這剪不斷 理還亂的愁緒, 轉而向對方致以一往情探的祝願 沒有對女性內心世界的深刻洞悉, 是無法開掘出如此幽微的情感層次的 古詩十九首 以藝術的方式, 表現士子的社會境遇 精神生活與人格氣質, 並由此透視出漢末社會生活的一個側面, 有相當重要的認識意義 總括而言, 古詩十九首 是一組抒情詩, 不論是正面提出, 或是托物寄意, 都明顯地描給寫出當日社會的狀況 生離死別 男女相思 友情淺薄 乘時竊位, 刻劃時人的心態 慨嘆人生短促 放縱情欲行樂 祈望服食長生 追求傳世榮名 逃避現實遁世 有平鋪直敍而淋漓盡致, 有委婉曲述而餘味 16 無窮 以下的章節, 將從不同角度, 分析 古詩十九首 所運用的抒情技巧 何沛雄 :< 古詩十九首的修辭技巧 >, 文學欣賞,1984 年 6 月第 22 期, 第 頁

22 四 古詩十九首古詩十九首 的抒情技巧 I. 從 古詩十九首古詩十九首 的用字分析其抒情技巧 1. 運用疊字 為了增強詩篇所表達的感情, 古詩十九首 在語言上的工整 精煉, 無 論用字 遣詞 造句都可看出詩人在語言方面的深厚造詣和獨具匠心 古詩十九首 的抒情技巧有其獨特之處, 其中詩篇運用了獨特的音樂般的節奏, 加強抒情的感染力 音樂節奏的顯著特點就是重複和變化, 但重複過多就會顯得單調枯燥, 而變化過繁也會使讀者覺得混染喧囂 我們考察詩歌中的音樂節奏, 主要體現在語言組織的重複和變化上 重複和變化的安排, 本身就意味着情感的建構和思想的宣示, 恰當地抒發詩人的情感 古詩十九首 的節奏重複, 主要有兩方面的表現 : 語詞重複和語意 重複 語詞的重複相當於音樂節奏中的音符的重複, 語意重複相當於音樂中 傳達意境的重複 古詩十九首 中語詞的重複, 用疊字 31 次, 除去重複者有疊字 21 種 : 皎晈 行行 青青 鬱鬱 盈盈 纖纖 浩浩 悠悠 蕭蕭 戚戚 磊磊 冉冉 杳杳 茫茫 區區 娥娥 歷歷 迢迢 札札 脈脈 凜凜等 古詩十九首 的 21 種疊字, 使用最頻繁的是 皎皎, 共用了三次 17 : 17 盛樹屏 : 古詩十九首的節奏美, 合肥教育學院學報,(2001 年第 1 期 ), 第 77 頁 14

23 盈盈樓上女, 皎皎常窗牖 迢迢牽牛星, 皎皎河漢女 明月何皎皎, 照我羅床幃 行行 青青 鬱鬱 盈盈 纖纖 浩浩 悠悠 蕭蕭等八種疊字, 均用了兩次 其餘 12 種疊字, 只有孤例 古詩十九首 所用疊字, 除娥娥 磊磊 札札等 3 種外, 其它均是歷代常用疊字, 即使是其首用的疊字, 多數也為後人所用, 經久不衰 這與詩騷都有大量的次常用疊字, 甚至有不少不常用疊字的情況, 迥然不同 ; 這與漢賦用生僻冷門疊字也形成鮮明對比 古詩十九苜 所用疊字, 除自創的 7 種外, 宵宵 皎皎 戚戚 悠悠 蕭蕭等 5 種源出 詩經, 磊磊 冉冉 杳杳等 3 種源出屈賦, 其餘 6 種亦多出自先秦諸子散文 可見, 古詩十九首 的作者懂得語言約定俗成的法則, 不生造詞語, 不濫用疊字, 注重學習前人的成功經驗 古詩十九首 中, 用疊的部份看, 只有五言句首和句尾兩種 句首用疊 23 次, 約是用疊總數的四分之三 ; 句尾用疊 8 次, 佔總數 25% 十九首中竟有六首開篇用疊, 約是用疊篇目的二分之一, 約佔用疊次數的五分之一 如 : 行行重行行, 與君生別離 青青陵上柏, 磊磊澗中石 凜凜歲雲暮, 螻蛄夕鳴悲 青青河畔草, 鬱鬱園中柳 冉冉狐生竹, 結根泰山阿 迢迢牽牛星, 皎皎河漢女 15

24 開頭用疊, 為全篇定下舒緩的基調, 使讀者一開始便領受詩情的強列 感染 這是民歌常用的手法 楚辭 僅有 九章. 懷沙 一例 : 滔滔孟夏兮, 草木莽莽 詩經 中, 這種用法很多, 國風 和 小雅 至少有 35 篇以疊字起 領全詩, 不少優美的抒情詩, 都冠以聲調婉轉的疊字 如 : 風 ) 關關雎鳩, 在河之洲 窈窕淑女, 君子好逑 ( 關雎 ) 習習谷風 維風及雨 將恐將懼 維予與女 將安將樂 女轉棄予 ( 谷 從語義學上說, 語句重複的作用無疑是加強重複出現語詞的意義, 但從音樂節奏感受的角度而言, 則是為了表現一種舒緩纏綿的抒情基調, 對增 18 強詩歌的音樂美 表現力起了很好的作用 詩一開始, 就出現一段輕柔舒緩的旋律 青 青, 啟開了慢悠的音調, 似低低的絮語, 又似喃喃的自訴, 給人以無限遐想 接著, 這種旋律節奏的間隔出現, 漸漸把人帶入了一個溫淡雨清遠的音樂天地 觀察其音位, 大多出現在中低音部 且看, 重複的語詞大多是平聲字, 平緩輕慢, 加上重複渲染, 就易於造成一種清遠溫淡的情調 詩首六句從環境 姿態兩面著筆 : 這是一個月華流照的晚上, 這是一個清雅幽靜的地方, 佇立著一位素手淡妝的閨婦 這種情調就適應於用平聲字表達, 如有一字用錯, 這清新溫遠的藝術效果就會頓然消失 平聲字的疊加重複, 容易拉長讀者心裡的那種平靜閒遠的感受, 如一灘緩緩的流水, 既清麗可喜又淡雅可懷, 既溫人之想, 又有不盡之憾 化為音樂, 平聲語詞 18 周生亞 : 古代詩歌修辭,( 北京 : 語文出版社,1995 年 ), 第 118 頁 16

25 的重複如同長弓在琴弦上輕輕拖動, 耳際只聽到一段綿柔的樂音, 沒有跳 躍, 沒有振蕩, 讓人彷彿置身於一片平靜閒遠的天地之中, 兩相比較, 音樂 形象與語詞組織之和諧統一自不待言 古詩十九首 所用疊字, 常常是平仄相對, 造成錯綜變化的韻味, 以增強作品的音樂美 行行 青青 盈盈 娥娥 纖纖 悠悠 茫茫 蕭蕭 區區等 9 種疊字是平聲, 佔總數 43%; 它們共用 15 次, 約佔總數一半 皎皎 磊磊 浩浩 冉冉 杳杳 凜凜等 7 種疊字是上聲, 郁郁 戚戚 歷歷 札札 脈脈等 5 種疊字是入聲, 仄聲疊字共有 12 種, 佔總數的 57%, 合計使用 16 次, 佔總數的 51% 平仄疊字的使用次數, 僅是一次之差 十九首詩中, 成雙成對地用疊, 往往是先平後, 平仄相對, 如 : 青青河畔草, 鬱鬱園中柳 盈盈樓上女, 皎皎當窗牖 青青陵上柏, 磊磊澗中石 纖纖擢素手, 札札弄機杼 盈盈一水間, 脈脈不得語 在這些對聯中, 出句疊字全是平聲, 對句疊字全是仄聲 東漢時, 雖然未創四聲之說, 可是漢字的四聲是客觀存在, 詩人們早已注意到聲調的長短 升降等特點, 並在自己的詩歌中巧妙安排, 恰當配合, 以增強音樂美, 加強詩歌的抒情感染力 古詩十九首 的用疊技巧, 集中地表現在疊字的連用 正如朱自清先 生所說 : 詩中連用疊字 只是求整齊, 跟對偶有相似的作用 整齊也是 - 17

26 種回環複杳, 可以增進情感的強度 19 如 行行重行行 : 行行重行行, 與君生躬離 首句反複使用同一疊字, 後句化用 楚辭 的 悲莫悲兮生別離, 含蓄地表現了 別離 的悲哀至極 作者認為 行行 一疊不足表情達意, 加 複 仍覺不夠, 非 行 宇四疊不可 行行重行行, 既寫空間隔離的遙遠, 也是時間距離的長久, 具體描繪遙遙征途, 跚跚慢行的景象, 真切抒發依依不拾, 戀戀纏綿的情致 這種句式在詩騷中都不曾見, 它對後代詩人則有很大影響, 他們紛紛摹仿, 不少名篇 名人之作亦可見其痕跡 如 : 唧唧復唧唧, 本蘭當戶織 ( 木蘭詩 ) 寂寂重寂寂, 病夫卧秋齋 ( 劉禹錫 寄李六侍御 ) 脈脈復脈脈, 東樓無宿客 ( 白居易 東樓曉 ) 青青河畔草 的六疊連用, 歷來受人褒獎 : 青青河畔草, 鬱鬱園中柳 盈盈樓上女, 皎皎當窗牖 娥娥紅粉妝, 纖纖出素手 六句皆以疊字起領, 這在詩騷中並不多見, 並且更未達到如此工整, 精巧的地步 青青 點明顏色, 郁郁 寫出生態, 兩者都是形容植物的繁茂, 但是, 繪色繪形, 各司其職 盈盈 描寫儀態, 皎皎 比喻風采, 兩者都是形容人的豐姿, 但是, 或寫氣質, 或染光彩, 一實一虛, 各有側重 娥 19 朱筠 : 古詩十九首說, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局, 1955 年 ), 第 58 頁 18

27 娥 是渲染美女的妝飾, 纖纖 是勾勒手指的形式, 兩者都是形容人的外貌, 但是, 一是概括描寫, 一是細節描寫 這六疊, 不僅形容對象不同, 描寫程度不同 而且在用法上也極盡變化之能事, 在變化中又具統一 青青 和 鬱鬱, 是自然景色的配合 ; 鬱鬱 和 盈盈, 是物的意態和人的姿態的協調, 這些都是春的活力的象徵 ; 皎皎 是青春的光彩, 娥娥 和 纖纖 則是這種光彩的具體反映 這六疊, 都是明艷之詞, 它們點染了一幅生機盎然, 豐富多彩的麗春圖 ; 它們又都與主人公寂寞的心情形成強烈的對比, 反襯她內心的孤獨凄涼, 感人至深 可見, 這六疊的變化和統 -, 是交織在一起的 在音調上, 它們也具有這種特點 六疊在聲音上變化多端 青青 是長調, 郁郁 是短調, 盈盈 是平聲, 皎皎 是仄聲, 娥娥 是元音, 纖纖 是輔音, 它們長短相配, 平仄相間, 元輔相襯, 形成了自然而豐滿的音樂形象 青青 和 盈盈 同韻 青青 盈盈 皎皎 纖纖 都是齊齒呼, 給人清冷的感覺, 這都是變化中的統一 這種聲音上的特點, 準確地傳達出女主人公孤寂之中的煩擾心聲 由此可見, 疊字用得好, 可以從平常的語詞中傳達出豐富的內容, 真切的情感, 顯示回環複沓的音樂美和變化統一交織的和諧美, 增強作品的感染力 因此, 疊字成為歷代抒情之作, 不論是抒哀怨之情還是抒豪壯之情, 常用的修辭手段 19

28 2. 象聲詞和連綿詞的使用 古詩十九首 除疊字外, 還有另外兩種情形值得提出 : 象聲詞和連綿 20 詞的使用 象聲詞在民歌中最為常見, 詩經 中就保留了大量的象聲詞, 隨著詩歌的進一步文人化, 單純的模擬象聲漸變為表義的語詞重複, 從而顯 示了文學的進步 漢樂府民歌中象聲詞較少, 是因為經過了宮廷樂師文人的 加工改造 到 古詩十九首 更不多見, 只有模擬風聲的 蕭蕭 和模擬機 聲的 札札 我們聽樂器演奏, 常常會出現模擬的物聲 人聲 風聲 雨 聲, 其聲音之分明, 節奏之清晰, 幾乎讓人身臨其境 詩固然與音樂有許多 不同之處, 但詩中運用象聲詞正與音樂中的模擬物聲的藝術目的相同, 吟誦 一過, 耳際頓有某種節奏, 隨風而來, 如見英物, 如聞其聲, 彷彿身身歷心 受 詩就是音樂與思想的結合, 這裡從 古詩十九首 象聲詞的使用就可 以看得非常清楚了 連綿詞的使用也屬於語詞重複這一類, 這是因為連綿詞 是用兩個相近而不可分割的語音表達一個意義, 在外延使用上類似語詞重 複, 所形成的音樂節奏兩者相同 譬如 彷徨, 韻母重複, 從而延伸加長 了這種節奏在聽者耳際的感受, 音調啞沉枯澀, 表現了低首苦思的節奏內 涵 古詩十九首 中的例子有 : 攬衣起徘徊, 出戶獨彷徨 ( 明月何皎 皎 ): 北風何栗冽 ( 孟冬寒氣至 ); 逶迤自相屬, 沈吟聊躑躅, 蟋 蟀傷局促 ( 東城高且長 ); 轗軻長苦辛 ( 今日良宴會 ) 語詞的重複 主要是為了渲染加強某種感受和情緒, 從而增強抒情的效果 3. 比興手法的使用 比 與 興, 是我國古代詩歌中常用的語言技巧 所謂 比, 按照朱熹的解釋是 以彼物比此物也, 其實就是比喻 它通過具形具色的事 20 沈榮森 : 古詩十九首語言藝術淺探, 思茅師專學報,(1996 年第 2 期 ), 第 17 頁 20

29 物比喻所要寫的事物, 使之形象 生動 具體 所謂 興, 即 先言他物以引起所詠之詞也 比興兼用, 詩經 裡出現較多, 楚辭 裡就偏重於此 古詩十九首 受 詩經 楚辭 的影響都很大, 但就比興來說, 受 楚辭 的影響要更大一些 和 楚辭 一樣, 古詩十九首 中的比喻數目比較多, 而興卻為數不多 21 舉 客從遠方來 一例, 文彩雙鴛鴦, 裁為合歡被, 托物寄情, 象徵夫婦 : 著以長相思, 緣以結不解, 一語相關, 工致貼切, 精麗絕倫, 象徵姻緣 以賋投漆中, 誰能別離此 是明比 用 胶 和 漆 比喻恩愛夫妻之情, 如 胶 和 漆 相融既堅且牢 再舉例說, 冉冉孤生竹 : 冉冉孤生竹, 結根泰山阿 ; 與君為新婚, 兔絲附女蘿 兔絲生有時, 夫婦會有宜 ; 千里遠結婚, 悠悠隔山陂 思君令人老, 軒車來何遲 傷彼蕙蘭花, 含英揚光輝, 過時而不采, 將隨秋草萎 君亮執高節, 賤妾亦何為 全詩十六句, 純用比喻的六句, 結合比喻的四句, 只有 千里 四句和末尾兩句直接敘事抒情 可見, 利用比喻表情達意, 是本詩的突出特點 但這僅僅是從數量上來說的, 更重要的是比喻的形象貼切 寓意豐厚 前二句, 詩人用簡潔的筆墨為我們描繪出一幅圖景 : 一株纖細柔弱的竹子, 孤零零地生長在大山的曲坳處 結合下文看, 這兩句含蓄的比興語, 當是詩中女 21

30 主人公暗示自己本無兄弟姊妹, 生長深閨, 尚在未嫁, 有如孤竹之隱於山曲 接著又用兔絲 女蘿有蔓而密, 纏綿不解之意, 比喻男女兩情難解難分, 纏綿固結 詩人並沒有就此停止, 而是用雙起單承的辦法, 連貫而下, 再用兔絲之生長有時, 既比喻女子正值青春盛顏, 又興起夫婦生活無比諧和 以上四句, 是女主人公對自己婚後生活的美好憧憬 詞兼比興, 承上啟下, 顯示了這首五言詩的水準 千里 四句告訴我們, 理想和現實往往天差地遠 女子和千里之外的人締結婚姻, 相隔既遠, 相見實難 下面又是一套比喻, 形象的描述夾雜著歎息和說理, 感情色彩非常強烈 詩人不直說女子的外貌, 卻選用了與其命運十分相似的蕙蘭花作比, 增強了詩歌的形象性, 使之顯得含蓄蘊藉, 韻味無窮 含英揚光輝, 是花的顏色, 也是人的風采 ; 是花的 時, 也是人的 時 過時而不采, 應 軒車來何遲 ; 將隨秋草萎, 就是 思君令人老 的意思 這套比喻, 不但形象鮮明, 而且在憂愁幽思中不可遏制地發散出一種強烈的青春的生活氣息, 極大地豐富了詩歌的情感內涵, 使它顯得更加飽滿, 更加生動了 如果說 冉冉孤生竹 裡大都是比喻的話, 那麼 迢迢牽牛星 則是通篇作比 詩中借助民間故事, 通過詩人的想象, 塑造了一個隔著銀河而不得與愛人相會的織女形象 其中著力描寫了這位織女的勤勞和愁苦, 字裡行間透露出對阻礙這對夫婦團聚的惡勢力的憎恨 東漢末年, 社會動盪, 夫婦相隔天涯, 家庭不得團聚, 古詩十九首 裡的許多篇章, 都是寫的這個題材 迢迢牽牛星 與同類篇章的不同之處就在於運用了全篇作比的方法, 使這首短詩產生了巨大的容量, 給人留下充分的想像餘地, 出色地完成了自己的藝術使命 古詩十九首 在比興手法的運用上起到了承前啟後的作用 承前自不 待言 ; 至於啟後, 我們從後來的詩歌創作實踐中可以明顯的看出來 如 孔 雀東南飛 開頭用 孔雀東南飛, 五裡一徘徊 起興, 用具體的形象激發讀 22

31 者的想像, 使人從美禽戀偶聯想到夫妻分離, 這樣就給全詩籠罩上一層悲劇氣氛, 起到了統攝全篇 引起下文的作用 又如 歸園田居 的作者把自己比成 羈鳥戀舊林, 池魚思故淵 表現自己厭惡官場 渴望回歸自然的心情 再如張籍的 近試上張水部, 通篇用比, 含蓄地表達了自己的問訊之意, 與 迢迢牽牛星 有著異曲同工之妙 II. 從 古詩十九首古詩十九首 的結構分析其抒情技巧 古詩十九首 表露了詩人的內心世界和情感 在抒情的手法上, 古詩十九首 採用了合適的抒情結構, 將內在的情感展開和外化 美國學者蘇珊朗格指出 : 美國學者蘇珊. 朗格指出 : 藝術品是將情感( 指廣義的情感亦即人所能感受到的一切 ) 呈現出來供人觀賞的, 是由情感轉化成的可見的形式 藝術形式與我們的感覺 理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式 22 法國發生學結構主義者盧西恩. 戈德曼亦指出, 偉大的文學 藝術或哲學的作品, 都極可能構成凝練而有意味的結構 23 由此可見 結構 在文學作品中的重要作用, 它成為文學創作中最重要的一環 在富於情節性的敘事作品中, 結構主要表現為敘事上的開合起伏, 情節上的安排與合理發展, 以及章節 段落上的首尾連貫和前後呼應等等 而對於抒情詩來說, 其 結構 更多考慮的是如何真切 動人地表現情感 正如盛子潮與朱水湧所言 : 就本質結構而言, 詩是情感結構, 而抒情詩, 它表現的主要對象是主體情感和被對象激發起的心靈的悸動, 因此, 詩的結構只能是情感結構 它遵循的是情感邏輯 24 王夫之在 薑齋詩 蘇珊 朗格 : 藝術問題, 中國社會科學出版社,1986 年, 第 24 頁 朱立元 : 現代西方美學史,( 上海 : 上海文藝出版社,1997 年 ), 第 941 頁 24 盛子潮 朱水湧 : 抒情詩的情感結構和幾種物化形態, 文藝研究,(

32 話 中也指出 : 詩歌 以情事為起合, 詩有真脈理, 真局法, 則此是也 25 可見, 詩歌的抒情結構, 能有效地展開主人公的內心情感及其變化 關於 古詩十九首 結構的研究, 今人謝發平的 < 古詩十九首 詩義結構初探 > 從詩義停頓的角度將 古詩十九首 中的詩歌分為兩種類型 : 把其中屬於直接曉暢抒情的詩篇歸為直線型結構, 而深婉曲折抒情的詩篇歸為鎖鏈型結構 不過, 對 古詩十九首 抒情結構的詳細論析不多 故此, 本部份將較為深入分析詩的結構, 以及其發揮的抒情功效 1. 情景交融 中國傳統美學認為, 人心之情志皆因受外物所感發而引起, 為了與西方美學中的 移情說 相區別, 人們稱之為 物感說 在早期詩學上, 由 禮記. 樂記 領起的感物理論初步揭示了這一論題 : 音之起, 由人心生也 ; 人心之動, 物使之然也 感於物而動, 故形於聲 此後, 大量的詩論材料都表明了這一點, 肯定了客觀物象對主體情感的觸發作用 陸機的 文賦 中指出了人的情緒隨四時萬物而變化的特點 : 遵四時以歎逝, 瞻萬物而思紛 悲落葉於勁秋, 喜柔條於芳春 劉勰的 文心雕龍 物色 進一步指出, 物 不僅感發人心, 使人的情感得以表現, 而情感的抒發更是借助感發之物加以托現 : 物色之動, 心亦搖焉 情以物遷, 辭以情發 同樣, 鐘嶸 詩品序 也指出了自然萬物對人的主觀情思的巨大影響 : 氣之動物, 物之感人, 故搖盪性情, 形諸舞詠 由此可見, 古人已經深切地認識到詩歌是詩人內心情感的抒發, 而情感的萌動又是由外物所引起 感物而動 由此成為中國古代抒情詩歌發生模式的一種, 它具有隨機性 觸發性 年第 5 期 ), 第 36 頁 25 王夫之 : 薑齋詩話,( 上海 : 上海古籍出版社,1995), 頁 57 24

33 的特點 所謂 物, 一般指外在景物, 所謂 動, 即內在情思的騷動 因而, 感物而動 的觸發式歌詠在抒情結構上, 多表現為情因景發 情與 景會的構成特點 這類情況在 古詩十九首 中最多 首先是 情因景發 的結構方式 詩人隨目所遇, 隨耳所聞, 見景而觸發特定的感情, 讓詩歌在景物氛圍的展開中, 由景入情, 最終達到情與景相諧的境界 考察 古詩十九首, 便會發現, 在這類詩作中, 許多景物有時只是作為詩人情感的觸發物而出現, 情感一旦被激蕩而動, 景物就隨即退出詩行, 如 驅車上東門 : 驅車上東門, 遙望郭北墓 白楊何蕭蕭, 松柏夾廣路 下有陳死人, 杳杳即長暮 潛寐黃泉下, 千載永不寤 浩浩陰陽移, 年命如朝露 人生忽如寄, 壽無金石固 萬歲更相送, 賢聖莫能度 服食求神仙, 多為藥所誤 不如飲美酒, 被服紈與素 詩中描寫詩人驅車出了上東門, 遙望城北, 看見邙山墓地的樹木, 不禁悲從中來, 白楊蕭蕭, 松柏夾道, 顯現出一派肅殺景象 詩人在白楊秋風的墓地, 看到楊葉蕭蕭作響的姿態, 又看見風撼楊枝, 萬葉翻動的情景 望其形, 想其聲, 形成通感, 便將視覺形象與聽覺形象合二而一 另一方面, 詩人一出城門便 遙望郭北墓, 他猛然感受到人生的一種莫大的悲慨 : 死者 25

34 長眠地下不會複生, 而生者年命又危如朝露, 一旦死去, 千載不寤 二者相較, 現實人生愈加顯得短暫, 即使是聖賢也難以超越死亡之階 松柏 白楊是古代墓地上常種的樹木, 只要有點微風, 白楊的葉子就會顫動, 發出淒清的音響 詩人身處墓地, 因為特定的環境, 聽到白楊樹葉發出的聲音, 漸生蕭瑟悲涼之感, 愈加感到生死蒼茫, 詩作由此籠罩在無邊的憂愁中 此詩結構由景入情, 作為觸發情感的景物 墓地 白楊 松柏, 在渲染出籠罩全篇的蕭瑟氛圍, 創造了情感表現的悲涼基調後, 便退出了讀者的視野 詩人接著將詩意推進一層, 進一步點明 人生如寄, 生命脆弱 的主題, 表達了及時行樂 追求現世生活享受的情感態度, 而深寓其中的卻是詩人面對死人墓地時的憂懼與悵惘, 讀來不禁令人悲從中來 另舉一例 東城高且長 : 東城高且長, 逶迤自相屬 回風動地起, 秋草萋已綠 四時更變化, 歲暮一何速! 詩人獨自一人, 徘徊落陽的東城門外 高高的城牆, 從前 逶迤 ( 綿長貌 ) 而去, 在鱗次櫛比的樓宇 房舍外繞過一圈, 又回到原處 自相連接, 這景象就如周而複始的苦悶生活一樣, 單調又乏味 四野茫茫, 轉眼又有 初淅瀝以蕭颯, 忽奔騰而澎湃 的秋風, 在大地上激揚而起, 使往昔葱綠的草野, 霎時變得淒淒蒼蒼 這開篇四句, 顯然不僅描述詩人見到的景象, 其中隱隱透露着詩人內心的痛苦騷動 生活竟如此重複 單調, 變化的只有匆匆逝去的無情時光 想到人的生命, 就如這風中的綠草一般, 繁茂的春夏一過, 便又步入淒淒的哀秋, 詩人因而呼喊 : 四時更變化, 歲暮一何速! 眼前的淒 26

35 清秋景, 正這樣引發出詩人對時光速逝的震竦之感 原本來自於對人自身生活中的苦悶, 與所見景象並無關係 但詩人卻將它移之於外物, 從悲涼的秋景中寫來, 便令人感到從 高且長 的東城, 到淒淒變衰的秋草, 以至於鸇鳥 蟋蟀, 似乎都了苦悶人生的某種象徵 這就是運用了移情的效果 這種貫注於外物, 又為外物所烘托而強化的情感抒寫, 較之於直抒其抒, 無疑具有更蓬勃葱籠的感染力 類似的詩篇還有 庭中有奇樹 等等, 皆是詩人觸景生情之作 這些詩 作從景物描寫到情感抒寫, 自然曉暢, 正是 隨事隨物, 流出胸臆, 自成確 當不可易之格 的構成方式 其次是 情與景會 的結構方式 這種結構的特點是 : 詩人胸中早已蘊蓄著難遏之情, 而突然與某種景物相會, 二者之間有著一拍即合的相通性, 從而將主體情感投射到這類景物上, 以此推動情感的抒寫 這類詩歌在結構上往往開篇便直陳感慨, 以情總起, 而後直指外在景物與之相會, 使抒情主體的行動 思考皆圍繞景物展開 如 去者日已疏 : 去者日以疏, 生者日已親 出郭門直視, 但見丘與墳 古墓犁為田, 松柏摧為薪 白楊多悲風, 蕭蕭愁殺人! 思還故里閭, 欲歸道無因 首句 去者日已疏, 來者日已親 起筆突兀, 將詩人積蓄已久的感情傾 瀉而出, 高度概括人生, 總領全篇 朱筠評之曰 : 茫茫宇宙, 去 和 來 27

36 二字括之 ; 攘攘人群, 親 和 疏 二字括之 去者自去, 來者自來 ; 今之來者, 得於未去者相親 ; 後之來者, 又與今之來者, 又與今者又與今之來者相親 ; 昔之去者, 已與未去者相疏 ; 今之去者, 又與將去者相疏 ; 日複一日, 真如逝波 26 短短十個字, 蘊涵著沉痛而深刻的感慨 然後才展開與情相會的景物 : 詩人出城所見只有丘墳, 古墓已被犁為良田, 千年的松柏也被砍伐為薪, 詩人心中 去 來 如寄的人生悲涼之情由此交會著丘墳 白楊的蕭條之景, 而表現得愈加哀切動人 東漢末年以至魏晉文人, 他們的心理空間寬廣, 喜愛對人生進行探索, 對命運進行思考 按照這首詩空間的時間的邏輯順序看來, 作者應是先寫出郭門, 看到遍野古墓, 油然愴惻, 萌起了生死存亡之痛 人生廖廓之想, 然後再發揮世事代謝 歲月無常的哲理 可是詩人偏不按照這常規創作, 而是一開端, 就寫下了這樣跨越古今 隱含着人世間無限悲歡離合之情的兩句 在一 來 一 去 中生命流逝得如此迅速, 長期漂泊的遊子深切體會到人生如寄 變幻無常的悲哀, 深深引起了客中孤獨之感, 油然生出眷戀鄉土的情懷, 只可惜卻思歸不得! 張玉穀點評道 : 首二逆探下意, 雙提而起, 筆勢聳拔 ; 中六申寫所見邱墓摧殘悲愁之況, 本是觸緒之端, 卻恰作日疏印證 末二點清欲歸不得 作詩之旨, 又恰從日親轉落, 言何以宜親而不能親, 是可慨也 27 一些詩作中, 詩人自有一番胸臆積蓄已久難以發抒, 當其在生活中發現了某一景物, 便觸動了這積鬱已久的情思, 因此借一系列具體物象的描繪形象地將主體情感表達出來, 構成全詩 例如 回車駕言邁 : 回車駕言邁, 悠悠涉長道 四顧何茫茫, 東風搖百草 26 朱筠 : 古詩十九首說, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局, 1955 年 ), 第 58 頁 27 張玉穀 : 古詩賞析, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局, 1955 年 ), 第 71 頁 28

37 所遇無故物, 焉得不速老 盛衰各有時, 立身苦不早 人生非金石, 豈能長壽考? 奄忽隨物化, 榮名以為寶 詩人回車遠行, 長路漫漫, 回望但見曠野茫茫, 陣陣東風吹動百草 這情景, 使行旅無已, 不知稅駕何處的詩人思緒萬千 所遇 二句由景入情, 詩人因見百草淒淒, 逐感冬去春來, 往歲的故物已觸目盡非, 而詩人因而感嘆人生短促, 光惜一去不復返, 本該是一派大好春景, 為何卻顯露不出任何蓬勃的生機, 反而令詩人發出人生易老 盛衰有時的哀音, 這是因為詩人的心中早已蘊蓄著對人生短暫 難以長存的哀傷之情, 因而使眼中所見的客觀的美好春景也因此帶上了主觀感傷的色彩 古詩十九首 運用了不同手法組織詩歌的結構, 包括 情因景發 和 情與景會 在這類結構中, 其核心都是以客觀的自然景物與主觀情感的感發交會 相觸相依構成 借助詩人對情景關係的處理, 我們便可窺見詩人心理情感的運變流程 這種結構的詩作, 正是中國古代詩論家所總結的 感物而動 理論的好例證, 它將自然物象與詩人的主觀情感相互涵蘊與包容, 最終臻於情景交融的渾融境界, 加強抒情的效果 2. 不同空間和時間的表達形式 古詩十九首 中, 除了處理許多 情 和 景 的關係, 亦表現了詩人突破時現實時空, 而轉換在對往日或未來情景的懸想之中, 使過去未來的情景與當下的情景疊印交織在一起以構成詩境 這就是 時空交錯 的冥思式結構 古詩十九首 的第一篇 行行重行行, 便是以這種結構方式來 29

38 表現思婦情感的詩篇 : 行行重行行, 與君生別離 相去萬余里, 各在天一涯 道路阻且長, 會面安可知 胡馬依北風, 越鳥巢南枝 相去日已遠, 衣帶日已緩 浮雲蔽白日, 游子不顧返 思君令人老, 歲月忽已晚 棄捐勿復道, 努力加餐飯 此詩首六句以思婦獨居 思君 的當下時空為背景, 展開的則是追憶中 送別 夫君的往日時空 思婦憶及與君初別時的情景: 丈夫漸行漸遠, 夫妻二人從此天各一方, 難以相見, 今日一離猶如死別 舊日情景重現眼前, 而眼前的景物又好像昨天一樣 時空在離別相思的痛苦中延續, 胡馬 以下至 衣帶日已緩 四句, 正是對夫妻二人離別後 各在天一涯 的時空變化的具體描繪, 表達出思婦對遊子的百般牽掛 社會動盪, 路遠會難, 連飛禽走獸也有思歸之情, 可夫君卻杳無音信 思君令人老, 歲月忽已晚 浮雲蔽白日, 遊子不顧反, 思婦對夫君的思念漸漸變為疑慮, 詩歌的最後四句以深沉的筆調寫出當下自己相思的苦況 : 棄捐勿複道, 努力加餐飯 唯一能做的, 似乎只有勉勵自己愛惜身體, 以等待夫妻團聚的那一刻 這兩句詩從過去的時空延續到對思婦當下現實處境的描繪, 表達了她因為刻骨相思而不得與夫相聚的無可奈何之情, 不禁令人為之深深悲歎 方東樹對此詩的結構有此分析 : 起六句追述始別, 夾敘夾議 ; 道路二句頓挫斷住 ; 胡馬二句忽縱筆橫插, 振起一篇, 奇警 ; 逆攝下遊子不返, 非徒設色也 相去四 30

39 句, 遙接起六句, 反承胡馬 越鳥, 將行者頓斷, 然後再入己今日之思, 與始別相應 棄捐二句換筆意, 繞回作收, 作自寬語, 見溫良貞淑, 與前衣帶句相應 28 正揭示了此詩具有 幽獨冥思 的特點, 在追昔撫今中傾訴思情, 全詩由此構成了往日 而後 當下三重時空的交疊, 由昔至今, 環環緊扣, 層層推進, 將思婦的情思在昔今的激蕩中抒寫得綿綿不盡 除了跨越時空的形式結構, 當中有詩歌以 觸發 的形式混合 時空 交錯 的結構組合, 形成 當下 ( 觸發 ) - 往昔 - 當下 式的回環結構 如 孟冬寒氣至 : 孟冬寒氣至, 北風何慘栗 愁多知夜長, 仰觀眾星列 三五明月滿, 四五蟾兔缺 客從遠方來, 遺我一書札 上言長相思, 下言久離別 置書懷袖中, 三歲字不滅 一心抱區區, 懼君不識察 這是妻子思念丈夫的詩 丈夫久別, 淒然獨處, 對於季節的遷移和氣候的變化異常敏感, 因而先從季節 氣候寫起 詩人在思念丈夫的愁苦中熬過了春 夏 秋三季 冬天一到, 她首先感到的是 寒 孟冬寒氣至 一個 至 字, 把 寒氣 擬人化, 它在不受歡迎的情況下 至 詩人的院中 屋裡乃至內心深處 詩人日思夜盼的是丈夫 至, 而不是 寒氣至 第二句以 北風 補充 寒氣, 何慘栗, 有如聽聞詩人內心驚嘆之聲 28 方東樹 : 論古詩十九首, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 73 頁 31

40 時入孟冬, 詩人與 寒氣 同時感到的是 夜長 對於無憂無慮的人來說, 一覺睡到大天亮, 根本不會覺察到夜已變長 愁多知夜長 一句, 看似平淡, 其實是詩人經年累月思念丈夫, 夜不成寐 一到冬季, 寒 與 愁 合併, 更感到長夜難眠 漫漫長夜, 淒然獨處的思婦愈加觸動了心中的綿綿愁思, 她輾轉難眠, 攬衣而起, 悵望星空 : 眼前的明月已不知經過多少圓缺, 而離人依然杳無音信 詩歌的時空由此從當下轉入往昔, 客從 四句, 不是敍述眼前發生的喜事, 而是詩人追想遙遠的往事 讀後面 三歲 句, 便知詩人在三年前曾收到丈夫托人從遠方捎來的一封信, 此後再無消息 接下來則是三年時空的延續 : 思婦將信放於懷袖中, 珍而重之, 在三年間時時取信閱讀, 而又倍加愛護, 使得 三歲字不滅 信上的字跡清晰如昨 詩歌借思婦用心珍藏丈夫三年前送來書信的生活細節, 表現了她對丈夫的深情 結尾兩句 : 一心抱區區, 懼君不識察, 表現出詩人全心意地忠於丈夫又將過去的時空在延伸中回到當下, 三年中遊子再沒有音信, 三年後的今天, 遊子依然沒有歸來, 留給思婦的只有內心無盡的失落與哀傷 儘管如此, 思婦仍通過對自己心跡的表白表現了她對丈夫堅貞執著的愛戀, 可謂情思深婉, 感人至深 此詩從情感的引發看, 是 感物而動 的結構方式 : 人物內在的心情完全是由於外界景物的變遷而引發, 詩人觸景生情, 表達了對丈夫深切的思念 但從詩境構成看, 詩篇又帶有憶念中 時空交錯 的特點, 女主人公通過在冥思中的懷想, 截取過往生活的情景片段, 追昔撫今, 兩相對比, 表達出對天涯漂泊的遊子深深的感慨和眷戀 除此之外, 古詩十九首 在抒情的結構中, 運用了同一時間不同時空 的處理手法 例如 涉江采芙蓉 : 32

41 涉江采芙蓉, 蘭澤多芳草 采之欲遺誰, 所思在遠道 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 同心而離居, 憂傷以終老 詩的開端, 先描寫夏秋之交, 荷花盛開的美好季節, 以突出思婦所處的空間環境 接着兩句空間突然轉換, 出現在畫面上的, 不是拈花沉思的詩人, 而是那身在 遠道 的丈夫 : 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 詩人彷彿是心靈感應似的, 正當詩人苦苦思念丈夫的時候, 她遠方的丈夫, 此刻正帶着無限憂愁, 回望着妻子所在的故鄉 詩作在此時同時呈現出兩個並列的畫面 : 一方是盼夫歸來 相思憔悴的妻子 ; 另一方則是漂泊流離 遙望故鄉的丈夫 雙方茫然相望卻遠隔萬重, 相見是那樣艱難 這種在同一時間上並列不同空間的抒情結構, 將主人公在想像中的情景與其所處的當下情景同時並呈, 加強了詩歌本身情感表達的力度, 使詩歌傳達的意蘊更加婉轉動人 因此, 詩歌的結尾, 詩人那 同心而離居, 憂傷以終老 的悲歎飽含了他們夫妻二人內心的哀怨與愁苦! 此種結構的詩篇, 借助主人公在冥思懸想中的追憶構成詩境, 使過去與當下的情景疊印交織在一起, 在時空的交錯與流轉中, 將對往昔歲月的深深惆悵之情以及對所思之人無限眷戀之情灌注其中, 大大強化了詩歌表現情感內含與力度, 為後世詩歌提供了很好的借鑒 33

42 3. 敍事式的抒情結構 古詩十九首 中出現了一批與敘事詩相似的抒情之作 說它類似 敘事詩, 是因為這類詩篇有相當的敘事成分 但這些 敘事 卻又有別於有頭有尾的真正敘事之作, 它們只是借助對某一事件的敘述作為由頭, 集中抒寫的卻不是事件本身, 而是詩人心中的憂思或歡樂 無論是從詩歌內容還是從詩歌藝術上來講, 抒情性是文人敘事詩的最大特徵於抒情, 詩中雖然也描述人物和情節事件, 但敘寫的故事並不完整, 而只作為一條情緒的串連線 在詩中, 故事情節被最大限度地淡化, 更多地是突出表現場面和人物的動作與感受, 詩中的人物也只是作為詩人主體感受的對應物或理想人格的象徵 恰如黑格爾所說 : 這類詩在整體形式上是敘事的, 但是另一方面, 這類詩在基本語調上仍完全是抒情的, 因為佔主要地位的不是對一種事進行絲毫不露主體性的 ( 純客觀性的 ) 描述, 而是主體的掌握方式和情感 : 即響徹全詩的歡樂或哀怨, 激昂或抑鬱 29 我們稱這類結構為 設事寓情 的敘事式結構, 詩人們往往極盡鋪排之能勢, 在藝術上加強了詩歌的抒情性 現舉 今日良宴會 以說明之 : 今日良宴會, 歡樂難具陳 彈箏奮逸響, 新聲妙入神 令德唱高言, 識曲聽其真 齊心同所願, 含意俱未申 人生寄一世, 奄忽若飆塵 何不策高足, 先據要路津 29 黑格爾 : 美學 卷三下冊,( 北京 : 商務印書館,1981 年 ), 第 193 頁 34

43 無為守貧賤, 坎軻長苦辛 詩的首四句說寫出宴會歡聚之樂, 難於盡述, 宴中箏音昂揚, 曲聲清新神妙 這四句略似敍事性地描繪了宴會中的情況, 但是接下來卻以 人生奇一世 六句, 以感憤的激情發出人生短暫, 進取宜早, 獲得顯貴地位, 不要安守貧賤, 致使終生坎坷苦楚辛酸的議論, 引發出全詩的主旨 可見此詩的敘事也只是引發抒情的由頭, 抒發下層文士內心的失意與不平之感才是詩人的真正原因 除 今日良宴會 外, 古詩十九首 中亦有類似敍事詩的詩歌, 如 客從遠方來 : 客從遠方來, 遺我一端綺 相去萬余里, 故人心尚爾 文彩雙鴛鴦, 裁為合歡被 著以長相思, 緣以結不解 以膠投漆中, 誰能別離此? 這首詩抒寫了一位思婦的意外喜悅和痴情的浮想 詩的開首, 記敍了客人遠道而來, 送來了 一端 織有文彩的素緞, 並且鄭重其事地告訴詩人, 這是她夫君特意從遠方托他捎來的, 詩人內心充滿了喜悅之情 張王轂評此詩曰 : 首四以客來寄綺直敍起 即就路遠心誠, 深致感激, 十字中能寫出無窮驚喜之意 中四因綺文想到裁被, 並將如何裝綿, 如何緣邊之處, 細細摹疑, 嵌入 合歡 長相思 等字面, 著色敷腴 末兩更算到同眠此被, 永不相離之樂 ; 而望其歸來意, 絕不少露, 已在其中, 解此正筆反用, 自然 35

44 意境空靈 說到同眠, 易於傷雅, 以 胶投漆中 比出, 亦極蘊藉 30 這首詩初看頗像敘事詩, 實際上並不是 從敘事角度看, 事件 人物並不明晰 : 故人去了哪裡, 在做什麼, 客人來時說了什麼, 以及思婦的具體形貌等等在詩作中都是模糊的 細讀此詩, 詩中展開的雖似是 送綺縫被 的具體事件, 而溢滿全篇的卻是思婦得綺後的寬慰歡欣之情 由此可見, 詩人的目的只是要借事件為引子, 使全詩在思婦的一片忙碌中, 有力地傳達她內心的激動與歡樂 總而言之, 設事寓情 的敘事式結構之主要的特點便是借某種事作由頭來抒寫情感 就其構成方式看, 頗類似於 觸發式 的抒情結構, 只是觸發情感的不是 景, 而是 事 但因為詩中有了某一事件的設置, 使情感的抒發有了比 景 更具體實在的附著物, 而且因為與對 事件 中的人物 ( 抒情主體 ) 的行動神態描寫等結合在一起, 所以大大增加了抒情詩真切動人的效果 4. 直接抒情 漢代, 由于董仲舒 罷黜百家, 獨尊儒術 思想的提出, 儒家地位空前 鞏固與提高, 漢儒們為政治統治的需要, 將詩歌與政治教化聯繫在一起, 推 行 發乎情, 止乎禮義 的詩教觀 在漢儒的薰陶下, 文人創作的詩歌便成為政治教化的傳聲筒, 詩人所抒 之情更多地背負了沉重的詩教負累, 變得質木無文, 毫無情采可言 但真實 30 張玉穀著, 許逸民點校 : 古詩賞析 ( 上海 : 上海古籍出版社,1995) 36

45 的人性最終會要求得到自然的流露, 古詩十九首 的出現可以說為中國古典文學帶來了新的美感質素 它所體現的真摯自然的情感內涵, 從美學意義上來說, 是以道家美學中的 自然 為基礎的 道家學派創始人之一莊子提倡貴真, 強調 真者, 精誠之至也 不精不誠, 不能動人 真在內者, 神動於外, 是所以貴真也 真純不羈, 率性而行始終是莊子學派所推崇的理想 他們反對一切違背人的 性命之情 虛假矯情的東西, 要求無所顧忌 無所拘束地表現人的真性情, 認為只有自然無偽的真感情的表現才是美的 李澤厚認為 : 道家美學雖然也具有高度尊重人的理性精神, 但它從不主張而且反對用特定的社會倫理道德來規範人的情感, 強烈地主張自然無為, 任其性命之情, 達於情而遂於命, 強調情感的自由抒發和表現 31 東漢以禮教治天下, 而道家則崇尚自然, 以自然無為為本, 以任真自得為美, 推崇 法天貴真 的思想, 抨擊禮教對人性的壓抑 古詩十九首 中的詩人與那些受儒家政教思想影響的詩人不同之處正在於 : 他們秉承道家自然風神, 堅持 真 的理想, 超越禮義, 相較其他作品, 尤能保持人自然率真的本色 他們延續了自春秋戰國以來人格覺醒的歷程, 並將其發揮到了極至 他們在作品中大膽呼喚愛情, 表達對功名富貴的熱望, 對死亡與生命短暫的憂懼, 將視線從為國家為政治投向自身, 獲得生命最自然最充分的發揮 由於崇尚自然, 他們能夠自由地 自覺地正視自身所具有的感情和性靈, 縱心適意地在作品中表現自我 遊子以發自肺腑的歌唱強烈表達了對歲月易逝的感慨, 以及自己未能建功立業的苦悶 在 東城高且長 : 四時更變化, 歲暮一何速? 31 李澤厚劉綱紀 : 中國美學史先秦兩漢編,( 安徽 : 安徽文藝出版社,1999 年 ), 第 267 頁 37

46 晨風懷苦心, 蟋蟀傷局促 蕩滌放情志, 何為自結束? 燕趙多佳人, 美者顏如玉 詩人滿心的愁苦難以消除, 只好發出 蕩滌放情志, 何為自結束 的呼 喊, 他的憤懣要在識曲聽歌中得到酣暢淋漓的傾訴, 詩人要放情娛樂, 放縱 壓抑的人生, 求得心靈的自由 而 驅車上東門 中 : 下有陳死人, 杳杳即長暮 潛寐黃泉下, 千載永不寤 浩浩陰陽移, 年命如朝露 人生忽如寄, 壽無金石固 詩人駕車遊走在東門的墳地間, 秋風蕭瑟, 更引起人生無常 功業無成 生命短暫的哀歎 詩人面對死生新故的變遷, 認識到生命的脆弱以及乞求長生的謬誤, 毅然發出 不如飲美酒, 披服紈與素 的告白, 方東樹對此有極精當的評價 : 此詩意激於內, 而氣奮與外, 豪宕悲壯, 一氣噴薄而下 32 在 生年不滿百 中, 詩人更是大膽喊出 : 晝短苦夜長, 何不秉燭遊? 為樂當及時, 何能待來茲?, 正因人生短促, 詩人才將自己多年來對人生的體悟與感受毫無遮掩地訴諸筆端, 他批判 愛惜費 的愚者 點醒妄想求仙之人, 勸人及時行樂, 以曠達狂放之思表達自己對生命易逝的憂懼 與之相對, 思婦詩也同樣能夠任性率真地抒發自我 與大多以婉轉見長的思婦詩不同的是, 在寫夫妻離別的哀婉筆調中, 就有一首詩大膽地表達了思婦對情愛的渴求與強烈的呼喚, 盡情盡性地抒發了思婦明朗率真的感情, 這就是 青 32 : 方東樹 : 論古詩十九首, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華 書局,1955 年 ), 第 49 頁 38

47 青河畔草 : 昔為倡家女, 今為蕩子婦 蕩子行不歸, 空床難獨守 因為這一句直白大膽地披露, 這首詩便被後世道學家所不齒, 或者直斥其 淫鄙之尤, 或者力圖用比興附會篡改掩蓋其本意 儘管如王國維在肯定其為 淫詞 鄙詞 的同時, 也不能否認其 真 的特質 詩人以樸實真摯的描寫, 展現了一個敢於直面個人感情的痛楚, 沒有絲毫顧忌與克制, 毫不虛偽做作的思婦形象, 一反閨中思婦溫柔賢良的統一面目, 以真率的個性示人, 正如曹旭所言 : 在貞潔道德與真情的衝突中展示生命的力量, 具有人性的震撼力! 33 因此 古詩十九首 的開拓性意義由此顯見 : 它一反中古文藝觀念中以理節情的傳統, 衝破 發乎情, 止乎禮義 的詩教束縛, 高度真實地表現了詩人內心情感的原生狀態, 它對一己之情的著重描寫, 真摯自然, 真正做到了 蕩滌放情志, 完全突破了儒家 詩言志 的傳統規範, 這種對人情的高揚, 為文人抒情詩開闢了嶄新的境地 III. 從 古詩十九首古詩十九首 的虛實處理分析其抒情技巧 不少的文學作品, 為使讀者回味無窮, 往往會運用實以引虛 虛中孕實的技巧, 處理作品 虛擬是相對於寫實而言的 寫實手法側重於描繪客觀存在的現實生活圖景, 講究具體可感, 生動逼真 虛擬手法則是通過大膽新奇的主觀想像, 虛構出非現實的形象境界, 以求虛中見實 一般而言, 抒情詩中的虛實問題主要體現為情與景 真與幻的關係 : 景為實, 情為虛 ; 真為實, 幻為虛 古詩十九首 的作者借助曲折變化的結構來表現真摯自然的感情, 33 曹旭 : 古詩十九首與樂府詩選評,( 上海 : 上海古籍出版社,2002 年 ), 第 8 頁 39

48 其高超而又渾然無跡的抒情藝術雖然以現實景物與真實情感做基礎, 但在整 體上又不拘泥於實在 尤其在處理詩作中的情景和真幻關係時, 注重虛境實 34 境的水乳交融, 使得詩歌整體顯現出虛實相生 流動空靈的境界 1. 化虛為實 古詩十九首 中, 有不少作品運用化虛為實的技巧處理作品 這些作品從寫情的角度提出要求, 側重於將抒情主體的抽象情思轉化為具體可感 鮮明生動的實景, 使其浸染上抒情主體的情感色彩, 達到以實景寫虛情的地步 詩人在景物的描繪中顯現抒情的主體思想情懷, 從而達到 一切景語皆情語 的抒情效果 現舉 青青陵上柏 說明 : 青青陵上柏, 磊磊澗中石 人生天地間, 忽如遠行客 斗酒相娛樂, 聊厚不為薄 驅車策駑馬, 游戲宛與洛 洛中何鬱鬱, 冠帶自相索 長衢羅夾巷, 王侯多第宅 兩宮遙相望, 雙闕百余尺 極宴娛心意, 戚戚何所迫? 此詩開頭四句, 接連運用有形 有色 有聲有動作的事物作反襯 作比 喻, 把生命短促這樣一個相當抽象的意思寫得很有實感 詩人獨立蒼茫, 俯 仰興懷 : 向上看, 山上古柏青青, 四季不凋 ; 向下看, 澗中眾石磊磊, 千秋 34 岳麗穎 : 古詩十九首抒情藝術探析, 安徽師範大學學報,2004 年 5 月, 第 22 頁 40

49 不滅 頭頂的天, 腳底的地, 永恒不息 詩人因而想起自己的身世, 事業無成, 感人生短暫, 如遠行之過客 接著, 詩人與友人借酒消愁, 且一同駕車出遊 後八句寫洛中所見所感, 描寫繁華熱鬧的洛中, 豪門權貴人物, 常常相互尋訪結交的情景, 以及豪華的第宅和亮貴的宮闕裡窮奢極侈的生活 但聯繫詩歌開篇以柏石起興引出的人生態度, 便會發現詩中描摹的每一句景象, 似乎都帶上了一種慌迫不安的情感呼喚 : 人生天地間, 忽如遠行客 詩人眼前的景象是 實, 而內心的憂患為 虛 詩人先寫景象, 接寫內心的感覺, 這種寫法, 正是化虛為實, 將詩人深深的失意無奈之情虛化而深寓於遊戲洛陽的實繪場景中, 使景物情感化, 因而全詩充斥了戚戚為憂懼所迫的不安感 再分析另一首詩, 明月皎夜光 運用由 實 轉 虛 的處理手法 : 明月皎夜光, 促織鳴東壁 玉衡指孟冬, 眾星何歷歷 白露沾野草, 時節忽復易 秋蟬鳴樹間, 玄鳥逝安適 昔我同門友, 高舉振六翮 不念攜手好, 棄我如遺跡 南箕北有斗, 牽牛不負軛 良無盤石固, 虛名復何益? 明月皎夜光 是一首失意者埋怨朋友不相援引的詩 詩的開篇寫詩人 在月光下徘徊, 見 眾星何歷歷, 俯察於地, 見 白露沾野草, 時節的推 移引起了詩人的感嘆, 這感嘆又與人情的變化緊密聯系 富有秋天季節特徵 41

50 的蟋蟀 秋蟬是悲苦的象徵, 玄鳥卻 去寒就暖, 二者對比, 逐聯系到自己與 同門友 的處境, 從客觀事物過渡到主觀的心情, 即由 實 轉 虛 然後, 詩人又從箕 斗 牽牛諸星的徒有虛名, 落到朋友的實無益處之上 全詩情從景出, 景中見情, 時節炎涼關乎人情冷暖 由此可見, 古詩十九首 通過實敘場景與場面的描寫, 傳達詩人心底的波瀾, 使詩作情從景出, 景中見情, 實 中見 虛, 意境渾融, 整體自然樸實而絕無斧鑿之痕 古詩十九首 當中, 不僅涉及作品中情景的處理, 還包括真與幻的問題 詩人運用富豐的想像力, 將真實的情象融入幻想的世界, 使情感的抒寫空間得到擴闊, 而且更顯得宛曲深沉 現舉 凜凜歲雲暮 一詩以作說明 : 凜凜歲雲暮, 螻蛄夕鳴悲 涼風率已厲, 游子寒無衣 錦衾遺洛浦, 同袍與我違 獨宿累長夜, 夢想見容輝 良人惟古歡, 枉駕惠前綏 願得常巧笑, 攜手同車歸 既來不須臾, 又不處重闈 亮無晨風翼, 焉能凌風飛? 眄睞以適意, 引領遙相睎 徒倚懷感傷, 垂涕沾雙扉 詩中開篇的四句從時序寫起, 寫出冬天的悲涼景物 詩人因 涼風率已厲 而想到 游子寒無衣 由此可見, 身居深閨環境寂寞的少婦, 深深地思念遠離家鄉漂泊的遊子 在這種情況下, 詩人輾轉反側, 不能成眠, 焦灼的相思中, 思婦念極生夢, 托化了一個美麗淒婉的夢境 : 獨宿累長夜, 夢 42

51 想見容輝 自此, 詩作由對實景的描寫轉入對夢中幻境的刻畫 詩人在夢中見到丈夫依稀仍是初來迎娶的樣子, 並說 願得常巧笑, 攜手同車歸 的誓言 詩人完全沉醉於幸福的夢境當中, 但就在此時, 良人又無影無蹤了 詩人這時才發現原來是一場夢, 徒然加添無限的離愁別恨 於是詩人無何奈何嘆道 : 只恨自己沒有晨風一樣的雙翼, 因此不能凌風飛去, 追尋良人的踪跡 最後, 思愁之情更起其愁之苦盡在無言的垂淚之中, 此則又先折而復起, 把感情的波瀾推向高峰 凜凜歲雲暮 一詩, 以夢境為描寫的中心, 使真實的情景與夢境相對 錯出, 真 與 虛 相互交織, 形成鮮明對比, 把思婦的愁思之苦, 與夢 中的幸福反襯, 使詩歌顯得憂傷之至, 而終不及於怨 古詩十九首 中, 虛實的處理不單運用真境和夢境之間的交織, 同樣 亦使用詩人的實境與幻想心上人所想的心境, 的另一類別的虛實處理手法 舉詩 涉江采芙蓉 例 : 涉江采芙蓉, 蘭澤多芳草 采之欲遺誰, 所思在遠道 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 同心而離居, 憂傷以終老 詩的開首描繪夏秋之交, 荷花盛開的美好景象, 詩人摘花欲致送所思念的人, 因路遠莫能致而憂傷, 因而發出 采之欲遺誰 的無限遺憾之感 接着兩句空間突然一轉, 出現在畫面上的, 不是沉思的詩人, 而是那身在 遠道 的丈夫 : 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 詩人幻想遠方的丈夫, 此刻也 43

52 帶着無限憂愁, 回望着妻子所在的故鄉 詩由面對芙蓉芳草而思念遠人的實 境, 轉換到對面設想遊子思念家鄉的虛境 在寫法上採用了 從對面曲揣彼 35 意, 言亦必望鄉 的 懸想 方式, 從而造出 詩從對面飛來 的絕妙虛 境 這正是以彼想像之幻境, 遙相映襯此少婦所處之真境的處理方式 2. 似虛還實 似實還虛 明人陸時雍在 古詩境 中曾指出 ; 詩之妙在托, 夫所謂托者, 正之不足而旁行之, 直之不能而曲致之 情動于中, 郁勃莫已, 而勢又不能自達, 故托為一意, 托為一物, 托為一境以出之, 故其言直而不訐, 曲而不洿也 36 古詩十九首 在藝術表現上的一大特點, 即 托 古詩十九首 中有的詩篇整體採用虛擬抒情的方式, 以詩人的想像與懷想回憶互相融合而造境, 即陸時雍所言之 托為一意 托為一物 托為一境以出之 如此一來, 詩境整體便顯現出 似實還虛 的特色 如 西北有高樓 : 西北有高樓, 上與浮雲齊 交疏結綺窗, 阿閣三重階 上有弦歌聲, 音響一何悲! 誰能為此曲, 無乃杞梁妻 清商隨風發, 中曲正徘徊 一彈再三嘆, 慷慨有余哀 不惜歌者苦, 但傷知音稀 願為雙鴻鵠, 奮翅起高飛 35 同注 陸時雍 : 古詩鏡 ( 文淵閣四庫全書 本), 第 1411 冊, 第 31 頁 44

53 此詩描繪了詩人孤單獨行, 在他鄉跋涉的遊子偶然聽到一個在華麗的高 樓寂寞幽居的女子撫琴哀歌, 兩個陌生人由哀傷的音樂聯結起來 對遊子而 言, 這種 同時天涯淪落人 的親切感也許很久不曾體驗了, 所以視女子為 知己, 但詩人在樓下, 無從得見 這女子大約全不知曉, 此刻樓下正有一位 尋聲而來的詩人 但是, 這些全是詩人托化的虛境 那佳人實在正是詩人自 己, 他借佳人不遇 知音 之悲, 抒寫自身政治上的失意之情 不過, 悲憤 的詩人在 撫哀徘徊 之中, 竟然會生此奇思, 不僅把自身托化為高樓的歌 者, 而且又從自身化出另一位聽者, 作為高樓佳人的知音而欷歔感懷 聊相 慰藉 透過詩面上的終於得知音, 奮翅高飛, 讓讀者感受到 四顧無侶 自歌自聽的無邊寂寞和傷情 全詩因而籠罩着一種可望而不可即 悲涼傷感 37 的氣氛 吴淇稱 古詩十九首 中, 惟此首最為悲酸 這類詩篇雖然 似實還虛, 但整體並不顯得虛無縹緲, 這是因為詩人在具體景象的描述上, 以實寫虛, 採用細膩而生動的描述, 使讀者完全融入作者所描摹的景象內, 產生了 真作假時假還真 的效果 在 西北有高樓 中 : 西北有高樓, 上與浮雲齊 交疏結綺窗, 阿閣三重階 開篇對高樓精緻華美外觀的描摹刻畫如此細緻 : 從張掛的綺制帷幕到屋極四面的曲簷, 無一不刻畫得如此細緻真實, 因而才令後人在評說此詩時, 有實指詩中 高樓 是 高陽王雍之樓 之說 而 客從遠方來 一詩 : 客從遠方來, 遺我一端綺 相去萬余裡, 故人心尚爾 文彩雙鴛鴦, 裁為合歡被 37 吳淇 : 古詩十九首定論, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 14 頁 45

54 由於詩人對思婦裁綺裝綿的動作細節描寫生動形象, 仿佛在讀者眼前真的出現了思婦得綺裁被的實事, 其實都不過是詩人替思婦所虛擬出的一場美麗幻境罷了 可想而知, 當幻境消散時, 這婦人又將墜入怎樣絕望的等待與相思 與 似實還虛 的詩境相對, 古詩十九首 中還有一首詩則更多表現 為 似虛還實 的特點, 這便是 迢迢牽牛星 : 迢迢牽牛星, 皎皎河漢女 纖纖擢素手, 劄劄弄機杼 初看此詩, 詩中描寫的是天上牛郎織女星的神話傳說 他們的故事在漢代早已廣泛流傳, 曹植的 九詠 對此作了明確記載 : 牽牛為夫, 織女為婦, 織女牽牛各處河鼓之旁, 七月七日乃得一會 據說他們的婚姻遭到天帝的阻撓, 因而被迫分居銀河兩側, 只有每年七夕借烏鵲搭橋才得以相會一次 作為天上的織神, 勤勞的織女本應每日坐在織機前嫺熟地擺動著纖細柔長的雙手, 為人間織出一匹匹七彩雲霞 雖然她整日不停的忙碌, 卻始終無法織出一匹完整的布來, 反而是 泣涕零如雨, 正因為心系牽牛她才無心勞作而淚如雨下 詩人通過對織女情態的描摹, 突出了其相思之悲苦, 思念之哀怨 此詩看似寫的是神話傳說中天上的愛情悲劇, 實際反映的則是人間社會處於亂離中夫婦相隔不得團聚的真實命運 詩歌純在想像中虛擬, 卻托附在實在的情景中展開, 是人間的思婦借虛擬天上悲情的一幕, 來抒寫自己的離愁別恨, 表達了對夫妻團聚的熱切嚮往 因此, 此詩之境又呈現了 似虛還實 的特點 運用虛實結合的方法創造詩歌的意境, 是中國古代詩歌美學的重要特征 46

55 在 古詩十九首 中, 詩人巧妙地處理作品中的虛實問題, 以不同的表 現方式, 使詩境虛實 真幻錯綜交織, 映襯對比, 流動不滯, 從而產生強烈 動人的抒情效果 IV. 從 古詩十九首古詩十九首 的描寫主體和角度分析其抒情技巧 蔡英俊先生曾經在 抒情精神與抒情傳統 一文中說 : 儘管有關抒情詩的界定眾說紛紜, 很難為抒情詩下一個簡明扼要的定義, 詩人內心意旨所展示的主觀成分畢竟是抒情詩得以確立的一項重要因素 主觀成分, 的意思是作品中經由想像熔鑄的個人感情 ( 或意向 ) 的表白或抒發, 從而創造出一種一貫的 整合的印象 在這種定義下, 抒情詩的世界充滿了自我的影象, 它反映了詩人的各種觀想 38 抒情詩, 總是抒情主體的情感表現, 它使詩篇整體富有主體性的自我色彩, 因而才會以親切真摯的情感深深打動人心 文學作品中動人的藝術效果, 其中有頼於抒情人稱與視角的運用上能夠多側面 多層次表達作者的情感 相對抒情人稱運用做出開創性貢獻的 詩經, 古詩十九首 在抒情人稱與視角的運用上亦有其新的開拓與發展 蔡英俊 : 抒情精神與抒情傳統, 載劉岱 抒情的境界 ( 臺北, 臺北市聯經出版事業公司,1992 年 ), 第 81 頁 39 岳麗穎 : 古詩十九首抒情藝術探析, 安徽師範大學學報,2004 年 5 月, 第 27 頁 47

56 1. 抒情主體的代擬 作為表達詩人感情的抒情詩, 其在作品中運用什麼樣的抒情人稱, 不只是抒情主體的一個講述方式問題, 而是如業師潘嘯龍先生所言 : 涉及到抒情主體以什麼方式介入外在情境, 並以何者作為抒情中心的問題 40 抒情詩由於着重表現詩人自己的內心世界, 因而於其作品中主要運用第一人稱抒情方式 但是, 在實際創作環境中, 除使用第一人稱之外, 詩人還會選擇採用其他人稱方式, 以表現變化多端的情感 古詩十九首 中, 詩歌可歸納為兩類 : 遊子詩與思婦詩 作為遊子之辭, 多是遊子坦陳心事 表白心跡的獨白, 它們真摯自然地表達出詩人懷才不遇 流落他鄉的悲酸 而其中的思婦詩則與民歌 樂府詩不同, 其作者並不真的是那些在家中翹首期盼夫君歸來的妻子, 而應是那些失意文人 正如馬茂元在 古詩十九首初探 中所說 : 在 十九首 裡, 表現這種羈旅愁懷的不是遊子之歌, 就是思婦之詞, 綜括起來, 有這兩種不同題材分別, 但實質上是一個問題的兩面 十九首 的語言, 篇篇都表現出文人詩的特色, 其中思婦詞不可能是本人所作, 也還是出於遊子的虛擬 在窮愁潦倒的客愁中, 通過自身感受, 設想家室的離思, 因而把同一性質的苦悶, 從兩種不同角度表現出來, 這是很自然的事 41 這裡所涉及的, 通常就是詩歌抒情人稱中的代擬方式 所謂 代擬, 其特點在於詩人與抒情主體的分離 在大多數第一人稱抒情詩中, 詩人往往就是詩中的抒情主體 我, 我 有時是作者的虛構, 更多的場合, 詩歌中的 我 是詩人的化身 我 40 潘嘯龍 : 詩經抒情人稱研究, 安徽師範大學學報,2002 年第 2 期, 第 140 頁 41 馬茂元 : 古詩十九首初探,( 陝西 : 陝西人民出版社,1981 年版 ), 第 18 頁 48

57 的聲音, 我 的色彩, 我 的形象就是詩人的聲音 色彩 形象 我 構成詩歌的主體和中心, 即詩歌的抒情主人公, 詩人是通過詩歌中的自我形象的情感的抒發來表達自己對社會人生的評價 42 而在 代擬 的詩作中, 我 並不是詩人本身, 而代入另一個人 : 詩人從他的身份 處境, 幻想他的特定情感, 並用 我 的人稱來表達 43 其實, 詩經. 國風 早已採用代擬方式的表達手法, 潘嘯龍先生在 詩經 抒情人稱研究 中作了深入的考察, 其形式主要有兩種 一種是局部代擬 例如 周南. 卷耳 一詩, 開篇以採摘卷耳的婦人的口吻描寫了她對丈夫的思念之情, 但在詩歌後三章, 抒情主人公即一變而為驅馬登高 借酒遣懷的丈夫 這後三章所運用的正是 局部代擬 方式, 是女主人公對遠方征夫情狀的懸擬, 借征夫口吻, 抒寫其無法遏止的思家之情 全詩 人稱 不變而抒情主體大幅度轉換, 在情感的抒發上, 具有雙向呼應的奇妙效果 另一種方式是全篇代擬 如 豳風. 鴟鴞 一詩, 詩中完全以母鳥的口吻, 抒寫它在幼鳥被捉 鳥巢被毀的處境中, 啄剝樹皮修補鳥巢的哀情 在這類詩篇中, 詩人不再作為抒情主體直接參與抒情, 而是虛擬了另一個抒情主體, 用 他 ( 它 ) 的口吻, 按他 ( 它 ) 的身份與處境抒寫情感 當然, 詩經 中的 代擬 仍處於不成熟的階段, 周南. 卷耳 中的代擬缺少對思婦所處典型情境的具體描繪, 而 豳風. 鴟鴞 更類似於寓言說理 只有到了 古詩十九首, 在抒情人稱的運用上, 不僅繼承了 詩經 開創的 代擬 方式, 同時已經在其中惟妙惟肖地擬寫了抒情主體的情狀與心理 如 東城高且長 一詩, 可以稱得上是 局部代擬 的典型 詩歌前十句描寫一位失意士人因看見秋風初起, 草木未衰, 內心一陣激蕩 : 四時更變化, 歲暮一何 42 周紅興 : 詩歌創作藝術,( 作家出版社,1986 年 ), 第 頁 43 潘嘯龍 : 詩經抒情人稱研究, 安徽師範大學學報,2002 年第 2 期, 第 148 頁 49

58 速 詩人由此感歎年華易逝 人生短暫, 思求擺脫束縛 放情遊樂以蕩滌憂愁 這一部分詩歌以 失意士人 為第一人稱, 表現了他對人生的思索和採取的態度 但詩歌後半部分, 畫面突轉, 詩中主人公似乎不再是失意士人, 而變成一位 當戶理清曲 的燕趙佳人, 她用纖纖素手撥弄著琴弦, 發出急促悲慨的音調, 對詩人的追求, 表現了真摯的情義, 思求化作雙飛燕, 與詩人永結百年之好 其實, 這一 燕趙佳人 也不過是詩人的想像與虛擬 詩人借佳人之口, 抒寫後者對自己的傾慕之情 思極而生幻, 幻境中的歡樂愈加映襯出現實的淒冷與痛苦 除此之外, 古詩十九首 中的思婦詩, 採用的則多是全篇代擬的方式 較之於 詩經, 古詩十九首 則將這種方式大大拓展了: 詩人自身已不再充當抒情主人公, 全篇均從虛擬對象 即家中思婦設辭, 用其口吻 心理, 表現她在特定情境中的哀念之思 44 名為思婦之詩, 實為男子所做 無論是 行行重行行 中思婦對 各在天一涯 的遊子的牽掛 猶疑以及最後對個人無奈的勸勉, 以及 客從遠方來 中思婦突然得到一端綺時的滿心歡喜和對夫妻永不別離的企盼, 都是遊子 ( 即作者 ) 的虛擬, 借對思婦心理的細膩刻畫, 深摯地表達出動盪年代夫妻離散的痛苦 例如 凜凜歲雲暮 中詩人將自己化身為思婦, 設身處地地寫出她獨居家中的淒婉思情 詩之開篇描寫了一派淒冷的冬日景象 : 凜凜歲雲暮, 螻蛄夕鳴悲, 涼風率已厲, 遊子寒無衣 思婦由此聯想到遠在他鄉的遊子, 在這樣寒冷的冬天, 他是否有足夠的禦寒冬衣, 深閨獨處的婦人等待一直遠遊的丈夫, 漸漸產生憂慮和疑惑, 懷疑遊子有了新歡, 要將舊人忘記, 因而長夜難捱, 陷入孤獨相思中的女主人公思極而夢, 在夢中仿佛又回到了初嫁時的情景, 一 44 潘嘯龍 : 溫麗悲遠驚心動魄 古詩十九首抒情藝術三題, 江淮論壇, 1990 年第 5 期, 第 92 頁 50

59 切是那樣美好 : 日思夜盼的夫君駕車前來迎接, 把車帶遞給自己, 願與妻子同車攜歸 正當思婦將要享受這愛情的甜蜜 相會的歡樂時, 詩歌第八句發生突轉 : 既來不須臾, 又不處重闈, 半醒半夢之間早已不見丈夫的身影, 陡然驚醒後才發現只是一場幻夢, 惆悵中只有獨自飲泣, 品味孤獨相守的痛苦 全詩順思婦情感發展而一氣流走, 脈絡分明而又跌宕多姿 : 從牽掛到疑懼, 從疑懼到生夢, 因生夢而歡喜, 由歡喜而惆悵, 最終夢醒而倚扉傷悲 詩人以細膩曲折的筆觸, 展現出思婦內心起伏波動的情感活動, 刻畫出其內心迷離的感傷之情, 將其真摯深切的思情描寫得栩栩如生, 令人歎為觀止 作為 全篇代擬 的詩作, 尤其要注意抒情主體的身份 教養 境遇和口吻必須要符合被擬之人自身的特點 古詩十九首 的作者在全篇代擬的詩篇中巧妙地抓住被擬之人自身的特點, 來表現她們內心的各種情感脈絡, 同是寫離別相思的痛苦, 行行重行行 冉冉孤生竹 等篇中的思婦, 即使時刻擔憂被丈夫拋棄的命運, 也只有寬慰自我多加保重, 在相思憔悴中憂傷終老, 而不會像 青青河畔草 中 昔為倡家女 的少婦, 在獨居空房 盼夫不歸的痛苦中, 會發出孤寂難耐的呼喚 古詩十九首 中的思婦詩惟妙惟肖地再現了思婦的境況與心理, 體現出對她們命運與情感的關注, 取得了逼真動人的藝術效果 說到 古詩十九首 對代擬藝術的新開拓, 主要體現在 : 全篇代擬 中又有局部 懸擬 與之重疊, 形成 代擬中套代擬 的獨特方式 初看起來, 在文人詩剛趨成熟的東漢末年, 這種技巧運用似乎太過刻意, 太過高明, 但處於詩人營造的情境中, 一切又都是那麼自然 如 涉江采芙蓉 便是典型之例 : 涉江采芙蓉, 蘭澤多芳草 51

60 采之欲遺誰? 所思在遠道 還顧望舊鄉, 長路漫浩浩 同心而離居, 憂傷以終老 因為詩之五 六兩句表現了漂泊遠方的遊子思鄉難歸的痛苦, 自古以來多以此詩為遊子詩 清人張玉穀卻別具隻眼, 將其視為思婦之辭 : 此懷人之詩 前四句先就採花欲遺, 點出己之所思在遠 還顧 二句, 則從對面曲揣彼意, 言亦必望鄉而歎長途, 後二同心離居, 彼己雙項, 憂傷終老, 透筆作收, 短章中勢卻開展 45 對此, 朱自清提出了反對意見 : 曹丕 燕歌行 : 念君客遊思斷腸, 慊慊思歸戀故鄉, 正是居者從對面揣想 但那裡說出 念君, 脈絡分明 本詩的 還顧 若也照此解說, 卻似乎太曲折些 這種曲折的組織, 唐宋詩裡也只偶爾見, 古詩裡還是不會有的 46 朱自清的論斷看似有理, 其實還是不妥當的 因為早在 詩經 中就已有行者或居者從對面揣想的懸擬之辭, 如 周南 卷耳 豳風 東山 等, 或以思婦在採摘中懸想丈夫在旅途勞頓中的思鄉情狀, 或以征人在還鄉途中推想妻子居家念己之憂思, 都取得了較高的藝術成就 因此在 古詩十九首 中出現代擬與懸擬的重疊並不為怪 業師潘嘯龍先生在分析此詩時指出 : 遊子之求宦京師, 是在洛陽一帶, 又怎麼可能去 涉 南方之 江 採摘芙蓉? 而且按江南民歌所常用的諧音雙關手法, 芙蓉 往往又暗關著 夫容, 明是女子思夫口吻 豈可徑指其為 遊子? 47 因此將其理解為思婦之辭更為恰當 此詩前四句, 詩人替思婦托身代擬, 以妻子的口吻描寫了一片風 45 張玉穀 : 古詩賞析, 載隋樹森 古詩十九首集釋 ( 北京 : 北京中華書局, 1955 年 ), 第 68 頁 46 朱自清 : 古詩歌箋釋三種,( 上海 : 上海古籍出版社,1981 年 ), 第 245 頁 47 吳小如 : 漢魏六朝詩鑒賞辭典,( 上海 : 上海辭書出版社,1992 年 ), 第 140 頁 52

61 和日麗的如畫美景, 在荷花盛開的季節, 少婦輕劃蘭舟, 涉江採摘芙蓉, 可是卻無人相贈, 因此勾起對遠方丈夫的深切思念 詩篇五 六句發生突轉, 詩人從妻子的角度, 以居者身份從對面懸想行者羈旅的境況 : 他此時正憂心慨歎路途遙遠, 而返家之路卻遙不可及 其實, 這兩句所表現的依然是少婦盼歸而不得的愁苦情思 詩篇在詩人對思婦的全篇代擬與思婦思念丈夫的局部代擬即懸擬中交疊進行, 將亂離年代中夫妻別居 相見不得的痛苦描繪得分外淒切動人 在詩的結尾, 二人同時發出 同心而離居, 憂傷以終老 的絕望悲歎, 讀來尤其令人感到悲酸 正如趙福壇所分析的, 是 作者採用粗線條手法, 從一個鏡頭跳到另一個鏡頭去, 把妻子和丈夫兩個側面的生活處境和心情展示出來, 一個折芳相贈, 一個遠望思歸, 從而充分表露他們 同心 而又 離居 的痛苦 48 這樣的寫法, 無疑是對 詩經 所開創的 代擬 藝術的新開拓 2. 抒情視角的變換 所謂 視角, 一般指的是敘事作品中對故事內容進行觀察和講述的角度, 它又被稱為 聚焦, 在作品中, 它主要由敘述人稱來決定 在抒情性作品中也同樣存在視角問題, 這一視角則是抒情主體對抒情內容與情境進行描述的具體角度, 因而可稱為 抒情視角 從抒情主體在詩歌 描述 情境中的定位即作品的呈現視角來看, 當詩人完全投身於詩歌具體情境的發展變化中, 其抒情視角, 一般是站在抒情主體的角度, 體現出二者的一致性 在 古詩十九首 中, 詩人的抒情視角常常因為抒情的需要發生變化, 選擇出最有利於表現自我的角度, 從而更加貼切地表達了抒情主體真摯自然 48 趙福壇 : 涉江采芙蓉的人稱, 廣州師院學報,1983 年第 3 期, 第 33 頁 53

62 的情感, 準確傳達出他們內心的起伏波動 首先是抒情視角的流動 在這類詩作中, 詩人的視角隨景物的展開而延伸, 沒有任何阻礙, 整體呈現出一種流動的狀態 如在 回車駕言邁 中 : 回車駕言邁, 悠悠涉長道 四顧何茫茫, 東風搖百草 所遇無故物, 焉得不速老 盛衰各有時, 立身苦不早 人生非金石, 豈能長壽考? 奄忽隨物化, 榮名以為寶 從詩人 回車駕言邁, 悠悠涉長道 開始, 即以流動的視角寫出了眼中之所見 : 曠野茫茫, 只有陣陣東風吹動百草 詩人遂感萬物易凋, 生命短暫的悲哀 又如 明月皎夜光 明月皎夜光, 促織鳴東壁 玉衡指孟冬, 眾星何歷歷 白露沾野草, 時節忽復易 秋蟬鳴樹間, 玄鳥逝安適 昔我同門友, 高舉振六翮 不念攜手好, 棄我如遺跡 南箕北有斗, 牽牛不負軛 良無盤石固, 虛名復何益? 開篇從詩人徘徊月下的情景寫起, 此時的視角還是整體投射在那一片皎潔卻清冷的月光之下, 當詩人踏過草徑時, 他的視角便聚焦在沾滿露水的野草上 遠處傳來秋蟬斷續的鳴叫, 這一切勾起了詩人流離客中的無限惆悵與淒涼, 也引發了下文對同門友的埋怨 詩篇的結尾, 詩人將視角再一次投向 54

63 夜空, 借對 箕星 鬥星 與 牽牛星 的控訴, 愈加襯托出詩人心底的悲哀與無奈 此詩中, 詩人的表現視角隨著他在月下踽踽獨步的所見而改變, 流動的視角將符合詩人心境的景物一一籠括在詩篇中, 並鋪展開來, 為表現詩人心中的鬱悶與愁苦作了有力的烘托 在採用流動視角的詩篇中, 詩人正是這樣借助對外在景物的關注來表達內心的所思所想, 表現抒情主體情感的變化 與之相對的是, 在有些詩篇中, 作者則採用限制的抒情視角來表現主人公內心的情思 如 西北有高樓 一詩 : 西北有高樓, 上與浮雲齊 交疏結綺窗, 阿閣三重階 上有弦歌聲, 音響一何悲! 誰能為此曲, 無乃杞梁妻 清商隨風發, 中曲正徘徊 一彈再三嘆, 慷慨有余哀 不惜歌者苦, 但傷知音稀 願為雙鴻鵠, 奮翅起高飛 詩中描寫一失意文人在行旅途中, 偶爾聽到高樓上飄來的弦歌之聲而發為感慨 詩中用第一人稱方式, 表達了對知音難覓的悲慨 而採用的視角卻是一種獨佇高樓之下的限制視角, 使人只見樓影, 不見樓中之景, 只聞琴聲, 不見彈琴之人 憑樂曲在抒情主體的大腦中幻化, 因而平添許多虛擬和懸想 詩之中間四句, 詩人著力描摹琴聲, 但 摹寫聲音, 正摹寫其人也, 讓讀者在琤琤琴音中, 隱隱約約看到了一位蹙眉不語 撫琴墮淚的佳人形象 詩中的佳人始終處於全詩的中心地位, 但詩人並未正面表現, 而是借助抒情視角的限制加以描摹, 反而擴大了讀者想像的空間 有時候, 抒情視角又會隨詩中所用人稱的變化而發生改變, 青青河畔草 與 迢迢牽牛星 55

64 在 古詩十九首 中是難得見到的第三人稱抒情詩 前詩先以旁觀者的視角, 在春色一片中由遠及近, 展現豔妝登樓的少婦 青青河畔草 : 青青河畔草, 鬱鬱園中柳 盈盈樓上女, 皎皎當窗牖 娥娥紅粉妝, 纖纖出素手 昔為娼家女, 今為蕩子夫 蕩子行不歸, 空床難獨守 本詩開篇 青青河畔草, 鬱鬱園中柳, 渲染出一派春光明媚的景象 然後對少婦 紅妝 素手 著力描摹 : 娥娥紅粉妝, 纖纖出素手, 以表現其美豔動人之態 最後四句, 卻從第三人稱的旁觀者角度突然變化為第一人稱的自我傾訴, 來表現少婦在美好春日獨守空床的痛苦心聲 視角由外部景物轉入少婦的內心深處, 使全詩意境拓展, 在旁觀敘述的同時, 又能夠表現對女主人公自身處境的關注, 將其深層心理表露無疑 最能展現作者奇思的, 還有 迢迢牽牛星 一詩 : 迢迢牽牛星, 皎皎河漢女 纖纖擢素手, 劄劄弄機杼 終日不成章, 泣涕零如雨 河漢清且淺, 相去複幾許? 盈盈一水間, 脈脈不得語 初看此詩, 整個視野似乎都在天上, 而詩人的表現視角全落在河漢這邊的織女夜織之處 但仔細體會便可發現, 此詩開篇時的視角, 其實不在天上, 而恰恰是在人間 它當是從人間與織女有著同樣命運的女主人公眼中來展現出清夜所見的牽牛星 織女星相隔 河漢 的景象 當人間的思婦將情思投向夜空, 首先看到的便是遙遠銀河那邊的牽牛星, 故起句便有 迢迢 之感 56

65 皎皎河漢女 句則又將視角從牽牛星投向織女, 以下篇章便將視角落實在織女身上進行描寫 : 織女擺動著她那纖細柔軟的雙手, 劄紮穿引著織機上的梭子, 卻怎麼也織不出一匹布 原來是因為其內心有所牽掛, 無心勞作, 只能以淚洗面 詩歌結尾以織女的口吻抒發幽幽的離愁 : 盈盈一水間, 脈脈不得語 二人相去只有一水間, 卻可望而不可即, 愈加映襯出織女內心的悲哀與淒涼, 使全詩呈現出深沉而悲怨的情調 詩歌借織女隔著銀河遙思牽牛, 抒發人間夫妻分隔天涯時的痛苦絕望之情, 其中抒情視角的轉換, 有助於將人間的現實與天上的神話交織在一起, 把女主人公幽怨痛切的思念之情表現得淋漓盡致 感人至深 在 古詩十九首 中, 還有一首詩所採用的抒情視角, 乍看似乎沒有章法, 而實際上卻遵循著詩人情感發展的邏輯, 發生了抒情視角的跳躍, 這就是 東城高且長 一詩 : 東城高且長, 逶迤自相屬 回風動地起, 秋草萋已綠 四時更變化, 歲暮一何速! 晨風懷苦心, 蟋蟀傷局促 蕩滌放情志, 何為自結束? 燕趙多佳人, 美者顏如玉 被服羅裳衣, 當戶理清曲 音響一何悲! 弦急知柱促 馳情整巾帶, 沈吟聊躑躅 思為雙飛燕, 銜泥巢君屋 詩之開篇便以第一人稱的視角描寫了詩人眼中所見的東城景象 : 高且 長的東城綿延不斷, 秋風乍起, 草色由由青轉黃 詩人深感季節變換之速, 57

66 聯想到 晨風 之鳴亦懷苦心, 蟋蟀之吟自傷局促, 物情人意, 所感者同 詩人由此強烈體會到歲月流逝 人生短促的悲哀, 於是決定擺脫羈絆, 放情遊樂 詩人 蕩滌放情志 所採取的方法, 便是將情感寄託於想像中的 燕趙佳人, 正如陸時雍所言 : 景駛年摧, 牢落莫偶, 所以托念佳人 因此詩歌的抒情視角便一下從詩人身處的東城跳躍到了佳人身上 詩中由此展現出了美麗落寞的佳人當戶調理清商之曲的一幕, 那急促的琴音聽來是如此悲愴動人 馳情整巾帶, 沈吟聊躑躅 一句歷來被認為描寫的是詩人, 但其實是作者借佳人的視角, 表現出她在詩人注視下的種種羞澀情狀 當佳人感覺到對面詩人灼灼的目光時, 不禁心旌搖盪起來, 吳淇在 古詩十九首定論 中說 : 曰 美者, 分明有個人選他 ( 即 她 ); 曰 知柱促, 分明有個人聽他 ; 曰 整中帶, 分明有個人看他 ; 曰 躑躅, 分明有個人促他 49 這兩句若從佳人的視角, 理解為佳人在詩人的選 聽 看 促之下的反應, 似乎更貼切, 也更有韻致些 這樣一來, 此詩的抒情視角便發生了又一次轉移, 即從詩人這邊跳向了佳人那邊 抒情視角在詩人與佳人之間跳躍, 由此將二人之間情意的流轉靈動地加以表現, 使整個畫面呈現出流動的動態美 單一固定的抒情人稱與視角, 在詩歌情感表現上體現出單純 簡明的藝術特色, 但有時也會使詩歌在表達上缺乏動態感與層次感, 尤其是對於表達複雜情感的作品來說, 便會顯得單一而呆板 古詩十九首 在抒情人稱與視角的變化上卻做出了引人注目的探索與開拓 : 它作為文人詩卻利用局部與全篇代擬的藝術手法, 把遊子念親悲遠之情, 托之於家中的妻子, 用溫麗的言辭, 從她對自己的企盼中寫來 50, 貼切地傳達出亂世中夫妻離散的悲哀與痛苦 ; 與之相應, 由於作者表達情感時選擇的立足點不同, 詩歌 49 吳淇 : 古詩十九首定論, 載隋樹森 古詩十九首集釋 ( 北京 : 北京中華書局,1955 年版 ), 第 20 頁 50 潘嘯龍 : 溫麗悲遠驚心動魄 古詩十九首抒情藝術三題, 江淮論壇, 1990 年第 5 期, 第 92 頁 58

67 的抒情視角也呈現出多種變化 因此, 適當地變換抒情人稱與視角, 能夠同時關注主體情感脈絡和外部物象, 不僅使詩歌本身產生更加豐富的意義, 還可以多側面 多層次地深入展現抒情主體心理世界的起伏變化, 使詩篇整體變得渾融飽滿, 情韻悠長 59

68 五 古詩十九首古詩十九首 的抒情集評 古詩十九首 被認為是中國古代最早的一些五言古詩, 影響了後世詩人的創作, 除本論文正文所引述的詩評家的評論外, 歷代的詩評作家都給予了極高的評價 這些評價大多都認為, 古詩十九首 語言質樸直率, 意境深婉, 是五言詩中的極品 由於歷代有關 古詩十九首 的評論眾多, 現只臚列詩評家對 古詩十九首 有關抒情技巧方面的評論 : 陳繹曾曰 : 古詩十九首情真 景真 事真 意真 ; 澄至清, 發至情 51 謝榛曰 : 古詩十九首, 格古調高, 句平意遠, 不尚難字, 而自然過人 矣 52 胡應麟曰 : 十九首及諸雜詩, 隨語成韻, 隨韻成趣 ; 辭藻氣骨, 略無可尋, 而興象玲瓏, 意致深婉, 真可以泣鬼, 動天地 又曰 : 詩之雜其十九首乎! 畜神奇於溫厚, 寓感愴於和平, 意愈淺愈深, 詞愈近愈遠 53 陸時雍曰 : 十九首近於賦而遠於風, 故其情可陳而其事可舉也 虛者 實之, 紆者直之, 則感寤之意微, 而陳肆之用廣矣 夫微而能通, 婉而 可諷者, 風之為道美矣 隋樹森 : 古詩十九首集釋,( 北京 : 北京中華書局,1955 年版 ), 第 1-9 頁 52 同註 同註 同註 44 60

69 張庚曰 : 語益淺而情益深, 篇彌短而氣彌長, 自是絕調 55 呂本中曰 : 思深遠而有餘意, 言有盡而意無窮 56 顧炎武曰 : 詩用疊字最難, 衛風 河水洋洋, 北流活活, 施罛濊濊, 鱣鮪發發, 葭菼揭揭, 庶姜孽孽 連用六疊字, 可謂複而不厭, 賾而不亂矣 古詩 青青河畔草, 鬱鬱園中柳, 盈盈樓上女, 皎皎當窗牖 娥娥紅粉妝, 纖纖出素手 連用六疊字, 亦極自然 下此即無人可繼 57 劉大杰曰 : 古詩的好處, 是看去無一奇字, 然又表現出語言的準確生動和高度概括的藝術能力 全體都是用着最平淺質樸的文句, 抒寫曲折細緻的感情, 絲毫沒有當日辭賦的貴族氣, 也無六朝詩的淫靡雕琢氣 自然美的純樸, 勝過一切人工的粧抹與刻鏤, 這便是古詩十九首在藝術上的特色 58 鍾京鐸曰 : 古詩十九首 那種幽怨 悲苦 低沉的情感, 給人以一種 深沉 悲悽而纏綿悱惻的藝術享受 59 張中行曰 : 寫一般人的境遇以及各種感受, 用平鋪直敘之筆, 情深而 不誇飾, 但能于靜中見動, 淡中見濃, 家常中見永恆 同註 陳洪 : 古代文學基礎,( 北京市 : 北京大學出版社,2008 年 ), 第 206 頁 57 同註 劉大杰 : 中國文學發展史,( 香港 : 三聯書店有限公司,1997 年 ), 第 216 頁 59 鍾京鐸 : 古詩十九首論析,( 台灣 : 學海出版社,2001 年 ), 第 13 頁 60 同註 49 61

70 六 結論 古詩十九首 是一組抒情詩, 不論是正面提出, 或是托物寄意, 都明顯地描給寫出當日社會的狀況 生離死別 男女相思 友情淺薄 乘時竊位, 刻劃時人的心態 慨嘆人生短促 放縱情欲行樂 祈望服食長生 追求傳世榮名 逃避現實遁世 有平鋪直敍而淋漓盡致, 有委婉曲述而餘味無窮 從 古詩十九首 的抒情藝術來說, 詩歌達到很高的水平, 給後代詩歌很大的影響 最主要是作者具有實際生活的深切感受, 沒有半點矯情虛偽的缺點 它們從各個不同的角度 不同時間的環境, 選擇各種非常合適的自然風物, 來襯托, 來加強抒情藝術的真實和力量 古詩十九首 巧妙地運用疊字 象聲詞和連綿詞等加強詩歌的情感抒發 ; 在詩歌的結構方面, 利用情景交融 空間與時間的交錯 敍事的形式, 以及直接抒情等技巧, 表達詩人的內心感受 ; 同時, 詩歌亦利用虛實和主體角度的不同, 增強了抒情的力量 此外, 古詩十九首 運用比興 象徵 想像 白描的各種手法, 曲折細緻地深入到人物的人心世界, 引起讀者的同情 由於語言的準確 自然, 藝術形象格外鮮明生動 古詩十九首 的另一好處, 是看去無一奇字, 無一奇句, 然又表現出語言的準確生動和高度概括的藝術能力 全體都是用着最平淺質樸的文句, 抒寫曲折細微的感情, 絲毫沒有當日辭賦的貴族氣, 也無六朝詩的淫靡雕琢氣 自然美與整體美的純樸, 勝過一切人工的刻鏤, 這都是 古詩十九首 在藝術上的特色 劉勰說 : 觀其結體散文, 直而不野 ; 婉轉附物, 怊悵切情, 實五言之冠冕也 62

71 感於哀樂, 緣事而發 是民歌的特點, 也是漢代樂府詩的特色 漢代樂府詩長於敍事, 刻畫社會寫實的一面 ; 文人創作的五言詩長於抒情, 抒寫自己的感受 古詩十九首 的作者是一群無名的詩人, 在黑暗社會, 仕宦無望的絕境中, 他們重新思考生命的價值, 衝破了傳統詩教的束縛, 既不言政治教化, 也不歌頌功德, 唱出了人性最真實的願望, 以真為美, 為傳統文學注入養份, 成為中國早期抒情詩歌的典範 總而言之, 古詩十九首 標志着文人五言詩的成熟, 它嶄新的詩歌形式及圓熟的抒情技巧, 為五言詩的發展奠定了牢固的基石, 為中國的詩歌發展史上產生了深遠的影響 就如葉幼明所說 : 古詩十九首 是我國詩歌由 言志 向 緣情 的方向發展的開端, 由敍事向抒情方向轉變的伊始 古詩十九首 盡情地亳不掩飾地抒寫個人情懷, 為我國古典詩歌開拓了新的描寫領域 61 在藝術形式上, 古詩十九首 也為文人五言詩的創作開闢了一條新路 這一組抒情詩的藝術典範為魏晉六朝詩歌的發展創造了條件, 更為唐詩的繁榮奠定了基礎 61 葉幼明 : 古詩十九首 在我國詩歌史上的地位, 中國文學研究,1987 年, 第 1 期 63

72 七 參考文獻 : 參考書目 : 陸時雍 : 古詩鏡 ( 文淵閣四庫全書 本), 第 1411 冊, 第 31 頁 王康 : 古詩十九首繹後序, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 49 頁 方東樹 : 論古詩十九首, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 73,49 頁 朱筠 : 古詩十九首說, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局,1955 年 ), 第 58 頁 吳淇 : 古詩十九首定論, 載隋樹森 古詩十九首集釋 ( 北京 : 北京中華書局,1955 年版 ), 第 頁 張玉穀 : 古詩賞析, 載隋樹森 : 古詩十九首集釋 ( 北京 : 中華書局, 1955 年 ), 第 頁 隋樹森 : 古詩十九首集釋,( 北京 : 北京中華書局,1955 年版 ), 第 1-9 頁 朱自清 : 古詩歌箋釋三種,( 上海 : 上海古籍出版社,1981 年 ), 第 245 頁 班固撰 : 漢書. 第五十八卷. 儒林,( 台灣 : 商務印書館,1981 年 ), 頁 1086 馬茂元 : 古詩十九首初探,( 陝西 : 陝西人民出版社,1981 年版 ), 第 18 頁 劉勰著, 周振甫注 : 文心雕龍注釋,( 北京 : 人民文學出版社,1981 年 ), 第 49 頁 黑格爾 : 美學 卷三下冊,( 北京 : 商務印書館,1981 年 ), 第 193 頁 李澤厚 : 美的歷程,( 北京, 文物出版社,1982 年 ), 頁 9 ( 南朝宋 ) 范曄撰,( 唐 ) 李賢等注, 后漢書. 卷三十八度尚列傳,( 上海 : 中華書局印行,1982 年 ), 頁 1284 ( 漢 ) 班固撰,( 唐 ) 李賢等注 : 后漢書. 卷四十九王符傳,( 上海 : 中華 64

73 書局,1982 年 ), 頁 1630 蘇珊 朗格 : 藝術問題, 中國社會科學出版社,1986 年, 第 24 頁 周紅興 : 詩歌創作藝術,( 作家出版社,1986 年 ), 第 頁 ( 漢 ) 王符撰, 淺夫論. 卷二. 考績第七, 引自 景印摛藻堂四庫全書薈要 子部第三十二冊雜家類,( 台灣 : 世界書局印行,1987 年 ), 頁 ( 晉 ) 葛洪選, 抱扑子. 外篇卷二. 审舉第十五, 引自 景印摛藻堂四庫全書薈要 子部第三十冊道家類,( 台灣 : 世界書局印行,1987 年 ), 頁 劉大杰著 : 中國文學發展史,( 台灣 : 明道書局,1991 年 ), 頁 232 吳小如 : 漢魏六朝詩鑒賞辭典,( 上海 : 上海辭書出版社,1992 年 ), 第 140 頁 蔡英俊 : 抒情精神與抒情傳統, 載劉岱 抒情的境界 ( 臺北, 臺北市聯經出版事業公司,1992 年 ), 第 81 頁王夫之 : 薑齋詩話,( 上海 : 上海古籍出版社,1995), 頁 57 周生亞 : 古代詩歌修辭,( 北京 : 語文出版社,1995 年 ), 第 118 頁 張玉穀著, 許逸民點校 : 古詩賞析 ( 上海 : 上海古籍出版社,1995) 朱立元 : 現代西方美學史,( 上海 : 上海文藝出版社,1997 年 ), 第 941 頁 劉大杰 : 中國文學發展史,( 香港 : 三聯書店有限公司,1997 年 ), 第 216 頁 鍾嶸著, 周振甫注 : 詩品釋注,( 北京 : 中華書局,1998 年 ), 第 32 頁 李澤厚劉綱紀 : 中國美學史先秦兩漢編,( 安徽 : 安徽文藝出版社, 1999 年 ), 第 267 頁 鍾京鐸 : 古詩十九首論析,( 台灣 : 學海出版社,2001 年 ), 第 13 頁 曹旭 : 古詩十九首與樂府詩選評,( 上海 : 上海古籍出版社,2002 年 ), 第 8 頁 敏澤 : 中國文學思想史,( 湖南 : 湖南教育出版社,2004 年 ), 頁 216 陳洪 : 古代文學基礎,( 北京市 : 北京大學出版社,2008 年 ), 第 206 頁 65

74 參考論文 : 趙福壇 : 涉江采芙蓉的人稱, 廣州師院學報,1983 年第 3 期, 第 33 頁 何沛雄 : 古詩十九首的修辭技巧, 文學欣賞,1984 年 6 月第 22 期, 第 頁 盛子潮 朱水湧 : 抒情詩的情感結構和幾種物化形態, 文藝研究, (1985 年第 5 期 ), 第 36 頁 葉幼明 : 古詩十九首論析 在我國詩歌史上的地位, 中國文學研究, 1987 年, 第 1 期, 頁 59 潘嘯龍 : 溫麗悲遠驚心動魄 古詩十九首抒情藝術三題, 江淮論壇, 1990 年第 5 期, 第 92 頁 沈榮森 : 古詩十九首語言藝術淺探, 思茅師專學報,(1996 年第 2 期 ), 第 17 頁 盛樹屏 : 古詩十九首的節奏美, 合肥教育學院學報,(2001 年第 1 期 ), 第 77 頁 徐國榮 : 中國文學自覺的契機及其代價, 學術研究,2002 年, 第 4 期 潘嘯龍 : 詩經抒情人稱研究, 安徽師範大學學報,2002 年第 2 期, 第 頁 岳麗穎 : 古詩十九首抒情藝術探析, 安徽師範大學學報,2004 年 5 月 陳心愉 : 古詩十九首綜論, 華中師範大學學報,2007 年, 第 4 頁 66