论前卫艺术的哲学感以物为核心一正名 : 物性凸显与现代性的复杂纠缠由于有弗雷德对艺术中物性凸显的著名批评, 本文的论述必得以相应的回应为前提就是说, 我们只有先在理论上澄清了相关头绪, 然后才能接着往下说这也是确定讨论的思想视野的必要环节 1967 年, 美国批评家迈克尔弗雷

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玳盛
7 years ago
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1 文艺研究圆园14 年第 1 期论前卫艺术的哲学感以物为核心吴兴明内容提要一个世纪以来前卫艺术的一个突出现象是物的连续性出场但是在理论上如何解释,到今天仍然是一个新话题由于有弗雷德关于物性凸显与艺术敌对的著名批评批评界大多局限在门类艺术的自我确证上去理解但实际上持续推进的物性凸显是现代性感性自我确证的一个部分它在从印象派抽象主义到新奇物物阵物批判装置等艺术潮流的持续推进中开启了一个感觉感性与物相互开放的纵深领域在现代性高歌猛进和绝望反思的双重震荡中这一存在为人类前赴后继连绵不绝地开启了另一个抵抗渗透和体验启示的维度关键词前卫艺术物性异域前卫艺术①的一个突出现象是物的连续性出场抽象物废弃物新奇物异物装置范式和物阵这似乎是一些无解的物更确切地说这些物有一种独特的让人惊异或惶惑的物感效应比如抽象画色彩的孤立呈现达达主义废弃物的暴力拼贴极简主义的物阵后现代千奇百怪的异物志物态探索以及中国当代前卫艺术家的一些作品徐冰的凤凰隋建国的地罡朱成的万家门户焦心涛的金属戏剧钱斯华的相马等等看这些作品有一种发怵的感觉有某种被深度击中的摇晃所感者常常不限于美感神志在无措中常处于被迫分散的游离状态依我之见这是前卫艺术所特有的哲学感 21世纪以来中国艺术界出现了最为广阔的材料探索按格林伯格的理论这是中国艺术现代性展开的一场补课运动而在西方不断推进的材料探索或所谓新奇物态的凸显已经持续了一个世纪尽管前卫艺术我们已谈得很多但物性凸显以及物性凸显中那一望而知的哲学感到今天还仍然是一个新话题 10

2 论前卫艺术的哲学感以物为核心一正名 : 物性凸显与现代性的复杂纠缠由于有弗雷德对艺术中物性凸显的著名批评, 本文的论述必得以相应的回应为前提就是说, 我们只有先在理论上澄清了相关头绪, 然后才能接着往下说这也是确定讨论的思想视野的必要环节 1967 年, 美国批评家迈克尔弗雷德在艺术与物性一文中提出 :20 世纪 60 年代以来在极简主义艺术中所出现的物性凸显是在根本上与艺术相敌对的其时, 唐纳德贾德莫里斯等艺术家为超越绘画的关系特征以及绘画错觉做出了一种新的努力 : 清除绘画的任何再现因素, 只将画面呈现为画框内色彩元素的平面统一体一幅画几乎就是一个实体一样东西, 而不是一组实体与参照物的不可定义的总和 2 雕塑也去除了任何再现因素, 而成为一个单一的整全物, 尽可能地成为一件东西, 一个单一的特殊物品比如理查德塞拉 (Richard Serra) 的钢板装置, 实际上就是一些巨大钢板的曲形排列弗雷德认为, 这种凸显物性的趋向体现在极简艺术的方方面面 : 在材料上将雕塑看作是物品的组合, 而不是一种意义可能性的创造 ; 在颜料上将色彩视为物体表面的质感, 而不是绘画的媒介, 即不是颜料本身的感官性的激情性敞开 ; 在形式上, 将赌注全部压在了作为物品的既定特质的形状上, 并不寻求击溃或悬搁它自身的物性, 而是发展并凸显这种物性即不是把形状看成一幅画一个作品的形状, 而是看作一个物品的形状这样, 艺术就变成了一个物品而由于艺术变成物品, 作品的内容极其苍白作品即空洞 (hollow) 3 于是导致了极简艺术以追求外在的剧场化 (theatrical) 为手段来实现意义体验的补充所谓剧场化, 就是将作品独特的外部环境和观众的参与设置为实现作品意义体验的条件弗雷德认为, 这是极简艺术对作品审美价值的一种外在追加格林伯格也据此加入了对极简主义物性凸显的严厉批评 4 因为他们由此看到了艺术被颠覆的危险 : 这样一来, 任何一物只要具有相应的条件都可以成为艺术作品就像杜尚的小便池, 艺术惯例和艺术品质的内在规定将由此而失效据此, 弗雷德断言 : 剧场性是艺术的堕落剧场和剧场性今天不仅在与现代主义绘画 ( 或现代主义绘画与雕塑 ) 作战, 而且还在与艺术本身作战, 在与现代主义感性本身作战 5 关键是, 弗雷德认为, 这已经是一种普遍走向 : 最后, 我想提请人们注意的是, 那种感性和存在模式, 我所说的被剧场腐化或颠覆的感性或存在模式是无所不在的事实上是普遍的我们中的大多数, 都是实在主义者, 而在场性则是一种恩典 6 这样一来, 弗雷德对物性凸显的抵抗似乎就有了一种为真理而战的悲壮但是仔细审量, 弗雷德的思路并不清晰他对艺术中物性凸现的理解混合着对物性艺术现代性关系的诸多误解, 饱含了对物性凸显之真实动力和价值的严重曲解, 其倾向与现代艺术突进的走向更是南辕而北辙首先, 在物性与艺术的关系上, 他忽视了物性凸显本身就是现代艺术探索中一种惯例迁移的努力弗雷德强调物在艺术惯例中的媒介性, 而不是一个独立的实体, 但是极简艺术其实并不否认物性在艺术构成中的媒介性, 而只是想改变媒介的方向 : 将媒介作为意识内容的符号性中介转变为直接的物感重构剧场性作为一种空间设置比如画廊或者博物馆是对特殊精神态度的依赖, 其内在努力的方向是改变艺术空间的时空局限 : 艺术空间不再被视为一块空白的石板, 擦拭干净的书写板, 而是一个实实在在的地点让每一个观看主体通过亲临现场, 在对空间拓展和时间延续的感官及时性进行此时此刻独往独来的体验, 而不是 11

3 文艺研究圆园 14 年第 1 期 12 靠脱离躯壳的眼睛在视觉顿悟中即刻获取的感知 7 由于剧场性的设置, 艺术边界从画框或雕塑体扩展到了对象环境和欣赏者之间, 成为一种含纳对象环境和欣赏者三边关系的视界构成这种活生生意义体验的状态就是前卫艺术极为重视的现场性然而, 弗雷德所强调的却是所谓艺术自律性的边界涵义 : 在任何一个时刻作品本身都是充分显示自身的那种对象性的艺术边界, 那种在艺术内部已经完成了的对象性构成这是一种不因外部条件的变化而改变, 不管你看不看怎么看, 对象都依然构成自己永久持续的在场之中的那种状态 8 显然, 弗雷德所捍卫的仍然是绘画的平面性雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例但是, 如果彻底地看, 弗雷德的理论是难以成立的固守平面或三维性的创造固然是艺术, 但剧场性为什么就不可以成为一种新艺术惯例的构成呢? 平面性和三维性其实都只是一个时期的惯例, 这种惯例之成为格林伯格所谓艺术不可还原的本质不过才一个世纪为什么再现性的惯例可以突破, 平面性或三维性的惯例就不能突破了呢? 为什么画框内的平面构成的完成性是艺术, 依赖于剧场性的就不是艺术呢? 正如乔治迪基的惯例论所示, 艺术惯例中最重要的是审美态度的习俗一方面, 如果没有审美态度, 平面性三维性媒介所引致的艺术内容根本就不存在 ; 另一方面, 只要有了为业界认同的审美态度, 就会有社会普遍的审美期待只要物是人造物, 它就可以被称为艺术而归根到底, 对平面性三维性媒介的理解仍然是要靠环境欣赏态度的没有欣赏者欣赏环境, 充分显示自身的作品是什么意思呢? 难道真可以有一种离开人类的精神而存在的艺术? 其次, 在媒介与物性的关系上, 弗雷德忽视了一旦去除了对意识内容的表达, 即视觉或语言的符号性, 媒介所呈现的就是直接的物态物感觉此时, 媒介与物性同一色彩线条块面明暗肌理图形举凡我们所谓媒介形式的东西, 在它们去除了再现性和意义象征性的时候, 它们是什么呢? 在此种条件下, 所谓媒介是什么意思呢? 是什么的媒介呢? 显然, 此时不管是关系值协调张力, 还是所谓颜料感官性的激情性的敞开都只能是一种物感的丰富性, 即感觉价值的直接构成性此时, 媒介回到了物自身的确, 它们仍然是媒介, 但那是纯粹的平面三维性之无限丰富的物感展现的媒介此时, 所谓敞开着的意义的可能性也只是康德所谓纯粹美的形态和价值创造的可能, 而不是观念再现性和象征意义的可传达性简言之, 此时的媒介就是物, 是欣赏者对物感直观的直接领受再次, 在媒介与现代性的关系上, 弗雷德有一种极为狭隘的理解按格林伯格, 去除文学性再现性是视觉艺术作为门类艺术不可取代的自我确证由于平面性是绘画不曾与任何艺术共享的唯一条件, 因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展格林伯格说, 这是绘画艺术不可还原的本质 9, 正如三维性是雕塑不可还原的本质弗雷德虽然否认有不可还原的本质, 但仍然强调这是各门类艺术构成他们各自本质的惯例 10 他们取法康德輥輯訛的启蒙教诲, 每一项严肃的社会活动都要求用一种理性的理由为自己辩护, 力图通过对现代派艺术构成的内在基础的分析来确定其现代性品质然而, 绘画朝着平面性而非任何别的方向发展的实质究竟是什么呢? 是回到绘画画面的物感直观, 而不是形体再现 ( 雕塑摄影 ) 或者观念叙事 ( 文学 ) 换言之, 即抵制符号性表达对画面直观的取代, 抵制画面的感性直观消融在意义中对此, 格林伯格在走向更新的拉奥孔中有很好的论述只是他们忘了, 这只是现代性自我确证的一个层次在康德黑格尔, 所有现代事物的自我确证归根到底都是主体性原则的产物, 是主体性的自我确证或自我确证的对象化, 因此门类艺术的现代性自我确证归根到底是人的自我确证在现代语境中, 艺术归根到底是人的感性合法性的自我证明 ( 审美现代性 ) 这是人义

4 论前卫艺术的哲学感以物为核心论的必然要求与理性以反思为根据的自我确证不同, 感性的自我确证要求感性价值的独立自足及其实践性的肯定和创造因此, 开创新时代的感性形式, 清除抵制理性意义宗教象征对感性的抽空异化和统治, 抵抗体制惯例对感性的藩篱与强制, 不断保持感性的新锐度活力度, 抵制物感的惯习化僵硬化空洞化简言之, 对不断生长着的活生生的现代感性之永无止境的创造和推进, 就形成了现代艺术包括现代美学自我确证背后的真正价值诉求它体现为前卫艺术之所谓前卫性相互关联的三个层面 :1. 对感觉新异性的持续性开启 ;2. 对既成体制和惯例的持续性反叛 ;3. 对理性意义文学性的持续性抵抗这就是视觉现代性的历史生成而与此相应, 在对象性一方, 就是物的解放和物自性的出场具体到绘画, 就体现为平面基础性的凸显再现性符号性统治的结束和平面媒介物性的出场 ; 具体到雕塑, 就是三维物态的持续性探索揭示与展现 ; 具体到装置, 就是现场性物态空间的开启与置入因此, 艺术中的物性出场是视觉现代性品质的基本内容, 它是感性现代性的自我确证在艺术领域的直接产物, 它本身就是感性价值的自足构成由于弗雷德仅仅把物性凸显局限在门类艺术自我确证的视野之中去讨论, 所谓物性被排除在了价值之外这样, 艺术的现代性问题就转化成了一个艺术门类的合法性问题结果, 物性从现代性中被排除出去, 淹没了物性在感性现代性自我确证中的价值内涵及其深远指向二平面中物的突现 : 从凸显分解到物抽象按照前述打量现代艺术物性凸显的坐标, 现在我们展开对前卫术中物性凸显的简略描述一如格林伯格所言, 物性的凸显几乎贯穿了整个现代前卫艺术的历史由于凸显的方式太丰富以及个人视野的局限, 本文只能挑选一些众所周知的节点性的内容做一简要陈述 ( 一 ) 色彩按格林伯格的考察, 在现代艺术史上, 首次让绘画的物性凸显出来的是库尔贝向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战十九世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝那儿使绘画从精神逃离到物质輥輰訛这是一个非常有力的陈述从精神逃离到物质道出了现代艺术中整个物性凸显的实质格林伯格指出, 作为第一个真正的前卫画家, 库尔贝试图只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西, 他将艺术简化为直接的感性材料于是, 一种新的平面性开始出现在库尔贝的画中 : 对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注, 而不再只关注它与兴趣中心的关系輥輱訛由于兴趣在媒介, 题材的中心地位被取消, 物得以从精神意义的控制中解放出来然后是马奈马奈以高傲的冷漠来看待他的题材, 他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义, 因为他将媒介而不是题材看成绘画的首要问题, 他要求观众将注意力集中到这个方面輥輲訛当然, 马奈突出的就是色彩我们知道, 在现代主义之前, 艺术是没有物感的比如在雕塑中的材料, 绘画的色彩块面质感, 我们对它们的物感觉几乎完全收摄在再现性内容之中这意味着, 我们的感官对作品所直接接收到的是作为意识内容的整体我们关注的不是物, 而是题材在这样的感觉中没有物, 物只是题材内容呈现的中介, 它越是消失在作品中, 作品就完成得越好但在印象派绘画中, 我们看到了一个迥然不同的趋向 : 在莫奈高更塞尚梵高等人的笔下, 题材对象趋向于模糊, 色彩则异常清晰而鲜明, 它似乎从对象的有机体中凸显分离了出来绘画意味輥輳訛輥輴訛着, 把色彩感觉登记下来加以组织, 一切通过色彩感觉来代表, 一幅画首先给予的是惊 13

5 文艺研究圆园 14 年第 1 期 14 心动魄的色彩状态輥輵訛这种信念, 这种模糊与鲜明的混沌式的分离, 使作为瞬间主体性的本能式的物感觉得到极其有力的肯定和彰显此时, 色彩已经有了一种超离于题材对象的力量, 具有了独立的生命感印象派使色彩成为画面张力的主导, 导致透视景深光影图形比例的一系列变形但早期印象派对瞬间主体性的理解还徘徊在感觉真实与情感化之间, 由此使漂浮的薄色点染弥漫了整个画面这种弥漫常常掩盖了视觉现代性呈现的实质实际上, 感性主体性呈现的核心是物感, 抓住了物才真正地抓住了感觉性直接的物感觉是物击中身体的感觉, 而不是对符号意义的理解或情绪抒写这是一种内感觉, 极端地说, 是物之微粒对于感性生命的直接给予和穿透, 它直接漫过身体上情绪和本能相交织的那个部分所以在梵高那里, 薄彩抒情性的弥漫大幅度减少, 而内聚浓缩为颜料的密集铺陈梵高的色彩比莫奈干浓强烈和密致得多, 这是色彩物性进一步凸显的标志梵高相信未来的画家就是尚未有过的色彩家他让一切变形, 以呈现一个燃烧着的自然, 让陈旧的黄金紫铜黄铜带着天空的蓝色燃烧到白热的程度, 诞生一个带着德拉克罗瓦式的折碎的色调的奇异的非凡的色彩交响輥輶訛梵高画面上浓烈密集的色彩的直接物感使人透不过气来, 这使梵高打开了色彩直到今天我们仍然可以说, 是梵高使我们知道了什么是色彩他画面涌动的色彩的涡流让颜料从再现功能的约束中游离出来无论如何, 这使人无法再把画面与描画对象相等同实际上, 印象派色彩在画面上的凸显分离已经开始有某种哲学感色彩的凸显带来时空的不稳定, 使画面产生恍惚和摇晃, 在恍惚而现的断裂式的鲜明中有一种直击本质的真实这是一种奇异的真实恍惚中闪烁的色彩有精神分裂式的强度, 是极度的鲜明和极度恍惚的同一总之, 这是一种存在分裂的感觉, 那孤立的一瞬似乎从画面上打开了一条通向永恒的裂缝 ( 二 ) 打开与重拼的物感然而, 更大的分离是接踵而来的立体主义未来主义野兽派达达主义它们的共同特征是 : 以平面为根据, 对异态时空的物感呈现展开多角度多侧面的拆解聚集与拼接毕加索布拉克等人对物体视觉块面实施了几乎全方位的拆解内外前后正侧运动时空结构等等然后, 又将其异态扭曲地拼接在平面上, 由此构成完全违反自然状态的视觉变形和紧张达达主义直接将实用物废弃物拼贴在画面上, 让画面与实物浑然一体美术史家们认为, 这样做是为了体现平面性, 向媒介的抵制 ( 平面性 ) 让步然而, 我们由此看到的却是物在异态时空中被打开沃拉德的立体主义画像 ( 毕加索 ) 里脆裂式几何多面体的物像拼接, 小提琴与烛台鼓手 ( 布拉克 ) 对人与物令人晕眩的空间分解与重组, 下楼梯的裸女 ( 杜尚 ) 对连续运动体轮廓的连接并置, 抽象的速度汽车刚刚开过 ( 贾科莫巴拉 ) 在残留着运动气息的本能感觉下被速度压扁的平面空间, 施维特斯在一面破损镜框里贴上的瓷片树叶螺丝碎纸版朽树枝木片 ( 镜子 ), 涡轮 ( 马蒂斯 ) 对旋转涡轮极富本能物感觉的剪纸拼贴这些作品所传达的与其说是美感, 不如说是哲学它们巨大的感觉冲击来自对物体时空拆解与聚集的高度非自然的呈现, 揭示的是在时空分裂变异下本能式的物态感輥輷訛画家把画面从它和立体及透视表象的纠缠中分割出来, 撕开表象, 极端地呈现出一个被分析了的, 从许多视角同时见到的, 由表象所构成的物輦輮訛这就是他们的自我标榜立体主輦輯訛义以一种无限的自由取代了被库尔贝马奈塞尚以及印象主义画家所征服的部分自由, 从而使这些作品具有强烈的陌生感和视觉冲击力格林伯格曾以毕加索和列宾为例说明立体主义的纯粹艺术性, 认为列宾的作品仅仅是出于再现性错觉的通俗画但是, 看列宾的画一目了然, 说明这种错觉其来有自, 而立体主

6 论前卫艺术的哲学感以物为核心义却理解起来十分困难它是对视觉惯性的阻击, 极大地增强了视觉的挫折感怪异感新奇感, 因此, 立体主义的物感呈现具有前所未有的视觉强烈度立体派的立面拆解不是解析几何, 而是以本能的物感觉从时空内部打开物体, 打开的目标是物感冲击就像莫里斯弗拉曼克所说 : 我努力的方向, 是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处这些深处是被表面的生活和种种习俗淹没掉了輦輰訛他们力图以此让物我相接处于内感觉本能状态的撞击之中, 以达到关于客体的原始观念, 超越人们在时间生活里观看一件物时所能具有的各种视輦輱訛角, 直击物体的本质, 筑起一股光芒四射的内在力量輦輲訛而传统再现的画面乃至日常生活中却是物我分离的, 视觉将物感锁定在知性的控制和隔膜中物与时空一直是哲学的基本问题, 但是, 很少有哪位哲学家的著作能够让人像看立体主义那样, 强有力地感受到由物体内部时空的拆解所带来的分裂与冲击这里, 有一种击穿物体的时空以重建新感性的努力 ( 三 ) 物抽象对抽象画, 人们向来关注的是画面传达的内容人们反复讨论的是, 一幅删除了再现内容的画的内容究竟是什么? 这也是它被称之为抽象画的原因可是抽象画到底是画的什么呢? 克乃夫贝尔苏珊朗格冈布里奇的回答是情感, 谢尔顿切尼的回答是神秘, 格林伯格和弗雷德的回答是纯粹视觉的激情开放人们一直回避从物性凸显的角度去理解但事实上, 抽象主义就是物抽象, 是从感觉出发抽象而来的纯粹物在平面上富有张力的呈现与立体主义一样, 抽象派击破时空, 从活生生感觉状态中提取出不断反应着的物 : 从混沌体中分离出纯色 ; 从物态中分离出形 ; 从色与形中分离出色质色素, 点和面而这一切分离, 实际上是从复杂混沌的世间万物的关系联络中分离出只为感觉而存在的物因此, 抽象画具有其他画难以比拟的鲜明干净和简洁抽象派不像立体主义, 在抽象之后还要回到平面上去建构物体的新综合 ( 看看综合立体主义 ), 而是止于被抽象出来的物本身, 并进而让这种物摆脱任何外在凭借抽象地自由建构和舒展因此, 抽象主义是更彻底的物性凸显, 它追求的就是单纯视觉的物抽象抽象主义就是打破物的原本综合又基因般携带着生动物感反应的纯物的自由挥洒在物性呈现的历史上, 这是单质物首次真正的独立是物在审美领域的解放如果说立体主义拆解了形体, 那抽象主义就完全溶解内化了形体, 抛弃了形体, 而只保留对物之实体的物感觉这就决定了, 抽象主义是一种独特的抽象首先, 在方法上, 抽象主义的所谓抽象不是从理性的分析出发, 而是从物的内感觉出发材料科学以光的波长为根据认定颜色 : 确定色素色系色调色谱, 抽象主义则只遵从内感觉本能的法则就像罗倍尔特德劳奈所说, 抽象主义不要没有生命的说谎的正确的颜色, 而是让各种色彩反映着如石投水后的圆圈, 让多个的浪圈能相叠, 运动也同时向着相反方向进行, 因而一切出于相互影响中, 具有同时性輦輳訛抽象主义不以科学外在的分析为根据, 不是颜料商外在僵化空洞的颜色, 而是以本能的心物相接为根据的活着的色它所要的是一种在本能感觉下纯粹色彩的张力构成輦輴訛毕加索说 : 艺术不是美学标准的应用, 而是本能和头脑在任何法规以外所感应到的抽象, 就是凭内感觉把充满感觉力量的物从混沌中提取出来事实上, 把色彩单质物从物态综合中抽象出来, 就是对物的感觉化打开 : 单色色团色块色与形色与线相互缠绕的明暗幽微的内感觉呈现, 一种以感觉为尺度对自然混沌的分解提纯因此其次, 在结果上, 抽象主义是物和感觉的双重回归第一, 感觉的回归这是前述所谓艺术抽象的关键纯物的出现意味着向感觉内部的返回, 因为所谓纯只是一种内感 15

7 文艺研究圆园14 年第 1 期觉的尺度纯即是内感觉的澄明澄澈晶莹内在自足与和谐就像高更所说的纯色那是色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的谜一样的东西是色彩本身的内在的神訛輵秘的谜样的力量輦对此我们只能通过内感觉才能把握由于面对着只遵从内感觉逻辑的物感觉实现了向感觉内在性向感觉性灵本己的回归感觉不再是被理性所规训分裂和模造的感性而是回到了它自己它是其所是回到心神本能的自足状态回到中国古人所说的与肉身本能浑然如一的心神的自在性第二对象的回归由于去除了任何再现和符号的因素物从时空世界中脱落出来物丧失了意义理解的参照变成纯粹的赤裸裸的物这就是列维纳斯所说的现代艺术对世界的去形式化也就是这种赤裸化的过程在这种绘画这种对世界的去形式化 d佴formation 对质料的表现中以一种特别引人注目的方式实现了在一个没有视域的空间里一些将其自身强加于我们的片断一些碎块立方体平面三角形摆脱了束缚向我们迎面扑来互相之间不经过过渡譬如蒙德里安红色和黄色的对抗里纯蓝纯黄的方块波洛克第31号里混茫缠绕的线条与色团莫里斯路易斯的热辣的一半里倾斜排列的色阵肯尼思诺兰德那里规整色带的圆形圈层朱尔斯奥利茨基的帕图茨基王子的命令里铺满画面的纯淡红色这是一些完全纯粹的色彩平面图形由于排除了任何意义的扭曲和使用境遇它呈现为纯粹的物质性列维纳斯说这是一些赤裸单纯绝对的元素是存在之脓肿在万物坠落在我们头上的过程中它们证明了其作为物质客体的力量而且似乎达到了其物质性的极点尽管绘画中的形式从其本身看来是合理而光亮的但绘画所实现的却是它们的存在本身的自訛輶在它们在一种奇特的无世界的视野中显示为存在那非形式的攒动輦再次从时代文化的纵深影响看抽象主义使物首次摆脱了装饰形式的地位而独立出来相比于逻辑抽象抽象主义的抽象是无目的的正是这种抽象的无目的性让习惯于世俗目的性的眼睛愕然晕眩它打破观看的惯例让人无所适从无法理解从而扫除了前见的抵制和遮蔽让纯粹物得以从惊愕之中显露生活中的抽象总是给被抽象者以形式它的轮廓类别质性功能指向意义归宿等等这是我们据以理解物的根据这是典型的认知性抽象因此抽象总是意味着理性和物的失落这是一种强大的在现代社会尤其强大的意义机制是在我们的观看习惯中不言而喻的前理解然而抽象派的抽象相反它是无形式它将物从任何形式之中解脱出来从而将观者的注意力抵制回本能它使人愕然使理智无法使用使人不得不用本能的眼睛用内感观用心神去看这样让感觉的解放兴奋与不适应的受挫抵制融为一体从而使人类逐渐有能力有兴趣去欣赏沉迷于纯粹的物可以说在人类文明史上这是首次让纯粹物成为艺术没有任何借口的内容是人物关系的重大的具有标志性意义的突破从印象派立体主义到抽象派正好是视觉现代性自我确证的三个阶段媒介凸显击穿物体时空与物抽象这一系列的持续性探索使所谓纯形式告别了装饰性而成为艺术的正面内容使观念对物象文学对视觉的统治成为历史它与所谓历史沉淀说与我们长期以来通用的形式主义一语的指向正好相反基于这一点我们甚至可以说一直以来的历史沉淀说形式主义的形式概念误解了以陌生化为标志的现代形式感由于纯粹物对人的感性的现代性确证和感觉的本己回归视觉回到了感性的自足性基础它使视觉获得价值自 16

8 论前卫艺术的哲学感以物为核心足, 使单质物纯视觉的物感获得了独立, 从而为视觉现代性的纵深展开打下了根基与此相应, 在服装建筑家具平面设计上纯粹物感的大面积呈现, 逐渐发展成为现代世界日常生活的基本景观和视觉现代性的品质基调可以毫不夸张地说, 这是前卫艺术对建立时代新感性的贡献从此, 无论在艺术还是在生活中, 浩浩荡荡的现代新感性再也不同于以往, 因为以此为基础, 现代人感觉的敏感性已经变了从此, 那看似抽象的物感就告别了装饰依附的历史, 正面登上了人类生活的舞台, 而有没有经历抽象艺术阶段也成为检验一个文化现代性品质的试金石三后现代艺术 : 异态物的爆发性出场自极简主义之后, 前卫艺术的重心逐渐转移到雕塑装置行为和新媒体艺术诸领域, 各种新奇物物阵几乎冲破了一切门类艺术的界限爆发性登场前卫艺术也因此成了故作叛逆的代名词, 给社会体制和理论带来了持续不断的冲击震荡此时, 物性的凸显裂变为物感奇观和物变态激进批判的分裂景象一方面是社会对艺术难以认同和定义的焦灼, 另一方面则是激进的物批判所不断引致的丑感迷惑乃至发怵恶心瞠目结舌如果说抽象艺术还为从精神 ( 表现 / 再现 ) 或媒介 ( 平面性三维性 ) 的层面定义艺术留下了可能性, 那么后现代主义艺术就已经完全取消了这种可能各种艺术终结论理论终结论于是此起彼伏但是事实上, 后现代艺术有两点是与现代主义完全一致的 : 一是主体感性生命的持续性展开, 二是对与此相关的物性凸显的持续性探索而且, 其探索打破了一切界限这就表明, 后现代新奇物的爆发性出场仍然是属于自印象派以来感性现代性自我确证的持续, 或者说是现代新感性在当代条件下的继续开创和发展 ( 一 ) 新奇物不同于波德里亚嘲讽过的新奇性技术小玩意儿 ( 西洋摆件儿 ), 这里的新是指感觉价值的新一个玩意儿在功能和造型上可能很新, 但它在物感活性和视觉冲击力上也许陈旧不堪 ; 一个新脸孔可能了无生气, 但某个熟识的景象却可以常见常新, 甚至稍加调整即光芒四射因此, 艺术创造中的新奇物并不是科技意义上的新制作, 而是物感觉的新锐与光芒克里斯托夫妇 2005 年在纽约中央公园的走道上树立起 7503 道由聚乙烯制成的门, 每道门都悬挂一块橙色帘幕, 门廊幕布绵延三十七公里, 穿越整个公园, 使冬天的纽约中央公园光彩夺目, 焕然一新 ( 门 ) 此举并没有在物理意义上提供什么新物件, 而是实现了在物态感觉上的新一如抽象艺术的纯粹物, 后现代新奇物的新指向物感觉质态的锐化 : 所谓新是感觉之光的照亮与焕发这意味着新虽呈现于物态却只遵从主体内感觉的尺度, 是心与物相互开放的映射因而新只属于感性自我肯定的历史, 刷新则是在这个历史前沿持续性的推进由于打破了一切界限, 前卫艺术的新奇物十分丰富, 几乎无所不包 : 新奇物抽象体这是一些人类从未见过因而无法按常规分类的物比如托尼克拉克 (Tony Cragg) 的雕塑几乎都是无任何再现内容的抽象体那些像卡斯特地貌熔岩般凝铸的形体 ( 手肘观点聚合 ), 蜂窝状的物 ( 有孔体共享 ), 裸露扭动卷曲的红色软体 ( 红场 ) 青铜软体 ( 盒子 ) 黄色软体 ( 赤纬 ) 以及完全用骰子拼成的怪物 ( 分泌物 ), 无不是人类从未看见过的物, 充满了物态呈现和刷新感觉的奇异感隋建国的地罡是包裹着螺纹钢的巨大鹅卵石, 李树的重金属时代是一系列用树脂金属漆制作的似人非人的形体, 赵丽的触摸系列是用花岗石随机打磨的各种抽象的形状与磨痕, 钱斯华的风水系列 17

9 文艺研究圆园 14 年第 1 期 18 是在花岗石上凿出的种种人类从未见过的抽象的风水, 宋坚的钉子系列是用钉在木头上密集的钢钉塑造的各种难以描述的异型可以说, 这一类作品完全是对新奇性物态的开发和探索, 其着眼点在于开发人类从未见过的有感觉价值的新奇物和新物态迄今为止, 这种探索和展现已经极其丰富, 多姿多彩, 大大扩展了人类感性世界的丰富性和多样性事实上, 前此抽象主义极简主义雕塑的实际成就也都在于物态与形体多样性的探索克拉克宣称 : 从过去到现在, 我从来都不做表达已存在事物的作品輦輷訛他从不给材料强加于一个外在的形象, 而是让物态随材料感觉特性的延展打磨成型这是突破任何预定计划而遵循纯感觉化随机化指引的宣示, 新奇物由此迎来的是物态展现的彻底解放在效果上, 由于是纯粹物态抽象体的立体呈现, 观者的新奇感与惶惑比面对抽象画更为强烈因为他所面对的不是一幅虚幻的画, 而是就摆在面前甚至是气象万千的活生生的抽象体, 是我们平常在生活世界中从未有视看经验的莫名的物这是一种极真实而又极虚幻的陌生化体验物阵用各种现成品或小制作设计的大型组合现成品挪用自达达主义之后一直源源不绝, 但后现代突出呈现的是以新奇方式组成的物阵安塞姆基弗 (Anselm Kiefer) 的废墟系列是用名副其实的建筑废墟破砖头裸露着钢筋的预制板水泥砂石废墙板组成的物阵基斯泰森 (Keith Tyson) 的大面积列阵是三百组现成品单元的大组合蘑菇吊在空中的滑板运动员方框中堆在一起的啤酒瓶一块方形玉米地用卡片制作的房子骷髅以及挪用自其他雕塑家作品的局部等等, 组成一列列两英尺高的排列整齐的立方体, 观者可以变换不同方向在物阵中走动, 以巡视我们平时在生活中那些熟视无睹的物考尔德 (Alexander Calder) 的活动雕塑是悬挂在空中的五颜六色的金属片, 它们可以随风变幻, 如彩旗般飞扬 ( 吕叶子红花瓣四边形的群星等 ) 苏珊娜安科尔 (Suzanne Anker) 将染色体的符号形象制作成布满墙壁的物阵, 呈现出一种全新物态排列的惊异感 ( 动物符号学 : 灵长类青蛙羚羊鱼 ) 物阵的冲击力来自物群大面积空间排列的独特方式这些在生活中毫不起眼从来按理性秩序排列的物现在独立出来, 以某种感觉秩序重新排列之后, 立刻就改变了我们的观看角度 : 我们忽然注意到那些平常作为实用工具的物本身, 于是这些物就变成了一种讲述, 具有娓娓道来的故事的意味和完全异样的新奇感物阵使我们注意到物本身和须臾无法离开物的人与他所须臾无法离开的物的关系, 因此它具有物态奇观和博物志的双重意义实际上, 每一个大体量的物阵拼贴几乎就是一次博物学的分类, 类似于杰夫昆斯所輧輮訛说的物种叙事, 但却是完全不同于科学或生活习俗的分类视角, 而是一种由物感而呈现的物语为探索物感而出现的人体雕塑这是一些与古典的雕塑完全相反的不是为了表现人而是为了表现物的雕塑例如卡塔拉诺 (Bruno Catalano) 的旅行者系列, 每个雕塑都是一个正在行走的拦腰横截残断的身体, 但不是以肉身的方式残缺比如断肢瘸子独眼腰斩, 而是以材料直接裸露着被空除一部分的物残物残使作品的重心在物而不是人, 或者把人当成了物来做它使人显得腰断而身不残而恰恰是在人身以物的方式活生生断裂处, 我们感到了人终归为物的极度空洞和悲悯沈允庆的风韵时尚系列全部是用锻铁制作的各种时尚女性的身体, 但每一个身体都是寥寥几块极其粗糙的锻铁焊接, 使人形幽灵般地闪动在锻铁的粗糙浑朴和柔软之中张洹的我的纽约 ( 工人 ) 将大块的牛肉捆绑在身上, 让强健到邪乎的肌肉充分裸露出了牛肉的野性和生猛这些人体, 包括更早时期爱泼斯坦亨利莫尔等人的人体雕塑, 带给人们的是极其异类的物感冲击和沉思, 直击人与物在本体论意义上的归属和关系问题

10 论前卫艺术的哲学感以物为核心大地雕塑一种源于环境设计而演变为对自然或公共空间物感创新的艺术比如 1978 年罗伯特史密森 (Robert Smithson) 在美国犹他州大盐湖用 6 吨多垃圾和石块在红色的盐湖水中筑造了一条 4.6 米宽 450 米长的螺旋形的堤坝, 其结果是在沉浮不定的湖面多出了一个毫无实用意义的巨大的造型螺旋体 ( 螺旋型防波堤 ) 瓦尔特徳玛利亚 (Walter De Maria) 的闪电原野 (1977) 是在美国新墨西哥州用 400 根长 6.27 米的不锈钢杆按距离米的标准摆成宽列 16 根长列 25 根的矩形列阵每年 6 月到 9 月的雷电季节, 这些钢杆就会激起一道道闪电, 形成壮丽的景象 70 年代以来, 众多的大地艺术作品深刻地影响了环境艺术和地景设计不管艺术家们主观意愿如何, 这些艺术都是通过突破物的自然形态来创造各种奇异的物态景观在后现代艺术迄今为止的物性凸显中, 新奇物的创新始终处于艺术创造的基础地位, 其物态创新的视野和艺术惯例的突破显然比现代主义广阔得多对这些作品, 我们已经无法再用诸如情感观念再现或者雕塑的三维性一类的尺度去分析, 我们无法说闪电原野或克拉克那些异形表现了什么情感观念, 但它们显然仍属于现代以来新感性创造的持续新奇物探索的创新在于彻底摆脱了艺术门类的界限, 它使新感性的扩展从平面的物质感推进到立体的活生生的形体世界如果没有这一探索的不断推进, 新感性的成长就会停止或枯竭因此每一个着眼于物态探索的前卫艺术家都必须有对于新物的高度敏感性, 每一个新奇物的呈现都是一次关联全体的创造 ( 二 ) 异物按中国人的标准, 异物就是被忌讳的不祥之物, 因此与新奇物纯粹物感美的追求不同, 前卫艺术中的异物呈现具有异乎寻常的强迫性指涉或意义象征性它不是追求美, 而是批判异这是前卫艺术物感凸显的另一个方向 : 继承超现实主义物感扭曲的象征性, 直面扭结着象征或血腥记忆的物态和物体这也是现代性感性自我确证的另一个重要方面 : 立足于感性生命而对现代性危机的直击与反抗在视觉呈现上, 异物仍然是进入艺术表现的新物, 但是它所呈现的是扭曲的物, 血腥的物, 腐烂变质的物, 令人恐惧恶心发怵的物以及包含着创伤记忆的物因此, 异物的核心是物变态比如约瑟夫博伊斯 (Joseph Beuys) 的作品一大堆毛毡衣服是从被屠杀者的身上剥下来的血腥的衣物他在如何对已死的兔子解释图画里将自己的头淋上蜂蜜, 贴满金属片, 一只脚穿上毛毯, 另一只脚戴上脚镣, 手握着一只已死的兔子在画廊里走动, 对兔子解说墙上的画他的奥斯威辛圣骨箱是装在玻璃箱里一个破电热盘中的几块脂肪腐烂的腊肠一只躺在干草桶中的干瘪死老鼠一幅有密集碉堡的集中营的雕刻和一个小孩的素描博伊斯的材料充满了异物感, 油脂指甲沥青死兔血管化学品毛毡头盖骨变压器等等, 让人赌物而心惊, 折磨着观者脆弱的神经其他像贾科梅蒂安塞姆基弗詹姆斯科罗克 (James Croak) 胡安慕诺 (Juan Mu 觡 oz) 麦克凯利 (Mike Kelly) 杰夫昆斯 (Jeff Koons) 等都有大量的异物物变态的戏仿或呈现这是典型的将丑恶展示给人看因此, 物变态呈现的指向就是控诉物变态从感性物包括活生生的身体的扭曲区隔变异损毁腐烂等方向去揭示, 其激进批判的锋芒打破了一切禁忌, 举凡种族性别身份同性恋权利亚文化生态科技异化等无所不包, 几乎与文化研究异曲同工比如辛迪谢尔曼 (Cindy Sherman) 的作品 75 号是一片充斥着死鱼呕吐物动物内脏垃圾肮脏废弃物的沙滩安德里斯塞拉诺 (Andres Serrano) 的停尸房系列是各种死于暴力的真实尸体的特写摄影卡拉沃克 (Kara Walker) 的浑身上下是贴在相互连接的三面大墙上描写黑人原住民生活场景的黑色剪纸, 19

11 文艺研究圆园 14 年第 1 期 20 但画面中所有的场景都充满了夸张的种族特征和反常的色情以及暴露的淫秽之词, 类似于浪漫主义小说中幽灵般的异形輧輯訛保罗麦卡锡 (Paul McCarthy ) 的突变体是一个人身异形的怪物 : 一个无手的儿童玩具的身体顶着一个用印第安人橡胶面具做成的巨大头颅, 脚下则穿着光鲜的皮鞋突变体象征了当前时代人体的变异 : 我们的身体已经成了各种科技和文化综合改造而成的怪物中国艺术家所突出的则是扭结着中国文化象征的物态和戏仿比如徐冰的凤凰是两只用建筑废料和工人生活用品制作的分别长 28 米和 27 米 8 米宽重约 6 吨的永远不能飞翔的大鸟, 傅中望的榫卯结构系列是截取中国传统建筑中榫卯部分的夸张造型, 隋建国的中山装是用钢板铸造的密不透风的无人身空心的中山装, 朱成的万家门户是重重叠叠布满整个墙壁的钢铸的传统中式窗户这些作品都是对扭结着文化的物态的戏仿或再使用, 但是是一次意义颠倒的使用 : 通过挪动变形和戏仿来着重新展示物的意义形态, 让它们因为意义扭结下的集结揉造变形而产生视觉冲击和震撼虽然前卫艺术种种令人发怵的批判使观念性几乎变成了当代艺术的代名词, 但实际上它与文化研究的揭示机制迥然不同 : 文化研究是微观政治学分析, 前卫艺术则聚焦于物变态呈现物变态的揭示具有鲜明的直观性和尖锐性, 它力图通过对观者的震荡性折磨恐怖恶心生理性刺激而让批判直指人心这种异乎寻常的激进方式使物感完全背离了莱辛所说的视觉美正因为如此, 它既具有观念批判无法具有的直感的锋芒, 又是对艺术审美惯例的颠覆和击碎 ( 三 ) 装置装置是一种艺术类型的创新 : 它把物性的凸显从对象升格到空间, 使孤零的物展示具有了世界感因此, 装置本身就是物性凸显的深度在艺术类型上的推进它有其他艺术形式不具有的两个特征 :1. 现场性即空间的围合, 像一种可触可摸的真实, 其身份由结构性的物理元素经过独特的组合而成 : 墙壁和展厅的空间肌理质感形状, 广场楼房或公园的规模和比例, 特殊的照明通风条件, 独特的自然地貌輧輰訛这样, 艺术就成了一个向观者开放的世界, 是观者可以呼吸触摸置身其中的物态体验空间由于人进入物之中, 物性的凸显被推进到观者的置身性卷入和游历体验的深度这是物感的探索在三维基础上的进一步推进 2. 时空错置即在日常生活空间里异质空间的断裂性植入不管在画廊还是在商场内外, 一个装置的呈现都是一次连续性时空的打破, 由此发生时空的断裂性错位这是意义领悟常常产生飞跃的时刻就像蒙太奇, 唯有在断裂中才有颖悟性和启示性闪现但装置又不同于电影, 电影不放就没有, 而装置就摆在那里 : 它是一个物空间现代装置艺术在达达主义之后经历了极简主义阶段, 但它最近四十年的爆发性发展则使之成了最兴旺最具扩张性的跨界艺术类型装置艺术仍然主要是从两个方向上展开 : 其一, 物态空间的反思性批判作为物态时空的断裂性植入, 装置本身就是富于哲学启悟性的物空间在这一层次上, 我们看到的大部分好作品都带有一种颖悟感, 一种对某种存在真相的聚焦性揭示理查德塞拉在纽约市联邦大厦广场中央用 120 英尺长 12 英尺高的高登钢建造的曲面墙装置 ( 倾斜之弧 ), 引发了长达九年的关于体制区隔艺术现场性等等的广泛讨论 1987 年, 吴山专在一间逼仄小屋的墙壁四周重重叠叠贴满文革时期的大字报, 红底地面上书无说八辺四个大字, 鲜明凸显出文革红色文化的暴力本性 ( 红字 ) 1988 年, 阿德里安派铂 (Adrian Piper) 用出生证录像带桌子电视机十把空椅子的整齐排列组成一个观看现场的装置, 将黑人的身份问题聚焦到对传播表达和文化形象的政治学反思 ( 陷入困境 ) 2001 年, 爱德瓦尔多卡茨 (Eduardo Kac) 将经过

12 论前卫艺术的哲学感以物为核心基因工程改造的在黑暗中发光的活体老鼠鱼植物和一个生化机器人安置在一个直径为四英尺的圆形玻璃屋中, 让人直面在生物体物种的科学变异中人自身的归宿问题 ( 第八天 ) 2004 年, 蔡国强将九辆完全一样的轿车以各种翻滚姿态悬吊在半空, 从车身和车窗四面八方迸射出闪着彩光的长长的玻璃管, 将汽车爆炸时在空中翻滚的场面凝固定格在空中 ( 不合时宜 : 舞台一 ), 使人睹物而后怕由于是物态空间的断裂性植入和展示空间的封闭性焦聚, 装置艺术的批判较之单纯异态物批判具有更为突出的启示性和观念性其时空错置可无穷变幻的空间形态光线和色彩的调度视野构成完全人工化的物态组织等等, 为观念凸显或哲学性启示提供了聚焦展示的独有条件这是装置批判突出的焦聚性特征, 其夸张异态的空间聚集充满了紧张, 它的突然出现往往令观者产生措手不及的惊骇震恐或惶惑顿悟, 使人在场景切换中猛然直视和领会到某个物态的独特含义为了加强撞击度, 一些艺术家尽可能选择在高度繁忙的实用场景嵌入, 比如商场广场车站公园, 使冲突更为强烈, 与生活现场的关涉更紧密, 极大地增强了装置艺术的批判锋芒和启示性其二, 物态空间的审美奇观如果说物性凸显从对象升格到空间使孤零的物展示具有了环周结构的世界感, 那么, 着力于审美奇观的装置聚集就使观者的遭遇上升为梦幻这是便于调动一切现代化因素的聚集空间到今天, 许多著名的装置作品都已将物态空间的审美聚集发挥到了极致比如日本艺术家草间弥生的波点系列, 将圆点底色与异形充气塑料的组合推向整个装置的封闭性环周设计, 营造的是一个完全异域的童话世界观者进入其中, 在 UV 灯光下, 四处浮动着圆点图案莹柔温暖的异形, 上下前后举目四看, 无所不是绚烂迷人辉煌的圆点色域的迷幻世界 ( 波点幻想无穷的镜像房间波点幻想新世纪点的痴迷点转变成爱 ) 建筑师扎哈 (zaha hadid)2011 年在米兰大学的 16 世纪建筑庭院内, 用一种名为 slimtech 的陶瓷制作了一个 800 平方米的漩涡形的三维结构体 ( 旋转 ), 使这座历史悠久的庭院在银灰色异形流动体的辉映下焕发出令人震惊的扑朔迷离的现代感 2012 年, 耐克公司的飞翔织物装置艺术展是一次迄今为止规模最大的全球性装置艺术展, 由五个著名艺术家科技工作者团队分别在伦敦米兰里约热内卢东京北京等城市, 制作展出象征耐克核心科技的耐克织物的空间装置形象只需走进展馆, 踏上平台, 就能在整个结构的各处产生感官变化天花板如同羽毛般轻盈飘动, 声音俨然响起, 灯光和视频在墙面和地板輧輱訛内外传输, 营造科技与音乐的和谐之美 2012 年 9 月 29 日, 中国的各大网站报纸都用了这段文字来报道在北京这场叫羽毛轻便馆的大型装置当然, 羽毛轻便馆是不是真有那么好还可以讨论, 因为与所有的物感价值一样, 在视觉上做到极致, 并不意味着在物理意义上的巨大光亮和热闹, 而是指装置聚集诸因素的整个空间与心灵与内感觉焕发的关联度 : 缺乏此一向感性盛开的品质即所谓空洞以此衡量, 许多热闹非凡的大制作都是空洞的, 比如好莱坞大片中的大多数场景,2011 年上海世博会的大多数装置而一些不那么复杂的装置却将常常物感美做到了极致黑泽明八个梦里的第一个梦太阳雨, 狐狸娶亲的能剧在情节和场面上都简单之极, 但音乐舞姿与物态感匹配的世界勾魂摄魄 2011 年, 土耳其艺术家萨奇戈齐巴克 (Sakir G 觟 kcebag) 用卷筒纸在纯白色墙壁上在大厅柱头下端制作的简单装置超层, 寥寥几笔就创造出了一种极简的惊心动魄的美从新奇物异物到装置聚集下的物态奇观物变态批判, 再加上上一节的内容, 我们可以看到, 一个世纪以来, 物性凸显在前卫艺术中持续推进的轮廓是大体清晰的一直以来, 我们的理论都十分轻视物态而重观念, 千方百计挖掘物背后的意义某种意义上, 对现代艺术描 21

13 文艺研究圆园 14 年第 1 期述和定义的当代困境就是围绕着这一偏向的逻辑生长出来的但是我们知道, 真正的艺术创造从来都不是物感的意义附加和象征, 而是审美物态上的创新很多伟大的天才, 比如梵高草间弥生或蒙德里安, 其实终其一生就是创造了一种新物态或物态的新感觉四物性的凸显何以产生哲学感? 22 前卫艺术持续性的物性凸显提供了一个迥然相异于现实的世界 : 一个物与人与感性相互开放的世界所谓哲学感是在这一世界现身时的颖悟和领会我们现在要问 : 那么, 这一世界的开创, 意义是什么? 或者说, 前卫艺术的物性凸显究竟有什么意义? 第一, 人与物关系的原始回复和变动在现实中, 存在只要被给予, 我们立刻就将其领会为某物这是人与物遭遇的原始状态这就是康德所谓物自体向主体的现身海德格尔的存在在存在者中被领会我们总是向着表象的意识统一性和知觉的统摄性去把握物这意味着认知性领会是我们的惯习它是现实世界化的强大力量和要求它驱使我们按功能理性习俗去理解每一物, 把被给予的每一物本能地掌握成一个关于此物的观念我们从不用感觉去承受物本身, 橱窗里琳琅满目的物在感到炫目之际已转化为地位或象征的符号就是说, 理性和人际政治的理解已经延伸为我们参与世界化的本能, 并抽空了物本身所以, 现实是一个按功利和理性组建的世界, 而不是一个人与物相互开放的世界一切都充斥着理性的可理解的平均值, 那关涉人与物关联的最深处关涉到人的创造力源泉的原生之域于是长期被现代理性化所关闭按我的理解, 这就是所谓现代性危机的至深根源但现代艺术让物从与世界的重重关系中脱落出来, 持之以恒地开辟着一个感性与物相互开放的世界艺术则让它们脱离了世界并由此摆脱了这种对一个主体的从属关系輧輲訛艺术让物自性物本身出场, 让物与现实相脱离而向感性盛开所以巴塔耶利奥塔等后现代思想家几乎异口同声将这一领域称之为异域列维纳斯仔细分析过这种原始遭遇所导致的在感性深处人与物关系的变动, 他说 : 艺术的运动在于走出知觉以重建感觉, 在于从这种向客体的退回中分离出事物的质意向没有能一直抵达客体, 而是迷失在了感觉中, 迷失在了产生美学效果的感性 (aisthesis) 中感觉不是构成感知的材料它在艺术作品中作为一个新的要素凸显了出来更关键的是, 它返回了要素的无人称性这是在阻断物自体或存在成为事物之际, 人与存在的直接照面感觉一旦被还原成了纯粹的质, 就已经成了一个客体, 那构成了客体的可感的质既不通向客体, 又是自在的輧輳訛这是感觉与物的双向开放自尼采海德格尔以来, 巴塔耶利奥塔德里达弗朗索瓦于连等后现代思想家都在千方百计挖掘这一维度, 只是他们是用理论的方式, 而前卫艺术却是直接开启和呈现在我看来, 这就是前卫之为前卫的真正价值之所在 : 它提供了一个人的根性领域之不断伸展呈现的活生生实存的伟大范例由于异域并不向主体哲学敞开, 决定了思想家们殚精竭思而无法揭示的命运从尼采海德格尔以来, 异域的求解已成为现代思想史上饱受争议而又无法回避的难题可是在前卫艺术, 异域的开启是活生生的实存在现代性高歌猛进和绝望反思的双重震荡中, 这一存在为人类前赴后继连绵不绝地开启了另一个抵抗渗透的维度, 一个可栖居体验活生生开放的世界我认为, 这就是前卫艺术中物性凸显的根本意义第二, 原始创造力的回复前述表明, 异域的敞开并不是来自所谓自然之谜的科学探索, 不是来自所谓模仿或者表现, 而是来自庄子所说的神遇简言之, 是来自非意志性非意识性的感性的遭遇它从物我融合界限消弭处原始地涌来, 是物本身从身体深处的击中

14 论前卫艺术的哲学感以物为核心和涌现就像洪荒进入这个世界利奥塔在谈到纽曼的崇高就是此刻的时候曾经谈到这一时刻他问纽曼所谓的此刻是什么意思呢显然它不是从奥古斯丁到胡塞尔所说的那种由所谓意识构成的介于过去与未来之间的时刻纽曼的此刻是一个意识的陌生者而非由意识来构成更确切地说它是离开意识涣散意识的那种东西是意识无法意识到的甚至是意识必须忘掉才能构成自己的东西訛輴是我们无法意识到的某种到来之物或者更确切和更简单地说就是到来輧因此崇高不是由证明或显示来说出的而是一种神奇它使人震慑使人惊讶使人感觉訛輵甚至缺陷以及丑陋在震慑效果中都有其作用輧这是发自原始深处的物的击中与惊愕是创造与重构的起始是另一个开始的呼唤当然这是一切创造力真正的源泉而不仅仅是崇高乃至艺术由于现存世界的高度理性化几乎一切领域都已经被理性所掌控这种掌握背后的一个根本危机就是神秘的消失和原始创造力的萎缩与各种理性的设计不同异域的敞现是意识理性无法控制的原始涌现唯其如此它才是人类原始创造力的回复这就注定了艺术是天才的事业就像约翰 T. 波莱特的名言后现代主义追求的不是新奇而是以其种种訛輶努力设法使艺术回到其作为活动与知性复兴之源的最本源之根中去輧第三抵抗现代性危机的解分化源泉前卫艺术的不断开启与其他艺术与全社会日常生活的审美化一道参与了现代世界浩浩荡荡的解分化潮流由于物性凸显物态批判的前沿性在社会文化的总体结构中前卫艺术是不断向生活世界输入解分化力量的源泉这是一种来自本源的呼唤这种源泉的意义主要体现为两个方面 1. 源源不断的实践性启示和激发这是我们每一个人可以直接感受到的激发和冲动 2. 对打量人与物关系的思想视野理论建构的启示这一启示在前述后现代思想家的著作中已有充分显露我们很难想象没有一个物性不断凸显不断展开批判的来自本源呼唤的艺术领域这些思想家从何处去吸取感受的营养和启示他们关于异域或存在之域的论述何以建立和展开今天所谓现代性危机已经扩展为人与物基本关系的危机所谓生态失衡物的空洞化异质化环境污染人与物的关系以及通过人与物而形塑和强制的人与人关系的扭曲压迫和文化病态等归根到底都扭结到这一关系或可以溯源到这一危机这正是在这个意义上本文訛輷认为维贝克走向物美学輧的建议对迄今为止人类现代性思想视野的补充具有重要意义它涉及一个我们迄今为止仍然无知的现代人生存维度的开启而前卫艺术的物性凸显则为如何建立物美学提供了极其重要的参照范例淤本文的前卫艺术一语取宽泛意义不是仅仅指现代主义的反审美反体制的艺术而是指贯穿整个从现代到后现代时期的处于艺术探索前沿的艺术类型于盂虞愚余逾迈克尔弗雷德艺术与物性论文与评论集张晓剑沈语冰译江苏美术出版社2013年版第156页第158页第172页第页第172页第174页榆参见何桂彦现代主义的复仇格林伯格对极少主义的批判黄宗贤鲁明军编视觉研究与思想史叙事上广西师范大学出版社2013年版第53 71页舆权美媛连绵不绝的地点论现场性左亚科库尔梁硕恩编 1985年以来的当代艺术理论王春辰何积惠李亮之等译上海人民美术出版社2011年版第33页俞輥訛 C. Greenberg, Modernist Painting, in C. Harrison & P. Wood (eds.), Art in Theory : An Anthology 輯 of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p. 756, p 訛輥輰輥訛輥輱訛格林伯格輲走向更新的拉奥孔易英译载世界美术 1991年第4期訛輥輳輥訛輥輴訛保尔塞尚輵宗白华美学文学译文选北京大学出版社1982年版第215页第216页第218页 23

15 文艺研究圆园 14 年第 1 期輥輶訛梵高, 宗白华美学文学译文选, 第 225 页輥輷訛瓦尔特赫斯 : 欧洲现代画派画论选导言, 宗白华美学文学译文选, 第 204 页輦輮訛安德烈洛特, 宗白华美学文学译文选, 第 264 页輦輯訛輦輲訛格来兹梅青格尔 : 立体主义, 常宁生编译现代艺术大师论艺术, 中国人民大学出版社 2010 年版, 第 36 页, 第 36 页輦輰訛莫里斯弗拉曼克, 宗白华美学文学译文选, 第 248 页輦輱訛瑞安格里斯, 宗白华美学文学译文选, 第 265 页輦輳訛罗倍尔特德劳奈, 宗白华美学文学译文选, 第 276 页輦輴訛毕加索 : 立体主义声明, 现代艺术大师论艺术, 第 50 页輦輵訛保尔高庚, 宗白华美学文学译文选, 第 231 页輦輶訛輧輲訛輧輳訛列维纳斯 : 从存在到存在者, 吴惠仪译, 王恒校, 江苏教育出版社 2006 年版, 第页, 第 55 页, 第 57 页輦輷訛乔恩伍德 : 条款和条件 : 托尼克拉克访谈, 中央美术学院博物馆编托尼克拉克雕塑与绘画, 中央编译出版社 2012 年版, 第 244 页輧輮訛巴萨独家对话杰夫昆斯, 载芭莎艺术 2012 年第 1 期輧輯訛大卫约瑟里特 : 论平面走向平面性的谱系, 1985 年以来的当代艺术理论, 第 303 页輧輰訛权美媛 : 连绵不绝的地点论现场性, 1985 年以来的当代艺术理论, 第 33 页輧輱訛全球 Flyknit Collective 系列装置艺术作品概览, 见 shtml 輧輴訛輧輵訛 Jean 鄄 Fran 觭 ois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, trans. Geoffrey Bennington and Rechel Bowlby, Cambridge: Polity, 1991, p. 90, p. 97. 輧輶訛约翰 T. 波莱特 : 后现代主义艺术, 周宪译, 载世界美术 1992 年第 4 期輧輷訛 Peter 鄄 Paul Verbeek, What Things Do: Philosophical Reflections on Technology, Agency and Design, trans. Robert P. Crease, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2000, pp ( 作者单位四川大学文学与新闻学院 ) 责任编辑陈剑澜 24

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( ) ~ ~4400 : ( 1) 2 ( 2) 1 71 : 4 : : 8 2009 6 151 S ( 472000) [ ] [ ] ; [ ]K928.6 [ ]A [ ]1005-3115(2009)06-0007-15 ( ) 80 200 ( ) 1 ( ) ( ) ; ( ) : (1960~) 7 ( ) 2 4 7000~5000 5500~4400 : 200 3 ( 1) 2 ( 2) 1 71 : 4 : : 8 : 7 4 ; ( ) 3 5 ;