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1 古代汉诗选 序 兴膳宏 著 白如雪 译 对于日本人来说, 汉诗其实是外国语言诗歌 更确切地说, 汉字本身是表记中国语言 的文字 古代日本人把汉字这一表记外国语言的文字输入日本, 为了用汉字表记完全性质 相异的日本语言, 有必要下一番独特的工夫 在 古事记 ( 约公元 712 年成书) 和 万 叶集 ( 编撰于 8 世纪初) 中, 可追忆到古代日本人用汉字表记大和民族语言的苦心 也就是说, 一方面古代日本人努力把汉字融合于日语, 另一方面要求日本的知识人同 中国人一样, 用中国语 ( 汉字) 写作诗文 ( 需要说明的是, 中国是一个多民族国家, 除 汉语外, 还有其他民族语言文字) 对于古代日本而言, 文明的规范全依照中国, 从都市 的营造到机构 制度, 方方面面都以中国为基准 在这种情况下, 就势必出现以下趋向: 属于统治阶级的人们, 要具有与中国人相同的教养, 要像中国人一样写汉诗汉文 然而, 在当时信息量十分有限的社会条件下, 培养与中国知识分子同等水平的教养, 并写作汉诗文, 几乎是超乎寻常的苛刻负担 尤其是创作汉诗, 必须精通汉语的音律 汉 语有四声即平 上 去 入四种声调的区别 日语吸收的汉字声调, 不管是汉音还是吴 音, 唯有入声可以由促音 ( 日语中的堵塞音) 加以区别, 除此之外的 平上去 三个声 调则无法判别 因此, 只能一个字一个字的区别四声的读音, 除此没有任何办法 这一 点, 学习现代汉语也是如此 起源于奈良时代的高等教育机构, 教学法中就已经有用汉语读中国典籍的训练方法 养老二年 ( 公元 718 年) 制定的 养老令 学令 中, 有关在大学寮 ( 隶属式部省的培 白如雪, 广岛大学研究生院比较日本文化学专业硕士研究生 171

2 中国诗歌研究 ( 第九辑) 养官吏的教育机构) 和国学 ( 各地方蕃国设立的主要向郡司子弟教授经学的教育机构) 学习经书的条文写道: 凡学生, 先读经文, 熟读, 然后讲义 首先, 学生要用汉语朗读经文 ( 这叫作 素读 ), 之后再接受博士和助教的讲解 与后世的 素读 走样为依靠 训读 ( 把汉文译为日语读解的日本语发音读法) 相反, 古代的 素读 是像中国人一样原封不动地依据汉语的发音而朗读背诵 据 职员令 可知, 为了指导汉语发音学习, 大学寮特设音博士 ( 从七位上) 这一职位 音博士一般由 渡来人 ( 来日本定居的中国人) 担任 尽管这是与学习经书相关的律令, 但由此可知, 在大学寮学习的人, 起码都具有汉语声调这一基础知识 对于进士 ( 奈良时代日本律令制 规定, 式部省对大学寮推荐的学生就 实务策 及 文选 尔雅 方面的内容进行的考 试称作 进士 ) 来说, 除经书外, 还必须通晓 文选 和 尔雅 ( 参见 撰叙令 和 考课令 ) 公元 9 世纪末编成的 日本国见在书目录 的小学家中, 以陆法言的 切韵 五卷 为首, 还著录有王仁昫和孙愐等人改订的各种 切韵, 中央学府中备有供学子们正确知 晓汉语声调的诸多文献 顺便提一下, 菅原道真 (845 ~ 903) 之父菅原是善 (813 ~ 880) 在其晚年, 汇集了以陆法言为首的各个时代的 切韵 版本, 编纂了 东宫切韵 20 卷 ( 佚书) 即使在外在条件上相当不错, 但对于日本人 来 说, 创 作 与 中 国 人 同 等 水 平 的 外 国 诗 汉诗, 依然不是一件容易的事情 日本最早的汉诗集 怀风藻 ( 约公元 8 世纪中 期成书), 收录了 120 首汉诗 ( 现存 116 首), 其中大部分是五言八句的定型诗, 即五言律 诗 ( 简称五律) 换而言之, 汉诗最基本的诗型是五言律诗 五言律诗定型于初唐, 但实际上从六朝后期已初露端倪, 经过两百年的岁月而成熟于 唐代 写诗应用四声的区别而形成音韵上的抑扬顿挫, 从公元 5 世纪末南齐开始, 沈约 谢朓等诗人就提倡这一 诗法, 之后予以改良, 形成了近体诗 ( 律诗和绝句) 六朝诗 讲究四声对应, 其实就是平声和仄声 ( 上 去 入声) 的对应, 粗略地讲, 就是将重点转 到轻音和重音的对应上, 从而形成了以调整平仄平衡为基本技法的近体诗 以五言律诗为例, 有两种标准模式 一种是第一句前两个字 ( 尤其是第二个字) 以仄 声开始的仄起式, 另一种是以平声开始的平起式 列举如下 ( 表示平声, 表示仄声, 表示韵脚) 172

3 [ 仄起式] [ 平起式] 需要注意的是, 这种格式是很久以后律诗定型之后才有的, 奈良时代 (710 ~ 784 年) 的诗人们模仿和仰慕初唐的诗人们, 还没有如此明确的 诗谱 实际上, 在如此严密的 格式形成之前, 诗人们在韵律上是比较宽松的 空海把在唐朝留学学习到的诗歌理论, 编纂成 文镜秘府论, 这一著作为我们提供 了了解六朝至唐朝演进而成的诗法的宝贵资料, 其中有介绍初唐韵律法的关键内容即在天 卷 调声 项中论说的 换头 理论, 这是则天武后时期元兢的诗论 换头 别名 拈 二, 是指五言诗中头两个字平仄相互顺次交替的手法 以元兢的 蓬州望野 为例, 简 单介绍一下 换头 理论 飘 飖 宕渠域, 旷 望 蜀门隈 水 共 三巴远, 山 随 八阵开 桥 形 疑汉接, 173

4 中国诗歌研究 ( 第九辑) 石 势 似烟回 欲 下 他乡泪, 猿 声 几处催 这首诗中, 第一句的前两个字是平平, 第二句的前两个字是仄仄, 第二联同样是仄仄 平平, 第三联平平仄仄, 尾联仄仄平平, 一联两句开头的两个字属于对称的平仄交替 像 这样一联中前两个字平仄对称交替的现象叫作 双换头, 这被当成最理想的形式, 次之 的是仅仅交替第二个字的平仄, 叫作 单换头 不仅在同一联中, 相邻两联相互的平仄 也是很重要的 就这首诗来说, 首联的第二句和第二联的第一句的前两个字都是仄仄, 以 下同样, 第二联和第三联是平平, 第三联和尾联是仄仄, 要使平仄关系一致, 联与联之间 紧密联系, 是需要花很多心思的 这与近体诗中所谓的 粘法 相同 换头 的别名是 拈二, 拈 与 粘 有着同样的意思, 都表示使相邻的两联平仄相同紧密连接的 意思 可是, 近体诗有 二四不同 的说法, 要求一句中的第二个字和第四个字平仄交替, 这首诗如何呢? 元兢对此没有提及, 但 文镜秘府论 西卷 文二十八种病 一章中, 隋朝刘善经在 四声指归 中引用刘滔的观点道: 第二字和第四字同声, 亦不能善 由此可见, 在唐朝以前 二四不同 就已经受到重视 就元兢这首诗而言, 除去首句第二 字和第四字是平平同声, 其他每句都符合 二四不同 的条件 首句后三字本来应该是 平去去, 但习惯上采用 去平去 也可以 也就是说, 元兢的诗达到了平仄的标准 总之, 平仄的重点在于第二字和第四字, 所以, 这两个字之间必须平仄交替, 一联两句第 二字和第四字都要平仄交替 而且两句一联相邻的第二字和第四字, 根据 粘法 必须平 仄相同 综上所述, 元兢提倡的诗法可用图式表示, 即左边为 仄起式, 右边为与之相 反 ( 如元兢 蓬州望野 诗) 的 平起式 最理想的形式乃头两个字是 仄 仄 或 平平 ( 图式中 是可以不拘泥于平仄的字)

5 这就是初唐时期五言律诗韵律法的基准 ( 这里不涉及 孤平 等问题), 尤其重视 二四不同 和 粘法 此外, 七言律诗原则上和五言律诗是一样的, 不同点仅在于前 两个字重叠这一条件 七言律诗中除 二四不同 外, 还讲究 二六对 ( 第二字和第六 字的平仄相同), 也有很多首句押韵的现象 另外, 绝句 不论五言绝句还是七言绝 句 分别与五言律诗和七言律诗有着相同的图式 元兢理论中虽没有涉及, 但有必要注意各句第五字有关韵律的原则, 因为律诗押平声 韵, 为了凸显押韵的效果, 韵脚即偶数句的第五个字和与之对应的奇数句的第五个字, 必 须都是仄声 这一观点早在律诗形成之前的南北朝时期的 四声八病 理论中就有所提 及 这里不逐一说明 八病, 粗略地讲, 就是在作诗应用四声区别时, 必须避开的八种 禁忌 其中轻重有别, 有无论如何也不能犯的 病, 也有能尽量避开就避开的 病, 尤其需要重视的是 上尾 病, 也就是说以两句一联为单位, 第五字和第十字 ( 韵脚) 一定不能是同声字的禁忌 例如 古诗 : 西北有高楼 上与浮云齐 这两句中, 第五个字 楼 与韵脚 齐 同为平声, 犯了 上尾 病 严重程度仅次于 上尾 的是 鹤膝 病, 四句两联为单位, 第五字和第十字不可 同声 例如 古诗 : 客从远方来 遗我一书札 上言长相思 下言久离别 第五字 来 与第十五字 思 同为平声, 犯了 鹤膝 病 这就需要斟酌避免奇数句 末的同声字, 而使偶数句末的押韵效果更显明 八病 的精髓被平仄规律所吸收, 但唯有上尾和鹤膝在近体诗的诗法中发挥着效用 如前述元兢的诗中, 前半首第五个字 域 是入声, 第十五字 远 是上声, 后半首第 五字 接 是入声, 第十五字 泪 是去声, 巧妙地回避了上尾和鹤膝这两种禁忌 在 平仄对应的原则中, 存留着更古的韵律法的影响即四声相互对应这一观点 这些虽然不是 必须遵守的原则, 但希望诗人们尽量加以遵守 除上述平仄规律之外, 律诗还有对句的条件 中间的第三句和第四句 ( 颔联), 第五 句和第六句 ( 颈联) 必须是对句, 这是不成文的规律, 是从六朝以来经过长期的岁月逐渐 175

6 中国诗歌研究 ( 第九辑) 固定下来的 这二联之外, 第一句第二句 ( 首联) 也可以是对句, 但不是必须的条件 另 外, 第七句第八句 ( 尾联) 也有是对句的, 但这应算是例外, 通常唯独这一联是以散句 ( 非对句) 而收束全诗, 这也是经过长时期定下来的惯例 具体解说这些诗法的便览手册, 日本奈良时代未必有 古代日本人都靠口诀, 在摸索 的状态中挑战写作汉诗 使用同日常语言相异的外国语言, 遵从只有通过知识才能理解的 规则写汉诗, 其难度可想而知 通览 怀风藻 中的汉诗, 完全符合上述平仄格式的诗不 足十首 五言律诗达到 二四不同 条件的很多, 但用 粘法 规则一衡量, 还要少于 十首 五言绝句有两首贴合的感觉, 前半和后半的过渡处不粘的诗随处可见 然而, 同平仄相比, 怀风藻 中的诗在对句的运用上几乎没有问题 颔联颈联不用 说, 首联尾联也倾向于用对偶句式 因为一味爱好对句, 反而使整首诗显得单调, 给人以 缺少抑扬韵律的印象 对句是一种修辞技法, 是通过贯穿表现形式和意思内容的对称美学 的结构而显出诗歌的均衡美 这一技法如得其要领运用得恰到好处, 就会发挥杰出的功 效 因此, 在留意起主要作用的对句的同时, 还需留意起辅助作用的散句的效果 否则, 整首诗即使是发挥了对句的主要作用, 也只会抵消其整个效果 明确 怀风藻 的这些缺陷, 就会感到 怀风藻 的诗人们的 稚 嫩 和 不 成 熟 读 怀风藻 中的汉诗, 总觉得难以达到唐诗秀作带给读者的感动, 但却让读者感受到了一 种真挚的心意, 即作为学习唐朝先进国文化的一环, 用同中国人相同的条件, 致力于用汉 语熟练地写作诗歌 当然, 也值得让人珍惜其在这一条件制约中形成的独特的优美诗风 通过约每 20 年派遣一次的遣唐使, 日本对唐朝文化的理解也与日深化 公元 9 世纪 前半叶的平安朝初期的汉诗, 拦在日本汉诗人面前的平仄的障碍几乎已不成问题, 可以想 象从其不熟练到熟练期间的不懈的努力 平安时代 (794 ~ 1191 年) 初期编撰的敕撰汉诗 集 凌云集 文华秀丽集 和 经国集, 标志着汉诗创作已超越和歌创作, 而成为文 学创作的主流 奈良朝的诗人们仰慕的模范中国诗歌, 除 文选 以外是以王勃 骆宾王为首的初唐 的诗人们的诗作 难怪 怀风藻 中具有六朝和初唐风趣的诗不少 进入平安朝后, 白居 易的诗流行于日本, 后世的评论者称之为奇妙的现象 因为盛唐的李白和杜甫这两个诗歌 巨人完全在日本平安朝衰落了 可以说, 当时对杜甫的评价不怎么高, 说得极端点, 奈良 和平安时代的汉诗, 初唐和中唐混合在了一起 翻阅 9 世纪末的汉籍目录 日本国见在书 目录, 看不到杜甫的诗集, 李白的诗歌仅有 李白歌行集 三卷 近世儒者市川宽斋 (1749 ~ 1820) 编辑的 日本诗纪 50 卷, 汇集了从近江朝 ( 约 662 ~ 672 年) 至平安末期的日本汉诗, 为通览古代日本汉诗提供了便利 浏览这部诗集, 176

7 首先令人注目的是, 在诗歌形式上, 近体诗 ( 律诗 绝句) 占压倒多数, 再就是其多数是 公事宴席等场合的唱和与应酬之作 由此可知, 古代日本汉诗多是在社交场合即兴而作 如前所述, 近体诗的格式确立于唐代, 但唐代诗人在爱好短诗格式的同时, 也努力创 作不受句数和平仄限制的古体诗, 以表达更复杂的思想感情 如李白 杜甫, 还有给予日 本平安朝的诗人们很大影响的白居易, 这些杰出的大诗人都形成了综合近体诗和古体诗的 诗歌创作领域 古代日本汉诗, 近体诗在数量上占绝对优势, 从而明显地失去了同古体诗 的平衡 这一事实表明, 从内容上说, 古代日本汉诗总体上缺乏贯通自我主张的思想性强 的诗, 但平安时代中期的菅原道真 (845 ~ 903) 却在创作近体诗的同时, 也创作古体诗而 发挥了独特的诗风 他有意识地把主题明朗的古体诗和近体诗区分开来, 把在近体诗中不 能表现的主题用古体诗加以咏唱 ( 译自兴膳宏著 古代汉诗选, 研文出版, 2005) 177

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