104 學年度第一學期 休假研究報告書 休假研究計畫名稱 : 魯迅與蘇聯 20-30 年代木刻版畫 單位 : 藝術研究所 姓名 : 吳奕芳 職稱 : 副教授 中華民國 105 年 4 月 10 日
目錄 摘要... 2 內容... 3-15 移地研究 : 上海 北京... 16 國際研討會 : The 1st International conference Modern Oriental Art, 莫斯科... 17-18 附件一 : The 1st International conference Modern Oriental Art 發表論文... 19-28 1
摘要 本計畫目的在於考察由魯迅推動成形的中國新興版畫運動過程中, 蘇聯木刻版畫所扮演的角色與影響 本研究將特別關注魯迅在編輯四本蘇聯木刻版畫畫冊時的選作標準與原則, 並對於 20-30 年代蘇聯木刻版畫之派別與風格進行探討, 冀望藉由系統性整理與分析作品與文獻資料, 得以跳脫長期以來魯迅被視為堅決維護社會寫實主義藝術觀之窠臼看法, 嘗試探析魯迅與蘇聯 20-30(1936 年前 ) 木刻版畫中前衛藝術的關聯性, 重新審視魯迅對於蘇聯木刻版畫風格的評價與美學觀, 提供學術界對於魯迅研究的另一個觀點 2
內文 魯迅這個名字對於俄國學術界並不陌生, 他除了曾經積極翻譯俄羅斯文學之外, 他的重要著作 阿 Q 正傳 (1929 年列寧格勒激浪 (прибой) 出版社出版 ) 狂人日記, 也在俄羅斯文壇具有相當知名度, 因此, 魯迅長期以來被視為具備社會影響力的文學家與政治思想家 然而對於魯迅蒐藏蘇聯版畫以及蘇聯木刻版畫對於中國新興木刻版畫的影響力, 則幾乎消失在所有魯迅相關的文獻中 1956 年俄羅斯出版了俄文版的 魯迅和木刻 (Лу Синь и гравюра на дереве), 原作者為中國學者陳煙橋 (Чэнь Янь-цяо), 這是唯一以俄文論及魯迅與木版畫的專書, 目前藏於莫斯科列寧圖書館 基於上述計畫背景與內容闡述與分析, 本研究 魯迅的審美思維與藝術觀 以魯迅的蘇聯木刻版畫為例 (I) 欲呈現蘇聯 20-30 年代木刻版畫對於中國新興木刻版畫的影響, 並藉由分析研究蘇聯木刻版畫以及魯迅編輯版畫畫冊之作品, 重新審視魯迅對於蘇聯木刻版畫風格的評價與美學觀 魯迅 (1881 年 9 月 25 日 -1936 年 10 月 19 日 ), 原名周樹人, 浙江紹興人, 為中國現代文學巨擎 革命家 思想家 魯迅出生書香門第, 祖父是進士, 父親曾為秀才, 小時在家鄉三味書屋接受傳統私塾教育 17 歲離開家鄉, 前往金陵 ( 現南京 ) 學習西式教育 1902 年曾負笈日本仙台學習醫學, 然而魯迅最終未走上醫學之路 魯迅的文學創作面向包括散文 短篇小說 評論 翻譯 1927 年 10 月魯迅自廣州移居上海直到終老, 在這段長達 10 年的歲月中, 除了延續藝文事業之外, 在編譯出版書籍的過程中, 意外地讓魯迅投入了木刻版畫世界, 其後更致力於木刻版畫的發展, 由其是推動中國新興木刻版畫運動 1920 年代的中國相當缺乏西方藝術的認識, 魯迅以出版西洋畫冊的手法, 將西方藝術引進中國 1926 年魯迅和柔石共同以出版藝術刊物為主的朝華社, 並開始著手規畫美術叢書 藝苑朝華, 該套書原本規畫 12 冊, 除了蘇聯版畫之外, 還包括英國插畫 法國插畫 羅丹雕刻 希臘瓶畫等, 藝苑朝華 包含的面向相當豐富, 然而精湛的蘇聯木刻版畫, 燃起魯迅對於木刻版畫的高度關注 對於歐洲木刻版畫的引介中國, 魯迅在 木刻纪程 小引中提及 : 創作木刻的紹介, 始於朝花社, 那出版的 藝苑朝華 四本, 文中所指的四本為 : 近代木刻選集 一 二集, 拾谷虹儿畫選 比亞茲萊畫選, 至於 新俄畫選 原本預計為第五輯, 然而當時朝花社已結束營業, 其後由光華書局出版 這五本畫冊包括了帶有表現主義色彩的德國木刻版畫 世紀末頹廢情緒的法國與風格各異的蘇聯木版版畫 魯迅在規畫出版 藝苑朝華 美術叢書的動機是相當明確的, 他冀望藉此將西方藝術, 尤其是版畫藝術引介到中國, 也因此, 上述五本畫冊雖然內容作品不多, 但卻是中國最早有意識且系統性地編印美術叢書的開端, 讓中國年青藝術家了解外國木刻版畫 1927 年 10 月魯迅自廣州移居上海直到終老, 在這段長達 10 年的歲月中, 除了延續藝文事業之外, 在編譯出版書籍的過程中, 意外地讓魯迅投入了木刻版畫世界, 其後更致力於木刻版畫的發展, 由其是推動中國新興木刻版畫運動 在上海期間, 魯迅郭沫若 茅盾 葉聖陶等知識分子和丁玲 沙汀 瞿秋白等左翼作家, 多聚集在虹口地區的竇樂安路 (Darroch Road), 也就是現在的多倫路一帶 1930 年, 中國共產黨在竇樂安路中華藝術大學成立中國左翼作家聯盟 (Лига левых писателей Китая) 之後, 這裡更是成為中國左翼文藝界在上海活動的重要據點 3
魯迅對於俄羅斯的接觸最早來自於翻譯文學作品, 雖然他在旅居日本時期, 曾經在 1907 年短暫學過俄文, 然而終究無法像日文和德文般熟悉掌握, 然語言的限制並未消息他對俄羅斯文學的喜愛 魯迅長期間持續透過日文和德文翻譯俄羅斯文學, 在編譯俄國文學的過程中, 開始接觸文學作品的木刻插圖 從 1928 年開始至 1936 年作家抱病臨終前, 魯迅仍心繫木刻版畫推廣, 在其努力與細心經營之下, 開啟了中國新興木刻版畫運動的序幕 魯迅畢生致力推廣木刻版畫藝術, 他藉由印製國外版畫畫冊 舉辦版畫專題講座以及舉辦國外版畫畫展, 為現代中國木刻版畫發展, 貢獻良多, 尤其特別鼓勵青年藝術家投入木刻版畫行列 1931 年 8 月 17 日, 為了讓年輕藝術家能夠實際操作木刻版畫, 魯迅在上海舉辦了六天的 木刻講習會, 授課教師是日本版畫家內山嘉吉, 他的哥哥是魯迅的好友 內山書店的老闆内山完造 (1885 年 1959 年 ) 木刻講習會 課程從木刻版畫的淵源開始談起 並依序介紹黑白木刻版畫 套版木刻版畫以及最後賞析木刻版畫等系列性講座, 講習會全程由魯迅擔任口譯, 足見魯迅對此的重視程度 這次的工作坊參加成員主要是帶有左翼思想的藝術社團 一八藝社 白鵝繪畫研究所 上海美專 新華藝專等 13 位年輕藝術家上課, 其中參與者李樺 江豐 陳鐵耕等人 1, 在魯迅號召下的木刻運動, 扮演重要的角色 這次的講習會在中國版畫歷史上具有很大的意義, 被視為中國新興木刻運動的開端 而這興起 30 年代, 來自魯迅影響下的木刻版畫稱為新興木刻版畫, 並在其扶植下形成了南方 廣州現代木刻版畫會 和北方 平津木刻研究會 魯迅對於木刻版畫積極投入的主要原因在於在物資缺乏的革命時期, 版畫印製快速, 可以立即傳達訊息, 達到宣傳的效果 事實上, 中國現存最早的木板印刷品可以追朔到大約西元九世紀中期, 也就是唐懿宗 (И-цзун) 在位時期 宋朝時期, 作為文學作品插圖的木刻版畫, 已經發展的相當成熟, 明清時期, 常見於鄉村地區的木刻年畫, 用來裝飾節慶慶典, 尤其是過年時期的應景年畫, 帶有濃厚的民俗工藝色彩 也因此, 木刻版畫對於當時中國來說, 仍舊停留在 民間工藝 節慶裝飾 的刻版印象 而魯迅所推廣的木刻版畫, 除了因應革命宣傳需求之外, 還包括了重新建立新的中國版畫藝術, 脫離民俗工藝的色彩, 強調木刻版畫的藝術性, 也就是說, 加強著重木刻技巧與具象寫實 對於中國傳統木刻版畫與和新興版畫的差異性, 魯迅認為 : 版畫之中, 木刻是中國早已發明的, 但中途衰退, 五年前從新興起的是取法於歐洲, 與古代木刻並無關係 ( 記蘇聯版畫展覽會, 一九三六年二月二十四日上海 申報 ) 並且認為所謂的新的木刻版畫 : 是受了歐洲的創作木刻的影響的 創作木刻的介紹, 始于 朝花社, 那出版的 藝苑朝華 五本雖然選擇印造, 並不精工, 且為藝術名家所不齒, 卻頗引起了青年學徒的注意 到 1931 年夏, 在上海遂有了中國最初的木刻講習會 2 (1934 年, 木刻紀程 小引 ) 如此, 魯迅雖然承認木刻源自於中國的傳統發明, 然而由他所提倡的新興木刻, 卻非源自傳統, 甚至毫無關聯 魯迅對於木刻版畫積極投入的主要原因在於在物資缺乏的革命時期, 版畫印製快速, 可以立即傳達訊息, 達到宣傳的效果 魯迅認為 : 1 陈广 陈铁耕 江丰 黄山定 李岫石 顾鸿干 郑启凡 钟步青 乐以钧 苗勃然 倪焕之 胡仲明 郑川谷共 13 位 2 魯迅, 魯迅全集, 第六卷, 且介亭雜文 人民文學出版社,2005, 頁 49 4
多取木刻版畫, 也另有一些原因, 中國製版之術, 至今未精, 與其變相, 不如且緩, 一也 : 當革命時, 木刻版畫之用途最廣, 雖極匆忙, 傾刻能辦 ( 新俄畫選 小引 ) 事實上, 木刻版畫對於中國來說並非新鮮事, 其長期以來流傳庶民文化中, 尤其常見於鄉村地區, 被視為一種民間藝術 它們主要用來裝飾節慶慶典, 尤其是過年時期的應景年畫, 帶有濃厚的民俗工藝色彩 而魯迅所推廣的木刻版畫, 除了因應革命宣傳需求之外, 還包括了重建中國版畫藝術, 加強著重木刻技巧與具象寫實 對於中國傳統木刻版畫與和新興版畫的差異性, 魯迅認為 : 版畫之中, 木刻是中國早已發明的, 但中途衰退, 五年前從新興起的是取法於歐洲, 與古代木刻並無關係 ( 記蘇聯版畫展覽會, 一九三六年二月二十四日上海 申報 ) 魯迅雖然認為木刻源自於中國的傳統發明, 然而由他所提倡的新興木刻, 卻非源自傳統, 甚至毫無關聯 1928 年 7 月 4 日魯迅一篇刊登在 奔流 編校後記的一段文字 : 這回登載了 Gorky 的一篇小說, 一篇關於他的文章, 一半是由那一張畫像所引起的, 一半是因為他今年六十歲 聽說在他的本國為他所開的慶祝會, 是熱鬧極了 ( 奔流 編校後記, 一九二八年七月四日 ), 在寫這篇後記前, 魯迅剛好譯自日本學者异曙夢的 最近的 Gorky, 然而這篇後記要說明的是, 並非高爾基的文學作品吸引他收錄於 奔流 文選中, 而是因為一幅來自版畫家安涅柯夫 (Yury Annenkov, 1890-1974) 以描述高爾基肖像的木刻版畫作品 高爾基的肖像 ( 圖 1) 如此, 自 1928 年為 奔流 雜誌尋求合題的版畫作品作為插圖開始, 魯迅發現木刻版畫快速 便捷的製作時效, 與明確 清晰的主題表達, 相當適合用於文學作品中的插圖 由其是對於蘇聯文學中木刻插圖產生高度的興趣 若說在編集 奔流 的過程中, 讓魯迅深刻的感受到版畫的形象魅力, 則 1931 年的 鐵流 校印, 成為魯迅計畫性蒐藏蘇聯木刻版畫的濫觴 如此, 魯迅在編集文學出版物的過程中, 亦同時進行木刻版畫的蒐集 魯迅為了讓 鐵流 獲得高品質的木刻插畫, 甚至請託當時人在蘇聯的中國學者曹靖華先生代為蒐購蘇聯版畫家華斯卡萊夫 (N.Piskarev,1892-1959) 為 鐵流 創作的四幅首拓木刻原作 關於這個部分曹靖華先生在晚年時為 拈花集 的序文 寫在前面 (1984 年 10 月 ) 中有詳細的交代 蘇聯木刻版畫對於魯迅的影響最深, 其認為蘇聯扎實的表現技法, 正是當時缺乏西歐藝術涵養的中國藝術家所急需學習的, 非常適合當時中國, 自 1930 魯迅編輯 近代木刻選集 ( 一 ) 和 近代木刻選集 ( 二 ), 已經開始將蘇聯木刻版畫蒐錄其中, 其後魯迅以蘇聯木刻為主, 規畫 新俄畫選 ( 原名為 新俄藝術圖錄 )(1930) 引玉集 (1934) 拈花集 (1936/86) 蘇聯版畫集 (1936/1949), 四本版畫專書 這四本畫冊, 對於推廣蘇聯版畫與開啟中國青年的藝術視野, 有著關鍵性的貢獻 魯迅著重的不但是蘇聯藝術中精湛的技術層面, 還包括蘇聯版畫豐富的題材與細膩的人文關懷 魯迅在戰亂時期搜集版畫作品過程遇到許多困難, 魯迅不得不積極透過各種關係, 商託海外友人代為尋找蘇聯當代優秀木刻版畫作品, 以嘉惠中國青年, 目睹真跡的機會, 也冀望藉此帶動中國木刻版畫風氣 藉由蘇聯版畫集, 中國藝術界得以了解蘇聯藝術發展的現況, 這裡提供了最新的觀察與一手資料 5
魯迅與蘇聯木刻版畫 魯迅最早接觸蘇聯木刻版畫來自於蘇聯文學作品中的插圖, 然而真正接觸到 獨立 的木刻版畫, 而非來自文學中插圖的作品, 卻是一直到魯迅移居上海後,1928 年 4 月 8 日, 魯迅學生李秉中自日本寄贈 蘇俄美術大觀 3 一書中獲得訊息 魯迅最早印製的蘇聯版畫作品, 應當是 1929 年在 近代木刻選集 ( 二 ) 中, 收錄蘇聯版畫家陀蒲晉司基 (М. Добуженский 1875 1957) 的 窗 4 隔年,1930 年魯迅從 蘇俄美術大觀 以及菲勒普 米勒 (Fueloep-Miller) 布爾什維克的精神與面貌 (The Mind and Face of Bolshevism) 兩本書中分別選印 5 幅與 8 幅作品編印 新俄畫選, 其中木刻版畫即佔了五幅 值得注意的是, 無論是 奔流 中的 高爾基肖像, 或是 新俄畫選 中的版畫作品, 這些木刻版畫皆非原拓 一直到魯迅出版 鐵流 中譯本時, 才有機會獲得蘇聯木刻原拓版畫 蘇聯木刻版畫對於魯迅是相當具有吸引力的, 甚至在魯迅選擇文學作品, 翻譯出版的過程中, 有時候, 原文作品中的 插圖, 竟然會成為影響魯迅是否選擇翻譯出版的關鍵 1928 年 7 月 4 日魯迅一篇刊登在 奔流 編校 後記 的一段文字 : 這回登載了 Gorky 的一篇小說, 一篇關於他的文章, 一半是由那一張畫像所引起的, 一半是因為他今年六十歲 聽說在他的本國為他所開的慶祝會, 是熱鬧極了 5 ( 奔流 編校後記, 一九二八年七月四日 ), 在寫這篇 後記 前, 魯迅剛好譯自日本學者异曙夢的 最近的 Gorky, 然而這篇 後記 說明的是, 並非高爾基的文學作品吸引他收錄於 奔流 文選中, 而是因為一幅來自前衛藝術家安涅柯夫 (Юрий Анненков, 1890-1974) 以描述高爾基肖像的木刻版畫作品 高爾基的肖像 ( 圖 1) 如此, 自 1928 年, 魯迅為 奔流 雜誌尋求適合文學主題的版畫作品插圖, 魯迅發現木刻版畫快速 便捷的製作時效, 與明確 清晰的主題表達, 相當適合用於文學作品中的插圖 由其是對於蘇聯文學中木刻插圖產生高度的興趣 若說在編集 奔流 的過程中, 讓魯迅深刻的感受到版畫的形象魅力, 則 1931 年的 鐵流 校印, 成為魯迅計畫性蒐藏蘇聯木刻版畫的開端 如此, 魯迅在編集文學出版物的過程中, 亦同時進行木刻版畫的蒐集 魯迅為了讓 鐵流 獲得高品質的木刻插畫, 甚至請託當時人在蘇聯的中國學者曹靖華先生代為蒐購蘇聯版畫家華斯卡萊夫 (N.Piskarev,1892-1959) 為 鐵流 創作的四幅首拓木刻原作 關於這個部分曹靖華先生在晚年時為 拈花集 的序文 寫在前面 (1984 年 10 月 ) 中有詳細的交代 6 由此足以見得, 魯迅對於文學作品中插圖的重視, 以及對於木刻版畫品質的要求 事實上, 魯迅接觸的木刻版畫風格多元, 當時魯迅對於上海文學刊物美編流行的 新藝術風格 (Модерн), 也表示讚賞 然而, 魯迅對於俄國木刻版畫的熱誠, 從他插圖版畫的序文表露無遺 在 母親 木刻十四幅 序中, 魯迅對於 母親 內容敘述僅幾列 簡單帶過, 然而序文的第二段, 提及小說中的版畫時, 魯迅的語氣充滿活潑 朝氣的神采 母親 木刻十四幅作者為版畫家亞歷克舍夫 (N.V.Alekseev, 1894-1934), 由魯迅提供原插圖, 韓白羅翻印, 序文中魯迅如此形容亞歷克舍夫 : 是一個剛才三十歲的青年, 雖然技術還未能說是十分純熟, 然而生動, 有力, 活現了全書的神采 7 (1934 年 7 月 27 日 ) 此時的魯迅與視為文學家, 還不如認為是位具有 3 蘇俄美術大觀 ( 日文 ), 一九二五年二月日本東京新潮社出版 4 近代木刻選集 (2) 小引 5 魯迅, 奔流 編校後記, 魯迅文集全編 ( 貳 ), 第八集, 人民文學出版社,1991 年, 第五版, 頁 1870 6 曹靖華, 寫在前面, 鲁迅收藏苏联木刻, 北京魯迅博物館編,1986 年, 第 1 版 7 魯迅, 母親 木刻十四幅 序, 魯迅全集 ( 集外集拾遺補篇 ), 第八集, 人民文學出版社,1991 年第 6
真性情的藝評家 亞歷克舍夫的作品呈現保守的傳統學院風格, 他遵守寫實與忠實原著的敘述手法, 作為圖像造型的基礎 蘇聯木刻版畫對於魯迅的影響最深, 其認為蘇聯扎實的表現技法, 正是當時缺乏西歐藝術涵養的中國藝術家所急需學習的, 非常適合當時中國, 魯迅為此說明 : 它不像法國作品的多為縴美, 也不像德國作品的多為豪放 ; 然而它真摯 卻非固執, 美麗 卻非淫艷, 愉快 卻非狂歡, 有力 卻非粗暴 ; 但又不是靜止的, 它令人覺得一種震動 這震動, 恰如用堅實的步法, 一步一步, 踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音 ( 新俄畫選 小引 ) 自 1930 年魯迅編輯 近代木刻選集 ( 二 ), 已經開始將蘇聯木刻版畫蒐錄其中, 其後魯迅以蘇聯木刻為主, 規畫收錄俄羅斯木刻作品 13 幅的 新俄畫選 ( 原名為 新俄藝術圖錄 )(1930)( 圖五 ); 1934 年魯迅以 宣紙 換取木刻版畫的方式, 編印了 引玉集 (1934) ( 圖六 ), 收錄 52 幅作品 1936 年配合 蘇聯版畫展覽 展覽, 魯迅協助編印 蘇聯版畫集, 裡面共收錄 117 件作品,32 位版畫家 比較特別的是, 出版自 1986 年 拈花集, 選印自魯迅的版畫蒐藏, 而根據曹靖華先生在 拈花集 的說法, 魯迅原本在編印 引玉集 後, 預計將其他木刻作品編印成冊, 然而因種種因素, 沒有辦法實踐 直到 1986 年, 才由 拈花集 由人民美術出版社印製發行, 裡面共收錄 120 幅作品,16 位版畫家 上述四本畫冊, 對於推廣蘇聯版畫與開啟中國青年的藝術視野, 有著關鍵性的貢獻 魯迅一生推廣版畫藝術不遺餘力, 除了上述編選印製木刻版畫畫冊之外, 他前後舉辦與協助舉辦過 4 次國外版畫展, 其中又以介紹蘇聯當代版畫藝術的作品為最多 出版於 1930 年的 新俄畫選, 則是中國第一本介紹蘇聯版畫輯 新俄畫選 (1930) 1930 年由光華書局出版的 新俄畫選, 是中國第一本介紹蘇聯美術的畫冊 新俄畫選 共收錄 13 幅版畫作品 5 幅版畫選自日本文學家昇曙夢的 新俄美術大觀,8 幅選自 Rene Fulop-miller 的 The Mind And Face Of Bolshevism (1927) 新俄畫選 雖然收錄作品不多, 然而, 其風格與創作手法卻呈現各種不同的趣味 : 以剪影藝術著名的克鲁格里科娃 (Елизавета Кругликова,1865-1941) 8, 構成派 (Constructivism/Конструктивизм) 藝術家克林斯基 (Vladimir Krinsky, 1890-1971) 9, 革命家 前衛詩人加斯切夫 (Aleksei Kapitonovich Gastev,1882-1939) 10, 立體未來派的安涅柯夫 小說家薩爾亞丁像 (Yevgeny Zamyatin) ( 圖 2) 除了前衛實驗之外, 另收錄象徵主義版畫家瑪修丁 (Vasili Masiutin, 1884-1955) 的作品 神秘色彩的 四藝術 (Four Arts, 1924-1931) 11 團體成員法孚爾斯基 (Vladimir Favorsky,1886-1964)12 的 莫斯科 古波略諾夫 五版, 頁 368 8 魯迅在 新俄畫選 小引 中, 克鲁格里科娃出生年代為 1869, 然而實際上應為 1865ß 年 9 克林斯基 (Владимир Фёдорович Кринский, 1890 1971), 俄羅斯 蘇聯建築師 建築理論家魯迅在 新俄畫選 小引 中提及克林斯基的基本資料應當有誤, 構成派克林斯基的名字為 Владимир, 而非書中提供的 Н. 10 加斯切夫 (Алексей Капитонович Гастев, 1882-1939), 蘇聯時期著名的科學管理專家 11 四藝術 成員主要來自 藝術世界 和 藍玫瑰, 屬於舊傳統一代的畫家組織, 該藝術組織沒有特別統一的風格, 最後併入 革命藝術家協會 7
(Nikolai Kupreyanov, 1894-1933) 的 燙衣的婦女 (Woman Ironing) ( 圖 3) 以及保里諾夫 (Pavel Pavlinov, 1881-1966) 的 培林斯基像 (Vissarion Belinsky) 新俄畫選 選錄版畫家馬修丁 為著名版畫家 插畫家, 出生自立陶宛首都里加 他曾為普希金 萊蒙托夫 果戈里 波洛克等大師經典著作插圖 新俄畫選 選錄的作品中包括 四藝術 的成員 : 知名的蘇聯版畫家 插畫家 法弗爾斯基 ( 圖 4), 其早期作品帶有浪漫的象徵主義色彩, 曾為 «Маковец»(1921-1927) 成員 法弗爾斯基曾經加入前衛藝術 左翼藝術陣線, 然而其藝術表現卻被視為具有資產階級之知識分子色彩 法弗爾斯基與保里諾夫自稱自己為 神秘主義的生產者 (производственные мистики) 保里諾夫版畫家 插畫家 木刻版畫家, 出生自聖彼得堡,1903-1906 年短暫在皇家美術學院念書, 曾為普希金 斯丹達爾等大師經典著作插圖 古波略諾夫蘇聯版畫家 插畫家, 出生於波蘭 ( 弗沃茨瓦韋克 ) 莫斯科高等藝術暨技術學院 (Вхутемас-Вхутеин) 教授 (1922-30 年 ) 和莫斯科印刷專科大學教授 (1930-33 年 ), 他是 畫架畫家團體 (ОСТ) 及 四藝術 會員 上述三位木刻版畫家皆帶有強烈的個人風格 值得注意的是, 作為第一本專門介紹蘇聯木刻版畫專書的 新俄畫選, 雖然僅收錄 13 件作品, 但是其中收錄蘇聯版畫家例如法弗爾斯基 保夫里諾夫等人, 則重複出現在魯迅日後編輯的另三本畫冊中 以法弗爾斯基為例, 他的作品分別收錄於 新俄畫選 1 幅 引玉集 6 幅 拈花集 3 幅 蘇聯版畫集 14 幅 新俄畫選 收錄風格從最前衛的構成派到寫實主義皆有, 而即使是整體風格較為接近的 引玉集, 其收錄作品也不是完全向寫實主義看齊, 其中仍有保有待有舊時代遺風的貴族優雅品味, 而已經是知名藝術家的法孚爾斯基與保里諾夫的創作手法, 更是帶有前衛思想的審美趣味, 他們的作品甚至被稱為帶有 小資產階級知識分子的心緒 13 我們從魯迅編選的作品中得知魯迅多面向的藝術品味與不帶偏見的對於蘇聯藝術風格的高度讚賞, 這包括了延續白銀時代的舊時代餘風 帶有強烈實驗性質的前衛藝術與高爾基認可的社會寫實主義 左翼藝術陣線 和 中國左翼美術家聯盟 中國對於蘇聯 左翼 藝術家的認識, 最早出現於魯迅發表於 1930 年 新俄畫選 小序, 文中對於蘇聯 10 月革命後複雜詭譎的藝文團體進行了簡略的說明 對於當時中國而言, 魯迅的短文多少為陌生且遙遠的俄國藝文現況, 勾勒出一個較為清晰的面貌 檢視 新俄畫選 版畫作品風格得知, 其絕大多數延續自白銀時代的傳統 雖然魯迅對於蘇聯的構成主義略知一 二, 但是針對當時最具前衛精神的構成派藝術家亞歷山大 羅欽可 (Aleksandr Rodchenko, 1891-1956) 和埃爾 利西茨基 (El Lissitzky, 1890-1941) 的新潮版畫, 卻顯得相對陌生 對於蘇聯 20 年代藝壇狀況, 魯迅在 新俄畫選 小序中寫下他的理解 : 十月革命時, 是左派 ( 立體派及未來派 ) 全盛的時代, 因為在破壞舊製 革命這一點上, 和社會革命者是相同的, 但問所向的目的, 這兩派卻並無答案 尤其致命的是雖屬新奇, 而為民眾所不解, 所以當破壞之後, 漸入建設, 要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時, 這兩派就不得不被排斥了 ( 新俄畫選 小引 ) 12 法孚爾斯基 (Владимир Фаворский, 1886-1964) 13 魯迅, 引玉集 後記, 集外集拾遺, 臺北市 : 風雲時代出版,1990 年, 頁 293 8
值得注意的是, 不同於建立在寫實主義, 以社會寫實為遵循標準的 中國左翼美術家聯盟 (1930 年 7 月上海成立 ), 魯迅文中的 左派 意指發展於 20 年代的立體派 未來主義等前衛主義藝術團體, 其後發展為 左翼藝術陣線 回顧 20 世紀初期的俄羅斯藝文界,10 月革命後, 來自白銀時期的眾多作家紛紛移居國外, 留下者在歷經革命 內戰等大震盪後, 首先面對的是新的政治思維與意識形態的問題 基於對新政權的不信任與詭譎多變的社會背景, 與前衛藝術家和蘇聯政權積極合作的態度相比, 文學界顯得相對的保守與沉默 文學上首先表態支持革命的是未來主義者馬雅柯夫斯基 (Vladimir Mayakovsky, 1893-1930), 他帶領部分未來主義者結合其他藝文領域的力量, 組成一支帶有強烈實驗性色彩, 跨界跨領域的 左翼藝術陣線, 其後在勃利克協助下開辦 列夫 雜誌, 以作為闡述思想與理念的平台 然而作為革命的堅定盟友, 卻遲遲無法獲得列寧的完全信任, 因為自 20 年代開始, 一場真正的政治 藝文角力大賽, 才正式登場, 在看似百家爭鳴的藝文大好時代, 背後暗藏著是各家思潮與流派的鬥爭, 其關攸的是各派系未來的存亡肉搏戰, 因此, 極力拉攏政權, 獲得藝文界的主導地位, 顯然成為各派領導與思想辯護者的當務之急 對於蘇俄 20 年代激烈的文藝論戰, 魯迅提出以下的觀察 : 待到一九二一年, 形勢就一變了, 文藝頓有生氣, 最興盛的是左翼未來派, 後有機關雜誌曰 列夫, 即連結 Levy Front Iskustva 的頭字的略語, 意義是藝術的左翼戰線, 就是專一猛烈地宣傳 Constructism( 構成主義 ) 的藝術和革命底內容的文學的 (1925 年 4 月 12 日 蘇俄的文藝論戰 前記 ) 在這裡, 魯迅明確的指出 左翼藝術陣線 的精神與宗旨即是 Constructism( 構成主義 ) 的 藝術和革命底內容的文學的 也就是說, 左翼在革命的底蘊下, 表現風格上充滿前衛創新的構成主義 但 列夫 的正式除幕, 機關雜誌的發行, 是在一九二三年二月一日, 此後即動作日加活潑了 那主張的要旨, 在推倒舊來的傳統, 毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產階級藝術, 而建設起現今的新的活藝術來, 所以他們自稱為藝術即生活的創造者, 誕生就是十月, 在這日宣言自由的藝術, 名之曰無產階級的革命藝術 (1925 年 4 月 12 日 蘇俄的文藝論戰 前記 ) 魯迅對於蘇聯 1920 年代複雜的藝文界的分析雖然簡短, 但是對於當時中國來說, 確是很寶貴的訊息 事實上,20 年代的中國對於蘇聯美術的理解相當模糊, 僅能依靠極為有限的翻譯畫冊 而當時具有革命精神, 左翼傾向的中國年輕藝術家, 急於理解和運用的藝術類型, 還是比較偏向寫實 具有反應社會現況的寫實主義風格 9
如此, 左翼藝術陣線 和 中國左翼美術家聯盟 相同的是, 他們的創建宗旨都在於支持無產階級, 然而, 極大的不同點在於, 無論是 中國左翼作家聯盟 或是 中國左翼美術家聯盟 皆為社會寫實主義風格, 這和帶有濃厚前衛藝術色彩的 左翼藝術陣線 (LEF /Left Front of the Arts, 1923-1929) 完全不同 不過, 關於這一點, 當時的中國年輕藝術家並不瞭解 關於魯迅對於前衛藝術的介紹, 大多集中在編輯 新俄畫選 和 奔流 期間, 例如 新俄畫選 小引中, 魯迅介紹了構成主義, 並提出他的看法 : 構成主義並無永久不變的法則, 依著其時的環境而將各個新課題從新加以解決, 便是他的本領, 既是現代人, 便當以現代產生的事業為榮, 所以產業上的創造, 便是近代天才者的表現 汽船 鐵橋 工廠 飛機, 多有其美, 既嚴肅也堂皇 於是構成派畫家遂往往不描物形, 但做幾何學的圖案, 比立體派更近了一層了 此外, 在魯迅在編譯 奔流 期刊時, 在他編校後記內文中, 也曾試著論述未來派和立體派 ( 魯迅稱為立方派 ): 對於那 Maxim Gorky 的畫像, 便是上文所講的那些的好例証 他背向西歐的機械文明, 面對東方, 佛像表印度, 瓷器表中國, 赤色的地方, 旗上明寫著 R.S.F.S.R., 當然是 俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國 了, 但那顏色只有一點連到 Gorky 的腦上, 也許是含有不滿之意的吧 我想 這像是一九二 年作, 後三年,Gorky 便往義大利去了, 今年才大家嚷著他要回去 ( 奔流 編校後記, 一九二八年七月四日 ) 從上述的評論中得知, 魯迅給予構成主義相對正面的評價 他讚賞構成主義不拘泥形式, 求新求變的靈活性, 以及取材自現代生活的手法, 甚至認為構成主義的基本要素 幾何學圖案, 在藝術層次上高過立體派 至於後來魯迅積極扶植而開展的中國新興版畫運動的社會寫實主義傾向, 主要的原因應當還是基於動盪的時代, 以及木刻版畫作為政治宣傳工具的利器, 而一面倒向社會寫實手法 ( 圖 1) 安涅柯夫, 高爾基的肖像, 1920 年, 紙 複合媒材,22,5x15 公分 ( 圖 2) 安涅柯夫, 小說家薩彌亞丁像,1921 10
( 圖 3) 古波略諾夫, 熨衣的婦女, 1921 ( 圖 4) 法弗爾斯基,«Маковец» 雜誌封面設計,1923 年 3 月號 ( 圖 5) 新俄畫選 ( 圖 6) 引玉集 研究目的 本研究 魯迅的審美思維與藝術觀 以魯迅的蘇聯木刻版畫為例 欲呈現蘇聯 20-30 年代木刻版畫對於中國新興木刻版畫的影響, 並藉由分析研究蘇聯木刻版畫以及魯迅編輯版畫畫冊之作品, 重新審視魯迅對於蘇聯木刻版畫風格的評價與美學觀 本研究目的分列以下三點 : 1. 釐清蘇聯木刻版畫藝術對於中國新興木刻版畫的影響 2. 系統性分析與整理蘇聯 20-30 年代木刻版畫藝術表現模式與特色 3. 藉由魯迅編輯蘇聯木刻版畫畫冊選畫原則, 重新探析魯迅藝術美學觀 11
文獻探討 以研究臺灣木刻版畫發展為主的相關論文 臺灣學術界對於臺灣木刻版畫的認識大多停留在 戰鬥木刻版畫, 以及滋養於中國新興版畫運動下的黃榮燦 朱鳴崗 荒煙木刻版畫家, 然而對於影響中國新興版畫運動甚鉅的蘇聯木刻版畫卻顯得相當陌生, 少有文獻提及 關於中國左翼美術之探討開始於 1986 年謝里法的 中國左翼美術在台灣 ( 臺灣文藝,1986), 文中羅列來臺的中國版畫家名單, 強調這批版畫家在戰後時期的臺灣時空背景下, 如何自處於社會文化的考察, 然而對於風格形式的分析與中國左翼美術和蘇聯美術並未聯結 雖然 1999 年陳樹升的 魯迅 中國新興版畫 台灣四零年代左翼版畫 ( 上 ) 魯迅 中國新興版畫 台灣四零年代左翼版畫 ( 下 ) 將臺灣左翼版畫研究連結至中國大陸的藝文場域, 然而, 對於影響中國新興版畫運動至深蘇聯木刻版畫, 並無深入探討 2001 年黃英哲 黃榮燦與戰後台灣的魯迅傳播 (1945~1952) ( 臺灣文學學報 第二期 ) 一文中針對魯迅木刻思想對臺灣木刻版畫界的影響為議題進行探討, 作者引用熟知中國木刻版畫家的立石鐵臣對於黃榮燦木刻版畫的說明 : 讓人想起蘇俄的木刻版畫, 這裡立石鐵臣指的是黃榮燦 細緻, 可以說有寫實風格 顯然來自蘇俄的傳統 黃英哲該篇專文主要著重於黃榮燦來台後的文筆活動中的魯迅木刻思想藝術活動考察, 然而針對魯迅的木刻版畫對黃榮燦創作風格的影響在本文中並未著墨 值得一提的是, 黃英哲節錄多篇日本版畫家對於黃榮燦的回憶, 提供臺灣學術界在此議題的日文史料, 彌足珍貴 同年劉紀蕙 前衛 頹廢與國家形式化..中國現代化進程中進步刊物插圖所呈現的視覺矛盾以中期創造社為例 文中引述魯迅編輯的 引玉集 中蘇聯亞歷克舍夫 母親 ( 高爾基 ) 所作的插畫, 作為說明蘇派普羅藝術中, 農工主題對於中國藝術發展的影響 雖然劉紀蕙文中並魯迅與木刻版畫並非主要探討重點, 在簡短的篇幅中同樣強調蘇聯風格的社會寫實性以及蘇派普羅藝術農工主題對於中國日後藝術發展的影響 值得注意的是, 在魯迅所策劃編輯的四本版畫畫冊, 多達 302 幅作品中, 以革命 農工貧困生活之社會主義色彩的作品並不多, 也因此, 類似高爾基的 母親, 這種帶有如此濃厚革命色彩的版畫作品, 雖然在畫冊中有時可見, 例如列寧 史達林肖像, 或是歌頌建設與紅軍等政治性議題, 然而大體而言, 在魯迅的編輯畫冊的內容分類中, 所占比例不高 值得注意的是, 如同中國大陸碩士論文的 魯迅熱, 臺灣碩士論文在 2012 年同時發表了兩篇提及魯迅與木刻畫的相關論文 : 江婉綾, 臺灣美術史學正典形構問題 : 以戰後初期 (1945-1949) 左翼木刻版畫為例 ( 臺灣師範大學,2012); 夏亞拿的碩士論文 暗潮洶湧的藝壇 : 戰後初期台灣美術的動盪與重整 (1945-1954) ( 台灣大學,2012) 江婉綾雖然副標題以以戰後初期 (1945-1949) 左翼木刻版畫為例, 然而並未左翼木刻版畫藝術風格進行探討, 其撰寫比較類同臺灣學術界對於左翼木刻版畫的文獻回顧 另一篇夏亞拿的碩士論文 暗潮洶湧的藝壇 : 戰後初期台灣美術的動盪與重整 (1945-1954), 論文中引用魯迅在 新俄畫選 中的一段引文 : 左翼作家之不干離開純美術者, 頗遁入版畫中 與 當革命時, 木刻版畫之用途最廣, 雖極匆忙, 頃刻能辦, 夏亞拿認為這說明了版畫用於革命的作用 然而, 事實上魯迅在 左翼作家之不 這段所列舉的兩位版畫家馬修丁和央南珂夫都是屬於文學作品的插畫畫家, 其創作內容實和帶有政治目的的宣傳物不同 12
以臺灣電子學習庫中的臺灣大百科全書 戰鬥木刻版畫 的名詞解釋為例 : 內文提及魯迅倡導德國版畫家柯維茲的作品, 並認為當時木刻版畫家強烈受到其作品影響, 在篇幅上明顯側重於柯維茲的貢獻與影響力 事實上, 在這波引介歐洲木刻版畫的過程中, 魯迅對於蘇聯版畫的重視的心力 ( 舉辦多次歐洲版畫展覽會 編印 4 本蘇聯版畫畫冊 ), 以及蘇聯版畫對於中國的影響力遠遠高過柯維茲 然而在臺灣大百科全書名詞解釋中, 卻明顯忽略蘇聯木刻版畫的重要性 對於臺灣木刻版畫的研究, 從早期的謝里法 羅列清單與文獻檔案蒐集, 吳步乃的口述採訪 梅丁衍的重建黃榮燦時空現場 劉紀蕙的批派視覺文化 黃英哲的文筆活動考察 蕭瓊瑞和倪再沁為來臺木刻版畫家重新定義歷史地位的企圖心 或是衡地剛帶有爭議性的日本觀點等等專文著重得知 : 上述專家學者的論點大多著重在文獻搜集 文史檔案建立與以政治觀點的闡述, 至於對於來臺中國版畫家的進行畫作風格分析, 以及探究臺灣木刻版畫和中國大陸新興版畫的承襲與關聯之相關議題論述較為薄弱 雖然有些學者已經將研究觸角伸展至魯迅與中國新興木刻版畫, 然而主體強調的是社會主義的影響力與後續發展面向, 而對於源頭 : 蘇聯木刻版畫幾乎沒有進一步的延續性探討 值得注意的是, 如同中國大陸學術界, 對於蘇聯木刻版畫探究的忽略與將魯迅之藝術觀指向社會寫實主義傾向的還包括臺灣學術界 中國大陸有關本計畫之研究情況暨文獻探討 值得注意的是, 關於蘇聯版畫的觀察與探討, 在研究魯迅與版畫的相關議題中, 始終很少提及, 主要原因除了語言隔閡以及必須遠赴俄羅斯資料蒐集, 以至難以換得文獻的侷限之外, 中國大陸學者對於木刻版畫的研究, 主要還是著重於在魯迅帶動下的中國青年新興版畫, 反而對於影響這股潮流核心 蘇聯版畫家缺乏深入有效的探討 雖然 1986 年的 拈花集 中對於每一位版畫家皆有介紹並在出版後記中給予評論, 然而對於版畫家以及版畫作品的說明內容極為精簡 中國大陸學者長期以來將魯迅塑造成社會寫實主義的化身, 刻意地強調魯迅無論在文學 思想與美學觀上皆佇立於捍衛社會寫實的一岸, 然而, 若仔細推敲魯迅翻譯的文學作品, 其中不乏象徵主義 前衛主義等作品, 例如曾經於 1926 年 8 月發表於北新書局出版的中譯本 十二個, 作者為俄羅斯 20 世紀初期知名的象徵主義詩人 事實上, 魯迅作為一位西方藝術文化的引介者, 從未刻意排除其他文學 藝術派流 關於魯迅與木刻版畫的相關專文, 主要關注點大多在於歷史事件的考察, 以及文獻資料解析, 然而極少是針對魯迅蒐藏的版畫進行深入研究 唐正杰 2013 年發表的 魯迅版畫集的審美特徵 是少數試圖將面向轉於魯迅收藏版畫的標準與內涵分析, 文中作者提出真實 美觀 有用 三大點來說明魯迅版畫輯的審美特徵 雖然 魯迅版畫集的審美特徵 是目前所有與魯迅與木刻相關專文中, 與本研究較為相近的一篇, 然而, 不同的於唐正杰直接將研究成果定位於 魯迅編集的版畫集顯示了頗高的審美水準, 並以此為基礎, 刻意列舉符合上述定義的版畫之作法, 筆者認為, 應當由下而上, 再仔細分析所有取樣的作品後, 在根據作品真正的屬性斟酌推敲魯迅的美學思維與藝術觀點, 最後才得以評價作品 對於本論文時空架構的重要參考文獻 : 魯迅年譜, 鉅細靡遺整理了魯迅自 1920 至 1930 年代每年每月的重要藝文活動 雖然 魯迅年譜 共有四大冊, 然而內文主要還是以魯迅的文學活動為依循脈絡 值得注意的是, 近 2 年來臺灣與中國大陸碩士論文 13
不約而同投以高度關注魯迅與木刻版畫之相關議題 除了臺灣 2012 年的兩篇碩士論文之外, 中國大陸共計 7 篇, 這讓沉寂多年的 魯迅與木刻版畫 議題, 再度活絡了起來 表一 2011-2012 魯迅與木刻版畫議題碩士學位論文一覽表 ( 中國大陸 臺灣 ) 期刊名稱 學校 時間 中國大陸趙婷婷 左聯期刊與左翼文學創作 南京師範大學碩士學位論文 2011 鄭小強 周婕 民國新興版畫的革命現實主義特徵研究 抗戰時期中蘇兩國的美術交流 雲南師範大學碩士學位論文 2011 西南大學碩士學位論文 2012 焦體盛 中國左翼美術家聯盟研究 中央美術學院碩士學位論文 2012 劉承川 蔡曉飛 版畫情懷刀鋒戰士 論魯迅對現代版畫發展的影響 左翼文學思潮關照下魯迅的革命文學觀及實踐 重慶師範大學碩士學位論文 2012 陝西師範大學碩士學位論文 2012 朱新偉 魯迅 1930 年代雜文與思想的生成 復旦大學碩士學位論文 2012 臺灣 江婉綾 夏亞拿 臺灣美術史學正典形構問題 : 以戰後初期 (1945-1949) 左翼木刻版畫為例 暗潮洶湧的藝壇 : 戰後初期台灣美術的動盪與重整 (1945-1954) 臺灣師範大學 2012 臺灣大學 2012 表一說明的是近兩年來台灣與中國大陸碩士論文中 魯迅與木刻版畫 議題相關議題, 現就中國大陸碩士論文內容分析如下 : 趙婷婷 左聯期刊與左翼文學創作 ( 南京師範大學碩士學位論文,2011) 本論文由左聯期刊切入, 通過對於資料的整裡探討左聯刊物對左翼文學創作特色的形成以及左翼文學發展進程的影響作討論 第二章節中, 主要研究再左聯期刊影響下左翼文學創作傾向表現出獨特審美風格, 這些特點讓革命理念具備良好宣傳效果, 為本研究提供文學背景中的審美傾向的追溯, 但未能找到其中影響魯迅收藏倡導蘇聯版畫的聯結 周婕 抗戰時期中蘇兩國的美術交流 ( 西南大學碩士學位論文,2012), 該論文詳實的記載了由魯迅參與的木刻版畫展覽, 提供了本研究在展覽方面的依循訊息, 然而該文作者僅以中國文獻資料進行探討, 對於蘇聯方面的訊息完全闕如 焦體盛 中國左翼美術家聯盟研究 ( 中央美術學院碩士學位論文,2012) 此篇研究將焦點放在中國左翼美術家聯盟的研究分析, 並探討中國左翼美術家聯盟對中國左翼美術運動起了何種作用, 以及中國共產黨與魯迅在推動中國左翼美術運動以及左藝美術家聯盟發展過程作詳實描述 在第三章提及魯迅在上海成立的朝花社, 創辦了 藝 14
苑朝華, 其中出版了五輯, 進代木刻選集一 進代木刻選集二 新俄畫選 籠谷虹兒畫選 比爾萊茲畫選, 這些著作分別介紹了西方國家不同藝術表現手法和藝術風格的木刻版畫, 但此論文對於魯迅介紹的外國版畫並未作深入探討研析 劉承川 版畫情懷刀鋒戰士 論魯迅對現代版畫發展的影響 ( 重慶師範大學碩士學位論文,2012) 此論文主要討論魯迅先生對現代版畫的推動作用, 及他對延安時期木刻版畫創作興盛所產生的影響力, 在第三章 : 魯迅先生對現代版畫發展的影響中, 尤在探討為何倡導版畫的背後成因, 在於木刻版畫的社會實用作用, 強調木刻版畫與社會 時代之間的緊密關係 此部分為本研究提供了相關資訊, 但除此之外, 未見到針對倡導的蘇聯畫作與魯迅之間的聯繫作更深入研析 蔡曉飛 左翼文學思潮關照下魯迅的革命文學觀及實踐 ( 陝西師範大學碩士學位論文,2012) 本文主要先是對中國左翼文學思潮的闡述與評價, 並找到與魯訊革命的文學觀中的契合點 再深入研究魯迅的 向左轉 的革命文學觀對於整個中國現代文學中的定位 而未能在此研究中找到與蘇聯版畫相連繫的參考資訊 朱新偉 魯迅 1930 年代雜文與思想的生成 ( 復旦大學碩士學位論文,2012) 本論文主要以批判角度對於魯迅 1930 年代的雜文進行新的解讀, 討論魯迅對於雜文的概念與散文與反文學的概念的相關性 整篇指出魯迅對於 1930 年代的雜文創作帶有當時的革命時間感與空間感, 梳理時空背景下的產物與思想能對本研究有追溯的參考價值, 但只限於文學上, 對於藝術上如版畫未見有相關的探討 鄭小強 民國新興版畫的革命現實主義特徵研究 ( 雲南師範大學,2011) 本文主要以民國時期的新興版畫為研究對象, 從藝術社會學的角度結合中國革命的發展過程, 運用各式研究法對民國新興版畫的誕生 特徵背景和表現等方面進行研究 其中第二章新興版畫革命現實主義特徵的背景提及魯迅的介紹和倡導, 但未進行更深入的剖析 綜觀兩岸學者對於魯迅 中國新興版畫與臺灣左翼美術的探討, 其對於蘇聯版畫的相關研究文件相當稀少 並且在上述相關議題上 : 社會寫實, 幾乎是上述議題的共同關鍵字, 然而無論是魯迅在 藝苑朝華 美術叢書出版的西方藝術或是 新俄畫選 的木刻版畫選集, 皆無刻意突顯社會主義傾向, 美術叢書中的 比亞茲萊畫選, 更是世紀末頹廢風的代表 此外, 若我們仔細考察魯迅編輯的木刻版畫畫冊, 或是他的雜文短評, 得以發現, 魯迅並非一面倒向社會寫實風格, 他從未批評不同類型的藝術風格, 魯迅的審美觀是相當開放且抱持正面欣賞的態度 然而這個部份, 卻經常為學術界忽略 15
移地研究 : 上海 北京 魯迅的審美思維與藝術觀 以魯迅的蘇聯木刻版畫為例 (I) 主要進行歷史文獻回顧與整理 因此, 在資料的蒐集上主要以圖書文獻為主, 這次因為主題的關係, 蒐集文獻地點包括莫斯科 上海與北京 由於 10 月參加由莫斯科藝術研究院和俄羅斯藝術科學院合辦的東方當代藝術研討會 休假期間移地研究分為兩次進行 : 第一次 :7 月 22 日至 8 月 14 日, 主要在上海和莫斯科以及其他城市圖書館進行資料蒐集和移地研究 這包括了至莫斯科國家列寧圖書館調閱文獻資料, 主要蒐集當年魯迅畫冊中收藏的蘇聯版畫家之資料 由於魯迅收藏之蘇聯版畫家多達 20 幾位, 因此, 在書籍的調閱與搜尋上負荷較大, 此外, 許多版畫家資料不全, 需要較多的時間進行考察 上海期間主要以參觀魯迅紀念館為主, 並且依循當時魯迅在上海的藝文活動進行巡禮, 這包括前往名人街 當時魯迅經常和一些左翼藝文人士往來的地區, 前往魯迅紀念館以及魯迅故居 第二次移地研究主要為執行 105 學年度科技部計畫前往莫斯科與北京蒐集資料, 並前往發表 104 學年度科技部計畫之研究成果 上海魯迅紀念館上海魯迅故居北京魯迅紀念館 16
參加 第一屆國際科學會議東方當代藝術 (The 1st International conference Modern Oriental Art) 研討會發表論文 一 參加會議經過 第一屆國際科學會議東方當代藝術 (The 1st International conference Modern Oriental Art) 由國家藝術研究院 (State Institute for Art Studies (SIAS) 俄羅斯藝術科學院 (Russian Academy of Arts (RAA) 莫斯科當代藝術館 (Moscow Museum of Modern Art (MMOMA) 東方博物館 (State Museum of Oriental Art (SMOA) 國立高等經濟大學 (Higher School of Economics (HSE) 等五個莫斯科藝術研究院與博物館共同合辦, 雖然是第一屆, 然而盛大踴躍, 將近 80 位與會者上台報告, 分散五處舉行, 共計四天 幸運地, 我的發表時間排定於第一天, 緊接於開幕典禮之後, 場地設置於國家藝術研究院的會議廳, 裡面有令人驚艷的壁畫與精緻的室內陳設 我的論文題目 : 魯迅蘇聯版畫收藏與中國新興版畫運動, 報告時間 15 分鐘, 其後接受與會者發問 二 與會心得 之前參加俄羅斯研討會發表還是在就讀博士班時期, 這次是暌別多年後, 再度前往俄羅斯參加論文發表 由於這次國際研討會的主辦單位邀請許多與會人士, 因此, 我們可以在短暫的四天內, 接受到許多訊息 此外主辦單位用心安排議程與嚴謹的學術態度令人佩服, 其後會將會議論文收錄期刊發表 三 考察參觀活動 ( 無是項活動者略 ) 四 建議 五 攜回資料名稱及內容 研討會議程 主辦單位並沒有印製會議論文, 其打算之後集結成冊出版 六 其他 名牌 議程參加開幕儀式的貴賓中場休息和與會者合照 17
發表中美輪美奐的開幕大廳精美的壁畫 18
附件一 : Коллекция советских гравюр на дереве в собрании Лу Синя и новое течение в китайской печатной графике WU YIFANG. Institute of Art Studies, National Cheng Kung University, associate professor.* * Статья написана при выполнении гранта «Ministry of Science and Technology, R.O.C.» ( MOST 104-2410-H-006-043-) Лу Синь, автор «Подлинной истории А-Кью», - оказал большое влияние на развитие литературы и общественно-политической мысли Китая первой половины XX века. Лу Синь собрал множество гравюр на дереве советских художников 20 30х годов. Было выпущено множество репродукций, в том числе, изданный в 1930 году альбом под названием «Синь Э Хуа Сюань» (Собрание Новой Русской Графики). Это было первое издание, представляющее Советское искусство эстампа в Китае. Так же, Лу Синь организовал множество международных выставок гравюры. Он занимался распространением советской печатной графики в Китае, что стало началом формирования новой волны искусства гравюры в Поднебесной. Влияние деятельности Лу Синя ощущается в мире искусства и по сей день. Данная статья обращается к исследованию предпосылок и причин, оказавших влияние на формирование стиля «Нового Искусства Китайской Печатной Графики». Ключевые слова: Лу Синь, «Синь Э Хуа Сюань», «Новое Искусство Китайской Печатной Графики» Лу Синь (годы жизни: 25 сентября 1881 19 октября 1936) имя, которое небезызвестно российской интеллигенции. В свое время он не только занимался активным переводом русской литературы, но также написал такие известные произведения, как «Подлинная история А-Кью» (опубликованное в 1929 году ленинградским издательством «Прибой») и «Дневник сумасшедшего», чем приобрел известность в российском литературном сообществе. Лу Синь на протяжении долгого времени воспринимался как писатель с силой общественного воздействия и, как политический идеолог. В литературе почти не освещается собрание Лу Синем коллекции советской гравюры, и вклад писателя в возрождение китайской ксилографии. Тем не менее, в 1956 году, в России вышло единственное на сегодняшний день издание на русском языке статьи «Лу Синь и гравюра на дереве» (находится в Библиотеке им. Ленина. Москва), автором которой является китайский ученый Чэнь Янь-цяо. Основываясь на вышеизложенном, исследование «Коллекция Советской Гравюры На Дереве В Собрании Лу Синя И Новое Течение В Китайской Печатной Графике» раскрывает тот факт, что советские гравюры 20-30х годов оказали влияние на возрождение ксилографии в 19
Китае. На основе изучения альбомов гравюр, составленных писателем, заново пересматриваются его эстетические взгляды и отзывы о стиле советских гравюр. Лу Синь, настоящее имя Чжоу Шужэнь, родился в провинции Чжэцзян, городе Шаосин, считается основоположником современной китайской литературы. Лу Синь занимался переводами и коллекционированием гравюр на дереве. В 1902 году поступил в медицинский институт в Японии в городе Сендай, однако в итоге Лу Синь решает оставить медицину. Его литературное творчество включает в себя прозаические произведения, публицистические заметки, короткие рассказы, поэзию и переводы различных произведений. В октябре 1927 года Лу Синь из Гуанчжоу переехал в Шанхай, где остался жить до самой смерти. В течение 10 лет после переезда, кроме литературной деятельности, в процессе публикаций своих работ, он совершенно неожиданно погружается в мир гравюр, что становится его дальнейшим увлечением. За время жизни в Шанхае, Лу Синь, Го Можо, Мао Дунь, Е Шэнтао и другие представители интеллигенции, а также Дин Лин, Ша Тин, Цюй Цюбай и другие китайские литераторы марксистских и леволиберальных взглядов собирались в районе Хункоу на улице Доулэань (Darroch Road историческая улица в Шанхае). В настоящее время эта улица называется Долунь. В 1930 году, после того, как КПК в шанхайском Университете Искусств Китая на улице Доулэань учредила «Лигу Левых Писателей Китая», это стало основным местом проведения мероприятий представителями левых течений в литературе. Знакомство Лу Синя с Россией началось с переводов литературных произведений. В 1907 году, живя в Японии, он начал изучать русский язык. Хотя писатель и не смог им овладеть так же хорошо, как японским и немецким, но сложности с русским языком не ослабили его интереса и любви к русской литературе. На протяжении долгого времени Лу Синь при помощи японского и немецкого языков переводил русские произведения, и в процессе работы, он увлекся иллюстрациями. Начиная с 1928 по 1936 год, пока тяжелая болезнь не забрала жизнь писателя, Лу Синь отдавал все силы на то, чтобы способствовать развитию ксилографии в Китае. Он публиковал художественные альбомы с зарубежными гравюрами, читал лекции, а также организовывал выставки советских гравюр. Его деятельность способствовала приобщению молодых художников к искусству гравюры. 17 августа 1931 года, чтобы деятели искусства могли в полной мере развить навыки в технике гравирования по дереву, Лу Синь провел в Шанхае шестидневные курсы на тему «Гравировка по дереву», лекции читал японский гравировщик Uchiyama Kakichi (Учияма Какити), его брат Uchiyama Kanzo (Учияма Кандзо, 1885-1959г.) в то время был владельцем книжного магазина «Uchiyama» и хорошим другом писателя. Серия лекций «Гравировка по дереву» начиналась с истоков развития ксилографии, затем переходила к черно-белым гравюрам, также вниманию представлялись художественные собрания гравюр, в заключительной же части рассказывалось о художественном анализе техники гравирования. На протяжении всего курса лекций Лу Синь отвечал за устный перевод, и можно было заметить, с какой серьезностью он подходит к этому делу. В данном мероприятие принимали участие, главным образом, представители художественных ассоциаций с леволиберальными взглядами, как, например, «Художественное Общество 18», «Исследовательский Институт Искусства Белый гусь», Шанхайское Учебное Заведение Изящных Искусств, Школа Искусств Синь Хуа («Новый Китай»), - всего тринадцать молодых художников, среди которых были: Ли Хуа, Цзян Фэн, Чэнь Тецзин. Данный курс лекций имеет большое значение в истории развития китайской гравюры, и считается началом возрождения ксилографии в Китае. В период формирования нового направления в графике, была организована южная выставка «Гуанчжоуская Современная Гравюра», а также, создана северная ассоциация «Гравировки по дереву Пин - Цзинь». 20
1930-е годы были неспокойными для Китая. Маньчжурский инцидент, серия военных конфликтов и политических событий, связанных с Японией. В то время ксилография, в силу доступности, быстроты и легкости воспроизведения оттисков, широко использовалась при распространении идеологии, и была эффективным оружием пропаганды. Лу Синь считал, что: «побольше отобрать гравюр, для этого есть некоторые причины. Искусство китайской гравюры еще не совершенно, лучше отложить, чем стараться исправить это, во-первых; во время революции у гравюр широкое назначение, хотя и чрезвычайно резкое, но быстро действующее» («Синь Э Хуа Сюань», предисловие) i. В действительности, появление самых ранних гравюр в Китае можно проследить приблизительно до середины IX века н.э., то есть, во времена правления императора И-цзун династии Тан. Во времена династии Сун гравюры использовались в качестве иллюстраций к литературным произведениям, и техника резьбы к тому времени была уже, во многом, сложившейся. В период династии Мин, в сельской местности часто можно было найти оттиски, использовавшиеся в качестве открыток, украшавших крупные праздники, как, например, Китайский Новый год. Исполнены они были в стиле народного творчества. Поэтому и сформировался стереотип о китайских гравюрах того времени, как о произведениях «Народного промысла» и «Новогодних украшениях». Внедряемые Лу Синем в китайское общество гравюры, помимо того, что носили дух революционной пропаганды, также, олицетворяли собой возрождение китайского гравюрного искусства, без оттенка народного творчества, с уклоном на художественность, другими словами подчеркивалось мастерство, с которым создавалась гравюра и реальность изображения. О различии между китайскими традиционными и современными гравюрами Лу Синь сказал так: «Среди всех видов гравюр, гравюры по дереву еще издавна были придуманы в Китае, однако затем развитие пошло на спад. Пять лет назад возрождение этого искусства началось на европейских заимствованиях, и с китайской традиционной техникой гравировки по дереву не имеет ничего общего» ii. К тому же он считал, что вся современная гравировка по дереву: «получила влияние европейской техники резьбы по дереву. Знакомство с созданием гравюр берет свое начало с издательства «Чжао Хуа», в пятом томе «И Юань Чжао Хуа» (Мир искусства и литературы Чжао Хуа) хоть и собранно не так много работ, и не таких совершенных в технике исполнения, и которые стыдно показать выдающимся художникам, но тем не менее вызвавшие большой интерес у молодых подмастерьев. После чего летом 1931 года в Шанхае впервые был организован курс лекций по «гравировке на дереве». iii Таким образом, хотя Лу Синь и признает, что развитие искусства гравюры на дереве начиналось в Китае, но также подчеркивает, что современная гравюра не имеет никакого отношения к традиционной резьбе по дереву. Увлечение Лу Синя советскими гравюрами началось со знакомства с иллюстрациями к русским художественным произведениям. После этого он по-настоящему погружается в мир ксилографии. 8 апреля 1928 года после переезда Лу Синя в Шанхай, его ученик Ли Бинчжун, в подарок прислал ему из Японии книгу под названием «Панорама искусства Советской России» iv. Впервые Лу Синь опубликовал советские гравюры в 1929 году, в сборнике «Современные гравюры» 2-ой том. Там, в числе прочих, была представлена работа художника М. В. Добужинского (1875-1957) «Окно» v (Это иллюстрация к произведению Ф. М. Достоевского «Белые ночи», на которой изображен человек, смотрящий в окно). В след за этим, в 1930 году Лу Синь опубликовал сборник «Синь Э Хуа Сюань», в который вошли 5 работ из книги «Панорама Искусства Советской России» и 8 работ из книги писателя Рене Фюлёп-Миллера «Разум и Лицо Большевизма» (The Mind and Face of Bolshevism), среди которых было пять гравюр. Стоит отметить, что «Портрет Горького» из литературно-художественного журнала 21
«Бурный Поток», как и иллюстрации из сборника «Синь Э Хуа Сюань» не являются оригиналами. Только во время перевода произведения «Железный Поток» Лу Синю представился шанс получить оригиналы советских гравюр. Советские гравюры, несомненно, обладали большой притягательной силой для Лу Синя, наличие иллюстраций даже иногда становилось ключевым моментом для писателя при выборе художественного произведения для перевода. В послесловии к литературно-художественному журналу «Бурный Поток», опубликованному Лу Синем 4 июля 1928 года, написаны такие строки: «В этот раз был выбран рассказ Максима Горького и статья о нем, отчасти из-за его портрета и отчасти потому, что в этом году ему исполнилось шестьдесят. Говорят, в его стране очень оживленно проходят торжества по этому случаю» vi (послесловие, журнал «Бурный Поток», 4 июля 1928 г.). Перед тем, как написать послесловие, Лу Синь как раз перевел работу японского литератора Сёму Нобори «Позднее Творчество Горького». Тем не менее данное послесловие объясняет то, что отнюдь не рассказ М. Горького привлек писателя, а именно гравюра «Портрет Горького» (Ил. 1), выполненная художником-авангардистом Юрием Анненковым (1890-1974). Таким образом, начиная с 1928 года, Лу Синь отбирал для журнала «Бурный Поток» подходящие по тематике иллюстрации. Писатель обнаружил, что на создание гравюр не нужно много времени, их очень удобно делать, они точно и четко отображают главную идею, поэтому идеально подходят в качестве иллюстраций к литературным произведениям. В особенности, большой интерес вызывают советские гравюры и рисунки. Во время составления журнала «Бурный Поток» Лу Синь прочувствовал всю силу образности таких иллюстраций. А публикация в 1931 году произведения «Железный Поток» для Лу Синя стало началом коллекционирования советских гравюр. Чтобы получить высококачественные иллюстрации для этой книги, Лу Синь даже попросил китайского литературоведа Цао Цзинхуа, находившегося в то время в СССР, помочь ему купить четыре оригинальные гравюры, сделанные для этой книги советским художником Н. И. Пискаревым (1892-1959). Это событие было подробно изложено в начале предисловия к сборнику «Нянь Хуа Цзи» (октябрь 1984 г.), написанного Цао Цзинхуа в последние годы жизни.vii Из этого можно понять, что Лу Синь придавал большое значение иллюстрациям в художественных произведениях, и требовательно относился к качеству гравюр. Стоит отметить, что в то время Лу Синя воспринимали как литературоведа, но еще больше, считали его настоящим искусствоведом. В действительности, писатель соприкасался с гравюрами разнообразных стилей. Когда-то он восхищался популярным стилем «модерн» из шанхайских художественных печатных изданий. Потом проникся всей душой к русским гравюрам, его трепетное отношение чувствуется в пояснениях к иллюстрациям. В предисловии к произведению «Мать» Лу Синь написал несколько простых строк о содержании самой книги, а во втором абзаце, когда он перешел к описанию иллюстрации, его речь оживилась и стала более воодушевленной. Автором четырнадцатой гравюры «Мать» является Н. В. Алексеев (1894-1934). Лу Синь в предисловии описывал его так: «молодой человек, которому недавно исполнилось тридцать лет. И хотя его мастерство еще нельзя назвать совершенным, но, все-таки, он обладает выразительным и сильным стилем. Эта иллюстрация оживляет весь рассказ» viii (27 июля 1934г.). Работа Алексеева представляет собой традиционный консервативный стиль, преподаваемый в Академии Художеств. Иллюстратор придерживался реалистичности и схожести с оригиналом, что вошло в основу создания изображения. Советские гравюры произвели на Лу Синя самое глубокое впечатление, он считает, что им присуща твердость в технике исполнения, как раз то, чего не хватает в китайском искусстве. Он считает, что этот стиль очень подходит для Китая того времени, и требует детального изучения. Лу Синь поясняет это так: «Данное искусство не сравнимо с французскими работами, в основном изображающими красоту, и не сравнимо с немецкими работами, отображающими 22
широту и неудержимость; оно - искреннее, ненавязчивое, очаровывающее, но не соблазняющее, радостное, но сдержанное, сильное, но без жестокости; оно - не статичное, оно сотрясает, как будто твердой походкой, шаг за шагом, марширует военный отряд по дороге, и звук их шагов сотрясает всю округу» ix (сборник «Синь Э Хуа Сюань», предисловие). С 1930 года, во время составления второго тома сборника «Современные Гравюры», Лу Синь начинает отбирать преимущественно советские гравюры, которые все чаще стали появляться в его работах. Следующим опубликованным сборником стал каталог «Синь Э Хуа Сюань» (изначальное название «Каталог Современного Русского Искусства», 1930г.) с тринадцатью русскими гравюрами по дереву. В 1934 году писатель в обмен на «сюаньчэнскую бумагу» из бамбуковых волокон, которая отлично подходила для живописи и каллиграфии, получал оригинальные гравюры. В том же году вышла в свет книга «Инь Юй Цзи», в которой было собрано пятьдесят две работы. Для выставки 1936 года «Гравюры Советского Союза», Лу Синь составил и опубликовал сборник «Советские Гравюры», в который вошли 117 работ тридцати двух авторов. Следующим собранием гравюр, после публикации «Инь Юй Цзи», должен был стать художественный альбом оставшихся у Лу Синя гравюр, но, по разным причинам, замысел так и не был осуществлен. Только в 1986 году в сборнике «Няньхуа», опубликованном издательством «Народное искусство», было представлено 120 работ шестнадцати граверов из коллекции писателя. 1. Сборник «Синь Э Хуа Сюань» (1930г.) В сборнике «Синь Э Хуа Сюань» представлено не много работ, тем не менее, стиль и творческий подход отобранных произведений показывают разнообразие вкусов Лу Синя. Здесь можно увидеть силуэтный портрет знаменитой художницы Елизаветы Кругликовой (1865-1941), конструктивизм художника В. Ф. Кринского (1890-1971) 14, авангардизм революционера и поэта А. К. Гастева (1882-1939) 15 и футуризм художника Ю. П. Анненкова в его работе «Портрет писателя Замятина Евгения Ивановича» (Ил. 2). Кроме авангардистов, также представлены работы художников-символистов таких, как: В. Н. Масютин (1884-1955), член художественного общества «Четыре искусства» 16, В. А. Фаворский (1886-1964) и его гравюра «Москва», Н. Н. Купреянов (1894-1933), работа «Гладильщица» (Ил. 3), а также П. Я. Павлинов (1881-1966), со своей гравюрой «Виссарион Белинский». Ранние работы известного советского гравера, иллюстратора Владимира Фаворского (Ил. 4) наполнены романтичной символикой. В то время он входил в объединение московских художников «Маковец» (1921-1927). В. А. Фаворский в свое время вступил в «Левый Фронт Искусств», но, тем не менее, в его творчестве проявлялся оттенок буржуазности. В. А. Фаворский и П. Я. Павлинов называли себя «производственные мистики». П. Я. Павлинов 14 Владимир Фёдорович Кринский (1890-1971), русский и советский архитектор, теоретик архитектуры. Лу Синь в предисловии к сборнику «Новая русская живопись» в основных данных о В.Ф. Кринском допустил ошибку, имя Кринского Владимир, а в книге стоит инициал Н. 15 Алексей Капитонович Гастев (1882-1939), в советские годы был известным теоретиком научной организации труда. 16 «Четыре искусства» - основано художниками, входившими ранее в «Мир искусства» и «Голубую розу», является типичным художественным объединением. В данном объединении не было единого творческого стиля. Позже к нему присоединилась «Ассоциация художников-революционеров». 23
художник-график, книжный иллюстратор, мастер ксилографии, родился в Санкт-Петербурге. С 1903 по 1906 года учился в Императорской Академии Художеств. Делал иллюстрации к классическим произведениям Пушкина, французского писателя Мари-Анри Бейль ( псевдоним Стендаль) и других писателей. Н.Н. Купреянов советский художник-график, иллюстратор. Родился в Польше во Влоцлавске (ныне Влоцлавек). Преподавал в Москве в Высшем художественно-техническом институте (1922-30гг.) и в Московском Институте Печати (1930-33). Был членом «Общества художников-станковистов» и художественного объединения «Четыре искусства». Все три, вышеописанные художники-графики, имели свой неподражаемый сильный стиль. Стоит отметить, что сборник «Синь Э Хуа Сюань» рассматривался в качестве первой специальной литературы, представляющей советские гравюры по дереву. И хотя туда вошли только 13 работ, но таких известных советских граверов, как В.А. Фаворский и П. Я. Павлинов, которых позднее можно было видеть в трех последующих альбомах, составленных Лу Синем. К примеру, в сборнике «Синь Э Хуа Сюань» представлена одна работа В. А. Фаворского, в «Инь Юй Цзи» - шесть его работ, в сборнике «Няньхуа» - три работы, в сборнике «Советские гравюры» - 14 работ. Ил. 1. Юрий Анненков, Портрет Горького, 1920г., бумага, смешанная техника, 22,5x15см. Ил. 2. Юрий Анненков, Портрет писателя Замятина Евгения Ивановича, 1921г. 22,5x15см. Ил. 3. Н.Н. Купреянов. Ил. 4. В.А. Фаворский, Дизайн обложки журнала искусств 24
Гладильщица.1921, Ксилография «Маковец», 1923г., 3, Ксилография. 2. «Инь юй цзи» (1934) В марте 1934 года Лу Синь через книгоиздательство «Книжный Магазин Сань Сянь» на собственные средства опубликовал художественный альбом советских гравюр «Инь Юй Цзи». Главной целью было познакомить китайское общество с советской ксилографией. Данный альбом планировалось опубликовать после сборника «Синь Э Хуа Сюань», но из-за напряженной политической ситуации в Китае, доступ к советским гравюрам был ограничен, что еще больше осложняло процесс их поиска. Сборник «Инь Юй Цзи» составлялся несколько необычным способом. Когда Лу Синь хотел опубликовать роман Серафимовича «Железный поток», ему удалось связаться с автором иллюстраций к этому произведению советским художником Н.Пискаревым. В обмен на дешевую китайскую «сюаньчэнскую бумагу», которая подходила для ксилографии, он получил более ста советских оригинальных гравюр, из которых пятьдесят две были отобраны для художественного альбома. Таким образом Лу Синь в процессе составления «Инь Юй Цзи» совершенно сознательно отбирал подходящие по стилю и сюжету гравюры, о чем подробно написал в послесловии к роману «Железный поток». В альбоме «Инь Юй Цзи» представлены работы таких художников, как В.А. Фаворский (1886-1964), П. Я. Павлинов (1881-1966), Н. И. Пискарев (1892-1959), А. И. Кравченко (1889-1940), А. Д. Гончаров (1903-1979), М. И. Пиков (1903-1973), С. М. Мочалов (1902-1957), С. М. Пожарский, Н. В. Алексеев, (1894 1934), Л. С. Хижинский 1896-1972). Всего десять авторов и пятьдесят две гравюры. Среди представленных работ, 14 принадлежат Н. В. Алексееву, выполненные в традиционном академическом стиле. Вследствие чего трудно не заметить особой симпатии Лу Синя к этому художнику. В отличие от сборника «Синь Э Хуа Сюань» с разнообразными стилями, в художественном альбоме «Инь Юй Цзи», кроме гравюр Фаворского и Павлинова, все остальные работы относительно консервативны и выполнены в едином стиле. В своем большинстве они являются иллюстрациями к художественным произведениям. Такие как, например, четырнадцать иллюстраций Н. В. Алексеева к произведению М. Горького «Мать», иллюстрация А. Д. Гончарова «Пугачев» (1927г.) к поэме Сергея Александровича Есенина (1895-1925), иллюстрация Н. И. Пискарева к роману «Железный поток», и другие. Встречаются также пейзажи и портреты, например, классическая работа А. И. Кравченко «Московская Библиотека Имени В.И. Ленина». (1925г.) Лу Синь вложил всю душу в составление альбома «Инь юй цзи», он также надеялся, что литературовед Цао Цзинхуа поможет ему написать биографии авторов представленных работ для приложения к альбому. Но, в итоге, в альбом он добавил переведенные биографии только пяти петербургских граверов. Кроме этого, он особенно просил Цао Цзинхуа перевести из «Советской Малой Энциклопедии» биографию уже ставшего в то время известным художника В.А. Фаворского: В «Советской Малой Энциклопедии», как источнике официальной информации, хоть и достаточно сказано о мастерстве Фаворского, однако его натура экспериментатора с долей конструктивизма не была принята положительно в Советском Союзе, где развивался тогда соцреализм. Фаворский, приобщился к искусству, под влиянием семейных традиций, Обучаясь в Московской Академии Художеств, с 1908 по 1914 год он целенаправленно изучал офорт. Академическая подготовка проявилась в его отточенной технике изображения людей, но все же, в соответствии со своей художественной натурой, он не являлся представителем реализма. Об этом можно судить по гравюре на тему октябрьской революции 25
«Октябрь 1917 года» (Ил.5). Данная гравюра сделана в стиле футуризма. Буквы в слове «Октябрь» произвольно скачут вверх и вниз, а сама надпись играет двойную роль: является составной частью композиции, и передает информацию. Изображение неровно разорванно на ассиметричные три части. Белое пространство, разделяющее клочья композиции, увеличивает контраст их контуров, что дает динамичный визуальный эффект и подчеркивает ожесточенность борьбы революционного движения. Ил. 5. В.А. Фаворский, «Октябрь 1917 года», 1928г, Ксилография. В сборнике «Синь Э Хуа Сюань» собраны работы разнообразных стилей, от авангардного конструктивизма до реализма. В художественном альбоме «Инь Юй Цзи» среди прочих, есть работы, сохранившие аристократичную изящность прежних времен, а техника исполнения уже ставших известными художников Фаворского и Павлинова, еще больше наполнена авангардной идеологией, их работы даже называют «духом мелкобуржуазной интеллигенции» x. Поэтому, по мнению автора данной статьи, Лу Синь считал, что соцреализм не являлся единственно возможным направлением для дальнейшего развития ксилографии в Китае. В действительности, до 1934 года, когда М. Горький стал призывать к «социальному реализму», в советском искусстве была эпоха, когда прежние традиционные эстетические взгляды и техника исполнения уходили в прошлое. Под влиянием авангардизма и, незамедлительно пришедшего на смену социального реализма, в этой быстро меняющейся обстановке, художники как-то должны были выбрать свою творческую стезю, словно «цветы, соревнующиеся в красоте». Это очень интересная тема для изучения. 3. Сборник «Советские гравюры» (1936/1949) Опубликованный в 1936 году частным издательством «Лян Ю» сборник «Советские Гравюры» является признанием соцреализма в Китае. В действительности, выставки «Советские Гравюры» в Нанкине и Шанхае вызвали большое внимание публики. После 20 лет противоречий и соперничества стилей в искусстве Советского Союза, и призыва М. Горького к «социальному реализму», в Китае впервые проводят выставку, посвященную только соцреализму. Данная выставка отличалась от устраиваемых ранее частными лицами подобных мероприятий тем, что в этот раз она проводилась при совместной поддержке художественных организаций, таких как Китайско-Советская Культурная Ассоциация, Советская Ассоциация Иностранной Культуры И Китайской Живописи, Ассоциация китайского искусства. Это была первая крупномасштабная русско-китайская выставка, проводившаяся в Китае. 26
По поручению редактора издательства «Лян Ю», Лу Синь во время организации должен был отобрать 100 работ для художественного альбома. В предисловии сборника «Советские Гравюры» в 1936 году, Лу Синь, будучи тяжело больным, написал: «Выставка принесла много пользы китайскому обществу; я полагаю, что она оказала «положительное» влияние и по этой причине многие от иллюзий перейдут к реальности. Я обрадовался, услышав, что издательство «Лян Ю» собирается опубликовать сборник гравюр, надеюсь, что появление этого сборника оставит хорошее впечатление у читателя, а не только покажет успех советского искусства». xi Лу Синь, как видно в приведенном выше отрывке, высоко оценивает соцреализм, представленный на выставке «Советские гравюры». Подробно разбирая текст его отзыва, исследователи обращают внимание на некоторые детали. Так называемое слово «положительное», несомненно, указывает на «не отрываться от реальности», а слово «иллюзии» из отрывка, как полагают ученые, относится к трем явлениям того времени: Первое это частые критические высказывания Лу Синя по поводу подражания английскому художнику Обри Бёрдслею современным китайским художником и писателем Е Лин Фэном. Второе - критика популярного в то время иллюстрированного календаря «Юэ Фэн Пай». И третьим явлением была критика увлечения молодежи «футуризмом» и «кубизмом». Автор статьи полагает, что Лу Синь одинаково выказывал восхищение по отношению к разным стилям искусства. Однако он не мог принять того, как молодые китайские художники легкомысленно относятся к западному искусству. Так, например, Лу Синь очень восхищался английским декадентом-иллюстратором Обри Винсент Бердслеем, даже опубликовал «Собрание иллюстраций Бердслея». Лу Синь полагал, что у китайцев не было возможности увидеть работы Обри Бердслея, они были не знакомы с его творчеством. Поэтому ситуация была вполне благоприятной для появления такого «бумажного тигра», как Е Лин Фэн: «Потому, что в Китае была перепечатана его (Бердслея) работа иллюстрация «Саломея», и потому, что китайский художник копировал его стиль, то кажется всем хорошо знакома эта художественная манера. Однако, никто по-настоящему не знаком с его творчеством. Эти 12 работ хоть немного позволят китайскому обществу разглядеть настоящего Бердслея». xii. Второе явление, о котором говорилось выше, касается рекламной стратегии, которой пользуются все страны в торговых сделках, с целью продать свой товар, например, иллюстрированный календарь «Юэ Фэн Пай», который тоже не остался без критики Лу Синя. Хотя календарь и считался символом творческого прогресса китайских художников, но печально то, что «календарные» художники, в процессе создания, пользовались лишь поверхностными знаниями западной живописи. Без должного мастерства, они применяли надуманные шаблоны в технике исполнения и композиции, что лишало календарь трогающего за душу художественного характера. Не удивительно, что Лу Синь по этой причине вздыхал так горько: «Женщина, изображенная на календаре, - больна. Помимо слабой техники исполнения, содержание календаря ужасное. В Китае нет нездоровых женщины, но, изображенная на календаре, кажется такой слабой, что, как будто, от ветерка с ног свалится. Это не общество больно, а художник». xiii И последним, третьим явлением того времени является «нездоровый» интерес у молодежи к авангардизму, о чем упомянул Лу Синь в своем письме к известному драматургу Китая 30-х годов Яо Кэсинь: «Жаждущие быстрой славы и величия, любят «футуризм» и «кубизм». Они не готовы стараться и заниматься настоящей живописью. Облик людей непременно кривой, зеленоватый цвет лиц. Разве лицо может быть не искажено? Таким образом, мы в состоянии нарисовать большую картину маслом, но нет «навыка» сделать простую иллюстрацию. Взять за пример ребенка,- он может кувыркаться, но не может сделать и шага» xiv 27
Так Лу Синь выразил свое огорчение о всеобщем пороке молодежи того времени, «жаждущих величия и славы». Ему кажется, что они не желают стараться, «отказываются заниматься настоящей живописью», в погоне за легким мастерством они пропадают в «футуризме» и «кубизме». Лу Синь считает, что это оказывает негативное влияние на китайских художников-живописцев. Спустя два месяца после публикации сборника «Советские гравюры» Лу Синь, из-за тяжелой болезни, скончался. В то время накалялась военная обстановка, и первое издание сборника вышло в ограниченном тираже. Оригиналы гравюр по дереву, из-за военной смуты, были утеряны. После того, как бежал редактор издательства «Лян Ю» Чжао Цзяоби, вплоть до 1949 года сборник не переиздавался, и в конце концов был вновь опубликован издательской компанией «Рассвет». В сборнике «Советские Гравюры» было представлено 117 работ тридцати двух авторов. Этот художественный альбом полностью составлен Лу Синем, и является самым полным собранием гравюр советских художников. Вышеописанные четыре сборника, сыграли ключевую роль во внедрении советских гравюр в китайскую культуру и расширении художественного кругозора молодежи. Лу Синь на протяжении своей жизни всеми силами продвигал искусство гравюры. Помимо публикаций вышеуказанных сборников и художественных альбомов, он организовал сам и помог организовать четыре выставки зарубежных гравюр, на которых больше всего выставлялись советские гравюры того времени. Среди тем, рассматриваемых тайваньскими и китайскими исследователями, таких, как любимые Лу Синем вопросы эстетики и художественного стиля, очень мало упоминаний о коллекционировании и издании Лу Синем советских гравюр. Есть несколько статей о Лу Сине и советских гравюрах, и практически все за основу берут восхищение Лу Синя советским соцреализмом. Однако, и в западном искусстве, представленном в сборнике живописи «И Юань Чжао Хуа», и в собрании гравюр из сборника «Синь Э Хуа Сюань» нет очевидной тенденции к соцреализму. Например, «Собрание иллюстраций Бердслея» представляет декаданс конца века. При внимательном изучении сборников гравюр, составленных Лу Синем, или же его кратких обзоров в публицистических заметках, обнаруживается, что он не интересовался лишь стилем соцреализма и никогда не критиковал каких-либо художественных стилей. Эстетическое восприятие Лу Синя было довольно открытым, он придерживался позиции позитивного наслаждения. Но, к сожалению, это, как правило, игнорируется научными кругами. Автор данной статьи полагает, что Лу Синь был открыт для разных направлений в искусстве. Он не только следил за тенденциями в западноевропейском искусстве, но и так же был рад познакомить китайское общество с западным искусством. Увлечение Лу Синя советским искусством отнюдь не говорит о его полной приверженности к соцреализму, это нашло свое отражение в подборке стилей работ в сборнике «Синь Э Хуа Сюань», а также в нескольких публикациях без всяких предубеждений Лу Синь оставлял заметки о работах, выполненных в авангардном стиле. Лу Синь не был сосредоточен только на оточенной технике советского искусства, он также уделял внимание разнообразию сюжетов советских гравюр и живости человеческой культуры. Во время военной смуты Лу Синь испытал не мало трудностей в процессе собрания коллекции гравюр, ему только и оставалось, что пользоваться своими связями, он просил друзей, живших за границей, помочь ему найти самые лучшие советские гравюры того времени, и во благо китайской молодежи, при первой же возможности, пытался продвигать китайскую ксилографию. Через советские гравюры китайским художественным кругам представилась возможность понять тенденции советского искусства. В данной работе представлены новейшие наблюдения и материалы. 28