致 謝 能完成此論文, 必須要由衷地感謝很多的人 會唸研究所, 其實原本的目的只是單純想要加強鋼琴演奏的能力沒想到進 了研究所後, 不僅修完了研究所演奏組的學分, 還意外的加修了中等教育學程 算算整個研究所生涯, 加上因為自己有興趣而超修的學分 ; 前前後後共修了 104 個學分回首論文口試時期,

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1 東吳大學音樂學系碩士在職專班演奏教學組 示範講習會論文 探討孟德爾頌 三首練習曲作品 104b 之樂曲分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Drei Etüden Op. 104b by Felix Mendelssohn(-Bartholdy)( ) 指導教授 : 叢培娣博士 研究生 : 江怡潔撰 中華民國一百年一月

2 致 謝 能完成此論文, 必須要由衷地感謝很多的人 會唸研究所, 其實原本的目的只是單純想要加強鋼琴演奏的能力沒想到進 了研究所後, 不僅修完了研究所演奏組的學分, 還意外的加修了中等教育學程 算算整個研究所生涯, 加上因為自己有興趣而超修的學分 ; 前前後後共修了 104 個學分回首論文口試時期, 當時正修了 29 個學分, 同時還準備著畢業音樂會, 晚上繼續教學生活感謝當時在我身邊, 給予忙碌的我各種支持和幫助的人們 這一路走來, 首先要謝謝我的指導教授 叢培娣教授, 感謝叢教授從題目的 訂定 大綱的方向 演奏技巧的突破與解決 等各方面, 皆給予了許多的指導 與建議甚至在生活與人生方面, 易受到了教授的關懷 同時也要謝謝張玉樹老師, 在百忙之中還願意將他寶貴的時間留一部分給 我, 指導我關於論文分析的部分, 讓我學習到了樂曲分析與論文架構的寫作, 亦在研究此組練習曲時, 學習到了以前不曾有過的解析方式 還要謝謝江玉玲老師, 教會了我在論文格式與電腦的實際應用 感謝我的好友陳淑貞同學, 總是幫我解答電腦應用與論文格式修正的問題 感謝叢家班的各位, 總是不吝分享, 並給予我在鋼琴演奏上的建議, 與心靈 的鼓勵 最後, 還要謝謝媽媽和哥哥謝謝媽媽的一路栽培, 我才能一直在音樂的世 界裡存在謝謝哥哥介紹我認識叢教授

3 論文摘要 菲力克斯 孟德爾頌 巴托第 (Felix Mendelssohn (-Bartholdy)),( ) 為浪漫樂派時期重要的音樂家孟德爾頌不僅是指揮家 作曲家 鋼琴演奏家, 亦是萊比錫音樂學院創辦人其器樂獨奏作品中, 以鋼琴作品為大多數, 故筆者選定探討孟德爾頌 三首練習曲作品 104b 筆者第一章說明本文研究動機 目的 對象 範圍與方法第二章介紹孟德爾頌的生平與音樂創作風格第三章則探討 三首練習曲作品 104b 創作背景第四章從曲式結構與樂曲段落 調性與和聲 樂句劃分等角度分析 三首練習曲作品 104b 第五章為筆者對於此作品之演奏技巧與詮釋的見解第六章為結論

4 Abstract Felix Mendelssohn (-Bartholdy), ( ) was the one of the most important musicians in the Romantic Era. Mendelssohn was not only a conductor, a composer, and a pianist, but also the founder of the Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig. The majority of his instrumental solo works were piano works, so the author has chosn "Drei Etüdes Op. 104b" for this thesis. The first chapter, explains the motivation, purpose, target, scope and methods of this thesis. The second chapter outlines Mendelssohn's life and music style. The third chapter explores the background for creating "Drei Etüdes Op. 104b". The fourth chapter analyzes "Drei Etüdes Op. 104b" from the perspectives of structure, paragraph, tonality, harmony, and phrasing. The fifth chapter is the author s insight on interpretation and playing technique. The sixth chapter is the conclusion of the thesis.

5 目 錄 第一章 導論...1 第一節 研究動機與目的...1 第二節 研究對象 範圍與方法...3 第二章 孟德爾頌生平與音樂創作風格...4 第一節 孟德爾頌生平...4 第二節 孟德爾頌音樂創作風格...10 第三章 三首練習曲作品 104b 創作背景...12 第一節 十九世紀鋼琴音樂的發展...12 第二節 十九世紀練習曲的發展...13 第三節 三首練習曲作品 104b 與當代音樂之關聯...15 第四章 三首練習曲作品 104b 樂曲分析...17 第一節 曲式結構與樂曲段落...17 第二節 調性與和聲...20 第三節 樂句劃分...25 第五章 三首練習曲作品 104b 演奏技巧與詮釋...28 第一節 彈奏技巧...28 第二節 樂曲詮釋...52 參考書目

6 第一章 導論 第一節 研究動機與目的 菲 力 克 斯 孟 德 爾 頌 巴 托 第 Felix Mendelssohn(-Bartholdy), 在 音 樂 史 上 佔 有 很 重 要 的 地 位 不 僅 是 浪 漫 樂 派 時 期 的 指 揮家 作曲家 鋼琴演奏家 也是萊比錫音樂學院的創辦人 及十九 世 紀 復 興 約 翰 瑟 巴 斯 提 安 巴 赫 Johann Sebastian Bach, 音樂的開啟者 孟德爾頌認為音樂該有純淨的本質 所以作品特色為 保存古典 時期的嚴謹結構 並同時擁有浪漫風格的旋律特質 演奏風格自然不 作做 音樂的表現總會在一定限度的情感之內 且踏板用的極少創 作作品風格富有浪漫派的美麗和情意 但又遵行古典主義的形式 帶 有古典主義的制約精神 在浪漫時期 因受 啟蒙運動 與 法國大革命 的影響 使得 歐洲各國不論在思想 生活與經濟各方面都有極大改變 人們開始追 求言論與思想表達自由 追求自由 平等 博愛的人文思潮作曲家 的創作風格也因歐洲漸漸開始盛行的浪漫主義風潮影響 於創作作品 中強調內心情感的表達 及投射個人思想 而不論是音樂風格的多變 曲式結構的自由 和聲進行方式的擴 充 又或是旋律走向的多彩 半音階音響效果的變化 都使得作曲家 的個人特色 風格更明顯易辨 由創作作品中即表現出個人特質 為了強調及區分個人特質 作曲家開始使用了更多的樂曲形式來 表 現 其 中 包 括 有 個 性 小 品 1 Character piece 標 題 音 樂 2 1 個性小品 多指特定氣氛或情景描寫的自由形式鋼琴小品 像是 敘事曲 夜曲 即興曲 間奏曲 幻想曲等 結構多為二段體或三段體橋本典子 1999 Charater Piece 新訂 標準音樂辭典 A-L 林勝儀譯 臺北市 美樂出版社 頁 335 1

7 Program music 及 交 響 詩 Symphonic poem 孟 德 爾 頌 亦 擅 長 寫 作 個 性 小 品 與 標 題 音 樂 其 有 關 鋼 琴 音 樂 的 個 性 小 品 創 作 有 幻 想 曲 作 品 28 Phantasie Op. 28 標 題 音 樂 作 品 則 有 無 言 歌 (Song without words) 在 創 作 及 演 奏 技 巧 上 因 小 提 琴 家 帕 噶 尼 尼 Nicolo Paganini, 將 拉 奏 泛 音 快 速 音 群 連 續 雙 音 等 技 巧 用 於 小 提 琴 演 奏 之 中 令 當 代 音 樂 家 驚 豔 及 震 撼 在 其 影 響 之 下 炫 技 風 潮 Virtuoso 4 出 現各 作 曲 家 將 炫 技 風 格 轉 變 為 各 自 的 語 法 使 用 於 不 同 器 樂 之 中 而孟德爾頌的鋼琴音樂 亦運用了快速的音階琶音 連續八度音與和 弦 及大跳音程等炫技手法 以表現個人音樂風格 對於一個演奏者而言 練習曲是最直接能專注於某一特定技巧練 習 及改善演奏技術的曲種又由於孟德爾頌是一位優秀的鋼琴演奏 家 且其器樂獨奏作品中 以鋼琴作品佔大多數 但通常最廣為人知 的 鋼 琴 作 品 是 共 有 八 集 每 集 有 六 首 小 品 所 組 成 的 無 言 歌 而 三 首 練 習 曲 作 品 104b (Drei Etüden op. 104b )於 國 內 較 少 有 人 演 出 且 不易蒐集與之相關的文獻資料基於此原因 筆者欲建立有關此組練 習曲的研究檔案 從樂曲的結構 旋律 風格 和聲進行 及演奏技 巧 樂曲詮釋等方面作深入探討 以期能了解孟德爾頌寫作此組練習 曲的原意 並在演奏此曲時 能盡可能地接近孟德爾頌所要表達的意 念 同時亦希望能藉此篇論文 引發國內鋼琴學習者 對於此作品的 標題音樂 將非音樂性的想法在題目中給予指示 並且有時在說明或前言中給予描述是 絕對音樂 Absolute music 的相對名詞標題音樂在十四世紀開始的所有時期都可發現 但直到十九世紀才逐漸將絕對音樂從獨霸的位置逐趕下來康謳主編 2006 大陸音樂辭 典 台北市 全音樂譜出版社 頁 992 帕噶尼尼 Nicolo Paganini, 義大利小提琴家 作曲家國立編譯館 1994 音 樂名詞臺北市 桂冠圖書股份有限公司 頁 129 Virtuoso 為義大利文 英文 通常是指精通某項樂器之藝術和擅長演奏的表演家 此名詞 在浪漫樂派被運用作為 炫技風潮 之使用高崎保男 1999 Virtuoso 新訂標準音 樂辭典 M-Z 林勝儀譯 臺北市 美樂出版社 頁

8 興趣 進而練習及演奏此曲 第二節 研究對象 範圍與方法 筆者將在本論文中研究及探討孟德爾頌的 三首練習曲作品 104b 首 先 將 孟 德 爾 頌 的 生 平 及 作 品 風 格 做 整 理 及 描 述 其 次 針 對 三 首 練 習 曲 作 品 104b 的 創 作 背 景 作 較 詳 細 的 研 究 及 論 述 此外 將探討練習曲於此時期的發展 並分析 三首練習曲作品 104b 以 了 解 孟 德 爾 頌 在 此 組 練 習 曲 中 的 曲 式 架 構 調 性 轉 換 與 和 聲 進 行並 以 同 時 期 著 名 鋼 琴 及 器 樂 作 曲 家 如 蕭 邦 Frederic chopin, 的 鋼 琴 練 習 曲 作 品 與 孟 德 爾 頌 的 鋼 琴 練 習 曲 做 比 較 並 探討其間的相關性與不同之處 3

9 第二章 孟德爾頌生平與鋼琴作品 第一節 孟德爾頌生平 孟 德 爾 頌 於 1809 年 2 月 3 日 生 於 德 國 的 漢 堡祖 父 莫 賽 斯 Moses Mendelssohn, 是 猶 太 人 為 啟 蒙 運 動 著 名 的 哲 學 家 5 有 當 代 柏 拉 圖 之 稱 6 父 親 亞 拉 柏 罕 Abraham Mendelssohn, , 是 銀 行 家 母 親 麗 亞 Lea Salomon, 是 普 魯 士 宮 廷 珠 寶 商 的女兒 精通英文 法文 義大利文及希臘文因擁有富裕的家境 且重視子女的教育 認為音樂和其他藝術一樣重要 故為子女請來家 庭 教 師 教 導 鋼 琴 小 提 琴 作 曲 語 言 文 學 畫 畫 騎 馬 舞 蹈 游泳等課程在音樂方面 他們請來當時極為優秀的音樂家 教導孩 子器樂演奏及作曲從小接受的文學教育 對於孟德爾頌日後的音樂 創作 也有著深遠的影響 由 於 孟 德 爾 頌 一 生 只 活 了 38 年 且 其 著 名 作 品 仲 夏 夜 之 夢 序 曲 Ein Sommernachtstrau mouvertür 在 1826 年 孟 德 爾 頌 17 歲 時 就 已 完 成此作品已是許多人認為 孟德爾頌極偉大與成熟的作品 加上孟 德爾頌的作品創作風格並沒有明顯的轉變期 而孟德爾頌曾遊歷義大 利 法 國 英 國 及 先 後 居 住 於 杜 塞 爾 多 夫 來 比 錫 及 柏 林 等 處Grove 字典 以孟德爾頌出生 求學及遊歷各地 與分別居住於不同處作為 分 期 筆 者 亦 根 據 Grove 字 典 之 分 期 說 明 孟 德 爾 頌 各 時 期 經 歷 及 創 作風格 5 6 黃寤蘭 1995 西洋音樂百科全書 4 浪漫時期音樂下 台北市 台灣麥克股份有限公司 頁 23 楊沛仁 2005 音樂史與欣賞 台北市 美樂出版社 頁 237 4

10 一 早年 在孟德爾頌很小的時候 每隔一個星期天的早上家中都會舉行音 樂會 此音樂會為途經柏林的名流必定造訪之處在音樂會中 孟德 爾頌有時彈鋼琴 有時拉小提琴 有時指揮他也會為音樂會作曲 並在會中發表演奏由此可見 孟德爾頌從小的生活環境 就已為日 後的音樂生涯奠定下了基礎 孟德爾頌四歲即開始彈琴 八歲開始作曲 小提琴與鋼琴的學習 可 能 早 在 1816 年 在 巴 黎 認 識 拜 悠 7 Pierre Baillot, 與 基 內 畢 戈 夫 人 8 Madame Kien-Bigot, 就 開 始 了 9教 導 孟 德 爾 頌 中 提 琴 的 愛 德 華 里 茲 10 Eduard Rietz, 影 響 了 未 來 孟 德 爾 頌 的 弦 樂 寫 作 技 巧 之 後 在 柏 林 時 孟 德 爾 頌 跟 隨 卡 爾 黑 寧 11 Carl Henning, 學 習 小 提 琴 並 跟 貝 爾 格 Ludwig Berger, 學 習 鋼 琴 1819 年 開 始 跟 卡 爾 費 德 利 希 策 爾 特 12 Carl Friedrich Zelter, 學 習 作 曲 與 理 論 策 爾 特 是 影 響 孟 德 爾 頌 最 深 遠 的 老 師 其 教 學 法 多 承 襲 自 巴 赫 Johann Sebastian Bach, 的 學 生 奇 恩 貝 格 爾 13 Johann Philipp Kirnberger, 策 爾 特 的 背 景反映了十八世紀柏林在音樂上的保守主義 由於致力鑽研巴赫和韓 德 爾 的 音 樂 所 以 讓 孟 德 爾 頌 接 受 了 嚴 格 的 數 字 低 音 聖 詠 複 對 位 卡 農 與 賦 格 的 訓 練 14策 爾 特 並 介 紹 孟 德 爾 頌 認 識 約 翰 沃 夫 岡 歌 德 7 法國小提琴家 作曲家 為貝多芬的朋友 Madame Kien-Bigot Marie Bigot 為法國鋼琴家 作曲家與 Pierre Baillot 同為貝多芬的朋 友 9 黃寤蘭 1995 西洋音樂百科全書 4 浪漫時期音樂下 台北市 台灣麥克股份有限公司 頁 德國小提琴家 11 當時柏林管弦樂團 Royal Berlin Orchestra 首席 12 德國作曲家 13 德國小提琴家 作曲家 音樂理論家 14 黃寤蘭 1995 西洋音樂百科全書 4 浪漫時期音樂下 台北市 台灣麥克股份有限公司 頁

11 15 Johann Wolfgang von Goethe, 日 後 孟 德 爾 頌 與 歌 德 成 為 極 好 的 忘 年 之 交 甚 至 孟 德 爾 頌 還 為 歌 德 的 作 品 浮 士 德 Faust 譜寫樂曲 音 樂 理 論 家 阿 道 夫 伯 納 德 馬 克 斯 16 Adolf Bernhard Marx, 教 孟 德 爾 頌 作 曲 並 將 貝 多 芬 的 音 樂 介 紹 給 孟 德 爾 頌 馬 克 斯 K arl H einrich M arx, 的 思 想 也 影 響 了 孟 德 爾 頌 許 多 1818 年 孟 德 爾 頌 舉 行 最 初 的 公 開 演 奏 翠 年 加 入 策 爾 特 指 揮 的 柏 林 歌 唱 協 會 Berlin Singakademe, 並 在 此 發 表 自 做 的 詩 篇 歌 曲 年 起 孟 德 爾 頌 開 始 保 存 作 品 出 版 了 第 一 本 作 品 集 二 多年的遊歷 此時期作品風格 已較以往有更豐富的表現 其中可從孟德爾頌 為家中周日音樂會所做的弦樂交響曲中看出 他努力增加對位的複雜 性 在其中幾首裡 還將十八世紀傳統的四部弦樂織體擴展為五部或 六部 1821 年 的 時 候 音 樂 教 師 柴 爾 特 將 孟 德 爾 頌 介 紹 給 威 瑪 的 賢 人 sage of Weimar 歌 德 此 後 孟 德 爾 頌 與 歌 德 成 了 忘 年 之 交 在 1821 年時 七十二歲的歌德當時正和十七歲的女孩陷入一段熱切但無望的 愛 情 據 孟 德 爾 頌 的 姐 姐 表 示 在 1825 年 孟 德 爾 頌 的 八 重 奏 作 品 第 三樂章的詼諧曲 即是為捕捉此時歌德所創作的 浮士德 裡 女巫 狂歡的氣氛所做的 1821 年 孟 德 爾 頌 的 音 樂 發 展 進 入 了 一 個 新 的 階 段 開 始 對 當 代 德國詩人 劇作家 小說家 哲學家 德國作曲家 音樂理論家及評論家 德國哲學家 寺西春雄原著 1999 Mendelssohn (-Bartholdy), Felix 新訂標準音樂辭典 林勝儀譯 台北市 美樂出版社下冊 頁

12 音 樂 興 趣 轉 濃 卡 爾 韋 伯 19 Carl Maria von Weber, 的 魔 彈 射 手 Freischutz Highlights 的 首 演 是 原 因 之 一 孟 德 爾 頌 開 始 研 究 當 代 演 奏 名 家 的 音 樂 像 是 費 爾 德 20 John Field, 杜 賽 克 21 Jan Ladislav Dussek, 莫 歇 勒 斯 22 Ignaz Moscheles, 年 孟 德 爾 頌 與 阿 洛 伊 斯 施 米 特 23 Aloys Schmitt, 同 台 演 出 杜 賽 克 的 雙 鋼 琴 協 奏 曲 1823 年 與 1824 年 所 作 的 兩 首 雙 鋼 琴 協 奏 曲 其 中 挪 用 了 貝 多 芬 與 費 爾 德 的 鋼 琴 音 形 1823 年 的 作 品 有 些 樂 曲 中 充 斥 著 複 雜 的 賦 格 與 濃 密 的 半 音 寫 作 方 式 年 是 孟 德 爾 頌 正 式 展 開 活 動 的 一 年 年 初 時 他 首 先 到 法 蘭 克 福 拜 訪 費 迪 南 德 希 勒 25 Ferdinand Hiller, 以 鋼 琴 演 奏 家的身分 受到迪南德 希勒十足的保證三到五月在巴黎時 作品 又 受 到 大 師 凱 魯 碧 尼 26 Luig Cherubini, 的 強 烈 肯 定 同年 為捕捉此時歌德所創作的 浮士德 裡 女巫狂歡的氣氛 所做的八重奏作品中第三樂章的詼諧曲 備受讚揚孟德爾頌之後還 改編成鋼琴二重奏和管弦樂兩種版本在八重奏完成後的一個月 孟 德 爾 頌 宣 布 完 成 了 著 名 管 絃 樂 序 曲 仲 夏 夜 之 夢 此 時 期 作 品 已 可 看出孟德爾頌作品中的文學性 標題性及描寫性傾向 當中顯現出了 十 九 世 紀 浪 漫 主 義 特 徵 27 孟德爾頌一家喜愛旅行 遊走於各地對於孟德爾頌來說為生活中 德國鋼琴家 作曲家 指揮家及樂評家 愛爾蘭鋼琴家 作曲家 捷克作曲家 德國鋼琴家 作曲家 德國鋼琴家 作曲家 黃寤蘭 1995 西洋音樂百科全書 4 浪漫時期音樂下 台北市 台灣麥克股份有限公司 頁 23 德國鋼琴家 作曲家 指揮家及作家 義大利作曲家 寺西春雄原著 1999 Mendelssohn (-Bartholdy), Felix 新訂標準音樂辭典 林勝儀譯 台北市 美樂出版社下冊 頁

13 不 可 或 缺 的 事 1829 年 孟 德 爾 頌 二 十 歲 時 由 於 當 時 的 倫 敦 極 歡 迎 來 訪的藝術家 並熱愛舉辦音樂活動 加上孟德爾頌全家也都很喜歡英 國的一切 故孟德爾頌啟程造訪倫敦 在倫敦的期間 孟德爾頌舉行了多場音樂會 其中包括有鋼琴獨 奏會 及指揮自己創作的交響曲在為援助受洪水肆虐的西里西亞 Silesia 災 民 音 樂 會 中 除 了 演 奏 自 己 的 雙 鋼 琴 協 奏 曲 還 指 揮 演 出 仲夏夜之夢 序曲這場音樂會 讓孟德爾頌受英國大眾的歡迎 也因此 使的孟德爾頌更喜愛倫敦漸漸地 倫敦成了孟德爾頌的第 二個故鄉 倫 敦 音 樂 季 告 一 段 落 後 孟 德 爾 頌 與 朋 友 到 各 處 旅 遊這 段 期 間 孟 德 爾 頌 創 作 了 蘇 格 蘭 交 響 曲 赫布里登 Hebrides 序 曲 義 大 利 交 響 曲 等1831 年 孟 德 爾 頌 於 威 尼 斯 完 成 鋼 琴 作 品 無 言 歌 第一冊 三 杜塞爾多夫 1833 年 孟 德 爾 頌 受 邀 至 杜 塞 爾 多 夫 的 萊 茵 音 樂 節 Niederrhein Musikfest 擔 任 指 揮 博 得 好 評 後 出 任 該 市 的 音 樂 監 督 受 託 指 揮 教 會 音 樂 與 歌 劇 但 在 六 個 月 後 他 便 將 此 工 作 讓 給 了 利 茲 28 Julius Rietz, 四 來比錫 1835 到 1841 年 間 孟 德 爾 頌 皆 待 在 萊 比 錫期 間 創 作 了 許 多 器 樂 曲 例 如 降 B 大 調 大 提 琴 奏 鳴 曲 e 小 調 弦 樂 四 重 奏 節 慶 德國大提琴家 作曲家及指揮家 寺西春雄原著 1999 Mendelssohn (-Bartholdy), Felix 新訂標準音樂辭典 林勝儀譯 台北市 美樂出版社下冊 頁

14 讚 美 詩 及 眾 多 鋼 琴 小 品 等 作 品 1835 年 孟 德 爾 頌 擔 任 布 商 大 廈 管 絃 樂 團 指 揮 在 幾 年 內 使 得 布商大廈管絃樂團從不整齊的樂團成為歐洲最好的樂團之一同年創 作 的 神 劇 聖 保 羅 St Paul 為 孟 德 爾 頌 此 時 期 最 重 要 的 作 品1836 年 神劇 聖保羅 於杜塞多夫藝術節首演 此 時 期 的 孟 德 爾 頌 聲 名 大 噪 與 音 樂 家 的 交 遊 也 隨 之 廣 闊 例 如 此 時 期 他 認 識 了 羅 伯 特 舒 曼 30 Robert Schumann, 與 李 察 華 格 納 31 Richard Wagner, 年 3 月 與 妻 子 賽 西 爾 珍 赫 娜 Cécile Jeanrenand, 於 法 蘭 克 福 結 婚1843 年 創 立 萊 比 錫 音 樂 院 師 資 包 括 有 羅 伯 特 舒 曼 克 拉 拉 舒 曼 32 Clara Schumann, 郝 普 特 曼 33 Moritz Hauptmann, 此時期作品 除了有十九世紀富於技巧性的特色 作品中浪漫主 義 的 個 性 也 依 然 存 在 例 如 嚴 格 變 奏 曲 Variation seriouses Op. 54 五 來比錫及柏林 此 時 期 的 孟 德 爾 頌 受 委 託 創 作 出 著 名 神 劇 以 利 亞 Elijah 1847 年 5 月 14 日 從 小 與 孟 德 爾 頌 最 好 的 姐 姐 芬 妮 過 世 此 事 對 孟 德 爾 頌 的身心影響甚鉅自從得知姐姐過世後 孟德爾頌的情緒就越來越低 落 失 去 芬 妮 的 悲 痛 在 孟 德 爾 頌 最 後 一 首 弦 樂 四 重 奏 中 表 現 了 出 來 第一樂章不詳的顫音 慢板樂章不和諧的轉調 還有小步舞曲交錯的 切 分 節 奏 及 迂 迴 的 半 音 進 行 引 導 至 主 調 中 段 還 有 奇 特 的 頑 固 低 音 30 德國作曲家 德國作曲家 32 德國作曲家 鋼琴家 為羅伯特 舒曼的妻子 33 德國作曲家 音樂理論家 9 31

15 強烈的對比正是這首樂曲的法則 似乎孟德爾頌刻意尋求能呈現寫作 此 曲 時 痛 苦 掙 扎 的 手 法 34 9 月 時 孟 德 爾 頌 在 萊 比 錫 看 到 芬 妮 的 房 間 及 房 內 擺 設 後 精 神 就 越 來 越 糟 漸 漸 地 他 開 始 無 法 與 人 正 常 應 對到 了 11 月 4 日 的 晚 上 孟德爾頌在睡眠中結束了三十八歲的一生 第二節 孟德爾頌音樂創作風格 孟德爾頌的音樂雖風格鮮明 具有浪漫主義的感情 但基本上仍 是保守的 精美的 明顯帶有古典主義的制約精神 不論是音樂的表 達語法或個人從事創作的態度 孟德爾頌都是含蓄而傳統的 是十九 世 紀 浪 漫 樂 派 保 守 勢 力 的 一 員 35 孟德爾頌十幾歲 二十歲前幾年創作音樂生氣盎然 老一套的音 響處理手法彷彿一成不便 無須添加任何內容十八世紀常規的曲式 比浪漫派的創新格調更受孟德爾頌重視後期工作繁忙的年代 作品 風 格 同 樣 清 晰 但 失 去 了 早 期 的 某 些 清 新 度 36 孟德爾頌的創作多為抒情之作 其作品風格有著浪漫時期的情感 投射 同時也保有著古典時期的嚴謹結構鋼琴作品偏好高音部快速 交 疊 的 十 六 分 音 符 極 少 使 用 厚 實 沉 重 的 低 音 音 響 37作 品 織 度 豐 富 但 不 複 雜擅 長 以 浪 漫 時 期 盛 行 的 七 和 絃 九 和 絃 快 速 的 音 階 琶 音 連續八度音與和弦 及大跳音程等炫技手法寫作 孟德爾頌的作品中 調性轉換偏於古典時期規則 轉換的調性多 黃寤蘭 1995 西洋音樂百科全書 4 浪漫時期音樂下 台北市 台灣麥克股份有限公司 頁 33 楊沛仁 2005 音樂史與欣賞 台北市 美樂出版社 頁 239 Kenneth and Valerie Mcleish 原著 1996 古典音樂小百科 高士彥譯台北市 世界文物 出版社 頁 194 楊沛仁 2005 音樂史與欣賞 台北市 美樂出版社 頁

16 為關係大 小調 平行調 或平行調的關係大 小調 及關係大 小 調的平行調和聲使用聽來變化極多 但其主要架構依然遵循古典時 期法寫作孟德爾頌擅常將古典時期和聲架構內 加入各種不同的和 聲外音或裝飾性和弦在不過度破壞古典時期架構之下 增添了許多 音響上的豐富性 而在演奏技巧方面的寫作 孟德爾頌則和十九世紀時多數的作曲 家相同 常有各式炫技方面的寫作技巧若和當時著名作曲家及鋼琴 演奏家蕭邦及李斯特之作品相較 會發現雖同為寫作炫技技巧之作 品 但孟德爾頌的音樂在優美的旋律中 還擁有著較為單純的感覺 而蕭邦及李斯特的作品 時常加花會加得較為複雜 並且在音量的變 化上 有著較為誇張的使用這些寫作手法在孟德爾頌的作品中 則 較不易看見 11

17 第三章 三首練習曲作品 104b 創作背景 當代的社會背景 器樂發展狀況與曲種特色及變化 影響著作曲 家創作的作品內容本章將從十九世紀鋼琴音樂的發展 十九世紀練 習 曲 的 發 展 及 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 與 當 代 之 關 聯 三 部 分 探 討 三 首 練 習 曲 作 品 104b 創 作 背 景 第一節 十九世紀鋼琴音樂的發展 十八世紀末 十九世紀初 浪漫主義逐漸盛行 在 啟蒙運動 與 法國大革命 新思潮的影響之下 作曲家開始在音樂中表達自我 想法 將情感投射於作品之中由於作曲家與演奏家想在演奏時表現 出不同於以往 更加強大的音樂張力與個人思想 連帶影響了樂器製 造商改良樂器 讓音樂演奏出現更多的可能性 十九世紀的鋼琴 因受到浪漫主義新思潮影響 鋼琴從十八世紀 的五個至五個半八度的音域 逐漸擴增成六個至六個半八度的鍵盤音 域包 覆 琴 搥 的 毛 氈 也 以 兔 毛 及 羔 羊 毛 取 代 了 雌 兔 皮 包 裹 38加 上 琴 弦以鋼絲取代鐵絲 增加了更大的張力負荷程度 並將全鋼式金屬框 架用於大鋼琴上 加強了音量的張力 再加上改革琴弦的交叉裝置 增加了音響板中間部分的共振效 果 讓鋼琴的共鳴擁有更好的效果 琴弦交叉裝置同時也修飾了和音 音響 使的聲響更加圓潤 豐滿 擊弦系統也在快速擊鍵機的發明下 改善了原本遲緩的問題 彈 奏重複音時 不再需要等待琴鍵回到原來的位置 38 John paul Williams 原著 2005 鋼琴鑑賞手冊 王加紅譯香港 萬里書店 頁 31 12

18 改良過的鋼琴 與作曲家及演奏家 對於樂曲技巧的發揮有相輔 相成的改變十九世紀時的鋼琴音樂 除了因為鋼琴鍵盤增加而讓音 域使用更大外 也因為琴搥的改變與全鋼式金屬框架的使用 使得作 曲家可以將鋼琴作品的音量強弱 作更加分明的變化 如此增加了戲 劇 性 的 效 果為 增 加 音 量 而 使 用 肩 膀 手 臂 等 重 量 所 演 奏 的 重 量 技 巧 也 應 運 而 生 39此 外 擊 弦 系 統 的 改 良 則 影 響 了 重 複 音 的 彈 奏 讓 重 複 音 彈 奏 的 速 度 可 以 變 快 許 多 演 奏 重 複 音 技 巧 的 曲 目 也 隨 之 增 加 讓演奏家們能更容易演奏他們想要的炫技技巧例如 李斯特就常演 奏八度重複音音型琴弦的改變 則使得音色更為柔和 且讓音色的 變 化 更 易 於 表 現琴 弦 交 叉 裝 置 製 造 出 了 更 豐 富 的 和 聲 及 共 鳴 效 果 樂曲的和聲變化與使用也更為豐富多變擊弦系統則 第二節 十九世紀練習曲的發展 Étude 一 詞 為 法 文 是 練 習 曲 的 意 思 與 英 文 的 study 同 義 源 自 於 拉 丁 文 的 studium studere 與 tundere 有 努 力 積 極 的 意 思 在 音 樂 上 的 練 習 通 常 是 指 使 用 一 短 小 音 形 重 複 於 不 同 音 高 上 反 覆 練 習 40與 練 習 曲 擁 有 音 色 音 量 及 和 聲 變 化 等 差 異 甚 多 日本鋼琴家天池 真佐雄認為 練習曲是以技巧為目的編寫而成 的因此隨著練習練習曲的進展 就能任意地加以選擇彈奏合適的優 美 樂 曲 41 十九世紀人文主義思潮與鋼琴的改良 同樣影響了練習曲的發 展練習曲從單純為提升技巧的功能 演進成為與一般演奏曲目同樣 R. Larry Todd(1990). Nineteenth- century piano music. New york: Schirmer Books. H. Ferguson & K. L. Hamilton (2006). Etude. Grove Music Online. Oxford Music Online. Retrieved February 4, From 天池 真佐雄原著 1977 彈好鋼琴的秘訣 邵義強譯台北市 全音樂譜出版社 頁 29 13

19 具有表現音樂的美的樂曲此時期的練習曲發展出了兩種類型 一種 是偏重技巧性的技巧是練習曲 一種是可在演奏會上演出的 較具有 旋律美感的演奏會用練習曲以下將簡述兩種練習曲在十九世紀的發 展 一 技巧式練習曲 十九世紀早期練習曲多偏重反覆性的機械練習 作曲家將反覆性 的機械式練習組成具結構性的樂曲 練習曲的寫作目的著重在技巧的 提升 英 國 作 曲 家 克 萊 曼 悌 Muzio Clementi, 的 作 品 帕 納 斯 的 階 梯 Gradus ad Parnassum 即 是 代 表 之 作 此 練 習 曲 照 難 易 程 度排列 篇幅較長 內容豐富多變 德 國 作 曲 家 克 拉 莫 Johann Baptist Cramer, 做 作 的 鋼 琴 練 習 曲 Studio per il pianoforte 則 被 眾 多 作 曲 家 肯 定 其 價 值 此 外 還 有 以 大 量 練 習 曲 聞 名 的 奧 地 利 作 曲 家 車 爾 尼 Carl Czerny, 及 德 國 作 曲 家 布 爾 格 謬 勒 Johann Friedrich Burgmüller, 布 爾 格 謬 勒 的 著 名 作 品 有 二 十 五 首 簡 易 和 發 展 中 的 練 習 曲 作 品 一 百 25 Easy and Progressive Studies, op. 100 練 習 曲 風 格常為旋律與技巧兼具 並有標題的寫作 二 演奏會用練習曲 演奏會練習曲與炫技練習曲的發展 與鋼琴的改良有密不可分的 關係演奏會用練習曲 除了原有技巧性練習曲的功用外 還增加了 旋律線條的優美性 及和聲音響 音量對比等豐富變化 已像一般樂 曲般吸引人聆聽 極度適合拿來演奏 14

20 波蘭鋼琴家蕭邦作了兩套各十二首的練習曲 練習曲作品十 Etude op. 10 與 練 習 曲 作 品 二 十 五 Etude op. 25 蕭 邦 的 練 習 曲 除著重技巧的練習外 還寫作了豐富的和聲音響 直至今日依然 受許多演奏家喜愛 常會在演奏會中彈奏 李 斯 特 Franz Liszt, 的 練 習 曲 又 較 蕭 邦 練 習 曲 針 對 單一技巧的練習更加豐富李斯特的練習曲結合了各式的鋼琴炫技技 巧 並更加擴張了音量的變化 強調音樂情感的表達其著名作品有 十 二 首 超 技 練 習 曲 Etudes d exécution transcendante 第三節 三首練習曲作品 104b 與當代音樂之關聯 十八世紀末 十九世紀初 浪漫主義逐漸盛行 在 啟蒙運動 與 法國大革命 新思潮的影響之下 作曲家開始在音樂中表達自我 想法 將情感投射於作品之中此時期作品使用的和聲音響效果更為 豐富 音樂風格更為浪漫且直接 同時也開始發展標題音樂 個性小 品及炫技風潮 浪漫時期器樂音樂特色 一 和聲 音響更為豐富多變不協和音程的使用更自由 半音 使用頻率增加 音樂織度更為豐富多變化 且七和絃 九和絃及增減 和絃亦經常出現 二 轉調 樂曲依然以調性為主 但已常使用半音或同音異名 轉調 遠系調的使用也較為常見 三 曲 式 結 構 仍 有 使 用 古 典 時 期 曲 式 但 結 構 更 加 自 由 多 變 例如 奏鳴曲樂章的架構比例自由 四 炫技 因受小提琴家帕噶尼尼影響 於小提琴演奏之中拉 奏泛音 快速音群 連續雙音等技巧 因而炫技風潮出現各作曲家 15

21 將炫技風格使用於不同器樂之中 強調技巧的表現 五 表 情 記 號 強 弱 表 情 對 比 範 圍 更 寬 廣 音 量 層 次 更 為 豐 富 從 孟 德 爾 頌 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 可 看 到 十 九 世 紀 所 盛 行 的 音 樂 風 潮其 中 炫 技 技 巧 即 是 最 明 顯 以 及 容 易 分 辨 的孟 德 爾 頌 在 三 首 練 習 曲 作 品 104b 中 使 用 了 極 快 的 音 樂 術 語 以 及 琶 音 大 跳 左右手銜接 半音階 及快速音群等 都是十九世紀炫技風潮下開始 大量使用的寫作手法 此 外 孟 德 爾 頌 在 和 聲 上 使 用 了 許 多 的 和 聲 外 音 例 如 經 過 音 不完全鄰音 及持續音等 不諧和音程 更是常有使用半音階及變 化 半 音 的 寫 作 同 樣 的 在 三 首 練 習 曲 作 品 104b 中 可 以 看 到 至於十九世紀時的情感投射 也可從孟德爾頌的 三首練習曲作 品 104b 作 品 中 看 出 其 旋 律 線 條 明 顯 音 樂 流 動 性 佳 和 聲 使 用 豐 富 並極容易讓人感受到樂曲所要表達的氛圍由此可見 孟德爾頌 此組作品為演奏會用練習曲 16

22 第四章 三首練習曲作品 104b 樂曲分析 理性的樂曲分析有助於使演奏者了解作曲家想要表達的理念 對 於任何一個演奏者而言 都是有必要學習的藉著分析 可使演奏者 在詮釋樂曲時 能儘量將作曲家要表達的想法 傳達給聽眾在本章 節內 筆者將從曲式結構 調性與和聲 旋律素材運用等層面 深入 分析此組作品 第一節 曲式結構與樂曲段落 由 於 練 習 曲 是 一 曲 種 而 非 曲 式 故 不 受 曲 式 的 制 式 結 構 限 制因此 練習曲的結構能完全依作曲家想表現的任何形式創作 分析曲式結構與樂曲段落可了解一首樂曲的基本架構 有利於演 奏者在處理樂曲時 可依不同段落作不同的表情 音色 音量空間等 詮釋變化 在此節中 將從三首練習曲的樂曲段落 作各別的分析與綜合性 的比較 以看出三首作品間的相同性與相異性 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 曲 式 結 構 第 一 首 迴 旋 二 段 體 Rounded Binary 第二首 三段式 第三首 迴旋二段體 樂曲段落的劃分為曲式結構組成的要素以下將三首練習曲的樂 曲 段 落 分 別 以 表 格 呈 現 於 下 表 格 1 表 格 2 與 表 格 3 17

23 表格 1 第一首 樂曲段落 段落 小節 和聲 前奏 1~2 b m i b I A段 II B段 A 段 3~25 26~32 33~55 i iii iii i 表格 2 第二首 樂曲段落 段落 I II III 小節 1~72 F M I 73~ ~170 I V I I V I 和聲 表格 3 第三首 樂曲段落 段落 小節 和聲 前奏 1~2 a m i I A段 B段 A 段 3~25 26~46 47~60 i iii II iii V i 由 以 上 表 格 表 格 1 表 格 2 與 表 格 3 可 看 出 孟 德 爾 頌 在第一首及第三首練習曲前 都加入了前奏 以作為主題的預告在 此 組 練 習 曲 中 第 一 首 和 第 三 首 的 長 度 較 為 相 近 第 一 首 有 55 小 節 第 三 首 是 60 小 節 第 二 首 則 長 至 170 小 節 第一首與第三首曲式寫作的相關性 除了皆寫作為迴旋二段體 外 段 落 I 的 篇 幅 同 樣 為 23 小 節 樂 段 的 長 短 也 以 相 同 的 模 式 分 配 為比較各樂段比例關係 將以 I 樂段為基準 分析各首樂曲的各 樂 段 比 例 其 結 果 如 下 表 格 4 18

24 表格 4 第一首 各段落比例 取至小數點第二位 段落 前奏 I A段 II B段 A 段 小節總數 以 A 段為基準之比例 表格 5 第二首 各段落比例 取至小數點第二位 段落 I II III 小節總數 以 A 段為基準之比例 表格 6 第三首 各段落比例 取至小數點第二位 段落 前奏 I A段 II B段 A 段 小節總數 以 A 段為基準之比例 由 以 上 表 格 表 格 4 表 格 5 與 表 格 6 可 看 出 第 一 首 和 第 二 首 練 習 曲 全 曲 最 長 的 樂 段 皆 是 發 展 樂 段 II 樂 段 且 所 有 樂 段 間的比例平均 皆在 I 樂段的 1 倍之內做變化 有 關 各 樂 段 篇 幅 由 長 至 短 順 序 筆 者 以 表 格 表 格 7 整 理 於 下 表格 7 各樂段篇幅由長至短順序 由長至短順序 一 二 三 第一首 II I 前奏 第二首 I II 第三首 II I III 前奏 19

25 由 上 表 表 格 7 可 看 出 孟 德 爾 頌 在 三 首 練 習 曲 的 各 樂 段 長 度 分 配第一首及第三首的共通處 除兩小節的前奏皆為最短樂段外 相 同 的 是 II 樂 段 皆 較 I 樂 段 的 長 度 較 長 第二首練習曲除了樂曲篇幅為第一首及第三首的 3 倍左右外 樂 段分配的比例也不相同在樂段分配比例上 第二首是以 I 樂段為最 長 樂 段 之 後 是 II 樂 段 III 樂 段 最 短 做 漸 進 式 的 濃 縮 有 關 三 首 練 習 曲 各 樂 段 的 使 用 詳 見 於 下 表 格 8 表 格 8 三 首 練 習 曲 各 樂 段 的 使 用 段 落 前 奏 I II 第一首 第二首 第三首 III 由以上各項分析可得知 孟德爾頌在第一首及第三首練習曲的寫 作方式 極為相似其相同及相似之處如下 一 皆為小調 二 全曲篇幅相近 三 寫作曲式相同 四 使用段落相同 五 轉 調 方 式 i iii v i 相 同 第二節 調性與和聲 調性的使用 影響了整首樂曲讓人聽起來的感覺 和聲的變化 則增加了樂曲色彩的豐富性本節將從三首練習曲的調性 轉調方式 20

26 及和聲進行三部分探討 一 調性 一 調性使用 三 首 練 習 曲 作 品 104b 每 首 皆 使 用 不 同 的 調 性 第 一 首 為 降 b 小調 第二首是 F 大調 第三首是 a 小調 各 首 樂 曲 調 性 及 轉 調 表 格 整 理 於 下 表 格 9 表格 9 曲 目 調 第一首 性 轉 入 調 性 轉調與原調關係 D b 大調 f 小調 關係調 近系調 近系調 平行調 近系調 關係小調 無 b b 小調 第二首 F 大調 C 大調 f 小調 g 小調 第三首 a 小調 無 由以上表格可看出 孟德爾頌在此組三首練習曲中所使用的轉入 調性 只有關係調 平行調與近系調可見孟德爾頌在調性寫作的使 用上較為單純不複雜 二 轉調方式 共同音轉調 孟 德 爾 頌 擅 長 使 用 共 同 音 轉 調 在 第 一 首 b b 小 調 轉 D b 大 調 時 就 使 用 了 共 同 音 轉 調 的 寫 作 方 式 孟 德 爾 頌 將 主 調 b b 小 調 的 vi7 和 弦 一 轉 作 降 5 音 與 還 原 6 音 的 變 化 以 轉 入 關 係 大 調 D b 大 調 的 IV7 和 弦 21

27 一 轉 降 5 音 還 原 6 音 譜 例 1 此 寫 作 手 法 讓 樂 曲 在 轉 調 的 過 程 中 聽來極為自然流暢 甚至讓人在當下不易察覺已轉調 譜 例 1 第 一 首 第 15 小 節 在 第 30 小 節 孟 德 爾 頌 同 樣 以 共 同 音 轉 調 方 式 從 D b 大 調 VI 轉 入 f 小 調 iv 譜 例 2 同 樣 寫 作 方 式 又 出 現 在 第 33 小 節 由 f 小 調 i 一 轉 轉 回 主 調 b b 小 調 的 i 二 轉 譜 例 3 以 上 三 次 轉 調 已 是 第 一 首 練 習 曲 從 主 調 b b m 關 係 調 DM 主 調 的 近 系 調 fm 回 到 主 調 b b m 整 首 樂 曲 完 整 的 轉 調 過 程 可見孟德爾頌的轉調手法具有統一性 譜 例 2 第 一 首 第 30 小 節 22

28 譜 例 3 第 一 首 第 33 小 節 在第二首練習曲中 孟德爾頌依然將統一性的轉調手法貫徹使 用例 如 第 二 首 的 第 32 小 節 從 F 大 調 I 轉 入 C 大 調 IV 譜 例 4 以 及 第 63 小 節 的 C 大 調 V 轉 回 F 大 調 II 等 譜 例 5 譜 例 4 第 二 首 第 32 小 節 譜 例 5 第 二 首 第 63 小 節 23

29 二 和聲進行 表格 10 第一首 調性及主要和聲進行 bbm 調 性 DbM 小 節 主要和聲 i iii v i I VI I bbm 調 性 fm 小 節 主要和聲 v i v i 表格 11 第二首 調性及主要和聲進行 調 性 FM CM FM fm EbM AbM DbM GbM 小 節 1~32 32~62 63~73 73~77 78~81 主要和聲 I I I i 過度樂句 調 性 gm fm 小 節 81~ ~ ~ ~ ~170 和聲進行 v v I V I FM 表格 12 第三首 調性及主要和聲進行 調 性 am 小 節 1~15 16~25 26~30 31~42 43~60 主要和聲 i iii iv v i 24

30 由 上 表 表 格 10 表 格 11 表 格 12 可 得 知 孟 德 爾 頌 在 這 三 首 練 習 曲 中 所 使 用 的 調 性 與 和 聲 進 行 主 要 皆 為 I III 和 V 的 關 係 雖有其它和聲的使用 但角色皆為經過的極小片段 有些甚至只有在 一 二拍的長度 故未列於表格之中 第三節 樂句劃分 音樂的分句如同文字語言中的標點符號 使用不同的處理方式 意 義 便 不 同 42所 以 在 了 解 曲 式 架 構 後 演 奏 着 還 需 要 研 究 各 樂 段 內 的 樂句劃分 以幫助演奏者在演奏時 能在適當的時候 給予音樂適當 的表情變化及彈性空間筆者從和聲進行及旋律素材為分析樂句的理 論 基 礎 將 三 首 練 習 曲 樂 句 劃 分 整 理 於 下 表 格 13 表格 14 第一首 各段落內樂句劃分 段落 前奏 I 樂 句 小節數 樂句結構 2 2 mm. 3~ mm mm. 11~ mm B mm. 26~mm A mm. 33 ~mm mm. 45~mm mm. 1~ mm. 2 A II 42 王潤婷 1988 鋼琴演奏的藝術 台北市 全音樂譜出版社股份有限公司 頁

31 表格 15 第二首 各段落內樂句劃分 段 落 I II III 樂 句 小節數 樂句結構 A mm. 1~ mm B mm. 9~mm A mm. 18~mm 過度句 mm. 28~mm C mm. 36~mm A mm. 52~mm D mm. 60~mm A mm. 65~mm E mm. 73~mm mm. 85~mm mm. 91~mm mm. 99~mm A mm. 113~ mm A mm. 129~mm 過度句 mm.139~mm A mm. 148~mm mm. 160~mm 過度句 26

32 表格 16 第三首 各段落內樂句劃分 段 落 樂 句 小節數 樂句結構 2 2 mm. 3~mm mm. 12~mm B mm. 26~mm A mm. 40~mm mm. 47~mm mm. 57~mm 前 奏 mm. 1~mm. 2 I A II 由 以 上 表 格 表 格 13 表 格 14 表 格 15 中 可 看 出 孟 德 爾 頌 所 使 用 的 樂 句 多 為 8~10 小 節 之 間 而 各 個 樂 句 又 是 由 不 同 的 小 片 段所組成 在 練 習 曲 作 品 104b 中 大 樂 句 的 劃 分 沒 有 一 定 的 形 式 可 說 孟德爾頌在樂劇的寫作上較自由 但在每個大樂句中的小片段 卻總 是 使 用 相 同 例 如 4+4+4, 或 相 近 例 如 5+5+4, 4+5, 4+6 的長度而使用相同或相近的長度 是因為前後片段大多為相同的素 材 孟 德 爾 頌 將 素 材 作 片 段 式 組 合 與 變 化 濃 縮 或 擴 張 此 素 材 部 分 筆者暫不討論 27

33 第五章 三首練習曲作品 104b 演奏技巧與詮釋 日 本 鋼 琴 家 井 口 基 成 い ぐ ち も と な り, 認 為 如 何 驅 使 樂 器 或 技 巧 的 事 乃 是 音 樂 的 前 提 一 位 演 奏 家 在 抵 達 這 境 界之前 必須先根據演奏家本身的生理條件 盡早了解樂器的習性 才 得 以 驅 使 技 巧 或 樂 器 因 此 一 定 要 把 機 械 式 技 巧 磨 練 好 43 法 國 鋼 琴 家 及 指 揮 家 柯 爾 托 Alfred Cortot, 曾 說 同 時 井 口 基 成 也 認 為 在 彈 奏 某 一 樂 曲 時 只 注 重 技 巧 的 表 現 方法 就容易忘記了比鋼琴更重要的事物因此 他們的演奏就喪失 了 魅 力 與 光 澤 44 柯 爾 托 鋼 琴 演 奏 解 說 一 書 作 者 認 為 如 果 演 奏 上 外 觀 的 完 整 性以及機械性的完整度 不能配合藝術作品所產生的原理來詳加翻譯 解 釋 時 那 麼 這 些 東 西 也 是 有 等 於 無 45 由此可見 一個演奏者若要演奏好一首器樂曲 就必須要有一定 程度的技巧 及對音樂的理解 與表達音樂的美的能力而技巧可分 為機械式技巧與演奏技巧兩類機械式技巧就是一般所說的彈奏技 巧 演奏技巧則是表現音樂的能力 也是平常所說的演奏詮釋在此 章節中 分別使用彈奏技巧與演奏詮釋一詞 以清楚區分機械式技巧 與演奏技巧 第一節 彈奏技巧 孟 德 爾 頌 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 其 主 要 練 習 目 的 皆 不 相 同 以下將分別簡述三首練習曲的主要練習技巧與練習時須注意事項 並 井口基成原著 1989 彈奏鋼琴的技巧 邵義強譯台北市 全音樂譜出版社有限公司 井口基成原著 1989 彈奏鋼琴的技巧 邵義強譯台北市 全音樂譜出版社有限公司 狄約芙莉 1987 柯爾托鋼琴演奏解說 林勝儀譯台北 全音樂譜出版社 頁 12 28

34 將 第 一 首 與 蕭 邦 練 習 曲 作 品 十 號 第 一 首 Etudes Opus 10 Nr. I 作 比 較 一 三首練習曲作品 104b 練習技巧 第一首 此 首 練 習 曲 可 分 為 三 個 聲 部 見 譜 例 6 主 要 訓 練 兩 手 分 別 在 不同旋律及行進速度下 還要以大跳的技巧共同演奏出同一聲部旋 律兩手要在三聲部的旋律線條進行中 仍保持兩手力氣的平衡 音 量的保持 及移動時的穩定性 譜 例 6 第 3~6 小 節 上聲部為右手演奏快速的裝飾性琶音上下行左手以八度音行 進 彈奏低音聲部中聲部則為全曲的主旋律聲部 需以雙手輪流彈 奏 譜 例 7 29

35 譜 例 7 第 1~4 小 節 琶音的部分 首先要長時間的練習需練習肌耐力 直到能將琶 音從頭至尾 以小聲的音量持續且不間段快速的演奏出 左手大跳部分 要能保持聲音的延續感 並唱出旋律線條 主旋律的演奏 必需由左右手接替彈出 演奏時要注意兩手輪替 時 音 色 與 音 量 的 銜 接 是 否 連 貫 譜 例 6 筆者建議彈奏時要特別注意左右手的力氣平衡 因為是固定音 型 故需從頭至尾保持雙手與身體的平衡 以避免當兩手不平衡時 沒有時間及空間可以重新調節 關於右手的琶音 因速度極快 可先練習大肌肉的橫向及左右快 速移動當可移動至曲子行進速度後 再加入手指的下鍵速度練習 手腕雖不上下移動 卻需要左右的圓弧型輔助移動左右弧度需 看 1 指和 5 指的位置在分別彈奏 1 指和 5 指時 需注意手掌力氣是 否有跟著移動到 1 指或是 5 指若手掌力氣一直放在中間 手腕也只 做橫向移動 會造成音與音之間的圓滑感不夠若完全只靠手臂大肌 移動手掌及力氣 會很容易在每一組音彈奏完後 下一組音的第一個 30

36 音形成重音 造成樂句被分割 顛簸的感覺 在手指的下鍵部份 特別需注意 2 指接 4 指及 4 指接 5 指在這 兩個指法的使用時 許多人都會忽略手指的獨立性 而用手腕轉動以 滑動手指的方式帶過若手指未確實獨立 分別下鍵 會容易將音符 黏在一起 因此而改變原譜需要的節奏 左手八度及第二聲部左右手的交互彈奏 最重要的是避免在休止 時讓手部肌肉放鬆因在一次次的放鬆後 不易立即抓回手掌應有的 緊度 故以能保持住為最高原則而兩手輪流彈奏時 同樣需儘量以 左右平移的方向進行 少作提高手腕的動作 以保持雙手平衡 並減 少因不必要的動作影響到樂曲的行進流暢度 造成的不必要之速度延 緩 在 第 10 小 節 中 第 二 聲 部 以 全 音 符 作 震 音 的 演 奏 此 音 需 以 右 手 彈奏第一組震音 並在左手彈完第三聲部的和聲低音後 緊接著繼續 右 手 的 震 音 彈 至 四 拍 結 束 譜 例 8 右 手 在 彈 完 第 一 組 震 音 後 需 立即回到高音聲部演奏 以避免影響後續爬音的進行 譜 例 8 第 9~10 小 節 此首練習曲音型從頭至尾極為相似 看似容易 卻更顯出持續性 動作的重要性 第 11 小 節 的 第 一 個 音 為 Fa 此 音 演 奏 方 式 和 第 3 小 節 的 不 同 之 處 31

37 在 於 在 第 3 小 節 時 左 手 需 彈 奏 和 聲 低 音 所 以 Fa 要 給 右 手 演 奏 譜 例 9 而 第 11 小 節 的 前 兩 拍 第 三 聲 部 都 是 休 止 符 再 加 上 接 續 第 10 小 節 的 左 手 震 音 演 奏 此 Fa 音 讓 左 手 接 著 彈 出 會 比 給 右 手 彈 奏 其 空 間 的 表 現 要 來 的 容 易 些 且 自 然 譜 例 10 譜 例 9 第 3 小 節 譜 例 10 第 11 小 節 與蕭邦作品比較 筆者將第一首練習曲與蕭邦練習曲作品十號第一首之比較 蕭 邦 在 西 元 年 間 完 成 了 一 系 列 的 鋼 琴 練 習 曲 Etudes Opus 10 在 萊 比 錫 的 期 間 還 曾 與 孟 德 爾 頌 互 相 彈 奏 了 彼 此 的 作 品 而 蕭 邦 練 習 曲 作 品 十 號 第 一 首 Etudes Opus 10 Nr. I 以 下 簡 稱 蕭邦練習曲 與孟德爾頌練習曲中的第一首 同樣是為練習右手的琶 音 而 作 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 的 第 一 首 練 習 曲 寫 作 於 1836 年 較 晚 於 蕭 邦 練 習 曲 作 品 十 號 的 第 一 首 由 此 可 推 測 孟 德 爾 頌 32

38 的練習曲 也許是為補足蕭邦練習曲中所沒有的技巧與音響效果而 作 基於此原因 筆者將此兩首練習曲的比較 簡述於下 兩首練習曲雖同樣練習琶音 但琶音練習的主要不同之處在於 蕭邦練習曲的琶音練習橫跨四個八度 且在各組琶音之間皆超越了一 個 八 度 譜 例 11 以 十 六 分 音 符 組 成 每 四 個 音 為 一 組 且 每 組 內 音 與 音 間 的 音 程 幾 乎 完 全 相 同 譜 例 12 只 有 少 部 分 下 行 第 一 組 的 第 一 個 音 與 最 後 一 組 的 第 一 個 音 有 做 少 許 變 化 譜 例 13 孟 德 爾 頌 練 習 曲 的琶音則只有兩個八度 以六連音作連續不間斷的上行和下行 譜例 14 譜例 11 蕭邦練習曲 Opus 10 Nr. I. 第 1~2 小節 譜例 12 蕭邦練習曲 Opus 10 Nr. I. 第 3~4 小節 33

39 譜 例 13 第 3~4 小 節 譜 例 14 孟 德 爾 頌 練 習 曲 OP. 104b. I. 第 1~4 小 節 和 聲 及 主 旋 律 部 分 孟 德 爾 頌 練 習 曲 為 三 聲 部 練 習 曲 譜 例 15 蕭 邦 練 習 曲 為 二 聲 部 的 練 習 曲 譜 例 16 孟 德 爾 頌 將 主 旋 律 作 於 第 二 聲 部 由 左 右 手 輪 流 演 奏 譜 例 17 蕭 邦 則 將 主 旋 律 置 於 左 手 的 低 音 聲 部 譜 例 18 有關於練習的不同特點 孟德爾頌練習曲為連續的兩個八度上下 行 故在彈奏琶音時 指法轉換並不需使用轉指方式 可藉著手臂大 肌的左右快速移動 保持音與音之間的連貫而蕭邦練習曲則為強調 重複四次十度 十一度之間的琶音練習較特別的地方是 除了固定 的 琶 音 音 型 外 還 要 注 意 小 指 和 拇 指 的 銜 接 處 理 方 式 譜 例 19 由 於 34

40 小指接拇指及拇指接小指的音程只有三到四度 加上小指與拇指的銜 接是在每組琶音之間 故可用帶動手腕左右的動作幫助減少指距的變 化幅度 以加強彈奏時的穩定性 譜 例 157 孟 德 爾 頌 練 習 曲 OP. 104b. I. 第 1~4 小 節 譜 例 8 蕭 邦 練 習 曲 Opus 10 Nr. I. 第 3~11 小 節 35

41 譜例 17 孟德爾頌練習曲 OP. 104b. I. 第 3~4 小節 譜 例 18 蕭 邦 練 習 曲 Opus 10 Nr. I. 第 3~8 小 節 譜 例 19 蕭 邦 練 習 曲 Opus 10 Nr. I. 第 1~2 小 節 36

42 以 下 為 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 之 第 一 首 與 蕭 邦 練 習 曲 作 品 十 號 第 一 首 之 比 較 表 格 表 格 16 表 格 16 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 之 第 一 首 與 蕭 邦 練 習曲作品十號第一首 之比較 孟德爾頌練習曲 蕭邦練習曲 聲部 三聲部 二聲部 主旋律 第二部 中間聲部 由兩手 第二部 低音部 由左手演奏 輪流演奏 琶音範圍 兩個八度 四個八度 琶音節奏 六連音 十六分音符 琶音演奏 固定指距 以手臂大肌銜接 以手腕幫助縮小小指與拇指指距變化 方式 幅度以作銜接 第二首 此首練習曲主要在練習技巧為 右手不斷變化的指距與上下行方 向 不 斷 交 替 譜 例 20 並 練 習 左 手 持 續 低 音 及 變 化 音 兩 聲 部 同 時 演 奏 譜 例 21 譜 例 20 第 1~3 小 節 37

43 譜 例 21 第 1~3 小 節 練習時要注意指距轉換時 手掌與手指力氣的固定 與上下行方 向變換時小手臂與手腕的位置手掌與手指的力氣固定住 較能精準 控制音色與音樂行進速度 尤其在彈奏三度及以內音型變化時 小肌 肉的控制更是重要 此外 在同向與反向行進變化的練習 則要注意在音樂行進方向 變換時 手掌力氣進行的方向也要跟著變化 以免因力氣與行進方向 相 衝 突 而 無 法 順 利 彈 奏 譜 例 22 譜 例 22 第 37~39 小 節 兩手銜接部分 則須注意音色與音量 觸鍵方式與下鍵重量需相 同 需 彈 奏 的 像 是 一 隻 手 演 奏 一 個 聲 部 的 旋 律 般 譜 例 23 38

44 譜 例 23 第 58~59 小 節 第三首 第 三 首 主 要 是 在 練 習 兩 手 在 不 同 節 奏 不 同 音 型 狀 態 下 演 奏 譜 例 24 此 外 還 需 練 習 大 跳 音 單 音 轉 換 和 弦 雙 手 反 向 進 行 與 左 右手銜接一單聲部樂句 譜 例 24 第 6~8 小 節 由於兩手演奏的音型與行進方向皆不同 故練習時要將雙手做反 向動作的時間點做特別練習要明確知道兩手彈奏往不同方向進行時 的時間 並確實控制手掌在做方向轉換這個作時的速度 大跳音程則需先習慣兩音間的距離 在距離熟悉後 才作後續的 練 習 動 作 譜 例 25 例 如 先 練 兩 個 音 直 至 位 置 確 定 與 熟 悉 後 再加練後面的第三個音 第四個音 39

45 譜 例 25 第 12 小 節 單音轉換和弦部分 要先確認手掌與手指力氣是否固定住 避免 因手指沒力氣而靠手腕轉動方式演奏 故需先分別練習單音與和弦音 的下鍵方式在確認以手指下鍵的方式彈奏後 再將其組合起來 以 避 免 直 接 組 合 時 只 顧 著 轉 動 手 腕 而 忽 略 了 手 指 的 運 動 譜 例 26 譜 例 26 第 13 小 節 兩手銜接部分 則與第二首練習時須注意事項相同 二 各技巧練習建議 孟 德 爾 頌 寫 作 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 篇 幅 不 長 且 節 奏 型 態 單 純 看似變化極少 實際上充分發揮了練習曲曲種的功能在三首短 短的作品中 孟德爾頌就運用了多種彈奏技巧筆者將 三首練習曲 作 品 104b 中 所 使 用 到 的 各 項 彈 奏 技 巧 以 表 格 整 理 於 下 表 格 17 40

46 表 格 17 孟 德 爾 頌 三 首 練 習 曲 作 品 104b 應 用 之 彈 奏 技 巧 第一首 第二首 第三首 mm. 1 mm. 1 mm. 10 mm. 1 mm. 37 mm. 57 mm. 3 mm. 32~33 mm. 3~4 無 mm. 87 mm. 3 無 無 mm. 11 mm. 10 無 無 琶音 八度音 大跳 和絃 半音階 震音 41

47 無 無 mm. 1 快速音群 筆 者 就 以 上 七 種 彈 奏 技 巧 於 三 首 練 習 曲 作 品 104b 的 應 用 分 析探討於下 以供彈奏者於練習時參考 一 琶音 三首練習曲中皆有琶音的技巧練習 且孟德爾頌分別在三首練習 曲中將琶音作不同的應用及處理 在 第 一 首 練 習 曲 譜 例 27 中 琶 音 為 右 手 演 奏 以 上 下 行 來 回 的 固 定 音 型 行 進 橫 跨 三 個 八 度 需 要 轉 指 銜 接 建 議 使 用 指 法 為 指 法 轉 換 時 可 藉 著 手 臂 大 肌 的 左 右 移 動 速 度 保 持 音 與 音之間的連貫轉換指法並不需以轉動手腕的方式將音相連在彈奏 琶音時 還要固定長力氣 與避免手腕的上下移動 以防止失去手部 力氣平衡 且手腕因上下移動這個多餘的動作 易影響音樂行進的速 度 並拖慢曲子的流動性 有 關 手 腕 不 作 上 下 動 作 只 見 手 指 動 作 的 腕 靜 派 在 1860 年 時 曾 指 點 過 孟 德 爾 頌 的 莫 歇 勒 斯 Igner Moscheles, 還 教 學 生 要保持手腕平穩 只動手指 手腕要穩到能放一杯水在上面 彈奏快 速 樂 句 而 不 把 水 潑 出 來 46 由以上敘述可看出手腕作橫向平移動作的重要性 46 辛豐年 1999 鋼琴文化三百年 台北市 楊智文化事業股份有限公司 頁 68 42

48 譜 例 9 第 一 首 第 1~2 小 節 第 二 首 琶 音 音 型 組 合 較 為 短 小 譜 例 28 每 組 琶 音 剛 好 是 一 個 八 度 所以此組琶音不須轉換指法較需特別練習的地方是 常在上行 或下行琶音音型後 緊接著加入反向的級進音型由於音型和行進方 向關係 增加了彈奏的困難度音型使得指距不斷變化 行進方向也 讓手在極短時間內需不停的左右移動彈奏此類琶音時 建議完全以 手 指 將 音 相 連 手 腕 做 小 幅 度 的 左 右 移 動 彈 奏 指 法 建 議 為 見 譜 例 29 譜 例 28 第 二 首 第 1~3 小 節 43

49 譜 例 29 第 二 首 第 1~3 小 節 第 三 首 譜 例 30 的 琶 音 是 由 兩 手 銜 接 所 演 奏 的 琶 音 音 型 此 種 琶音在演奏時要特別注意兩手的音色和音量是否相同 以避免在銜接 時有突兀的音響出現所以在兩手的平衡 力度的使用與下鍵速度 皆須用相同方式演奏 以能達到像是用一隻手所彈奏出一般 譜 例 30 第 三 首 第 22 小 節 二 八度音 孟德爾頌在三首練習曲中都使用了八度音技巧第一首練習曲的 八 度 音 大 多 出 現 於 第 一 三 拍 的 前 半 拍 第 二 四 拍 則 為 休 止 符 譜 例 31 由 於 此 組 八 度 音 的 行 進 速 度 較 慢 練 習 時 更 要 注 意 手 掌 力 氣 及 指距的固定在彈奏八度音時 若能固定指距及手型 演奏時音色較 能穩定 且不會在改變音域時 因手掌移動而使得力氣鬆掉 造成每 44

50 個八度音間的音色不同 顯得弦律線條不流暢 譜 例 31 第 一 首 第 1~6 節 由於主旋律聲部為左右手輪替演奏 故左手亦須彈奏單音音型 在彈奏八度音與單音交替音型時 筆者建議依然將手掌形狀及指距 力氣保持在移動音域演奏時 則不須使用手腕 只需橫向移動小手 臂 即 可 譜 例 32 45

51 譜 例 32 第 一 首 第 36 小 節 在 第 二 首 練 習 曲 的 八 度 音 行 進 速 度 較 快 譜 例 33 練 習 方 法 和 第 一首大致相同但因行進速度較快 故較不易演奏出圓滑奏為使每 組 八 度 音 間 的 聲 音 相 連 要 避 免 手 腕 上 下 移 動彈 奏 時 將 腕 關 節 固 定 以小手臂做左右平移方式演奏 較容易彈奏出圓滑 譜 例 33 第 二 首 第 36~39 小 節 第三首用到的八度音行進速度較快 且在每組八度音間還加入了 和 弦 音 譜 例 34 筆 者 建 議 在 練 習 時 可 將 原 本 一 個 半 拍 的 和 絃 音 彈 成 兩 個 十 六 分 音 符 練 習 重 點 為 將 八 度 音 彈 完 後 先 不 要 離 鍵 等 到 和弦音彈完再離鍵 並將第二組的和弦音留著 等到彈完下一組的八 46

52 度音後再離鍵依此類推 完成每一組的八度音加和弦音的練習 譜 例 34 第 三 首 第 57~5 小 節 三 大跳 遠距離的大跳音程 筆者建議要特別注意身體的平衡 及左右兩 首之間的平衡因為若身體平衡有固定住 才可以在大跳完之後 快 速地回到原來的位置 或是才較容易接續後續音型的變化 在 第 一 首 練 習 曲 譜 例 35 中 左 手 大 跳 是 為 了 同 時 演 奏 低 音 聲 部 及 主 旋 律 聲 部 所 以 和 第 二 首 譜 例 36 及 第 三 首 譜 例 37 不 同 之處在於 更需要注意在演奏不同聲部時 所需要的不同音色及音量 呈現 譜 例 35 第 一 首 第 1~2 小 節 在演奏第一首的大跳音時 因左手需演奏兩個聲部 所以在不同 47

53 聲部旋律彈奏時 要變換成不同的音色及音量 以符合各聲部旋律進 行 第二首的大跳部分主要為左手演奏 在中等的速度中彈奏單音大 跳 譜 例 36 看 似 簡 單 卻 反 而 容 易 因 手 指 與 手 腕 力 氣 不 足 而 無 法 將此大跳音彈好若手腕與手指太放鬆 會影響彈奏大跳音的精準 距離控制不易 譜 例 36 第 二 首 第 32~33 小 節 第 三 首 的 大 跳 音 演 奏 速 度 較 快 較 不 會 有 手 腕 與 手 指 過 鬆 的 問 題 但音兩手同時進行反向的大跳 所以難度反而增加 需先個別練習大 跳 熟悉大跳行進的時間與方向 再和手練習 練習反向與大跳的時 間 點 譜 例 37 譜 例 37 第 三 首 第 3~4 小 節 48

54 四 和絃 在第二首以及第三首中 孟德爾頌使用了和弦技法 但所使用的 皆不是連續性彈奏 而是將和弦與和弦之間 加入單音 以做出聲響 上 的 變 化第 二 首 和 第 三 首 的 不 同 之 處 則 在 於 第 二 首 練 習 曲 的 和 弦 中 間 穿 插 的 音 為 不 同 音 高 譜 例 38 而 第 三 首 中 中 間 穿 插 的 音 則 有 較 長 的 樂 段 為 相 同 音 高 譜 例 39 論鋼琴表演藝術 一書作者認為 彈奏和弦的要點在於所有的 音必需絕對同時的響出 要做到在某種情況下各音的力度完全均勻 而在另一種情況下某一音較強而突出而成功的先決條件是手指非常 集 中 47 譜 例 38 第 二 首 第 87~88 小 節 譜 例 39 第 三 首 第 12~17 小 節 47 亨利 涅高茲原著 1985 論鋼琴表演藝術 林道生校訂台北市 樂韻出版社 頁

55 五 半音階 半音階和震音使用的頻率相同 只出現於第三首之中此處半音 階的使用 是作為連接性質 為了再次帶出主題練習時須注意導入 半音階之前的琶音音形 琶音與半音階不僅音型不同 行進方向也不 同 故需練習轉換方向的動作 以延續旋律線條的流動性 及避免轉 換時因為手指動作不順而有延誤音符出現的時間 或是造成不同的 突 兀 的 聲 響 譜 例 40 譜 例 40 第 三 首 第 11 小 節 六 震音 震 音 的 使 用 只 出 現 於 第 一 首 譜 例 41 練 習 曲 中 且 使 用 於 段 落 與段落之間的接續在練習震音時 除了要特別注意彈奏的兩指的下 鍵速度 還要仔細聽其音色以保持兩音之間速度的平均 及音色的 相同 50

56 譜 例 41 第 一 首 第 10 小 節 七 快速音群 快速音群的使用在第三首練習曲從第 1 小節的前奏 就已有快 速音群的出現而此段快速音群 以兩手交替演奏是較方便與能彈奏 出其重點音的方法 第 二 拍 與 第 四 拍 的 #G 音 讓 左 手 彈 奏 如 此 可 避 免 給 右 手 彈 奏 時 的 轉 指 動 作 除 了 能 保 持 旋 律 的 順 暢 性 外 還 可 稍 加 強 #G 音 讓 #G 音 為 導音的身分更加明顯 增加樂曲前進的感覺彈奏時 建議以左手食 指 演 奏 # G 音 右 手 指 法 則 為 重 複 使 用 4321 譜 例 42 譜 例 42 第 三 首 第 1~2 小 節 51

57 第二節 樂曲詮釋 第一首 速度 Presto 音量 sempre pp p, f, ff 高音聲部為裝飾性琶音 要演奏的像是背景音樂 如流水般不 停 地 流 動 譜 例 43 譜 例 43 第 1~4 小 節 中間聲部為主旋律線聲部 要彈奏出弦律的圓滑及柔美線條要 能不斷的拉長 以表現全曲如歌的特色 低音聲部為八度音型雖為低音 卻沒有很厚的聲響 也沒有快 速的弦律流動強調在和聲中的作用 要讓音有持續存在的感覺 此外 強弱的表現也需特別規劃因全曲的音型皆一致 孟德爾 頌並沒有特別寫作不一樣的片段 所以在音色及音量的變化上 筆者 建 議 可 在 三 次 不 同 的 段 落 A B 及 A 中 以 堆 疊 的 手 法 表 現 音 量 層 次做 一 次 比 一 次 還 要 強 的 音 量 直 到 結 束 時 以 開 闊 的 聲 響 結 尾 52

58 第二首 速度 Allegro 音量 pp, p, mf, f, ff 此曲需彈奏出輕快的感覺 像水流不斷激起一次次的漣漪般 不停止的流 動著 又或者是像音樂盒中跳舞的娃娃般 不斷地轉著圓圈整曲音型極為相似 且沒有任何可以停下休息的時候 譜例 44 所以在演奏時 整曲會在一致中做 出層次的變化 譜 例 44 第 1~17 小 節 在 低 音 聲 部 的 演 奏 要 強 調 其 和 聲 進 行 譜 例 44 讓 高 音 聲 部 及 53

59 低音聲部的弦律線條同時進行並要讓高音部在快速流動下 有著充 滿 活 力 的 感 覺中 間 聲 部 的 持 續 音 與 高 音 聲 部 的 不 斷 流 動 形 成 對 比 中 間 聲 部 為 持 續 的 和 聲 音 作 用 為 增 加 聲 響 豐 富 性 譜 例 45 所 以演奏時要注意彈奏的音量不可過大 應該演奏的較高音聲部及低音 聲部都小聲 以避免影響兩條弦律線條的流動性 譜 例 45 第 1~8 小 節 低 音 聲 部 譜 例 46 的 弦 律 進 行 有 著 讓 樂 曲 在 不 疾 不 徐 中 流 瀉 的功用 用以讓樂曲能不受高音聲部影響而演奏過快 並能平穩的唱 出和聲變化與流動著 譜例 46 第 1~4 小節 54

60 第三首 速度 Allegro vivace 音量 p 第 三 首 練 習 曲 使 用 了 非 常 多 的 和 聲 外 音 譜 例 47 甚 至 是 利 用 和 聲外音貫穿了全曲 表現其樂曲的特殊寫作方式 譜 例 47 第 3~8 小 節 在和弦的使用上 孟德爾頌將和弦以及雙音大量使用在各拍的後 半 拍 譜 例 48 此 寫 作 手 法 增 加 了 樂 曲 的 流 動 感加 上 和 聲 外 音 的 不 斷使用 增加了樂曲的不安定性因為以上的兩種寫作手法 讓整首 曲子有很跳躍的感覺 55

61 譜例 48 第 3~8 小節 在演奏時 要強調和聲外音的變化 並小心和弦音音響過重 音 量 過 大由 於 整 首 練 習 曲 中 大 部 分 的 音 量 都 是 保 持 在 p 但 使 用 了 非 常多的和弦 所以在彈奏時 更要用心控制和弦音的聲響又或者是 在音響的變化 強弱的對比上 要能表達出音量的差別 在上聲部的和聲外音 和低音聲部中每一拍的第一個音 建議演 奏成一個聲部 除了從聲部進行的角度來看外 演奏成一個聲部 也 可以避免在相同音型下 速度加快 無法控制的情形產生見 譜例 49 譜例 49 第 3~8 小節 56

62 在 低 音 聲 部 中 每 拍 的 第 一 個 音 為 旋 律 譜 例 50 所 以 要 彈 奏 出 旋律的圓滑性 讓旋律聲部可以不被和弦音所影響 並要能清楚被聽 見及分別 並須強調旋律線條的橫向流動性 譜例 50 第 3~6 小節 在 A 樂 段 時 孟 德 爾 頌 將 和 弦 與 單 音 的 位 置 做 不 同 的 組 合 排 列 製 造 不 同 音 響 效 果 並 加 強 緊 張 感 故 在 A 樂 段 時 筆 者 建 議 要 強 調 出樂曲的緊張感 並將樂曲氣勢加強 成為整首樂曲中 能量最大的 累 積 處 譜 例 51 以 更 能 凸 顯 出 之 後 樂 曲 結 束 部 分 漸 漸 沉 靜 下 來 的 對比及差異性 57

63 譜 例 51 第 40~46 小 節 在 準 備 結 束 的 樂 句 時 突 然 將 音 量 回 到 p 但 依 然 保 持 樂 曲 的 緊 張 感 一 直 延 續 到 曲 終 最 後 以 逐 漸 消 失 的 感 覺 漸 漸 歸 於 平 靜 譜 例 52 譜 例 52 第 57~60 小 節 58

64 第六章 結論 孟德爾頌因受教師策爾特的影響 其寫作形式具有保守主義風 格 但又因身處十九世紀 同時在充滿浪漫主義與個人主義新思潮的 環境中成長 在淺移默化的影響下 孟德爾頌的作品風格有著浪漫主 義的表達方式 不論是和聲的運用或是炫技的寫作 都可看出浪漫主 義 精 神此 寫 作 方 式 與 楊 沛 仁 在 音 樂 史 與 欣 賞 一 書 中 提 到 的 相 同 孟德爾頌的音樂風格鮮明 具有浪漫主義的感情 但是基本上仍是保 守 精美的 明顯帶有古典主義的制約精神 不論是音樂的表達語法 或 個 人 從 事 創 作 的 態 度 孟 德 爾 頌 都 是 含 蓄 而 傳 統 的 48 經 由 筆 者 研 究 整 理 出 孟 德 爾 頌 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 有 以 下特點 一 音樂性及技巧同時並存 在 三 首 練 習 曲 作 品 104b 可 看 出 雖 然 標 題 為 練 習 曲 但 此 組 練習曲旋律線條極為明顯流暢 和聲使用也很豐富 使演奏者在練習 練習曲的過程 不忘彈奏出音樂重要的流動感及空間的彈性變化由 於此組練習曲演奏的效果及好 且使用到了多種彈奏技巧 例如 八 度 音 大 跳 音 和 弦 震 音 等 是 很 好 的 演 奏 會 用 練 習 曲 二 在相似中做發展及變化 此組練習曲不論是旋律或是演奏技巧 皆有完整的一致性整曲 看似相同 但其實孟德爾頌在各個不同樂段 都有做了些微的變化 三 樂曲實用及豐富性極高 此組練習曲不同於許多針對 單一技巧 練習曲若練習此組練 習曲 可在任何一首練習曲中 練習到多種技巧 48 楊沛仁 2005 音樂史與欣賞 台北市 美樂出版社 頁

65 鋼 琴 家 露 絲 史 蘭 倩 斯 卡 Ruth Slenczenska, 就 將 孟 德 爾 頌 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 歸 類 為 高 程 度 的 特 別 輕 快 的 及 在 發 展 高 度 彈 奏 技 巧 上 是 特 別 有 義 的 樂 曲49可 見 此 組 練 習 曲 對 於 練 琴 技 巧 的層面 是有很大的幫助的 由於孟德爾頌的作品風格及寫作技巧介於古典及浪漫之間 藉著 練 習 及 研 究 三 首 練 習 曲 作 品 104b 可 同 時 了 解 當 代 風 格 轉 變 的 要 點 而孟德爾頌特殊的寫作風格 與當代作曲家蕭邦的練習曲 針對單一 演奏技巧練習 與李斯特的強調炫技技巧的演奏 皆有不同孟德爾 頌 的 三 首 練 習 曲 作 品 104b 雖 有 炫 技 技 巧 使 用 卻 不 過 於 強 調 炫 技 在演奏的當下 能感受到音樂的自然流動 能聽到和聲與旋律輕快地 進行 也能發現聲響織度的細微變化此組練習曲的創作 可說是讓 十九世紀練習曲的作品形式 更為完整 49 Ruth Slenczenskam 原著 1991 指尖下的音樂 王潤婷譯台北市 大呂出版社 頁

66 參考書目 Gordon, Stewart (1996). A History of Keyboard Literature. New York: Schirmer Books. Kenneth and Valerie Mcleish 原著 1996 古典音樂小百科 高士彥譯台北 市 世界文物出版社 Moshansky, Mozelle 原著 1995 偉大作曲家群像 孟德爾頌 陳素英譯台 北市 智庫股份有限公司 Radcliffe, Phillip (1954). Mendelssohn. London: J.M. Dent & Sons LTD. Schonbergm, Harold C. 原著 1998 肺結核 浪漫派 詩人 蕭邦 不朽的 鋼琴家 顧連理 吳佩華譯台北市 世界文物出版社頁 Schonbergm, Harold C. 原著 1998 德高望重的鋼琴家 孟德爾頌 哈雷 克 拉拉 舒曼 不朽的鋼琴家 顧連理 吳佩華譯台北市 世界文物出版 社頁 Stolba, K Marie. (1998). The development of western music. USA: Mc Graw-Hill. Todd, R. Larry (1990). Nineteenth- century piano music. New york: Schirmer Books. Todd, R. Larry (2009). Mendelssohn, Felix. Grove Music Online. Oxford Music Online. Retrieved Dec. 10, From Williams, John paul 原著 2005 鋼琴鑑賞手冊 王加紅譯香港 萬里書店 頁 31 井口基成原著 1989 彈奏鋼琴的技巧 邵義強譯台北市 全音樂譜出版 社有限公司 天池 真佐雄原著 1977 彈好鋼琴的秘訣 邵義強譯台北市 全音樂譜 出版社 王潤婷 1988 鋼琴演奏的藝術 台北市 全音樂譜出版社股份有限公司 61

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