塵埃迷濛了你的眼：

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1 藝術學研究 2013 年 12 月, 第十三期, 頁 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 孫松榮 摘要 自電影創始以降以迄當代, 生態一詞所表徵的居所與生活區域, 賦形為自然 風景與土地, 一直以來它們即是刻劃與體現人性 情懷與思想的重要圖景 歷經原爆與集中營的戰後歐美現代電影, 一反常態, 以突變難堪的環境 反常敗壞的棲息之所, 結合預言性 ( 科幻性 ) 社會性( 寫實性 ) 及政治性 ( 辯證性 ) 的生態性影像創置, 激烈省思人本主義的影像意義 1960 年代以來的臺灣電影亦曾有零星作品流露出此種反生態性的影像精神,1989 年黃明川獨立電影的出現, 不僅重新繼承此一影像遺產, 更將之推向至一種反人類本位論 ( 包含反漢化主義等 ) 導致主體失落的另類生態性影像創置 此種尤其凸顯地方的廢島化與神偶廢墟的批判路線, 爾後啟迪了青年導演陳芯宜將家之廢墟與魅景的政治美學視域開展兼具抵拒與反思 倫理與詩學的創作蹊徑 總體而言, 由黃明川至陳芯宜的作品, 一方面擴 本文初稿承蒙林建光教授邀約, 於 2012 年 10 月 28 日發表於 第二屆海峽兩岸生態文學研討會 : 全球生態論述的地方演繹與實踐 感謝兩位匿名審查者對本文提出非常細緻與中肯的修改建言 國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授

2 藝術學研究 第十三期 ( ) 展了臺灣電影現代性過往鮮少被持續開發與深化的社會意識, 另 一方面則體現出新一代臺灣電影另種迥異於青春熱血 庶民在 地 奇觀懷舊的當代影像意志與格局 關鍵字 : 反生態性 廢墟 雕像 無居所性 黃明川 陳芯宜 142

3 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 孫松榮 一 前言 : 反生態性影像創置的現代性圖譜 綜觀電影史, 生態 (eco) 這一個在希臘詞源 (oikos) 意指居所與生活區域 1 幾乎構成各種影片類別的所述與表意範疇, 從紀錄片到劇情影片無不將作為居住與活動範疇的自然 風景 土地 風 雲 霧 雨等景象當作描繪與突顯複雜人性與情懷的場景, 亞當斯 席尼 (Paul Adams Sitney) 的宏文 電影中的風景 : 世界與攝影機的韻律 ( Landscape in the Cinema: The Rhythms of the World and the Camera, 1993) 即循電影史系譜, 鉅細靡遺地爬梳由默片的盧米埃兄弟 (frères Lumière) 與斯約斯特洛姆 (Victor Sjostrom) 古典電影的瓦許(Raoul Walsh) 現代電影的柏格曼 (Ingmar Bergman) 與黑澤明, 至實驗電影的布拉克吉 (Stan Brakhage) 等作者以自然景緻入鏡取材的典範之作及表徵意涵 2 此種堪稱生態性的電影格局, 由電影創始以降以迄當代, 從未中斷, 由頌揚 禮讚 謳歌自然之壯麗, 到人類排除萬難重投自然環抱沉浸於精神解放與自由之美的影片, 即為箇中例子 1 Alain Rey ed., Dictionnaire historique de la langue française (Paris: Dictionnaires le Robert, 2006), pp Paul Adams Sitney, Le paysage au cinéma, les rythmes du monde et la caméra, in Les paysages du cinéma (Seyssel: Champ Vallon, 1999), pp

4 藝術學研究 第十三期 ( ) 除此之外, 電影史上另一種亦屬生態性的現當代影像創置, 卻採反田園抒情 或更確切而言反經典的生態性 來呈現截然不同的世界構造與精神結構 換言之, 縱然自然 風景 土地仍是這些動態影像不可或缺的構成元素, 但極為不同的是, 它更標榜以一種違逆 反省及批判的方式 尤其藉突變難堪的環境 反常敗壞的棲息之所 激烈地省思人本主義的意義 人們對這些跨越不同時代 影像體制及國度的重要創作者並不陌生 這些赫赫有名的作品, 分別計有 : 從佛列茲 朗 (Fritz Lang) 的前衛主義影片 大都會 ( Metropolis, 1927) 卓別林(Charlie Chaplin) 的喜劇影片 摩登時代 ( Modern Times, 1936) 惠爾 (James Whale) 的恐怖影片 科學怪人 ( Frankenstein, 1931) 考克多 (Jean Cocteau) 的 奧菲 ( Orphée, 1949) 馮莒(Georges Franju) 的 牲之血 ( Le Sang des Bêtes, 1949) 義大利 新寫實主義 的羅賽里尼 (Roberto Rossellini) 的 戰爭三部曲 羅馬, 不設防城市 ( Roma, Città Aperta, 1945) 遊擊隊 ( Paisà, 1946) 德意志零年 (Germania Anno Zero, 1948) 新浪潮 的雷奈 (Alain Resnais) 的 廣島之戀 ( Hiroshima Mon Amour, 1959) 馬克(Chris Marker) 的 堤 ( La Jetée, 1963) 高達 (Jean-Luc Godard) 的 德國九 ( Allemagne 90 Neuf Zéro, 1991) 新藤兼人的 原爆之子 ( 1952) 庫柏力克(Stanley Kubrick) 的 奇愛博士 ( Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) 沃特金斯(Peter Watkins) 的 戰爭遊戲 ( The War Game, 1965), 到柯波拉 (Francis Ford Coppola) 的 現代啓示錄 (Apocalypse Now, 1979) 塔可夫斯 144

5 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 基 (Andrey Tarkovskiy) 的 潛行者 ( The Stalker, 1979) 與 犧牲 ( Offret, 1986), 及德國 新電影 的溫德斯 (Wim Wenders) 的 慾望之翼 ( Der Himmel über Berlin, 1987) 等傑作 具體而言, 這些影片所標舉的反經典, 抑或, 另類生態性影像創置意味著 : 一方面對人類投注於科技想像的過度樂觀與高度倚賴, 而導致自然生態的生態性危機四伏甚至反撲進行恐怖預言 ; 另一方面, 則直指在人性與異己 意志與科技 自然與文明導向極端化 激進化及非人性化的歷史創傷 ( 如戰爭 集中營 原子彈等 ) 之後, 經過現代性洗禮的電影不只是在科技上記錄喪失文明與信仰的人類及殘敗景象, 更重要的是 就生態意義上 介入現實去重劃人類和各種自然或非自然環境 文明史與宗教信仰 工業化與現代化之間的複雜關係, 並辯證地試圖救贖岌岌可危甚至蕩然無存的人文主義 上述從電影史中建構出來的某種表現不可能成真 竟然不可思議地發生的另類生態性影像創置的架構, 在筆者看來, 它可具體地被推演出預言性 ( 科幻性 ) 社會性( 寫實性 ) 政治性( 辯證性 ) 三種表述形態 確切而言, 預言性 ( 科幻性 ) 指向以科幻片 喜劇影片與神話影片型態為主呈現人類不當或過度使用科技而遭大自然反撲的意思 ; 而社會性 ( 寫實性 ) 指涉戰後劇情影片與紀錄影片重探與反映人類與所處環境關係的意涵 ; 至於政治性 ( 辯證性 ) 則意指, 不管是科幻片 喜劇影片 神話影片還是寫實主義影片等, 均體現出 直接或迂迴 力道強勁或微弱的 政治批判與省思 這一個反經典的生態性影像創置的表述型態, 彼此連結 區隔與產生微分化的關係, 既賦予現當代電影 145

6 藝術學研究 第十三期 ( ) 擬構生態性重要的方略, 也同時意味以原創性方式生成出另種生態性影像的面貌 其中, 戰後電影的發展值得一提 縱然戰爭 集中營及原爆給電影上了最慘烈的一課, 促使它轉向現實脈動 ( 例如從羅賽里尼以幾乎被摧毀的柏林為事件現場的 德意志零年, 到高達辯證地哀悼共產東柏林瓦解的 德國九 ), 3 卻始終沒讓想像力在劇作構成中全面消退, 而是進一步將之轉化, 啟動對未來世界的警示 ( 如由馬克虛構第三次世界大戰的 堤 沃特金斯虛擬核戰的偽紀錄片 戰爭遊戲, 至塔可夫斯基指涉核子危機的 潛行者 與 犧牲 ) 4 換言之, 這一種堪稱表裡相應 殊途同歸的反經典的歐美生態性影像創置圖譜, 通過預言性 ( 科幻性 ) 社會性( 寫實性 ) 及政治性 ( 辯證性 ) 的相互貫透, 達到電影現代性連結虛構與現實 主觀與客觀 美學性與歷史性的重要工程 3 Johannes von Moltke, Ruin Cinema, in Ruins of Modernity (Durham: Duke University Press, 2010), pp ; André Habib, L attrait de la ruine (Crisnée: Yellow now, 2011), pp Jacques Aumont, La traversée des ruines, in L invention de la figure humaine: Le cinema-l humain et l inhumain (Paris: Cinémathèque française, 1995), pp ; André Habib, L attrait de la ruine, pp

7 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 二 現當代臺灣電影的另類生態性影像創置 若將視角轉向戰後臺灣電影史, 暫撇開 1950 年代以風雨交加譬喻政治災難與亟需團結一心的影片如 惡夢初醒 ( 1951) 或 關山行 ( 1956) 不談, 其中發軔於 1960 年代的 健康寫實主義 電影及 1970 年代的 健康綜藝 電影, 可被視為是一種體現典範生態性影像的代表作 : 自然 風景 土地不僅表徵人們安居樂業 豐衣足食的物理空間, 更是彰顯家庭倫常 民族復興 身分認同的想像場域 耳熟能詳的作品, 例如李行與李嘉的 蚵女 ( 1964) 即成功營造了一幅民康物阜的景況 ; 而在落實中影 ( 全名 : 中央電影事業股份有限公司 ) 政治正確的拍攝路線中位居要角的御用導演李行在 養鴨人家 ( 1964) 裡, 則藉小月選擇與養父回歸農村生活 ; 路 ( 1967) 描繪勞工興建現代化的公共工程 ; 白景瑞在 家在臺北 ( 1970) 裡, 透過各組的主人翁放棄美國毅然決然留在臺灣發展家園的敘事段落 以上這些作品皆為兼容政治思維與美學實踐的著名作法 這個歷史時期的例外之作並非不存在, 只是為數有限, 型態不一 當中, 值得關注的有, 尚未加入中影時的李行那一部出人意表地聚焦於居住在違章建築的困苦百姓及拾荒工作的 街頭巷尾 ( 1963) 這部李行的早期之作之所以意義非凡, 不只在於相隔十幾年後導演親自在一部夢幻得有些失真的瓊瑤影片 碧雲天 ( 1976) 中, 竟意外地重現貧民住處的潦倒景況與孩童雜處其間的困居窘態, 此種極富啟發性的創作視域與寫實精神更進一步被 新電影 承接與開發 萬仁的 蘋果的滋味 ( 1983) 那疊印著血色蔓延的序幕中, 即是例證 : 一棟挨著一棟的違章建築全景映入眼簾, 由近而 147

8 藝術學研究 第十三期 ( ) 遠, 無盡延伸 隔了兩年後, 這位差一點由於 削蘋果事件 而導致處女作無法完整推出的導演, 更拍攝了一部以描繪居住在違建裡形形色色的底層居民為所述主角的長片 超級市民 (1985), 延續了 街頭巷尾 的命題 同一年, 不同於 新電影 的風格與取徑, 虞戡平在 臺北神話 ( 1985) 的開場僅僅透過一個城市住宅大樓旁山坡上堆滿垃圾的鳥瞰鏡頭, 間接地為這部主要描繪都市人 ( 尤其是孩童 ) 失去與大自然接觸的喜劇影片, 增添了批判都市的言外之意 此外, 另一個不可被忽略的史實 : 誕生於 健康寫實主義 電影年代的反經典之作, 陳耀圻的紀錄片 劉必稼 ( 1966), 在既是 健康寫實主義 電影的年代也是白色恐怖的冷戰年代, 導演以個人名義深入東部地區記錄上百位年輕退役壯兵頂著烈日在花蓮溪谷石地上來回赤膊挑石, 以自然原野為家, 日復一日透過挖掘 搬運及開挖石塊作為勞作 流放及虛無的生存姿態 這一個拍攝大陸來臺老兵劉必稼放逐與思鄉的政治不正確舉措, 雖震撼了文藝圈, 卻衝擊了陳耀圻往後的創作生涯 直接與影片有關的影響 : 陳氏在片中曝露了在黨政專制時代中離散個體的孤獨與慾望, 這無疑違逆一般 健康寫實主義 所致力豎立的國族神話, 也挑戰以政治宣傳片為拍攝目的與題旨的紀錄片 再者,1968 年爆發 民主臺灣聯盟 案, 作家陳映真與畫家吳耀忠等三十六人被逮捕被判入獄, 當時正為李行的 玉觀音 ( 1968) 擔綱男主角的陳耀圻亦遭情治單位拘捕 事後被釋放 5 國民黨嚴控階 5 尉天驄在原載於 中央日報 副刊 (1997 年 4 月 30 日 ) 的一篇長文 和姚一葦先生在一起的那段日子 中, 曾提及 1960 年代的陳耀圻 : 在陳映真事 148

9 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 級批判與左翼思想的暴力作法, 影響所及 : 劉必稼 長期被禁 ( 直到 1990 年代才重見天日 ), 及陳耀圻擯棄理想性與批判性的紀實路線而在日後選擇投入商業化電影題材的拍攝, 左右了臺灣電影另種生態性影像創置的發展 6 就宏觀層面來檢閱上述 年代幾個代表性的臺灣電影歷程, 各種政治 經濟 文化 社會發展結構與型態均不同 : 1960 年代的 健康寫實主義 電影響應 中華文化復興運動 的文藝政策, 投入塑造民族國家的神話工程 ;1970 年代的 健康綜藝 電影在面臨政治變局與外交危機之際透過軍教電影重建民族寓言, 卻在文學 美術 音樂 舞蹈與建築等藝術領域所展開的反西化 反現代與回望鄉土的覺醒運動上交了白卷 ; 年代 6 7 件發生以前不久, 陳耀圻從美國學電影回來, 帶了三部自己製作的短片, 一部是卡通式的中國神話 后羿 一部是透過黃永松 牟敦芾他們爬山以顯示臺灣青年苦悶的紀錄片 上山 一部是大陸來臺老兵開荒的 劉必稼 他之來, 讓大家有了一陣激動, 於是 文學季刊 立即為他舉辦了一次發表會, 地點在臺北市的耕莘文教院, 由姚一葦和俞大綱兩位先生主持 這一次的活動為臺灣文藝界帶來了轟動, 但也引發了一波又一波的風風雨雨 過了不多久, 李行導演決定拍製姚先生的劇本 碾玉觀音 的電影, 男主角由陳耀圻擔任 然而就在拍製過程中, 文學季刊 的朋友陳映真 吳耀忠 陳耀圻都被情治單位抓了起來, 黃春明也被傳訊一天, 我則一直受到保護 見尉天驄, 和姚一葦先生在一起的那段日子, 姚一葦學術網 參見 :< 查閱 ) 在國家電影資料舉辦的一場座談會上, 陳耀圻回顧 劉必稼 時曾表示 : 我想我只是引進 ; 只是我在年輕唸書時, 是很流行的 很浪漫的 我要追尋的就是拿個攝影機走到真正的環境裡去 所以, 那時候是一種非常單純的 對電影的熱愛 至於為什麼沒繼續下去, 我想 劉必稼 後來給我帶來很多 麻煩, 所以就乾脆拍商業電影, 尤其是那種關於 愛情長跑 的故事, 很賺錢的 姚立群整理, 紀錄的從前. 未來的劇情 : 陳耀圻, 電影欣賞 51( ), 頁 25 小野, 一個運動的開始 ( 臺北 : 時報文化,1986), 頁

10 藝術學研究 第十三期 ( ) 的 新電影 以結合歷史意識 改編鄉土文學 自 / 傳記體 (auto/ biography) 8 及寫實影像技藝的作法, 重新填補過去對於社會性與歷史性反省的匱缺 如果透過生態性影像框架來省思這一段電影歷程, 有意識地產製出反經典的影像創作, 除了預言性 ( 科幻性 ) 的作品幾乎不存在 ( 後文會就此概略提及 1990 年代的 後新電影 有此一嘗試 ), 主要還是藉社會性 ( 寫實性 ) 的影像基調來開展敘事之作為最大宗, 遠遠超越以政治性 ( 辯證性 ) 為表述型態的作品 基本上, 藉陳倉暗渡來呈現困居所在的社會性 ( 寫實性 ) 型態的作品, 如前述的 碧雲天, 抑或, 奚淞在鼓吹 文化造型運動 的 雄獅美術 上所發表的影評中, 讚揚李行那一部在無法過分刻劃社會陰暗面的限制下深刻思考生活本質的 汪洋中的一條船 ( 1978); 9 萬仁的 超級市民 與虞戡平的 臺北神話, 無疑亦屬此列 至於直接觸動政治敏感神經甚至挑戰當權者 ( 法西斯主義 帝國主義 ( 後 ) 殖民主義 ) 的政治性 ( 辯證性 ) 之力作, 則是結局殉道如 劉必稼 衝撞並成功引發 削蘋果事件 論戰的 蘋果的滋味 10 顯然, 前者強調社會性 ( 寫 8 Emilie Yueh-yu, Yeh and Darrell William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island (New York: Columbia University Press, 2005), pp 奚淞, 久違了! 李行, 雄獅美術 91( ), 頁 若撇開生態性影像創置的分析框架不談, 論及以動態影像發動激進政治性 ( 辯證性 ) 的實踐, 來自電影與傳統電視體制以外的民間影像工作者無庸置疑是最重要的代表 其中最著名的例子, 首推成立於 1986 年的 綠色小組, 他們以反主流影像媒體之姿在解嚴前與 1987 年解嚴後透過改良輕便的錄像攝影機記錄政治抗爭行動 社會運動及本土歷史文化紀實 ( 包括工人運動 農民運動 反核環保運動 原住民運動 無住屋者運動 婦女運動等 ) 這不僅被視為臺灣鄉土文學影像化的代表, 更奠立獨立紀錄片製作為民喉舌的政治姿態 見邱貴芬, 鄉土文學之 後 : 臺灣紀錄片與另類文化願景, 中國現代文學 34( ), 頁

11 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 實性 ) 的生態性影像創置是壓倒後者這些以政治性 ( 辯證性 ) 為創作動機與題旨的作品 值得一提的是, 此種表述形態即便對於高舉兼容革新性與反思性 創造性與批判性的 新電影 而言, 亦反映出類似的兩種表徵 具體而言, 一方面 新電影 通過轉譯鄉土文學的語彙介入城鄉社會現實關照諸眾生活及其欲望與心理反應, 連帶地映現出對相關現象的不滿與體制的諷喻 ; 另一方面, 則藉創置人民的自傳與傳記來擬構生命故事 土地情感及主體認同 前者改編自黃春明同名小說的影片 兒子的大玩偶 (1983) 的前兩段敘事 ( 兒子的大玩偶 小琪的帽子 ), 分別觸及電影宣傳手段的革新衝擊小鎮落後的設備與思維, 及推銷由日本進口的壓力鍋意外爆炸而引人致死的段落, 可說既體現出現代化進逼升斗小民難以脫身的困境, 也嚴厲批判了隱藏在這一件死亡事件下的現代化迷思 ( 日本產品等同於科技與進步 ) 再者, 戀戀風塵 ( 1986) 裡, 主角阿遠與阿雲及年輕一代的同鄉人離開九份礦區到臺北工作, 除了須融入商品生產線的邏輯, 也冒著受到勞動傷害與勞力剝削的危險 ; 而九份的父執輩因無法藉罷工來提高礦工薪資, 而將苦悶與怨嘆轉移到把自己喝得爛醉, 費盡力氣搬運石頭的無聊競賽上, 此種被動舉止無疑是隱含對國家制度 ( 特別是勞工薪資結構 ) 的抱怨與不滿 萬仁的 超級市民, 甚至描繪了從南部北上的年輕女孩誤入臺北色情行業的遭遇, 顯現出對城市現代化與異化的批駁 至於另種社會性 ( 寫實性 ) 表述形態所觸及的生命故事 土地情感及主體認同, 例子分別有 : 童年往事 ( 1985) 裡祖母牽著孫子阿孝咕帶著簡便行囊試圖返鄉, 歇腳吃冰時用客家話向賣冰攤販詢問大陸湄公橋何在, 攤販聽不懂以臺語回問, 祖母也不解, 顯然尋不著的想像大 151

12 藝術學研究 第十三期 ( ) 陸與鏡頭中刻意標示著 往鳥松 方向的路牌, 凸顯了祖母 阿孝咕與攤販之間的代溝, 及地方記憶與主體意識之間的錯置 還有, 戀戀風塵 片末由李天祿飾演的阿公站立在農田中, 以臺語不斷反覆向剛服完兵役回家的孫子抱怨今年颱風來得早次數也頻繁致使番薯變得難以照顧收成欠佳的一席話, 則關乎天地自然的無盡循環與生命交替的著名例子 由此可見, 從 健康寫實主義 電影 健康綜藝 電影尤其到 新電影, 臺灣反經典的生態性影像創置, 明顯地以社會性 ( 寫實性 ) 表述型態體現於不堪而落後的居所與生活區域 自然環境與現代化進程, 力圖細緻地在展現人民的適應與遷徙之際, 進一步凸顯城鄉差距 幽靜素樸卻不可預測的自然風景及越來越顯得非人性的社會發展 至於政治性 ( 辯證性 ) 的生態性影像創置, 除了創作者將視角伸入違章建築或荒野, 更難能可貴的是彰顯了諸眾的生命政治與對權力結構與政治治理開展或直接或間接的批判 整體而言, 前述臺灣電影反經典的生態性影像創置, 表現在社會性 ( 寫實性 ) 表述型態, 首要特徵無疑仍以人類本位論 (anthropocentrism) 作為建構與思考漢民族主體性的宏大命題 ( 中國人與臺灣人 外省人與本省人 城市人與鄉下人等 ); 其次是它彰顯出現代化 ( 資本主義 消費主義 都市發展等 ) 對人民生活 尤其是勞工階級甚至其生存所帶來的影響 ; 而從政治性 ( 辯證性 ) 的表述型態而言, 則體現出第三種特徵 : 作品雖寥寥數件, 然它針對結構性癥結的著力與思辨 ( 法西斯主義 帝國主義 ( 後 ) 殖民主義等 ), 如同社會性型態對現代化所流露出的不安與對社會意識的影射, 極具啟發性與未來性 152

13 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 這幾個鮮明特徵, 不僅形構 年代臺灣電影的另種生態性影像創置之圖譜, 更為那些繼 新電影 ( ) 之後問世的作品提供了相關議題的承接 修正及反思的重要基礎 在這些 後新電影 中, 出現了幾位值得細究的作者, 他們的影片不同於前輩作品的題旨與表現型態, 透過居所 環境 土地 自然 氣象及流體等面向展露出對人類中心論等命題更為激烈的省思與批判 當中最著名運用氣象學和生態學的例子之一, 乃是蔡明亮自 1990 年代以降, 一方面不懈地在 河流 ( 1997) 天橋不見了 ( 2002) 及 天邊一朵雲 ( 2005) 中透過各種液體的形象轉變與氣候異常來營造一種連結無家性 (homelessness) 身體性及情感性的都會弔詭情境 ; 另一方面則在 洞 ( 1998) 這部迎接千禧年的作品中, 獨樹一格地透過結合雨水和廢墟般的家 變形與病菌 歌舞與夢, 一邊懷想烏托邦, 一邊又預言末日世界的手法 此舉可謂是以預言性 ( 科幻性 ) 首創臺灣電影的生態性影像創置, 彌補了現當代臺灣電影極為缺乏的一種表述型態 相較於蔡氏這一部作品普遍被中外論述重視並大量闡釋的情況, 11 在筆者看來, 另一個同時奠基於社會性 ( 寫實性 ) 與政治性 ( 辯證性 ) 的表述型態 饒富開創性且重要性越來越顯著的另類生態性影像創置 即本文所欲聚焦與分析的 則在臺 11 Yvette Biro, The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang s Films. in PAJ: A Journal of Performance and Art 26.3 (2004): 78-86; 林建光, 裸命與例外狀態 : 洞 的災難想像, 中外文學 428( ), 頁

14 藝術學研究 第十三期 ( ) 灣電影 ( 乃至華語電影 ) 研究的版圖上顯得較為寂靜冷清, 們分別為 : 黃明川標榜獨立電影精神與攻略 它 的開篇之作 西部 來的人 ( 1989) 與 破輪胎 ( 1998), 以分別深入東部部落述 說回鄉人主體失落的語言與記憶, 及環島記錄神像 塑像及紀念 碑的旅程, 展開對臺灣電影反經典的生態性影像創置 尤其是 關於人本主義論 漢文化中心及資本主義邏輯 14 的激進反 思 不僅如此, 還有由黃明川團隊長期培養受其影響的新一代創 作者的影片, 作品無論就製拍精神還是敘事命題皆同出一脈 陳 芯宜的首部劇情長片 流浪神狗人 ( 2008) 與短片 阿霞的掛 鐘 ( 2012), 承繼黃氏獨立電影訓誡, 以遷徙神像 邊緣地域與 廢墟家園等視覺母題, 思索自然地景與主體意識之間觸及宗教信 雖然這個情況隨著黃明川於 2011 年 8 月重新發行 黃明川電影紀事 神話三部曲 套裝 DVD( 主要收錄 西部來的人 寶島大夢 破輪胎 等 ) 而引發文化界與評論界的討論,2013 年 6 月底更結集出版了一本評論文集 如夢似劇 : 黃明川的電影與神話 ( 臺北 : 典藏藝術家庭 ), 但嚴格而言, 臺灣電影或華語電影研究尚未系統化地將黃氏的劇情片與其為數可觀的紀錄片納入歷史 美學及理論等面向的分析範疇中 黃明川的獨立製片之宣言共有四個 : 一, 創作的題材由電影創作者自行決定, 創作的人有權利要求劇本不被修改 ; 二, 影片中有的演員沒有必要依據傳統習性, 由投資者和發行者決定, 演員乃是電影作者表達創作意念所選定 活動的人模 ; 三, 導演必須有能力擔當影像背後所擔負的一切困難, 你才能搞獨立製片 ; 四, 獨立製片不只是抗爭飽受商業氣息圍籠的電影體制, 更要在臺灣電影的美學中探求新的語言, 企圖開拓更多電影美感的可能, 一波超越一波 見程慧華, 革命與愛之旅: 一位獨立製片工作者的實踐, 獨立製片在臺灣 : 西部來的人, 黃明川編 ( 臺北 : 前衛,1990), 頁 思嘎亞 曦谷 (Skaya Siku) 曾撰文爬梳再現原住民的臺灣影片, 唯獨闕漏了黃明川的影片 見 Skaya Siku, Le cinéma aborigène à Taiwan: regard sur soi, regard sur l autre, in Le cinéma taiwanais (Lyon: Asiexpo, 2009), pp 另外亦可見李道明, 近一百年來臺灣電影及電視對臺灣原住民的呈現, 電影欣賞 69( ), 頁

15 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 仰與商品化的關係, 並伸張居住正義與土地情感等極富當代性的 議題 換言之, 這一個不僅是黃明川, 也是其獨立電影的子嗣後 裔所組構起來的學派甚至特異系譜, 既以雜糅社會性與辯證性 寫實性與政治性的影像創置表述型態, 豐富先前的臺灣電影在特 定議題上的再現向度, 也有意識地差異化彼此在文化政治的立場 與視野, 推進了另類生態性影像的在地思辨 與此同時, 這一個 臺灣的首支獨立電影系統更和生態電影批評主義 (eco-cinecriticism), 15 抑或, 當代華語生態電影 ( Chinese ecocinema) 將現代化導致自然的破壞 都市化造成人口遷移, 及 過度商業化反而形成人們對自然景致 偏遠地區乃至宗教信仰的 16 嚮往或追求 作為總體命題的格局遙相對應, 產生對話 15 Adrian Ivakhiv, Green Film Criticism and Its Future, in Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 15.2 (Summer, 2008): Sheldon H. Lu and Jiayan Mi eds., Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009), pp

16 藝術學研究 第十三期 ( ) 三 東部的廢島化, 或 西部化 的殖民主義 黃明川, 於 臺灣電影宣言 (1987) 發表之後隔年從美國重回到久違了十幾年的臺灣 返國定居之初, 他投入由王小棣監製的系列紀錄片 百工圖 ( 1988), 完成以 法醫 石礦工人 及 大卡車司機 為題的幾部電視紀錄片 在黃明川於花蓮山區拍攝 採石維生的部落 時, 底層人民 自然風景與雜語交混等情況觸動了他, 進而促使他構思與拍攝 西部來的人 17 處女作 西部來的人, 這一部黃氏正式於 1989 年 9 月 7 日 時間不過比 悲情城市 (1989) 於 9 月 8 日獲頒威尼斯金獅獎的日子提早好幾個小時 開鏡進而開展其獨立電影之旅的影片, 以一種差異於 新電影 及全球藝術電影的鮮明而斷裂的創作型態及命題, 宣告另種臺灣電影現代性的誕生 通過獨立籌措的有限資金 編制的團隊成員與拍攝型態, 西部來的人 遠離都會 深入宜蘭縣澳花村山區, 開始一段被歷史所排除的他者回鄉史 序幕中, 自西部離開的返鄉者以開車往懸崖闖入自殺未遂所導致的自殘 頭顱包紮著繃帶 低頭駝背拄著拐杖的 人形現身於逆光隧道裡 此一鏡頭以違逆 新電影 中火車穿越隧道 這個曾被蓮實重彥稱為 電影考古學的恍惚 18 的著名譬 黃明川等著, 如夢似劇 : 黃明川的電影與神話 ( 臺北 : 典藏藝術家庭, 2013), 頁 173 蓮實重彥的說法非常傳神, 值得引述 : 在看一部傑出的電影時, 電影的年齡常會消失, 這是因為當我們正在看一個好的電影, 得到新的驚奇時, 使我們忘了電影的歷史, 我把這瞬間稱為 考古學的恍惚 當我第一次看到 戀戀風塵, 根本就不會想它是老的還是年輕的電影, 我感受到的就是電影在那個瞬間產生的驚奇 ; 年輕的情侶站在火車裡, 所算我不知道臺 156

17 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 喻, 宣示其革新意圖 : 火車隧道, 並非猶如 戀戀風塵 的序曲那般是一個通往美好瞬間 記憶或懷想思念的洞口, 而是不合時宜地往陌異之地倒退, 編織創痛之心的地點 影片另一個宣示另類影像部署的決心與意圖, 在於歸鄉者形體, 除了開場以傷殘之姿示人, 也是一個不斷遊走於石礦場 海邊及雞舍周邊衣服襤褸的樣子 躺臥於大自然或將頭顱埋於水中與土裡的裸身, 及在貧瘠土地上勞作的乾瘦軀體 乍看之下, 這個介於人與非人 異域者與宗教懷疑論者 某種無頭者 (acéphale) 的驚駭形象, 近乎是對 劉必稼 於東部赤身打石形體的繼承, 抑或, 張照堂攝於 1960 年代的系列黑白靜照 無頭者 與顧福生的系列畫作 人 之援引, 也是對想望鄉野的反書寫 : 這位叫做阿明的主人翁沒有鄉愁之美, 僅剩等待著被喚起的失鄉之痛 除了身體形象, 阿明這位還鄉自殺的泰雅族男子引人矚目之處, 還在於他有時幾乎是位呈現失語, 有時卻又化身為喃喃自語著被同鄉人識破 誤認 甚至蔑視的標準國語口音的遺族 顯然, 黃明川有意圖地在影片開場即將其身體與語言安置於嚴重離位的狀態, 此種只能藉逃避與不得不說漢語來闡述一己序亂的創傷經驗, 鋪陳出 灣的狀況, 看到這一幕場景就知道是下課時候 ; 站在一起的這兩個人, 沒有在火車上講很多的話, 然後火車從很亮的地方進入隧道, 再出來 透過光影重複地給我感受, 軌道上震動的聲音給我們感受, 外面光線的變化, 火車上兩個人沒有說話, 默默地站著, 在這種狀態下很輕地把光影 時間 聲音非常技巧地融合在一起 我很希望這瞬間能延續, 能感受到這瞬間的美和愉快, 這瞬間根本忘了甚麼電影歷史, 只有這一瞬間感受到電影的美好 當然在知識上我知道電影在 1895 年發明, 可是這一瞬間, 我覺得侯孝賢將電影發明了 在這一瞬間, 電影的生命才活起來 見蓮實重彥, 考古學的恍惚 : 談侯孝賢的 悲情城市, 張昌彥譯, 電影欣賞 73( ), 頁

18 藝術學研究 第十三期 ( ) 被漢化得病入膏肓的主人翁處在失憶與原民性 歷史與創傷之間的拉扯情境中, 形構影片的待解之謎 與此同時, 影片由始至終, 不斷藉古泰雅語述說一則茅那被族人燒死 其子雅威伊流放成為異鄉人寓言的畫外音, 作為一段表達影片主角的內心情感 召喚其語言系統與文化身分的來源, 及被視為是鬼魂附體的外地語言乃是導致遭族人驅逐與自我流放的原兇 顯然, 揭示個人的身體 語言及歷史是黃明川形構影片軸心的用意, 但值得注意的是此種對族裔 土地及文化政治命題的處理, 同時透過自然 土地 這塊東部山區 與人們之間的多重關係來展開不同程度的思辨 自然環境, 從山 海 叢林到土地的景貌, 成為自殺未遂的都市人阿明這位闖入者展開重新自我尋找與發現, 也是其他人物例如原住民打石青年阿將 從臺北騙了財主的錢逃回家鄉躲避的妓女秀美, 及阿將父親施努來聯繫過去與未來的所在 如果回歸自然在 西部來的人 不致於落入當今生態電影動輒以人們將自然景致或偏遠地區當作遠離塵囂 修身養性甚至回歸自我的陳腔濫調 ( 例如興起 回歸東部 熱潮的成長影片 單車上路 (2006) 與 練習曲 ( 2007); 抑或, 在華語電影論述中被視為修行與精神純粹之地的西藏即是最常被論及的例子 ), 19 顯然這是由於它並非是一個給人們抒懷 解放或逃避的暫時所在, 而是彰顯出人們如何在徹底放棄既有物質條件 顛覆既存思維模式之下和自然重新生活, 並重新思索 尋找與贖回失落的主體性 這可從阿明在隧道現身 住進雞舍 耕作 19 Sheldon H. Lu and Jiayan Mi eds., Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge, p

19 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 打石 裸身於海邊 瀑布或石堆上 採集野外植物來充飢 隨地睡覺 藏身在山地保留區, 到颱風來襲前在洞口加蓋防範圍籬的行徑, 看出端倪 當然, 有關秀美覺得雞舍小木屋有種回到了小時候, 而在瀑布洗澡則像剛出生乾乾淨淨的感覺, 或者是在成天想著要到臺北闖天下的兒子眼中父親施努來一輩子沒有出息的勞作與傳統打獵維生的生活, 也是另一例子 阿明 秀美 阿將 施努來個個形象鮮明, 相互映照與對立 阿明與自然共生並同時弔詭地維繫與宗教信仰的行為 ( 先是詢問牧師泰雅人能否得救, 再者在遇見父親亡魂後將搶救回來印有佛像的書冊丟入山下 ), 在眾人看來以為是純粹逃亡 自暴自棄甚至精神疾病所致, 實則是一種欲回返至被截斷的原鄉的自我生活及生命之痛苦體驗 在回返與出走 放棄與經驗之間, 與生命根源切斷的阿明, 比逃回家鄉避風頭的秀美來得更為墮落可悲 ; 他的遭遇, 亦是一心想出走且狠心地把父親的竹簍綁在機車後到處亂甩破壞的阿將的未來寫照 ; 而他的重返, 不僅是原鄉守護者施努來口中所說的越來越多部落青年為平地人賺錢的例子, 更是人口流失的奇蹟歸來者 : 阿明大難不死倖存了下來 在洞穴裡與父親亡魂相遇 及在雜草堆中尋獲父之墓碑 東部, 作為影片某種生態性影像創置的場域, 賦予黃明川敘述阿明尋父記的地理空間 此一彰顯地理政治味道的安排, 可視為主人翁複訪身世的現場 離析交織了父之悼念及其蒙塵記憶的譬喻 對阿明而言, 東部幾乎是一個懸置的時空性 : 他重回故里試圖回到過去, 如何重新連接母文化成了他當下的困境, 重建未來是一大難題也是艱鉅挑戰 這對於另兩位主人公阿將與秀 159

20 藝術學研究 第十三期 ( ) 美也是一樣的, 片末兩人再度相遇, 東部的意義在庇護與逃避的場所之間游移, 他們是選擇奔向未來或者停留於時間原點上, 均處於不穩定的時態中 若進一步檢視這個地理形象, 它甚至是一個讓黃明川從被認為僅是對原住民文化認同問題的再現, 20 轉向對民族文化政治展開思辨的物質概念 也就是將單一族群對父的認同, 導向對治理者所代表的象徵性與結構性意義的認同之反省 關於這一點, 片名 西部來的人 ( 英文 The Man from Island West) 可作為重新思索東部所代表的含意的重要線索 東部, 除了可透過上文的可見性面向 ( 自然環境 ) 賦予意義, 更指代不可見性的意涵 確切而言, 西部來的人 中的 西部 不能僅藉 全片沒有任何西部一景( 指臺北 ), 臺北所象徵的城市污濁, 反而強烈地被全片自然與原始 人的關懷, 深峻地暗喻與摒棄 21 此一面向來理解 它並非純粹意指恣意逃離西邊 即發達繁 盛的臺北 回到原鄉的東邊索居 懺悔或返鄉隱居的人們, 藉此凸顯城市的去人性化 去純真性, 及東部山區的純樸與原始 如同片中曾到臺北從事性工作的秀美回到部落連青梅竹馬的阿將都鄙視她的所作所為, 抑或, 阿明突如其來的悲愴回訪 當他入住洞穴時甚至還一度被阿將視為都市人要他離開山地保留區 這些分別呈顯出善與惡 城鄉, 及漢族和原住民之間的對立等涵義的影像段落 一般而言, 西部所代表的城市之壞, 如由陳昇主唱的片尾曲 貪婪之歌 中的歌詞與音樂影片, 無不以 我 梁新華 陳建銘, 臺灣影像與文化困境的探索, 黃明川電影紀事: 神話三部曲, 黃明川電影視訊有限公司編 ( 臺北 : 黃明川電影視訊有限公司, 2011), 頁 29 倪國榮, 一部覺醒的記載電影, 黃明川電影紀事: 神話三部曲, 頁

21 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 只聽過有人賣命的爬向腐化權力的山 / 不曾看過有人停下腳步低頭親吻受傷的土地 來塑造臺北使人墮落 讓靈魂變得瘋狂, 敗壞之後更以汙穢之形玷汙東部自然的形象 除卻此種二元論外, 影片創置的 西部 含意絕非為了對臺北或東部進行有關物質與概念面向的刻板化處理, 也已遠遠超越對某種西部電影場景的引用 ( 例如原住民青年阿將與父親蹲在火堆前烤山鴨肉 ), 及對哪一個所在才是真正歸屬的質問 ( 亟欲離鄉的阿將在釘有往臺北 350 公里與往澳花 300 公尺的路標之間, 看著來往的巴士與車輛 ), 而是透過上文論及每一個角色在往返東部與想像臺北之際所體現出的行動與慾望, 指出 : 臺灣疆域上恐怕沒有一吋土地可完全脫離 西部化 而存有的命題 筆者的確切意思是 : 西部來的人 未必和來自哪裡有關 ( 那台來自臺北的破車與兩個抓不到逃跑的秀美的黑道小混混更顯細枝末節 ) 也不一定是為了彰顯出對比與落差 ( 臺北與東部地理與風景之間的比較 ), 它實則意味著東部的 西部化 ( 甚或臺灣各地的 西部化 ): 片中恐怕沒有哪一個族人的身體和腦袋 ( 大概除了絕大部分時間只操族語的施努來之外 ) 不裝載著臺灣西部所代表的某種美好與希望的意識形態, 甚至烏托邦式的憧憬 ( 那一個持續地吸引青年男女雖知處處是陷阱, 卻只能奮不顧身放手一搏的致命吸引力 ), 使得片中角色皆 曾經, 抑或, 將會 是 西部來的人 從阿明 秀美到阿將, 他們為了改變一輩子只能當勞工的宿命所以到臺北打拚, 卻落得和故鄉喪失連結甚至失去自我的下場 161

22 藝術學研究 第十三期 ( ) 由角色的生心理狀態 語言與空間之間的關係圖譜來檢視 西部來的人 出現於 1980 年代末期的可貴, 就臺灣電影史的框架而言, 它不僅深具承先啟後的意義, 更彰顯出將過去未被關注與被再現的議題進行創置的意圖 顯然, 西部來的人 將 新電影 如 超級市民 中北上工作的失蹤女孩 戀戀風塵 裡阿遠與阿雲等年輕人到臺北工作受壓榨 或是其父執輩僅能靠鬧鬧罷工藉以提高礦工薪資 這些在戒嚴時代透露出些許社會意識 的影像事件, 進行承接並巧妙地轉化至原民社群, 凸顯出另一個更為邊緣的族群, 由於部落年輕人離鄉到城市工作導致語言與文化失落及原鄉廢墟化的嚴重問題 再者, 影片中描繪部落青年阿將與秀美令人同情的困境, 簡直是對陳映真短篇小說 將軍族 ( 1964) 內女主人翁被賣到妓院逃跑又被抓回的不幸遭遇的轉譯, 他們也和 戀戀風塵 裡徬徨未來的男女主角一樣同病相憐, 更預示爾後 1990 年代 青少年哪吒 ( 1992) 中迷惑於臺北都會坐困愁城的阿澤與阿桂的命運 換言之, 黃明川獨立電影的前瞻與突破, 在於他在 1980 末與 1990 年代初期的臺灣電影創作邁向人民記憶與城市陌異 歷史創痛與冷酷異境的路徑之際, 開闢了一條不僅指向回歸也是重新想像另種本土的可能圖景 ( 以東部自然景緻作為差異與抵抗西部風景 ), 更是站在更為邊緣與庶民位置 ( 主人翁對主體性的自省與母文化的重尋 ) 來發動一種反 西部化 意識形態的抗衡行動 簡言之, 黃氏的 西部來的人 有別於前述過往任何時期的臺灣影片普遍以國族電影型態重塑漢民族與文化主體性認同的敘事基調, 而是透過書寫自城市逃離的原住民返回部落重尋自我的影像事件, 不再為 西部化 162

23 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 的霸權敘述所壟斷, 成就一種反漢化在語言 文化及意識型態對 他者的暴力治理 也就是上文提及對治理者所代表的象徵性 與結構性意義的認同之反省 的批判路線 四 庇護之神的崩解, 或居無定所的幽靈 黃明川的獨立電影思維與實踐, 毋庸置疑是屬於政治性 ( 辯證性 ) 的生態性影像創置 這主要體現在兩大層面 一是在 西部來的人, 黃氏對自然的思索並非只停留在表現原始之自然與自然之美的可見性範疇, 而是指向思維結構 : 東部的 西部化 於原民思想的危機, 造成人口遷移與地方的廢墟化 另一則為黃明川透過劇情影片批判人本主義與反漢化主義的實踐, 奠基於紀實經驗的啟迪與反饋 此種同時思索生命與地景 思想與空間形成廢墟, 或更確切而言藉紀實觀察將臺灣主體性從抽象到具象 從內在到外在的廢墟化轉譯至影片的反生態性影像創置, 黃明川更進一步落實於 破輪胎 ( 1998) 這部以環島此種近乎公路電影的形制作為巡行全國凸顯在地書寫的創作型態, 並將各地現場各種素材進行紀實與即時的再創作形式來記錄雕像 神像及紀念碑的影片 關於獨立電影的拍攝策略, 黃明川在訪談中如此解答 : 破輪胎 就是這樣子拍出來的 每次出發拍攝大約維持一個星期, 回來後休息兩三個禮拜 總之, 困難的電影難免會有停歇的狀態, 不管甚麼理由, 我們不妨利用這個必然的停歇 一口氣把片拍完反而是最不利的, 因為你可咀嚼的時間太少, 而停歇可以幫助你活力再現 我拍過兩部電影後發現, 用演員加工作人員 20 人以內的編製拍片, 大致上的拍片條件與規模就是這個樣子 我也了解自己與臺灣其他導演不同, 我都在 野戰, 不在市區內打巷戰 我的調度 163

24 藝術學研究 第十三期 ( ) 如前所述, 與 西部來的人 受到拍攝花蓮的 礦石工人 所啟發的經驗相似, 破輪胎 的誕生亦肇因於黃明川在 1990 年代記錄全島各地的城市空間 公共藝術及裝置藝術的紀錄影片 在這一部取名為 地景風雲 ( 2004) 的藝術紀錄片的第三集 城市空間起革命 與第四集 公共藝術新變貌, 黃氏探討城市空間與公共藝術的政治雕像 紀念碑作為藝術美感與政治認同之間的張力, 及道教與佛教神像在城市市容與自然共處的關係 這些原本是紀錄片的素材與題旨, 黃明川在 破輪胎 中將它們做了幾種不同層次的呈現與轉化 : 首先, 劇情影片的主人翁是攜帶十六釐米攝影機上山下海拍攝散佈全島各地雕像的紀錄片工作者阿猛與劍仙 ; 其次, 黃明川在影片中大量援引紀實檔案, 為虛構敘事開展出連結社會性 歷史性與政治性的寫實向度 ; 第三, 這一部原本探討阿猛與劍仙環島拍攝雕像的影片, 由於凸顯出攝影者的拍攝工作與使用涉及各種雕像的視聽檔案, 使 破輪胎 不僅是一部為了拍攝這些與人類居所環境和生活區域關係密切的各類雕像, 更是一部致力於探詢雕像與政治 生態與意識形態的反身性作品 影片開場, 阿猛從夢中驚醒, 扭動攝影機入神地觀看玉山上沒有了頭像的于右任紀念碑 攝影機發出的噪音吵醒女友小寧的影像段落, 為這部透過虛實相融的影像構成來思索政治雕像與宗教神偶的影片做了極佳註腳 就劇本構成而言, 序幕宣告自然地景已不可能只是提供觀賞的美景, 它們 空間增加拍片的壓力 於是我發展出打一個星期休兩三個星期的戰略, 反正組員密集工作一星期也很累了, 利用在 破輪胎 是非常恰當的 拍 破輪胎 的時候, 我從高雄拍到澎湖, 玉山的畫面是從嘉義上去的, 花東也再去了一趟, 都設計好整個場面了 但回來休息之後, 總是很多收穫, 人物關係也都來得及修改 見黃明川等著, 如夢似劇 : 黃明川的電影與神話, 頁

25 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 已被雕像及其表徵所佔據的涵義, 即明顯地表現在喜歡上阿猛的壯麗風景照而愛上他的小寧, 一直念念不忘黑白靜照而始終想不通他為何改拍公共雕像紀錄片以致雙方最後分道揚鑣的結局 至於雕像及其表徵, 一方面涉及它在自然地景與城鄉空間上從強盛到衰敗 從豎立到被揚棄的轉變, 另一方面則是它作為表述政治體制與宗教信仰的變化 換言之, 如同 西部來的人, 破輪胎 中分布各地的雕像幾乎與東部山區一樣, 是體現政治治理與意識形態的所在 這即是為何黃明川所關注的總是落寞的 破敗的 凋零的敘述對象, 從阿明與東部到阿猛與雕像, 無獨有偶透過疑神者與廢墟的組構關係鋪展出對人本主義的省思與反漢文化中心的批判 由 西部來的人 至 破輪胎, 東部的 西部化 所導致的廢墟化之母題漸次擴展, 滿佈全島雕像的廢墟化現象無疑是焦點 為了具體探索政治雕像與宗教性雕像從戒嚴到解嚴後的階段所展現的複雜關係, 黃明川以環島這個啟發性十足同時深具多重意義的形象, 作為影像命題 構成及實踐的方法 在敘事結構上, 持攝影機的阿猛與劍仙開著吉普車上山下海, 從北到南 從城鄉到原野 從本島到外島, 歷經臺北 臺東 花蓮 玉山 嘉義 苗栗 澎湖等地, 記錄了多種不同的雕像與相關事件 除了上文提及于右任頭像被鋸斷拋入玉山山下的影像事件, 吳鳳位於嘉義市火車站前被拉倒的神話雕像 二二八紀念碑 鄭成功雕像 中正紀念堂的蔣介石像 蔣經國銅像 觀音巨像, 到澎湖西嶼一尊抱著中國湖河才獨有的淡水鯉魚的漁夫雕像, 及穿著軍服的蔣介石舉起右手朝西邊方向指引的塑像等等, 皆是 破輪胎 再現政治雕像的段落 這些分處不同時空也屬不同性質的雕像, 165

26 藝術學研究 第十三期 ( ) 表徵與意義皆不同 關於政治雕像, 黃明川藉檔案影像, 接連地呈現葉博文等人於 1990 年代中期鋸斷玉山上的于右任頭像將它拋入山下, 並坐在紀念碑基座上念咒禱告的畫面 再者, 阿猛滿臉疑惑地觀看原住民與警方嗆聲對峙最終扯斷嘉義市吳鳳雕像的投影影像 第三個例子, 則是影片以阿猛與劍仙繞著澎湖馬公港廣場上的蔣介石右手向西指的銅像 ( 畫外音是劍仙連忙向阿猛說攝影機內只剩幾呎底片趕快向老蔣說再見 ) 作結的段落 影片製作於社會集體而公開地激辯身分認同與國族想像的 1990 年代, 從于右任頭像被鋸斷 吳鳳雕像轟然倒地, 到蔣介石雕像屹立在外島指向收復大陸的段落, 這些形構了臺灣歷史不同時空性的公共雕像, 其政治性一方面意味著佔據城市空間與自然地景的雕像, 使前者淪為政治角力與歷史記憶的舞臺 ; 另一方面, 則是隨著戒嚴令不再 政權輪替及反攻大陸神話的瓦解, 不同族群的人民記憶與社會運動致力於拆除被視為代表過去壓迫與集權的象徵, 以重塑城市空間與自然地景的意義, 鑄造新的歷史觀 至於宗教雕像, 出現在廟宇或道觀的林林總總神像, 既體現庶民信仰與民俗儀式, 亦同時與解嚴後的政治態脫不了關係 縱然 破輪胎 不忘記錄神像的風華, 但更令黃明川關注的是那些不是被拆毀 遭遺棄一旁的神像, 就是由於興建工程無疾而終而造成龐然神偶竟呈現不完整面目的奇景 比起政治雕像隨著時空更迭政權替換而沒落, 黃明川結合虛實混融的影像所呈現出來的神像似乎也難逃化為廢墟的厄運 尋根究底, 這個現象除了體現於劍仙對阿猛說的宗教偶像 ( 如大型鋼筋水泥神像 ) 自解嚴後取代了政治強人的一番話外, 尚與 1980 年代中期開始民間瘋狂地 166

27 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 興起一股向神佛求明牌以求致富, 若未中獎毀損神像作為報復的 大家樂 現象有關 如果德勒茲(Gilles Deleuze) 針對 義大利新寫實 影片時論及電影需要拍攝的並非是世界, 而是人們賴於和這個世界維繫唯一關聯的信仰的論點, 是形構戰後現代電影的嶄新使命與世界觀, 23 此番觀點對於 破輪胎 受到 地景風雲 的紀實影像啟發的劇情影片再現宗教雕像, 亦彰顯出同等的重要意涵 : 相較於 義大利新寫實 影片將鏡頭聚焦於人們和世界維繫關聯的信仰作為重新救贖戰敗的國度及其人民, 黃明川記錄分布於全島各地散落 頹圮 未完成的雕像, 則恰好體現出處於逐步開放且急速現代化與資本化社會的人們不僅沒獲得心靈的徹底解放, 反而陷入一種求神造神甚至棄置心靈寄託對象, 無以憑藉的弔詭現象 Gilles Deleuze, L image-temps (Paris: Minuit, 1985), p 附帶一提, 自 1990 年代開始藝術家姚瑞中也開始在臺灣各地尋訪 蒐集 拍攝廢墟, 並在 1998 年陸續發表多部與棄置神偶有關的攝影書與調查報告, 如 獸身供養 ( 2000) 野蠻聖境 ( 2000) 天堂變 ( 2001) 死之慾 (2002) 地獄頌 ( 2003) 臺灣廢墟迷走 ( 2004) 廢島 : 臺灣離島廢墟浪遊 ( 2007) 人外人 ( 2008) 收錄了拍攝於 年之間的 廢墟迷走 IV 神偶遶境, 及 海市蜃樓 : 臺灣閒置公共設施抽樣踏查 ( 2011) 等 基本上, 這些不同的廢墟影像可被區分為五類 : 工業廢墟 民宅廢墟 軍事廢墟 神偶廢墟 閒置公共設施 如果雕像在 破輪胎 與 地景風雲 中的輪番出現與遭棄置的蒙太奇畫面被黃明川歸因為人們在解嚴後需要新的政治信仰主體的投射及精神的淺薄化與表面化之命題, 不只被姚瑞中具體地藉照片的黑白反差來呈現某種混雜著光塵與灰燼 並顯得空廢而冷冽的存有狀態, 更進一步被延伸至諸如工業廢墟 民宅廢墟及閒置公共空間的範疇 原因不難理解, 幾乎與軍事廢墟 神偶廢墟如出一轍, 這些懸置與混亂的廢墟之形成都和國家機器及資本主義邏輯的運作脫不了關係, 而人心則在一個處處強調資本化 商品化及消費化導向的社會結構中淪為可為利益而信仰, 也可因無法被滿足而捨棄寄託的精神狀態 167

28 藝術學研究 第十三期 ( ) 通過結合紀錄片與劇情片的形式, 黃明川對全島政治雕像與宗教神偶的踏查, 形塑出一幅不僅是表徵權力與信仰地景的繪圖, 也是一張不斷地隨著地形遷移而展開影像創置的實踐圖譜 前者藉環島之旅, 或更確切而言以 遶境 ( 這個日本臺灣總督府曾透過政績宣傳片 南進臺灣 ( ) 宣揚帝國主義的方法 ) 來考查解嚴後的政治雕塑與信仰神像, 承襲了紀錄片文化批判的作法, 同時重新繪製臺灣主體性的路徑圖 後者作為臺灣電影其中一種先驅性與實驗性的創作方略, 除了體現於黃明川將題旨內容與實踐方法緊密結合的 破輪胎 之外, 值得一提的是曾為 破輪胎 擔任場記與服裝也在 地景風雲 負責拍攝工作的陳芯宜, 在 2008 年所創作的 流浪神狗人 中以多線敘事方式呈現分別來自於臺北 東部部落及巡遊臺灣各地的角色的故事, 可謂是直接從黃氏獨立電影系統胎生而出的影片 確切而言, 陳芯宜繼承黃明川作品的視覺母題, 沿用流浪 被丟棄與殘缺的神明形象作為探索人們心靈的狀態 25 首先, 在 流浪神狗人 中, 神明形象是物質性也是再現性的表現形態 : 例如神明供養彩光車 牛角遊走的廟會儀式與他被託夢到處去撿拾被棄置的各種大 25 陳芯宜在談到 流浪神狗人 的創作動機時, 提到受黃明川紀錄片的影響 : 我覺得宗教應該是一種哲學或思考體系, 透過那個思考體系, 人們讓自己安靜下來 找到對的道路 但宗教系統裡還是有神明, 那麼神明到底代表什麼呢? 神像代表神明嗎? 我跟隨黃明川導演工作非常久, 巡遊全臺拍攝各種紀錄片, 遇到很多流浪神明廟, 都供奉被丟棄的神, 當時我想, 祂們不是神嗎? 怎麼還會落難? 也見過大型神像, 鑄造的時候弄壞了, 便缺頭 缺手地被擺在路邊, 我又想, 這些殘缺的神也是神嗎? 流浪神狗人 把這些想法結合在一起 見毛雅芬, 尋獲心的自由 : 流浪神狗人 導演陳芯宜專訪, 放映週報 149( ) 參見 :< eriod=149>(2012/9/8 查閱 ) 168

29 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 小不一的神像 擺設於主人翁客廳裡的宗教神偶 ( 觀音像 基督像與十字架 ), 及三太子神偶等 再者, 神像作為宗教信仰, 尤其藉三組位居不同地理空間的主角群彰顯出對應關係 : 無法溝通的臺北中產階級年輕夫婦 ( 阿雄 青青 ), 宛如臺版的 義大利之旅 (Viaggio in Italia, 1954) 的主人翁, 分別通過改信基督教來求取心靈平靜, 及跟隨迷上算命的母親膜拜信教以平撫初生兒猝死的悲劇 ; 為了忘卻意外死去兒子的創傷與要回小孩扶養權, 酗酒的臺東原住民夫婦 ( 必勇 阿美 ) 求助於神 ; 左腳裝著老舊義肢的牛角開彩光車一邊撿拾流浪神像 餵食山區流浪狗, 一邊參與宗教活動賺取訂製新義肢的費用 神偶也好, 宗教信仰也罷, 除了牛角, 對其他兩組主人翁而言, 它們具有雙重含義, 是反抗也是重生 在臺北患了產後憂鬱症的青青歸信基督教後, 丈夫一尊價值連城的觀音像就被教友帶走並棄置於溪壑間 ; 而捲入車禍肇事須賠償走失百萬名犬的巨額費用並害怕失去孩子監護權, 必勇竟聽信律師而不顧牧師勸告違背了神撒謊 ( 其妻也表贊同 ) 即便如此, 這群角色的生命轉機卻與神偶與宗教有關 : 當阿雄與青青在部落掛有基督像的房裡夜宿重修舊好時, 酒醉的必勇從家裡拿走汽油桶試圖自殺, 卻在馬路上遇見神明供養彩光車, 打消了輕生念頭 影片另個重要面向 : 神像與人, 不管是活在都市或山區, 都無處寄生 流離轉徙 ( 如同牛角在爛尾樓裡無奈地對著一尊神像說的那樣 : 你這麼熱門也會被丟掉! ) 失去庇護之地的神像與主人翁無所依靠的心靈, 相為表裡, 影片中一個描繪各式各樣 幾乎與人同樣大小的神像散落於高架橋下的空地上被路過的人們 169

30 藝術學研究 第十三期 ( ) 跪地膜拜的疊映鏡頭, 如夢似幻地襯托出彼此需要的幻境 26 由此, 陳芯宜形構的神像廢墟, 指向主人翁的內在空缺 愛與心靈自由 顯然是無法獲得完整且圓滿的解決 取而代之的是, 影片甫一開場透過一連串巨大廣告看板與電線杆上黏貼著 天國近了 聖經文字的蒙太奇影像, 諷刺地指出另一條救贖的可能道路 而這一個令人目不暇給卻也讓人幾乎喘不過氣來的景觀社會影像尚不僅於此, 更有那些被企業家聲稱只有結合自然景致 ( 溫泉 森林 私人海灘 ) 與放鬆保養療法 (Spa) 才能滿足現代人需求作為提升身心靈的養生館 由此脈絡來檢視自然風景在 流浪神狗人 中的形象, 它顯得弔詭至極 : 企業家與建商到臺東為養生館勘景, 鏡頭右邊一整片隨風飄拂的廣告布幔遮蔽了後方的山海遠景, 鏡頭左方一旁來自都市的商人則顯得過分渺小 ; 牛角到靠河的荒草堆中拾獲被遺棄的神像, 鏡頭後方的水平遠景竟是興建中的快速道路 ; 野柳成了沙龍攝影愛好者捕捉外拍嫩模大腿的模糊背景 ; 好不容易抽出時間到東部旅遊的阿雄與青青, 妻子只能虛耗在旅館陽臺上眺望大海, 而丈夫則不斷以電腦與手機聯繫臺北建築公司交代工作細節 ; 就連森林都成了抗議雇主不公對待逃跑的泰籍移工的避難所 情況好一些的話, 河邊, 是必勇 阿美及牛角 孤兒阿仙倘佯自然拉近人與人關係的珍貴片刻 ; 而海景, 除了是讓必勇與牛角能安靜地省思人生困境再度出發的遠方, 更是影片最後一個也幾乎是唯一一個純粹屬於自然時間的鏡頭 顯然, 影片由始至終 26 在臺灣攝影家江思賢的系列作品 家非家 ( 2002) 中, 恰好有一幅描繪無家可歸者睡臥在一台上面放有兩尊神像的推車裡的照片 170

31 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 自然的居所與環境必須每每與介入的人事物共存, 然而沒有再比這一個影像段落更顯得棘手而諷刺的了 : 取代神像 拯救人類身心靈的養生館, 需要臺北的財團透過對位於東部周邊住宅區的徵收與迫使拆遷的動作來完成 ( 影片僅僅以必勇抬著幾根為了雕刻所用的漂流木途經養生園的巨大廣告, 及住戶四處掛滿印有抗議文字拒絕拆遷的白色布條的連續鏡頭, 顯現出來 ) 從遺棄的神像 漂蕩的人心, 到不願接受財團徵地協議而高舉白布條抗議將流離失所的住民, 奠基於 破輪胎 的神像主題與視覺母題發展起來的 流浪神狗人, 不僅重新概念化與脈絡化宗教信仰與自然地景 身心靈解放與土地景致之間的命題, 更重要的是陳芯宜將流浪神偶與城鄉風景的社會性 ( 寫實性 ) 表述型態, 以接榫黃明川獨立電影基進戰略的思想方式, 進一步地轉化為對當代臺灣走向休閒消費化與土地商品化的影像批判 繼 流浪神狗人, 以身體行動參與社運抗爭的陳芯宜透過短片 阿霞的掛鐘 正面呈現了此一議題 27 家被迫拆遷而導致無居所性, 可怕的不單純是喪失棲身之地而顛沛流離, 真正可怖是它作為人類特殊且不可被取代的記憶, 被迫遷移 被驅逐 被摧毀 被彌平 被挖空 被消滅, 並被取而代之 無居所性, 故等同於失憶的可怕 悲悽及縈繞 影片中, 居所性所造成兩位老人 ( 阿霞與老莊 ) 的失憶, 呈現了兩種以主觀性作為影像創置的型態 : 第一種主人翁是堅持不順從建商的購地行徑, 即便所有社區鄰里都搬走了, 仍堅守掛著抗議拆遷布條的老舊家園, 眼睜 27 陳芯宜, 夜以作日, 我們是否工作過量 II: 田野敘說, 龔卓軍 林怡秀編 ( 臺北 : 誠品畫廊,2013), 頁

32 藝術學研究 第十三期 ( ) 睜看著周遭的社區景貌一一消隱, 且僅能透過言語複述往昔與老照片召喚失落記憶 ( 如老莊 ) 第二種是患了老人失智症, 隱隱約約記得過去的往事甚至連三十年前的創傷都歷歷在目, 然而大半時間卻忘了當下發生的事, 就連如何使用磁卡來啟動現代化的居家電動門都記不得 ( 如阿霞 ) 前者是活在當下, 過去殞落的記憶逐步失真 瓦解, 對記憶的求證越來越顯迫切 ; 後者則活在過去, 現在的一景一物不斷地糾纏著人物, 且不斷地被自己誤認為是正在發生的過往 顯然, 兩者的共同資產僅剩下記憶, 他們的存在像是一棟被記憶所迴盪及纏繞的鬼屋, 面臨著無居所性所表徵的主體記憶的消隱 時空錯置及歷史流失的威脅 ( 水滴聲 鐘聲即是形塑記憶喪失的重要表現型態 ) 除此之外, 在筆者看來, 阿霞的掛鐘 還存在著第三種主觀性的失憶型態: 它既不屬於老莊也不是阿霞的, 而歸屬於某種非人稱性的觀閱感知 當老莊 阿霞及其女兒小玉三人回到已被拆得七零八落的老屋子 將牆上的掛鐘卸下 用鑰匙啟開牆上一道小門之際, 先是過度刺眼的白光夾雜轟隆巨響, 緊接著大片粉末與灰塵向三人襲去, 震驚了他們也嗆得三人連眼睛一時都睜不開還咳嗽連連 這一個影像段落, 特別值得注意的是 : 此刻源生自對眼睛與鼻口的衝擊, 如果大膽地說就是直接在觀看與感知產生了猝不及防的撞擊, 是猶如歲月的灰燼, 也是幽靈般記憶的塵埃嚴重地迷濛了角色的所見 所聽及所感, 顯然是為了在接連下來的幾個鏡頭中將主人翁的注意力重新地從塌陷的居所牆壁內部, 往外地引導至非人稱性的觀看位置上 換言之, 此段落將阿霞 老莊及小玉身陷危樓 搖搖欲墜的老房子樓層, 及前方面目全非 幾乎傾頹 無人社區的連續鏡頭, 懸置為一個揭示真相的時刻 : 這一個以非人稱性的 172

33 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 觀閱感知賦予主觀性的失憶型態, 乃是一種藉非人的攝影之眼來凸顯既處在當下, 也深陷於過去的記憶時空的城市失憶 這也即是為何, 當隨後安靜地躺在車裡的掛鐘透過車窗一一途經市景街道的鏡頭, 伴隨著阿霞在畫外驚訝連連地說著 咦? 徐外科不見了? 滿姨的店又不見了? 的話時, 一景一物的似是而非 尤其在失憶城市的重新瀏覽下 才會變得如此的真實而無比傷感 近在咫尺卻是遙不可及的震驚 在 三峽好人 ( 2006) 這部描繪因三峽大壩工程而被迫遷居的芸芸眾生的華語生態影片中, 賈樟柯也以近似的影像構圖呈現主人翁佇立於廢墟中見證遠方大樓突然崩解倒塌的末日景象 相較於角色面對潛在 銳不可擋 虛實難辨的迫近災難, 阿霞的掛鐘 的人物已深陷其中, 無法自救, 居住環境甚至包括其身體都在不斷地瓦解與崩潰當中, 遠觀已不再可能 片末呈現由於都市更新而被迫拆遷的家園猶如 德意志零年 中被戰火夷為平地, 滿目瘡痍, 變成了城市廢墟 : 災難即為現場, 不折不扣是懸置記憶與現實的時空所在 173

34 藝術學研究 第十三期 ( ) 五 結論 : 邁向當代臺灣電影的墟形魅景 就另類反生態性影像創置的框架而言, 黃明川獨立電影的訓誡, 在於於解嚴後以極具前瞻性的視野開拓出一個鮮少被臺灣電影深刻再現的議題 : 歸鄉原住民的主體反思, 及原鄉地景的廢墟化 面對這個影像課題, 黃明川小心翼翼地避免落入陳腔濫調的再現方式, 更關鍵之處是他將由鄉土文學運動至 新電影 思辨本土想像與國族建構等核心問題, 轉向以原住民作為影像的主體 因此, 西部來的人 的啟迪, 一方面重省原住民的歷史與文化認同 ( 語言 身體, 土地等 ), 另一方面則透過回鄉身體的異化與故土的廢墟化批判了罪魁禍首的 西部化 此種反漢化主義的正面意義, 在於跳脫臺灣電影慣於處理中國人與臺灣人 外省人與本省人 都市人與鄉下人對於歷史債務 鄉土想像及資本主義等議題的思考架構, 將被歸為他者的族群及其社會圖像重新納入 ( 甚至挑戰 ) 臺灣主體性的建構工程, 豐富且複雜化了差異與多元主義論述 28 破輪胎 的問題意識, 奠基於反身性部署凸顯自我反思, 通過繞行分布全島的政治雕像與宗教神像從豎立到沒落的過程, 以音像檔案繪製出人心在民俗宗教與政治場域變動情境下的精神狀態 黃明川此種強力結合社會性 ( 寫實性 ) 與政治性 ( 辯證性 ) 的表述型態, 後繼者陳芯宜的 流浪神狗人 非但沿襲此一影像 28 邱貴芬, 在地性論述的發展與全球空間 : 鄉土文學論戰三十年, 思想 6: 鄉土 本土 在地, 錢永祥總編輯 思想編委會編 ( 臺北 : 聯經,2007), 頁

35 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 思維與實踐, 極具突破之處是她除了將原本擔負提供人們信仰與依託的宗教神像母題與幾乎取代祂的養身館開展對應的辯證關係, 更把後者 來自臺北的開發商與建商 力圖佔據自然地景造成生態破壞與迫使拒遷戶發動抗議的面向凸顯出來 陳芯宜再現此場景, 意義非凡 這是由於此類企圖以回歸自然 解放身心靈之名其實是行破壞地景風貌 強迫住戶離開家園的手段, 正好重新將黃明川在 西部來的人 所批判的 西部化 做了出色的當代轉譯 : 不同於 西部來的人, 此次東部 西部化 之可怕, 在於由意識型態的 ( 後 ) 殖民行動蔓延至將土地作為休閒資本化的祭品 兩代創作者之間的連接, 一方面將歸返者的原鄉 歷史與民間的雕像, 及迫遷家園形構為墓葬般的象徵形象 ( 西部來的人 埋葬父親的東部 破輪胎 與 流浪神狗人 漫天遍野的棄置雕像 阿霞的掛鐘 淹沒記憶的廢墟 ), 另一方面則強調了見證者與反抗者的姿態 這乃是 西部來的人 致力抵抗 西部化 的回返者阿明, 流浪神狗人 中掛起白布條寫滿抗議文字的東部居民 至於 阿霞的掛鐘, 陳芯宜將人們為了居住權而發動的反迫遷行動的場景搬到了臺北, 提出身體 土地與記憶連為一體的抵禦能量, 無法分割的重要命題 ( 附帶一提的是, 在其另部短片 豬 與南韓導演 Jero Yun 合導,2013 中更援引 2013 年 3 月 27 日強拆華光社區的現場聲援聲響作為片尾聲音 ) 值得一提的是, 在題為 臺北工廠 ( 2013) 的系列短片中, 除了 豬 觸及反迫遷的議題之外, 張榮吉與伊朗導演 Alireza Khatami 合拍的 老張的新地址 亦涉及都更導致人民流離失所的題旨 175

36 藝術學研究 第十三期 ( ) 由此可見, 由黃明川至陳芯宜, 他們雜糅社會性 ( 寫實性 ) 與政治性 ( 辯證性 ) 的反生態性影像創置, 尤其透過墟形魅景的部署 ( 東部的 西部化 神偶廢墟 居無定所的幽靈 ) 針對歷史文化的 ( 後 ) 殖民主義 政治與民間的求神造神毀神及新自由主義等, 擬構出一種兼具經驗與紀實 抵拒與反思 倫理與詩學的影像思維 這一個差異於中影體制並以原創性姿態生成於獨立電影系統的創作蹊徑, 由心理經驗的抽象省思轉為寫實體驗的批判, 擴展了臺灣電影現代性過往鮮少被深化的社會意識, 並以格外敏銳且不失感性的政治美學視域, 體現出新一代臺灣青年電影另種絕對迥異於青春熱血 庶民在地 奇觀懷舊的當代影像意志與格局 家的廢墟化, 儼然成為當前臺灣年輕一代的電影工作者介入現實關注社會的重要影像命題 一席之地 ( 2009), 這部由樓一安執導並與陳芯宜共同編劇的作品, 將立基於資本主義與居住正義的 ( 無 ) 居所性涵義開展了複雜且豐富的創置 : 家的意義由土地 居住 租屋房貸售屋 搬遷之間流轉, 形象也同時在公寓 法拍屋 違章建築 墳墓 風水 靈厝 靈骨塔 線上虛擬帝國 ( 坐擁城堡 金字塔 軍隊 ) 之間串聯 居所性, 是每一個個體與族裔生命的基本所在, 他們在世界上所渴望擁有 本該享有或必須爭取的一席之地, 從安身立命 認同定位到歸屬, 不一而足, 含意多變 一席之地 的難以確認而導致家的廢墟化, 最大關鍵源自時間的失效 片中的個體與族裔, 如同 阿霞的掛鐘 的主人翁, 無不受到期限的要求, 如逾時繳不出房貸而被迫法拍被迫搬走的主人翁歌手墨子 縣政府下令須在限期內撤離三鶯違章建築的阿美族 一邊得想著在離世前為自己製作豪宅靈厝一邊還得應付財團以違章理由迫遷祖傳老屋的林師傅, 均為無居所性的受害者 難以取得 一席之地 的夢魘是由於居所被利益集團佔據 被怪手所脅迫驅趕, 如同片中反迫遷的部落居民所說的 : 家被砂石場與高爾夫球場佔領了, 當房子蓋得越多, 他們反而被趕得越遠 樓一安在影片序幕中有意地置入一整片看似密不透風 黑壓壓的城市遠景, 來對照位於前景墓園的意圖, 昭然若揭 : 城市不只太過擁擠, 更步步進逼自然環境, 人們逃無可逃, 而林師傅身上背著紙紮屋辛苦地拾級而上的形象, 堪稱無居所者的寓言 176

37 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 引用書目 中文論著 小野 林建光 李道明 邱貴芬 姚立群整理 奚淞 1986 一個運動的開始 臺北 : 時報文化 2010 裸命與例外狀態 : 洞 的災難想像 中外文學 428( ) 頁 近一百年來臺灣電影及電視對臺灣原住民的呈現 電影欣賞 69( ) 頁 鄉土文學之 後 : 臺灣紀錄片與另類文化願景 中國現代文學 34( ) 頁 在地性論述的發展與全球空間 : 鄉土文學論戰三十年 思想 6: 鄉土 本土 在地 錢永祥總編輯 思想編委會編 臺北 : 聯經 頁 紀錄的從前. 未來的劇情 : 陳耀圻 電影欣賞 51( ) 頁 久違了! 李行 雄獅美術 91( ) 頁

38 藝術學研究 第十三期 ( ) 倪國榮 2011 一部覺醒的記載電影 ( 1991) 黃明川電影紀事 : 神話三部曲 黃明川電影視訊有限公司編 臺北 : 黃明川電影視訊有限公司 頁 梁新華 陳建銘 陳芯宜 黃明川等著 程慧華 蓮實重彥 2011 臺灣影像與文化困境的探索 ( 1990), 黃明川電影紀事 : 神話三部曲 黃明川電影視訊有限公司編 臺北 : 黃明川電影視訊有限公司 頁 夜以作日 我們是否工作過量 II: 田野敘說 龔卓軍 林怡秀編 臺北 : 誠品畫廊 頁 如夢似劇 : 黃明川的電影與神話 臺北 : 典藏藝術家庭 1990 革命與愛之旅 : 一位獨立製片工作者的實踐 獨立製片在臺灣 : 西部來的人 黃明川編 臺北 : 前衛 頁 考古學的恍惚 : 談侯孝賢的 悲情城市 張昌彥譯 電影欣賞 73( ) 頁

39 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 西文論著 Adams Sitney, Paul 1999 Le paysage au cinéma, les rythmes du monde et la caméra. Les paysages du cinéma. Seyssel: Champ Vallon Aumont, Jacques 1995 La traversée des ruines. L invention de la figure humaine: Le cinema-l humain et l inhumain. Paris: Cinémathèque française Aumont, Jacques ed. Biro, Yvette 1995 L invention de la figure humaine: Le cinema-l humain et l inhumain. Paris: Cinémathèque française The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang s Films. PAJ: A Journal of Performance and Art 26.3 (2004): Deleuze, Gilles 1985 L image-temps. Paris: Minuit. Habib, André 2011 L attrait de la ruine. Crisnée: Yellow now. Hell, Julia, Andreas Schönle eds Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press. 179

40 藝術學研究 第十三期 ( ) Ivakhiv, Adrian 2008 Green Film Criticism and Its Future. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 15.2 (Summer): Lu, Sheldon H., Jiayan Mi eds Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge. Hong Kong: Hong Kong University Press. Mottet, Jean ed Les paysages du cinéma. Seyssel: Champ Vallon. Neri, Corrado, Kirstie Gormley eds Le cinéma taiwanais. Lyon: Asiexpo. Rey, Alain ed. Siku, Skaya 2006 Dictionnaire historique de la langue française. Paris: Dictionnaires le Robert Le cinéma aborigène à Taiwan: regard sur soi, regard sur l autre. Le cinéma taiwanais. Lyon: Asiexpo Von Moltke, Johannes 2010 Ruin Cinema. Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press Yeh, Emilie Yueh-yu, Darrell William Davis 2005 Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York: Columbia University Press. 180

41 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 網站資源 毛雅芬 尉天驄 2008 尋獲心的自由 : 流浪神狗人 導演陳芯宜專訪 放映週報 149( ) 參見 : < (2012/9/8 查閱 ) 1997 和姚一葦先生在一起的那段日子 姚一葦學術網 ( 原刊 中央日報 副刊, ) 參見 : < (2012/8/8 查閱 ) 181

42 藝術學研究 第十三期 ( ) Dust Gets in Your Eyes: Ming-Chuan Huang, Singing Chen and Ruinscapes as Phantom Scenes in Taiwan Cinema Song-yong Sing Abstract From the genesis of cinema to the present, the habitats and living spaces that are symbolized by the term ecology and shaped through nature, scenery, and landscape have always served as important vistas for depicting and expressing human feelings and thoughts. However, contemporary European and American cinema after the era of the atomic bomb explosions and concentration camps completely reversed what had been the status quo and began using mutated, unbearable environments and abnormal, ruined habitats combined with the creation of prophetic (science-fiction), societal (realistic), and political (dialectic) eco-images in order to reflect intensively on the meaning of humanistic imagery. A few isolated Taiwanese cinematic works after the 1960s have also revealed the spirit of this kind of anti-ecological imagery. The author is currently Associate Professor in the Graduate Institute of Animation and Film Art, Tainan National University of the Arts, Taiwan. rhinosing@yahoo.com.tw. 182

43 孫松榮, 塵埃迷濛了你的眼 : 黃明川 陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景 Ming-Chuan Huang s independent films, which emerged in 1989, not only carried on this imagery heritage but also pushed it further to the creation of a kind of alternate eco-imagery in which the loss of subjectivity results from an antihuman standard (including anti-sinification and so on). This creative approach, in which local islands in ruins and destroyed idols were prominently featured, later inspired the young director Singing Chen to use the politicized aesthetic vision of wasted homes and ruinscapes to develop a creative approach that is expressive of resistance, introspection, ethics, and poetics all at once. Generally speaking, artists from Ming-Chuan Huang to Singing Chen have, on the one hand, expanded upon social ideologies that had rarely been continuously explored and deepened in modern Taiwan cinema and, on the other hand, manifested a contemporary visionary impulse and style within the new generation of Taiwanese cinema that is completely at odds with the usual expressions of youthful passion, indigenous folklore, and prodigious nostalgia. Keywords: Anti-Ecology, Ruinscapes, Statues, Noninhabitability, Ming-Chuan Huang, Singing Chen 183

44 藝術學研究 第十三期 ( ) 184