文艺研究圆园 13 年第 8 期是最高的绝对的美, 所谓故视而可见者, 形与色也 ; 听而可闻者, 名与声也悲乎! 世人以形色名声为足以得彼之情夫形色名声, 果不足以得彼之情 3, 这深深影响了此后中国的艺术创作与审美观清代吴厉在墨井画跋中曾坚守书画艺术要恽然天成, 五墨齐备 4 清

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钱却
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1 墨分五色论 : 水墨为上之关要易存国内容提要墨分五色是中国传统书画艺术的主要表现形式, 学界一般都视之为一种不言而喻的存在, 而对其发展衍变过程鲜有深层次探究本文认为, 墨分五色的形成与中华传统文化的哲学基础宗教观念审美趣味与艺术表达等具有密切关系, 其表达出三层含义 : 墨色的相关性 ; 墨包纳色 ; 墨具有形而上色彩墨分五色是由线色共用走向水墨为上的点睛之笔, 是中国传统书画艺术理论的核心命题关键词线色共用墨分五色色相空观气韵生动一墨分五色的哲理意蕴唐张彦远在历代名画记中正式提出了墨分五色的观点, 他说 : 夫阴阳陶蒸, 万象错布, 玄化无言, 神工独运草木敷荣, 不待丹碌之采 ; 云雪飘飏, 不待铅粉而白山不等空青而翠, 凤不待五色而纟卒是故运墨而五色具, 谓之得意意在五色, 则物象乖矣淤从哲学上说, 所谓墨分五色, 实际上与中国传统宇宙观的五行相关, 也与中国传统文化的几大主流思想具有内在的有机联系美国学者 R. A. 尤利坦曾说过, 完整地理解宇宙有机体的统一性自然性有序性和谐性和相关性是中国自然哲学和科学千年探索的目标我们认为, 这用来指称以老庄为代表的思想, 可谓恰如其分老子重在宇宙观和认识论, 兼论人类的生命有机和谐道法自然这一命题否定了天帝观, 建立了一个以道为中心的哲学体系, 并用大方无隅, 大器晚成, 大音希声, 大象无形道隐无名, 夫唯道善贷且成 2 作为其哲学观的典型表述庄子则认为, 作为宇宙本体的道 111

2 文艺研究圆园 13 年第 8 期是最高的绝对的美, 所谓故视而可见者, 形与色也 ; 听而可闻者, 名与声也悲乎! 世人以形色名声为足以得彼之情夫形色名声, 果不足以得彼之情 3, 这深深影响了此后中国的艺术创作与审美观清代吴厉在墨井画跋中曾坚守书画艺术要恽然天成, 五墨齐备 4 清王原祁在麓台题画稿中强调说 : 古人五墨法, 如风行水面, 自然成文荒率苍茫之致, 非学可致 5 直至现代, 黄宾虹在深入分析顾恺之时就指出, 顾的长技就在于不写物质之对象, 而相物质内部之情感 6 凡此, 均印证了老庄的道气象有无虚实味妙虚静玄鉴等概念从自然的角度对中国传统书画艺术创作所提供的指导性意义五行除了五色, 还包括五方 ( 空间 ) 五季 ( 时间, 含中夏 ) 五声五味五谷五性五志等应该说, 这都与中华文化早期宇宙意识相关, 也无形中与道家文化强调的整体自然观相契合清人沈宗骞说得好, 五色原于五行, 谓之正色, 而五行相错杂以成者谓之间色, 皆天地自然之文章 7 据考工记记载 : 画缋之事, 杂五色东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄青与白相次也, 赤与黑相次也, 玄与黄相次也青与赤谓之文, 赤与白谓之章, 白与黑谓之黼, 黑与青谓之黻, 五彩备谓之绣土以黄, 其象方, 天时变, 火以圜, 山以章, 水以龙鸟兽蛇杂四时五色之位以章之, 谓之巧凡画缋之事, 后素功五色 ( 青黄赤白黑 ) 即三原色加两极色所构成三原色互相复合可形成赤橙黄绿青蓝紫七种基本色, 在此基础上以各种不同比例复合即可得到各种灰色在这种情况下, 大千世界中的不同色彩基本都包括进去了有科学实验证明, 若将七种基本色以相同的比例复合即为黑色, 七色光以相同比例复合则成白色色彩丰富到达极点便归于黑白 ( 浓之极为黑, 淡之极为白 ), 也就是归于无色无色即无极, 无极即太极黑与白可谓包纳了大千世界的一切色彩看似无色却有色, 这种色既是科学意义上的色, 同时也是自然哲学和人文意义上的色这种包纳各种丰富色相的黑白正是有意味的形式, 它可以综合传达自然元气流动之氤氲我们从魏晋时期就开始而影响很大的言象意之辩可知 : 最抽象的形式反而最容易启发最丰富的联想, 最无相的色彩往往传达最多相的意义, 最随意的语言常常可以表现最细腻的情感等这种看似极简单的无色正赋予其无比的灵动与自由表现领域上无比的广阔与浩大表现深度上的典型与象征形成技法程式上的微妙与严谨对此, 清人笪重光画筌说得尤为贴切 : 丹青竞胜, 反失山水之真容 ; 笔墨贪奇, 多造林丘之恶境 9 此外, 周易中论贲也为此提供了进一步佐证系辞曰 : 上九, 白贲, 无咎 10 贲者, 饰也, 即用线条勾勒出来的形象这一形象由贲 ( 斑斓的华彩 ) 而白, 由绚烂之极而归于平淡, 并由此发展出易经杂卦中贲, 无色也輥輯訛这一追求天真素朴的趣向, 这种追求不仅导致了孔子绘事后素輥輰訛的哲理阐发, 也合理地导引出中华先民由青绿山水走向墨分五色的境地, 无形中融进日后追求平淡天真的审美趣味之中无怪乎刘勰在文心雕龙中说道 : 是以衣锦褧衣, 恶文太章 ; 贲象穷白, 贵乎反本輥輱訛晚清刘熙载在艺概中强调说 : 白贲占于贲之上爻, 乃知品居极上之文, 只是本色輥輲訛这种对白贲境界的追求在中国文化中不啻是人生价值与理想境界的圆满和谐由绚烂之极的光华返回生命本真的源头, 不仅传达了儒家文化的基本理念, 輥輳訛如礼之用, 和为贵先王之道, 斯为美, 同时也传达了道家文化精神, 如静而圣, 动而王, 无为也而尊, 朴素而天下莫能与之争美輥輴訛因此, 白贲所宣讲的朴素之美即是大乐与天地同和的境界

3 墨分五色论 : 水墨为上之关要由此可见, 中国传统书画艺术所追求的墨分五色, 不是单纯追求墨本身的形式, 而是通过墨分五色的观念表达出三层含义 : 第一层, 墨色具有相关性, 借此呈现大自然的状貌 ; 第二层, 墨的意涵大于色, 其自身即包纳五色 ( 或为六色等其他延展性表述等 ); 第三层, 墨相对于色而言, 更具形而上之大象无形的内蕴, 通过它来表达宇宙自然之生气, 而不是粘滞于外在世界的物质皮相于是, 由五行哲学观出发, 这种借色而论墨的中国式辩证思维, 建构了一个完美的艺术审美的表达体系它以无色的墨来拟就太虚之体的色, 不仅符合科学原理, 更适于表达文人心性, 这是中国艺术辩证法的高妙之处, 它在艺术表达上还结合笔墨线条得到了进一步拓展, 尤其是表现在一些白画上面, 从而传达出某种独特的韵致白贲, 从欣赏美到超脱美, 所以是一种扬弃的境界, 这种思想在中国美学史上影响很大, 像六朝人的四六骈文诗中的对句园林中的对联, 讲究华丽词藻的雕饰, 固是一种美, 但向来被认为不是艺术的最高境界要自然朴素的白贲之美才是最高的境界輥輵訛总之, 中国传统书画艺术的最高境界不追求丹青竞胜, 而师法水墨为上, 其中, 建基于中国传统哲学观念之上的墨分五色正由此扮演了一个画龙点睛的角色二即色即空的宗教意识佛教传入中国后, 对于中国传统书画艺术创作提供了重要的思想资源韦政通曾经说过 : 佛教的宗教艺术, 不但有助于中国艺术独立领域的开辟, 且使中国艺术获得了新的生命假輥輶訛如没有佛教的渗入, 南北朝以后, 艺术方面是否能有那样的高度成就, 实是一大疑问佛家持空观, 故视色为心相 ( 心像 ) 之境, 色不自有, 虽色而空或者说, 凡所见色, 皆是见心心不自心, 因色故有既然世相之色是无常之形, 万物处于永恒转动之中, 那么, 物象 ( 色相 ) 便非永恒, 若执著于色相, 定然有悖心性世间之色是俗界的存在, 具有空幻性, 而真如 ( 佛性 ) 却可随缘而显现各种色相, 世人倘为瞬间的色彩所迷, 即会遗失真如既然即色即空的空观原理视一切色为寂灭之征, 其所发问的前提自然不会无视色的存在, 只不过它是以色的存在导出非色的色空效应也即是说, 一切色是佛色, 一切声是佛声, 这就融会了僧俗两界, 包纳了视听觉的一切, 也涵括了时空既如此, 佛便以俗界的色相示人既达到感众生归化的目的, 又为崇高庄严的宣示铺平了道路佛教供养的声色之美不仅是吸引俗众向往佛国世界乐土的理想描写, 更为僧界徒众勘破世相提供了某种思想武库这种僧俗两界共处的艺术场景看似同一, 实则各臻其美例如, 我们从敦煌变文降魔变押座文中描写的空留百丑之形, 不见身娇之貌所彰明的美色无常上即可领略其一二輥輷訛佛教得以入驻中土在很大程度上是以其世俗化处理来呈现的, 世俗化并非内容上的庸俗化和形式上的平庸化, 而是某种直达人性化的艺术表现雅俗合一的艺术理想往往又集中展现在佛菩萨像 ( 尤其是观音 ) 与绘画题材的世俗内容两个方面它在由雅入俗的过程中, 实质上包含了双重俗化的主题 : 一是以现世的文化情调去化解中华礼乐文明中的雅文化传统, 淡化主流意识 ; 二是以俗化之举来达其化俗之鹄的俗化是手段, 化俗是目的于是, 佛教文化在经由西域传入敦煌, 继而进入中原的过程中, 以大乘教义为主逐渐完成了这种转变印度佛教为了尽快融入中土文化且跻身于主流意识形态之列, 不得不面临某种改制, 以便在理论上靠拢儒家政治上靠近朝廷生活上渐次融入民间这种形式其实不仅暗示出中华文化的同化作用, 也正是佛教自身存在的变化体现 ( 如变相变文, 乃至疑伪经的出现等 ) 113

4 文艺研究圆园 13 年第 8 期佛教尤其是禅宗的瞬间顿悟直觉等直指自心自性自悟成佛, 悟即真正的解脱, 如是一切法, 尽在自性輦輮訛慧能说 : 当起般若观照, 刹那间, 妄念俱灭, 即是自真正善知识, 一悟即知佛也輦輯訛这种刹那间的一悟, 便使自心与宇宙融为一体, 佛性即弥漫整个宇宙, 佛心即宇宙之心这种一瞬而为永恒的寂照和皈依正是一种通脱的放松, 给人以一种彻底解脱的自由感和愉悦感在中国文化中, 文人士大夫们与禅僧们结交同游酬酢唱和鼓琴作画是常见的主题在唐代, 就有一大批文人雅士, 如寒山拾得庞蕴护国清江法振灵澈无可归仁贾岛栖一灵一皎然贯休齐已王维等修禅亦禅宋代也有九僧之誉的秘演道潜 ( 参寥子 ) 清顺仲殊 ( 师利 ) 思聪 ( 闻复 ) 文莹 ( 道温 ) 觉范 ( 惠洪 ) 饶节 ( 德操 ), 以及其他蜚声画坛文界的一时俊彦唐宋以降, 以禅喻诗以禅论画更成了吟诗作画的不二法门尤其是宋以后的山水画创作无一不表现文人画家那种玄远幽渺的佛禅情趣需要指出的是, 首倡水墨为上的王维正是一位深谙佛理之士王维生活的中唐正值禅宗大盛, 他自幼饱受其母影响, 母亲崔氏曾事北宗普寂禅师三十余年及长, 王维一生都与南北宗禅僧过往甚密据旧唐书王维传记载, 唐开元十七年, 王维年约三十, 曾拜南宗道光禅师为师, 亦曾与六祖惠能之弟子神会交往甚洽, 并受后者之托, 撰写过六祖能禅师碑铭而且, 每当退朝以后, 他都焚香独坐, 以禅诵为事钱钟书在中国诗与中国画中曾说 : 恰巧南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师, 而且是南宗禅最早的一个信奉者王右丞集卷二五能禅师碑就是颂扬南宗禅始祖慧能的, 里面说, 弟子曰神会, 谓余知道, 以颂见托 ; 神会和尚遗集语录第一或残卷记载侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道的对话在他身上, 禅诗画三者可以算是一脉相贯輦輰訛刘海粟在谈谈中国画中说道 : 王维山水诀开头就说, 夫画道之中, 水墨为上一言道破, 何等大胆千余年来, 水墨画成为中国绘画的本色, 这一见解, 是非常卓绝的因此, 中国绘画, 无分南北宗, 无分水墨与设色, 无分輦輱訛工笔与写意, 更无分山水花卉与人物翎毛, 都要注意笔墨线条与神韵的因此, 我们不难理解, 王维所倡导的水墨为上与其所受到的佛教文化之空观思想的影响不无关联, 而以禅解画也正是打开他艺术创作之谜的锁钥三气韵生动的审美意趣气韵生动是中国传统艺术 ( 尤其是书画艺术 ) 创作与品评的重要型态范式之一, 宋人沈括梦溪笔谈曾说 : 书画之妙, 当以神会, 难可以形器求也世之观画者, 多能指摘其闲形象位置彩色瑕疵而已, 至于奥理冥造者, 罕见其人谢赫云 : 文协之画, 虽不该备形妙, 而有气韵, 凌跨群雄, 旷代绝笔輦輲訛徐熙以墨笔画之, 殊草草, 略施丹粉而已, 神气迥出, 别有生动之意荃恶其轧己, 言其画粗恶不入格, 罢之熙之子乃效诸黄之格, 更不用墨笔, 只以彩色图之, 谓之没骨画, 工与诸黄不相下, 荃等不复能瑕疵, 遂得齿院品,( 然 ) 其气韵皆不及熙远胜輦輳訛 114 清唐岱绘事发微墨法亦曰 : 墨色之中, 分为六彩何为六彩? 黑白干湿浓淡是也六者缺

5 墨分五色论 : 水墨为上之关要輦輴訛一, 则气韵不全矣气韵皆由笔墨而生不知此法, 淡雅则枯淡涩, 老健则重浊, 细巧则怯弱矣此皆不得气韵之病也輦輵訛童书业曾直言 : 中国山水画的线条比较活泼随意, 宋以后山水画的线条法渐退居次要的地位, 而水韵墨章和干笔积墨的墨法上升到主要的地位在气韵说中, 墨韵说也战胜了笔韵说山水画如无墨法, 很难成画 ; 白描和没骨等画輦輶訛法, 也只是变格所以说, 山水画重墨黄子久变董巨米高之法, 纯用干笔积墨, 而輦輷訛少加渲晕, 故虽有峰峦苍厚, 笔华墨滋之评, 仍难逸明人少气韵之讥作为六法之首, 气韵生动见于南齐谢赫的古画品录, 与骨法用笔应物象形随类赋彩经营位置和传移模写相提并论輧輮訛梳理墨分五色与气韵之间的关系, 继而进一步说明其第三层含义是十分必要的中华文化形成的思想基石之一即元气说礼记礼运载 : 故人者, 其天地之德, 阴阳之交, 鬼神之会, 五行之秀气也故人者, 天地之心也, 五行之端也, 食味别声被色而生者也輧輯訛道家文化讲道, 也讲气, 如天地之间, 其犹橐龠乎? 虚而不屈, 动而愈出輧輰訛唐成玄英释道为化成万物的根本, 并点明其中介正是气气化观念其实早在老子之前就已经广布民间春秋时期天之元气与地之五行的结合为后期思想界将元气论和五行论融合起来为建构完整的宇宙图式奠定了基础战国时期, 气的概念获得了新进展, 如庄子即提出, 人之生, 气之聚也聚则为生, 散则为死若死生为徒, 吾又何患! 故万物一也是其所美者为神奇, 为其恶者为臭腐 ; 臭腐复化为神奇, 神奇复化为臭腐, 故曰通天下一气耳圣人故贵一輧輱訛此时的儒家亦纷纷跟进, 如孟子提出了养气论, 荀子提出了治气养生说, 他们将气引入了人伦精神世界, 甚至作为朴素唯物主义者的王充也讲气, 这种气说的泛化与深化大多表现在当时的文献中, 诸如淮南子吕氏春秋太平经等精神二字连用以表示生命的本质, 有精 ( 气 ) 才有神 ( 态 ), 气乃神之本气是有的本源, 又外化为无, 这也许是后世形神论的源头, 不过此时的形尚是实体, 而神则是以精 ( 气 ) 为本的显化形态气在以儒表道里为结构特征的中国文化传统背景下强化了孟子浩然之气的人格特征, 终使气与骨联系起来为人要有骨气, 为文要有骨力, 而有骨力首先在于有气力和骨气而艺术创作的气势则是尚气的结果在元气说的发展途程中, 气为阳刚之气, 韵为阴柔之气, 这种分界整合了气之下的二元维度尚气即是推崇气力气势的阳刚之大美而风骨正是骨气的通义在谢赫六法中高居第二位的即是骨法用笔是也, 也因为中国书画惯以线条的运动和率性表达为主, 其间既有韵亦有骨 ( 气 ) 的原因当然, 因为这一条偏重于技法性理论, 所以就逐渐让位于贯通宇宙之气和人气的总体原则气韵生动是也而居第二位用这种连气带韵的规律投入创作, 则达到了笔的生动诚如清布颜图之气韵出于墨, 生动出于笔輧輲訛与清丁真所言的那样故有笔法而有生动之情, 有墨气而有生动之至, 法当合气, 气当合法, 法得气而脉络通, 气得法而阴阳辨矣輧輳訛气, 包纳宇宙大化之气生命个体之气和人类艺术创作之气有了气, 就有了生, 有了生气就生动, 有了生动之气的运转和流动, 也就有了韵的节奏和旋律没有了气, 也就失去了韵, 自然也失去了生气, 成为僵死的程式也就丧失了生命力其中, 气是第一位的, 因气而运 ( 韵 ) 是生气流化的结晶, 因其富有音乐的节奏与旋律, 故而与韵的音韵和声响联系起来, 更加强化了气之运化所带来的生生不息的雄强精神因此, 气就从一个较抽象的逻辑演绎进入到人类生命的艺术创生世界韵风韵韵度在唐五代以后余绪不灭, 至宋得到最大限度的关注如宋代文人黄 115

6 文艺研究圆园 13 年第 8 期庭坚曾主张为文作画都要以韵胜他说 : 凡书画当观韵余因此深悟画格此与文章同一关纽, 但难得人入神会耳輧輴訛有气即有韵, 深远无穷之味即是韵这种深远的味外之旨不仅与气之同波有某种节奏上的呼应, 更将美感享受推向了味外, 与意境说又构成了呼应由于味与韵的内在关联通向味外之旨, 所以滋味说气韵说与意境说实际上构成了一种内在的有机系统从内涵上说, 气由具象 ( 云气地气风气和人气 ) 而抽象, 由浅层次抽象 ( 如五行之气天地之气阴阳二气人之精气 ) 发展至深层次抽象 ( 气元气精气神 ), 直至抽象上升到涵盖化生万物的本体高度从外延上说, 气论从天文地理而进入人伦世界, 几乎渗进中华文化的方方面面宋代以降, 元气说蔚为大观气的一元论走向了顶峰, 成为生命流动的载体和艺术灵动的精脉, 其代表人物就是宋代哲学家张载他说 : 太虚无形, 气之本体其聚其散, 变化之客形尔 ; 天地之气, 虽聚散攻取百涂, 然其为理也顺而不妄气之为物, 散入无行, 适得吾体 ; 聚为有象, 不失吾常太虚不能无气, 气不能不聚而为万物, 万物不能不散为太虚心所以万殊者, 感外物为不一也, 天大无外, 其为感者氤氲二端而已 ( 焉 ) 輧輵訛张载从气一元论的观点论及宇宙人生, 这也正是清代思想家戴震气的生生之说纠偏论的理论路径这实则是托古以言志而论人的话语转述, 其本质是与其并行不悖的既然太虚无形, 气之本体是人化生的源泉, 那么, 只有找到这种宇宙之气与人气的相通, 才可以从理论上说明人之为人何以源于气的宇宙自然性却具有气节并进而具有个体风格差异的关键所在于是, 天人合一就成为二者过渡的思想津梁, 体现在艺术创作手段上则是墨分五色, 具体来说, 笔与墨就融合了线与色的功能于是, 味和气与道相通, 从而构成了该系统的第一层次, 成为宇宙生生不息与历史创化的基础 ; 而韵以及因气而生韵的气韵则构成了对宇宙历史人生的创化与鉴赏, 它贯通于人生及其艺术创作之中, 观韵即观气之运, 同时也是领略人生之况味, 这是第二层级 ; 而真正的韵因其通于道而脱略于形迹, 由此走向了境外, 也就是对味外之旨的涵咏与体悟, 这便构成了第三层象外之象的气之象 ( 大象无形 ) 这是一个高度整合的和谐结构, 内蕴四个统一, 即 : 物质与精神生理与心理现象与本体形而下与形而上, 并体现出艺术世界的和谐化机总之, 中国书画艺术看似强调的是墨分五色, 实则包纳了建基于宇宙元气之上的整体性灵世界, 它在建构中国审美文化方面具有重要的理论价值与实践意义四墨色互补的艺术实践 116 前引考工记提出了包孕五色的五行观念, 启发了后世绘事后素, 夫画道之中, 水墨最为上, 肇自然之性, 成造化之功輧輶訛等命题的发衍等, 如刘勰就从道出发, 强调会通精神这无疑与石涛的一画论构成了内在呼应, 而线与墨遂成为大礼必易大乐必简传达的点睛之笔据宋郭若虚图画见闻志记载 : 凡画, 气韵本乎游心, 神采生于用笔, 用笔之难, 断可识

7 墨分五色论 : 水墨为上之关要也故爱宾称惟王献之能为一笔书, 陆探微能为一笔画吴适一篇之文, 一物之像, 而能一笔可就也徐铉云 : ( 徐熙 ) 落墨为格, 杂彩副之, 迹与色不相隐映也又熙自撰翠微堂记云 : 落笔之际, 未尝以傅色晕淡细碎为功輧輷訛中国传统书画中类似说法比比皆是, 从不同程度上说明了中国传统绘画中有色不碍墨, 墨不碍色色即墨, 墨即色和以色助墨, 以墨显色, 色中有墨的作画之道与实践经验清代王原祁则更为清晰地发现墨色彼此互补的原理, 他在雨窗漫笔中说道 : 用墨用笔, 相为表里五墨之法非有二义, 要之气韵生动, 端在是也设色即用笔用墨意, 所以补笔墨之不足, 显笔墨之妙处輨輮訛与此相类, 他又在麓台题画稿仿大痴中进一步论说道 : 画中设色之法与用墨无异, 全论火候, 不在取色, 而在取气故墨中有色, 色中有墨古人眼光直透纸背, 大约在此今人但取傅彩悦目, 不问节腠, 不入窾要, 宜其浮而不实也輨輯訛王原祁虽然强调墨色二者的互补性, 但仍将重心放在笔墨趣味上来咀嚼其韵味其族侄王昱说得更为真切, 他在东庄论画中说 : 麓台夫子尝论设色画云 : 色不碍墨, 墨不碍色, 又须色中有墨, 墨中有色余起而对曰 : 作水墨画墨不碍墨, 作没骨法色不碍色, 自然色中有色, 墨中有墨夫子曰 : 如是, 如是輨輰訛对此, 童书业在枞川画论中有比较中肯的评语 : 麓台画法故重用笔, 而用墨尤为其特长, 其设色即用墨之辅助也輨輱訛若将王氏叔侄二人观点结合起来理解, 可谓对中国传统绘画色墨关系的完整理解这也是清人唐岱在绘事发微着色中的意思, 他说 : 用色与用墨同, 要自淡渐浓, 一色之中更变一色, 方得用色之妙以色助墨光, 以墨显色彩, 要之墨中有色, 色中有墨能参墨色之微, 则山水之装饰无不备矣輨輲訛即使他们已经意识到这一问题的重要性, 但明清已然是水墨山水的天下, 虽有所体认, 整体上却已经淡忘了大道至简之理, 终致色绘的传统主流地位渐失而背离随类赋彩的优秀传统就拿延绵一千六百余年的敦煌艺术来说, 上述原则的运用相对于中原画坛显得更为自觉在墨色并用线色并重的情况下, 它达到了色不压线线不盖色线描为主色彩烘托的理想效果因此, 敦煌壁画与雕塑在保持线描为主体特色基础上, 创造性地发挥和运用了东方色彩观念, 从而使其独有的彩绘成为鲜明特色源自不同地域的颜料竟然能在敦煌得到统一调谐使用, 并在色彩观念上总体从属于中国色彩审美意识, 以师法自然的墨分五色为主, 赋色质朴和谐, 强调在以整体造型圆融的基础上达到以形写神气韵生动的理想效果, 这实在是一个奇迹日本画家平山郁夫曾说, 他在敦煌看到了法隆寺, 并特地撰文强调敦煌艺术中墨色并用的观感经多次实地考察, 我们发现, 敦煌石窟中的色彩语言主要呈现出两种特点 : 其一, 在北朝和隋唐达到了辉煌阶段, 自晚唐五代以后逐步下滑, 在整体趋势上与中国绘画的进程有暗合之处, 在某种程度上多少受到了重墨轻色观念的影响 ; 其二, 仍然强调线色并重基础上的墨色并用原则可见, 墨分五色发源自中华文化传统, 在敦煌艺术上得到了有效运用敦煌艺术继承汉晋传统, 创造性地改造了外来色彩观念, 在线色墨三个方面都做出了宝贵探索, 从而创造出极具东方特色而足以彪炳千秋的灿烂佛影综上所述, 由线色共用走向墨分五色绝非偶然, 其中既有儒家道家文化的影响, 更与佛教文化中土化进程相关墨分五色艺术创作观不仅在实践操作层面发挥作用, 更是具有丰富哲学意涵的理论命题, 从而在中国审美文化史上扮演了一个重要角色 117

8 文艺研究圆园 13 年第 8 期淤张彦远 : 历代名画记, 京华出版社 2000 年版, 第 22 页于輧輰訛楼宇烈校释老子道德经注, 中华书局 2011 年版, 第 116 页, 第 15 页盂輥輴訛輧輱訛郭象注成玄英疏庄子注疏, 中华书局 2011 年版, 第 265 页, 第页, 第 391 页榆吴厉 : 墨井画跋, 李戏鱼编中国画论 ( 修订本 ), 郑州大学教务处教材科铅印本, 第 253 页虞王原祁 : 麓台题画稿, 中国画论 ( 修订本 ), 第 253 页愚参见黄宾虹古画微, 黄宾虹文集书画篇上, 上海书画出版社 1999 年版舆沈宗骞 : 芥舟学画编卷四, 周积寅编著中国画论辑要, 江苏美术出版社 1985 年版, 第 524 页余考工记, 巴蜀书社 1996 年版, 第 240 页俞笪重光 : 画筌, 中国画论辑要, 第 519 页逾輥輯訛楼宇烈校释周易注校释, 中华书局 2012 年版, 第 85 页, 第 266 页輥輰訛輥輳訛杨伯峻 : 论语译注, 中华书局 2007 年版, 第 34 页, 第 10 页輥輱訛周振甫注文心雕龙注释, 人民文学出版社 1981 年版, 第 347 页輥輲訛王气中笺注艺概笺注, 贵州人民出版社 1986 年版, 第 131 页輥輵訛宗白华全集卷三, 安徽教育出版社 1994 年版, 第 460 页輥輶訛韦政通 : 中国文化概论, 岳麓书社 2003 年版, 第 151 页輥輷訛黄征张涌泉 : 敦煌变文校注, 中华书局 1997 年版, 第页輦輮訛輦輯訛郭明校释坛经校释, 中华书局 2012 年版, 第 47 页, 第 73 页輦輰訛钱钟书 : 七缀集 ( 修订本 ), 上海古籍出版社 1994 年版, 第页輦輱訛丁涛周积寅编海粟画语, 江苏美术出版社 1986 年版, 第页輦輲訛輦輳訛胡道静 : 新校正梦溪笔谈, 上海人民出版社 2011 年版, 第页, 第 122 页輦輴訛唐岱 : 绘事发微墨法, 中国画论 ( 修订本 ), 第 253 页輦輵訛唐岱 : 绘事发微气韵, 中国画论 ( 修订本 ), 第 231 页輦輶訛輦輷訛輨輱訛童书业美术论集, 上海古籍出版社 1989 年版, 第 24 页, 第 473 页, 第 477 页輧輮訛谢赫 : 古画品录, 京华出版社 2000 年版, 第 3 页輧輯訛王文锦 : 礼记详解, 中华书局 2001 年版, 第 300 页輧輲訛布颜图 : 画学心法问答, 中国画论辑要, 第 219 页輧輳訛丁真 : 写真秘诀, 中国画论辑要, 第 229 页輧輴訛豫章黄先生文集题摹燕郭尚父图, 中国画论辑要, 第 231 页輧輵訛张载集, 中华书局 1978 年版, 第 7 10 页輧輶訛王维 : 山水诀, 中国画论辑要, 第 487 页輧輷訛郭若虚 : 图画见闻志, 中国画论辑要, 第页輨輮訛王原祁 : 雨窗漫笔, 中国画论辑要, 第页輨輯訛王原祁 : 麓台题画稿仿大痴, 中国画论辑要, 第 521 页輨輰訛王昱 : 东庄论画, 中国画论辑要, 第 523 页輨輲訛唐岱 : 绘事发微着色, 中国画论辑要, 第页 ( 作者单位上海交通大学人文学院欧洲文化高等研究院 ) 责任编辑陈诗红 118

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( ) M7 2. M6 3. M M8 6. M2 7. M M5 11. M3 81 2010 4 ( ) 356 M2 M11 1999 384 2000 M1 M2 7 357 384 M2 M1 M2 M3359 M5 358 M8367 M9371 ( ) M2 M4 2004 350 375 N N N 1 2 3 1. M1 2. M2 3. M3 80 350 375 ( ) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1. M7 2. M6 3. M10 4 5.