白毛女延安鲁迅艺术学院集体创作, 贺敬之 丁毅执笔 是中国民族歌剧的奠基作品 作者小传 : 贺敬之 (1924 ), 山东峄县 ( 现枣庄 ) 人 中学时参加抗日救亡运动并开始写诗 1940 年入 鲁艺 学习 1949 年后主要担任行政领导工作并从事诗歌创作 有诗集 朝阳花开 乡村的夜 以及长诗 放声歌唱 雷锋之歌 等 丁毅 (1921 ), 原名顾康, 山东济南人 1942 年入 鲁艺 1949 年后主要从事戏剧方面的工作 作品有 庆参军 ( 歌剧 ) 和与人合作的戏剧 董存瑞 等 白毛女 于 1945 年 4 月在延安首演 剧本 1946 年 11 月由韬奋书店出版 知识来源 : 王余光, 徐雁主编. 中国读书大辞典. 南京 : 南京大学出版社.1999.
内容简介 : 它取材于 40 年代流行于河北阜平一带的一个 白毛 仙姑 的民间传说, 通过对杨白劳 喜儿父女两代人悲惨遭遇的描写, 深刻揭示了农民与封建地主阶级的尖锐矛盾, 形象地表现了 旧社会把人逼成 鬼, 新社会把 鬼 变成人 的事实, 指出了农民翻身解放的必由之路 作品以浓厚的浪漫主义激情, 在喜儿身上凝聚了广大农民的反抗理想, 表达了我国农民不屈不挠地与邪恶势力斗争的强烈意愿 白毛女 是融诗 歌 舞于一炉的新型民族歌剧 它继承了民族戏曲 民间诗歌和民乐的优良传统, 吸收了西洋歌剧话剧的长处 采用传统戏曲的分场方法, 并适当安排人物道白, 使结构进展更明快晓畅 语言通俗上口, 形象鲜明, 具有浓郁的情感色彩和民族诗歌的韵味 音乐民族风味浓厚, 与歌词互相配合, 相得益彰 知识来源 : 王余光, 徐雁主编. 中国读书大辞典. 南京 : 南京大学出版社.1999.
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! 解放区文艺! 白毛女 故事的母题 原型及深层结构!!! # # #!! #!!!!!!!!! # % & # # #! ( #
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!! # # #!! 本文系陕西省教育厅科研计划项目 和宝鸡文理学院重点科研项目!2 3! (! 2 3! )!2 3!! 2 3! +!!!.!!! /! 0!2 3! 1!! 作者单位 陕西师范大学文学院 宝鸡文理学院中文系,! 北京大学出版社 年 月出版 本体论是哲学的一个基本问题 也是关涉美学和文艺学的一个重大问题 实践 是马克思主义认识论的重要范畴 当前 学术理论界在围绕 # 本体论 # 实践本体 论 # 实践存在论 的探讨和争鸣中 提出了一些有益的见解 也触及了一系列重大 的原则性问题 为弄清楚理论是非 发扬科学民主的精神 有必要对什么是 # 本体 # 实践本体论 能否成立 # 实践存在论美学 有何欠缺等问题 展开深入而细致的讨 论 这种讨论 对坚持和发展马克思主义的哲学观和美学观 有深刻的现实意义 本 书收录了 位专家 学者谈美学 文艺学本体论的文章
2008 年第 1 期 河北大学学报 ( 哲学社会科学版 ) Vol.33 No.1 第 33 卷 ( 总第 139 期 ) Journal of Hebei University (Philosophy and Social Science) Feb., 2008 歌剧 白毛女 的艺术探险历程 孟远 ( 北京化工大学文法学院, 北京 100029) 摘要 : 白毛女 的创作过程一波三折 就民族新歌剧的形式创制来说, 不啻一次艺术探险 在组建民族国家的历史关头, 延安迫切需要一种民族新形式作为新文化的旗帜 由于文化人与意识形态话语诉求之间的隔膜或错位, 白毛女 的初次排演全面告败 在明确了 民族新歌剧 的意图后, 重新调整的创作组尝试了各种形式, 试图在民族化与现代化之间寻求一种恰到好处的张力, 以实现延安新文化的目标 关键词 : 民族新歌剧意识形态意义民族化现代化作者简介 : 孟远 (1975- ), 女, 河北邯郸人, 中国人民大学文学博士, 北京化工大学文法学院讲师, 主要从事中国现代文学 传统文化和素质教育等方面的教学和研究工作 中图分类号 :J8 文献标识码 :A 文章编号 :1005-6378(2008)01-0122-08 收稿日期 :2007-11-20 1944 年 5 月, 西北战地服务团 ( 下简称 西战团 ) 从晋察冀根据地返回延安, 结束了长达五年半的前线生活 他们从前线带来了 白毛仙姑 的传说, 尤其是诗人邵子南更被故事深深吸引, 积累了十多万字的素材 1 很快, 传说所蕴藏的某种叙事潜能被敏锐地捕捉到, 引起周扬等人浓厚的兴趣 此刻, 恰逢寻觅 七大 献礼之作, 传说就这样进入到革命话语中 但是, 它的改编过程却一波三折 一方面是来自叙事的困扰, 如何将民间传说改编为革命叙事, 各种文化力量意志不一 一方面是来自形式的惶惑, 民族新歌剧 究竟应该是什么形态, 众人想象不一 当其时, 民族新歌剧 只是一个抽象的名词, 延安虽然从一系列反向指认中廓清了其边界 如它不是秧歌剧, 不是旧剧, 不是话剧, 不是西洋歌剧等等 但具体样态究竟怎样, 却无从知晓 创作集体不得已展开一场艰难的艺术探险活动 那么, 为什么 民族新歌剧 成为历史的必然选择, 形式探索中隐藏着什么样的意识形态意义, 排演不断延宕和争执的焦点在哪里? 本文试图呈现歌剧 白毛女 的艺术探险历程, 回应这些疑问 一 知识分子与延安的隔膜与错位 : 初排失败 在 秧歌运动 的文化语境中, 白毛女 一旦进入艺术生产场域, 就被安排为歌舞剧 延安对它充满了期待, 鲁艺特别派出精锐力量加盟创作, 作曲有张鲁 马可等, 导演有王大化 王彬 ( 后更名为王滨 ) 等 他们大多是在 秧歌运动 中涌现出的佼佼者, 是延安新文化精心培育起来的新生力量 由于邵子南在传说发生地积累了丰富的原始素材, 成为当然的执笔者 1944 年 9 月下旬, 初稿完成 10 月, 第一幕开始联排 鲁艺戏音系负责人吕骥 张庚邀请周扬 艾青 萧军 舒群 高阳等人前来观看 剧本采用朗诵诗剧的文体 ; 作曲依据排演秧歌剧的经验, 以现成的秦腔 眉户调配曲 ; 表演形式上则完全比照了旧剧的模式 陈强扮演的黄世仁, 采用了秦腔三花脸丑角的表演样式, 其 样子 神态和语气, 动作等, 就和旧剧中西门庆或张三郎之类的花花公子之徒的形象相接近 [1](P140) 王家乙所扮演的穆仁智, - 122-1 据邵子南夫人宋诤女士致笔者
艺术理论研究 神情扮相, 又极像旧剧中的店小二 酒保一类的人物 当黄世仁一叫 老穆, 他便像 落马湖 中, 黄天霸到了酒店中, 喊酒保时, 酒保在后台尖着高高的嗓门, 唉嘿 一声, 而后用那小丑的特别的步伐, 跑上台来 [1](P14) 至于林白扮演的喜儿, 则完全依照青衣的身段来设计动作 她踩着小锣 凤点头 的步子上场, 当演到受黄世仁欺侮而哭泣时, 仿佛也像旧剧青衣那样 啊呀 一声, 而后在音乐的过门中用 水袖 擦擦眼泪 ( 虽然并没有水袖 ), 再唱起来, 态度表情也满像青衣 [1](P14) 演出结束后, 创作组气氛顿时紧张起来 因为首次联排遭到了彻底否定 : 朗诵诗剧的形式不适合舞台表演, 歌词难以上口, 情节安排及人物关系也有不少值得商榷的地方 尤其是音乐 表演形式过于陈旧, 整个节目像是 旧瓶装新酒, 完全是地方戏曲表演 [2] 观众的批评令创作人员非常沮丧, 但最沉重的压力还是来自于意识形态方面 周扬对于这个自己亲自拍板敲定的 献礼 节目十分失望, 不得不点明此刻延安的真实需求, 明确指示必须打破旧形式, 创造新的艺术形式 民族新歌剧! 这等于宣布了第一次创作的失败 特别在音乐创作和表演形式方面, 对 它的第一稿是全部否定了的 [3](237) ( 一 ) 前方文人与延安的 隔膜 其实, 邵子南对 歌剧 形式并不陌生, 曾在前方写过多部歌剧作品 有人说是邵子南写坏了, 不是的 并不是他不熟悉, 他写歌剧 不死的老人, 写得很好的 1 为什么在 白毛女 的创作上他却 失手 了呢? 与其说这是邵子南个人的失败, 毋宁说 2 是前方文化人与延安之间的隔膜所致 初稿之不被认可, 不仅因为 诗剧 形式不适合舞台演出, 更在于邵子南游离于延安新文化环境之外 1938 年 11 月, 西战团离开延安奔赴晋察冀根据地, 直到 1944 年 5 月才归来 5 年间, 由于关山阻隔, 战火封锁, 他们对延安在文化资源上的重新清理和认定, 所知甚少 就是 讲话, 直到 1943 年 11 月 12 月间才看到半本 3 ; 至于 秧歌运动, 也只是偶尔才能够从 解放日报 上零星获得一点信 孟远 : 形式的意识形态意义 歌剧 白毛女 的艺术探险历程 息 归来的邵子南, 还没有来得及仔细观察和悉心领悟延安的新变化, 就匆匆接受了 白毛女 的创作任务 他依旧沿袭过去的经验改写故事 从黄世仁的唱词 杨各庄有个女娇娃 眼里还有个玻璃花 来看, [4] 剧本文体风格一定程度上影响了配曲和表演的情调 由于邵子南对延安从 秧歌剧 出发寻求突破的意图全然不觉, 失败也就是情理之中的事情了 ( 二 ) 延安文人与意识形态话语诉求的 错位 如果说剧本的失败, 是西战团文化人与延安之间存在隔膜所导致的 ; 音乐和表演形式上的被否定, 则是由于被延安新文化秩序规训的延安文人与意识形态话语诉求之间发生了 错位 其实, 这一切并不突然 在资源选择上, 文化人曾一度自觉做出调整, 倾向于民间文化的改造, 4 但其真实理想仍旧是回归精英传统 1939 年以后, 鲁艺由短期培训制逐渐走上正规化 专门化的道路, 即是典型表征 与此同时, 延安却加紧了文化改革的步伐 : 不仅在理论上界定了延安新文化的性质, 赋予民间文化以重要位置, 而且还通过行政干预的方式 ( 尤其是 1943 年 10 月 19 日中共总学委 关于学习毛泽东同志 在延安文艺座谈会上的讲话 的通知 和 1943 年 11 月 7 日中共中央宣传部 关于执行党的文艺政策的决定 两个文件的颁布 ) 来实施它的文化构想和理念 讲话 被规定为 整风必读的文件 5, 号令 全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示, 克服过去思想工作中作品中的各种偏向 6, 从而确保完成文化资源有效调整与重组, 实现文化转型 在这种情形下, 延安文艺界迅速做出回应 周扬做了 艺术教育的改造 的报告, 深刻检查鲁艺 关门提高, 脱离实际 的教条主义文艺方针, 由 小鲁艺 走向了 大观园, 创建了 鲁艺秧歌队 延安文人大多在 秧歌运动 的文化实践中接受了改造和洗礼, 成为延安新文化秩序的推动力量 然而, 在这个召唤与呼应的动态进程中, 双方并没有形成完全的默契 也许是意识形态强力作用的缘故, 延安文人未 1 2004 年 10 月底, 笔者对原西战团团长周巍峙的访谈 作曲家周巍峙与邵子南在歌剧创作上有过多次合作 2 在第一次创作过程中, 西战团的其他一些成员 比如朱星南 贾克 洛汀 凌风 吴坚 李牧等也参与了改编, 集体讨论人物 情节 结构等 3 2004 年 10 月底, 笔者对原西战团团长周巍峙的访谈 4 比如 1939 年 3 月成立的鲁艺民歌研究会 (1941 年 2 月更名为中国民间音乐研究会 ) 致力于搜集整理民歌和民间音乐, 取得了丰厚的收获 这些在此后开展的 秧歌运动, 甚至歌剧 白毛女 的创作中都发挥了重要作用 还有,1939 年 2 3 月间成立的旧剧研究班和 1940 年 4 月组建的平剧研究团等, 也旨在对传统艺术形式进行研究和改造 5 解放日报,1943 年 10 月 22 日 6 解放日报,1943 年 11 月 8 日 - 123 -
河北大学学报 ( 哲学社会科学版 ) 曾领悟延安新文化秩序的真实目标, 而是急于做出 政治表态, 执著于表层的认同和追随, 耽溺于民间形式的利用 于是, 他们与延安之间的 错位 就不可避免 二 民族化与现代化之间的平衡 : 曲折中的探索 经历了初排的失败, 白毛女 创作集体的目标明晰起来 全力以赴创造 民族新歌剧 如何处理 民族化 与 现代化 的关系, 成为第二次创作成败的关键所在 白毛女 创作过程中的延宕 失败与曲折, 某种意义上就是在 民族化 与 现代化 之间的博弈和挣扎 后来的创作之所以有所突破, 也正在于觉悟了如何把握二者的关系 : 我们今天要求民族化, 同时又要求现代化, 要现代化, 就是说要在进步的科学的原理与法则下, 去整理和发展人民中间原来的落后音乐形式, 使它趋向于现代音乐的水准, 但这种整理与发展, 决不能脱离其民族音乐的基础, 否则就变成用现代的东西来代替, 而不是现代 化 了 [5] ( 一 ) 重组创作组 1945 年初, 在戏音系负责人张庚的领导下, 白毛女 剧组开始重新运转 尽管对前后两个执笔者是否曾在一起合作过有着迥异的说法, 1 不可否认的是, 第二次创作对创作组人员构成做出了大幅度的调整 首先, 执笔者由 秧歌运动 的新秀贺敬之取代了诗人邵子南 这一人员调整看似简单, 无非是邵子南的剧本不适合舞台演出, 或者纯粹由于个人性格的原因 然而, 临阵换将总是无奈的选择 白毛女 作为 七大 的献礼节目, 不仅仅只是一出戏剧, 它还承载了更多的意义和价值, 被期望为延安新文化的集大成之作 邵子南失败于 他有多年的晋察冀生活, 但不懂秧歌剧的形式 ; [6] 相应的, 贺敬之临危受命则正是由于他在秧歌运动中创作了一系列脍炙人口的秧歌剧, 是延安新文化秩序构建的骨干力量 二人分别代表了来自于战区与延安两种文化力量, 意味着不同文化背景之间的较量 西战团长期活动在晋察冀, 虽然在组织关系上隶属于 2008 年第 1 期延安军委, 但 到了前方就由总政管, [7](P2) 基本上游离于延安文艺界 当它再次返回延安时, 发现自己已经变成一个 外来者 不论 白毛仙姑 的民间传说怎样流入延安, 不论邵子南先前有过多少创作准备, 作为 外来者 他没能及时领悟延安的真实意图, 自然就失败了 贺敬之则不同, 他是在延安新文化酝酿过程中成长起来的新锐力量, 既被延安新文化所熏陶, 也参与了新文化的构建活动 积累了秧歌运动的经验, 有过执笔大型秧歌剧 周子山 的尝试 其写作风格倍受延安赏识: 写的唱词和说白符合人物性格, 富有激情 诗意, 体现了独特的民族风格和创作个性, 非常适合于音乐的发挥 [8] 这样看来, 由贺取邵而代之, 就没有什么难以理解的了 执笔者的变更意味着延安本土新生文化力量的最后胜利 其二, 导演队伍的调整 第一次创作由王大化 王滨和张水华 ( 不久因工作需要调离, 后参加了 白毛女 的一些讨论和修改 ) 执导 ; 这一次则增加了舒强, 王滨后来主抓剧本写作, 导演工作实际上由王大化和舒强来完成 为什么在导演安排上会有这样的人事变更? 这一调整虽不像更换执笔者那样富有戏剧性和紧张性, 也是第二次创作 有所为 的重要举措之一 王大化是秧歌运动时期的 明星, 拥军花鼓 和 兄妹开荒 使其一举成名 群众看王大化把青年农民的形象演活了, 喜爱的不行, 看 兄妹开荒 索性不提剧名, 直说 看王大化 去 2 他本来是学美术的, 在重庆搞木刻, 因刻了一幅列宁像受到国民党追查, 才来到延安 先是进入马列学院第三部学习, 后来调到鲁艺, 秧歌运动 中成为鲁艺秧歌队的主力队员 王大化在借用民间文化形式方面所展现的艺术才能迅速得到各方面的认可, 成为文化转型的榜样 如果说歌剧 白毛女 有我们民族传统特点的话, 王大化在排戏的追求上起了很大作用 [10](P129) 舒强则不同,1944 年进入延安时, 成熟的秧歌剧已经完成, 错过了发起和参与 秧歌运动 的历史时机 作为一个 外来者, 他只有驻足观看的份儿 : 看了一连串的秧歌演出, 其中有 血泪仇 二 1 有人认为在第一次创作时, 贺敬之就已经参加了 当时的执笔者是邵子南, 贺敬之只是帮助修改一些场次 由于意见分歧, 邵子南宣布退出创作组 1945 年重组创作组时, 由贺敬之任执笔 ( 见何火任 : 白毛女 与贺敬之, 文艺理论与批评,1998 年, 第 2 期 ) 有人则以为贺敬之是在第二次创作时才参加进来的, 此时邵子南仍旧在创作组内, 后来因为意见不合才退出创作组, 并将自己的初稿张贴在鲁艺的墙壁上 ( 见向延生 朱萍 : 歌剧 白毛女 在延安的创作与排演( 上 ), 人民音乐,1995 年第 8 期 ) 2 见李波 韩冰同志回忆延安秧歌运动. 中国艺术研究院档案资料, 第 4 页 - 124 -
艺术理论研究 流子转变 周子山 陈家福回家 等秧歌剧 [11(]P10) 舒强满怀着好奇和新鲜观看着眼前的一切 : 演出没有布景, 只挂一块天幕和摆一两张旧桌子和凳子之类的道具, 一切演出条件是非常简陋的 演员都是说的陕北话, 听懂的不很多 但是我看了非常兴奋和感动 我看到一种崭新的戏剧 从剧中看到一个崭新的时代, 崭新的社会 看到新的人民的形象 看到一个具有民族特色和民族气派的, 有歌, 有舞, 有剧的, 陌生而又很亲切的, 崭新的 演剧形式 [11](P10) 舒强大概没有料到, 不久之后, 他自己也加入到了延安新文艺的筹建中, 而且扮演了一个十分重要的角色 担当起歌剧 白毛女 的导演 同是 外来者, 与邵子南的遭遇不同, 由于舒强对推进中国戏剧的现代化进程的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有很深的造诣, 很快赢得延安的信任 在 白毛女 排演中, 舒强有很大的功劳, 做了一步很重要的工作, 他把整个舞台给树了起来, 形成现在的模样, 这是一件很了不起的工作 [12] 由于王大化与舒强联袂出击, 使 白毛女 从戏剧民族化与现代化的历史纠葛中踏出一条生路来 ( 二 ) 新形式的挑战面对一个新课题, 重组的创作集体感受到了巨大的挑战 : 不仅 民族新歌剧 是想象之物, 创作集体的知识结构和艺术传承在很大程度上也制约了想象的空间 导演舒强虽然有丰富的话剧经验, 但他 只看过秧歌剧, 还没有看过外国歌剧 不知道歌剧怎么排 [13] 大多数的演员也是话剧出身, 尽管在 秧歌运动 中已经接触并演出过歌舞剧, 但既然用 民族新歌剧 的称呼以区别于 秧歌剧, 这新的东西就不可能完全沿用后者的表演方法 何况他们并没有适应歌 舞 剧三位一体的综合艺术形式 新歌剧的表演和话剧的表演不一样, 因为表演新歌剧时, 演员不但要说白 ( 而且台词常常是诗或韵文体, 不是日常的语言, 所以就需要朗诵或有朗诵的意味 ), 还要唱歌和舞蹈 再说, 唱和动作 ( 舞蹈 ) 的时候, 还有音乐伴奏 等, 这就有了一连串的问题需要解决 [1](P3) 从作曲者来说, 他们 对于外国及中国的这种 孟远 : 形式的意识形态意义 歌剧 白毛女 的艺术探险历程 遗产, 也 几乎是一无所知, [14](P224) 因此, 所能参考的作品和创作经验也很有限 [15] 曲作者张鲁, 1938 年参加鲁艺实验剧团, 但那时还没有学过作曲法, 直到进入鲁艺四期音乐系才接受了较为专业的训练 他的艺术结构很大程度上被延安文化所塑型, 既对中国歌剧缺乏经验, 又对西洋歌剧的创作手法 技巧理解不深 [16] 另一曲作者马可, 抗战之前还是河南大学化学系的学生 卢沟桥事变后, 作为一名音乐爱好者参加了 怒吼歌咏队, 与冼星海相识 1940 年春抵达延安 同张鲁一样, 他也是在延安才接受了正式的音乐教育, 秧歌运动 中创作了 南泥湾 夫妻识字 等大量脍炙人口的作品, 是延安文化培养的新生力量 1 当然, 延安拥有的不仅只是这样的嫡系新生人物 战争重构了文化地形图 : 当大批文化人向西南转移的时候, 同样也有大批的艺术人才携带着现代的艺术经验来到了西北偏隅 有幸的是我们的老师吕骥 向隅 瞿维 李焕之 李元庆等对西洋歌剧有所了解, 也有歌剧方面的渊博知识 [17] 比如, 瞿维,1935 年毕业于上海新华艺专, 受过比较正规的音乐训练 1940 年来到延安以后, 担任鲁艺音乐系教师, 兼鲁艺工作团研究科科长, 给延安带来了处理大规模音乐题材的艺术经验 向隅, 毕业于中国当时唯一的高等音乐学府 上海国立音乐专科学校, 主科师从 FoaA 教授, 学习小提琴, 副科师从黄自教授, 学习作曲理论, 师从 Ksakoff 学习钢琴 后任教于武昌艺术专科学校 1937 年, 他放弃去布鲁塞尔皇家音乐学院深造的机会, 独自一人带着一把 2 小提琴奔向延安, 将西方现代音乐融进这片黄土高原 李焕之,1936 年, 进入上海国立音乐专科学校特别选修科, 师从萧友梅学习和声 作曲等 1938 年 7 月, 奔赴延安, 在鲁艺音乐系师从吕骥 冼星海继续学习 因此, 在基本乐理 视唱练耳 和声 作曲 指挥等方面有比较扎实的专业功底 3 尽管如此, 这些并不足以缓解创作集体的 创新 焦虑 毕竟 民族新歌剧 是一门综合艺术 新的歌剧应该是什么样子? 用什么语言 : 陕北话还是普通话? 用什么音乐 : 作曲还是配曲? 用什么形式? 用不用虚拟手法? 怎样使用布景, 等等 这对他们来说, 1 马可 1948 年在东北创作了 咱们工人有力量 1949 年写下管弦乐 陕北组曲 之前, 其作品主要是声乐, 缺乏器乐创作的经验, 对于欧洲交响乐的表现手法不甚了解 甚至, 那时他还不具有熟练地阅读总谱的能力, 只好将贝多芬的 第六 ( 田园 ) 交响曲 总谱译成厚厚的几大本简谱, 从中了解管弦乐的织体 配器及音乐主题的对比 连接 展开 再现等手法 从马可的音乐创作历程可以看到歌剧 白毛女 创作之初, 曲作者集体的知识储备怎样影响了歌剧的音乐形态 2 这是延安的第二把小提琴 此前, 任鹏曾带着小提琴到达延安 3 他虽然在 白毛女 创作组内停留时间不长, 但却创作了大春的主要唱段 1946 年, 白毛女 在张家口上演时, 李焕之承担了音乐修改工作 - 125 -
河北大学学报 ( 哲学社会科学版 ) 的确 是一个新的课题 [18] 演员要怎样才能产生舞蹈动作呢? 民歌和戏剧音乐怎样才能调和起来呢? 舞台装置和服装要采用怎样的体系才适合歌舞呢? 舞蹈写实的动作如何调和起来呢? 诗的台词 ( 歌曲 ) 如何才能产生舞台动作呢? 中国乐器和西洋乐器如何才能够运用得统一呢? 等等 这些都不是一下子可以根本彻底完全无缺地得到解决的, 也不可以光从讨论中得出最后结论的 [19] 戏排了很久, 从 1945 年 1 月一直排到 5 月 为了能够如期完成任务, 剧组采取 流水作业 的合作方式 : 执笔者写完一场后, 交曲作者谱曲 ; 经领导审阅后, 交导演和演员试排 ; 每幕排完后, 再进行总排并听取各方意见, 然后根据意见继续修改 整个进程十分紧张, 以至于 最后还是一天排一场突击完成的 [1](P8) 但这并不意味着 白毛女 是草率之作 如果算上第一次的创作和排练, 费时近 10 个月 相对于 秧歌运动 时创作的高效率, 甚至延安早期戏剧的生产速度, 1 这漫长的创作过程足以说明创作组上下求索的艰难 ( 三 ) 艰难的艺术探险虽然创作集体不知道 民族新歌剧 为何物, 原则却十分明确 那就是要出新 [16] 经过了许多次的实验, 民族新歌剧 终于被 硬生生 地创造出来 期间所经历的曲折, 体现了延安文艺在民族化与现代化之间的徘徊与惶惑, 体现了文化人与意识形态话语诉求 民间审美趣味之间的矛盾, 体现了西方文化 五四 文化与传统文化 民间文化之间的磨合交融 1. 形式主义阶段鉴于第一次失败的教训, 重排时抛弃了完全依赖旧剧的做法, 运用了秧歌剧 旧剧 话剧, 甚至电影等多种表现手法 当时, 王大化是延安演秧歌剧的名演员, 在排演中他就把秧歌舞用上 我过去跟戴爱莲学过一些芭蕾舞, 也看过一些京剧的舞蹈动作, 也用上了 [13] 比如, 第一幕第一场喜儿出场时, 就采用了秧歌剧的表演方式, 演员一边扭着秧歌舞步, 一边根据风雪的情况改变舞姿 ; 捏窝窝头的那一段也是边扭着秧歌舞步, 边唱边捏着窝头 可见, 作为 白毛女 的 前文本, 秧歌剧的表演形式很大程度上仍旧影响 2008 年第 1 期着 白毛女 的艺术实验方向 有的地方则运用了旧剧的某些表演手段 如第一幕第三场, 赵老汉逼问杨白劳 : 你答应了没有 时, 吸取了 问樵闹府 里的动作 : 赵老汉一把抓住杨白劳, 踏着三通大锣声, 走着老生的步法, 把杨拖向右面三步, 而后用旧剧道白的腔调问 : 你答应了没有? 杨白劳边向后退边说 : 我, 我 我 此时, 赵又拉着他向前走三步问 : 你怎么样? 话音刚落, 跟着就又是一声大锣 这就是说, 第一次的失败并没有妨碍创作者将 旧剧 艺术手段作为一种资源来借鉴, 他们大胆地将其夸张的表现手法 鲜明的舞台节奏与话剧的写实风格和内心视象融合起来, 表现出整合传统于现代形式中的努力 有的场面还加入了芭蕾舞的动作 比如, 初稿本中有这样一段情节 : 喜儿打破沙锅, 误入黑虎堂, 在廊檐下昏昏欲睡, 恍惚中梦见了自己日思夜念的父亲 为了在舞台上表现出梦境的离奇效果, 导演们绞尽脑汁, 终于想出将陕北陇东跑花灯的碎步法和舞剧 喷泉 中公主从坟墓后出现的芭蕾舞步糅杂起来 这是一种奇怪而大胆的结合, 芭蕾舞是只有那些受过西洋文化熏陶的知识人才能欣赏的, 跑花灯 则是地地道道的乡村民间舞蹈 为了达到特定的舞台效果, 导演们居然匪夷所思地把它们糅合在一处 从中可以窥见, 创作组试图打破一切界限, 沟通一切文艺形式的 创新 勇气 此外, 还根据人物情绪变化 创造 了一些舞蹈动作 如第二幕第三场, 喜儿唱 进他家来几个月 那一段 : 喜儿在音乐的过门声中, 以平常的步法带着愁苦的心情走至上场口, 站定唱 : 进他家来 ( 以手指黄母房内 ) 几个月 ( 以手做二三数状 ) 口含 ( 以手指口 ) 黄连 ( 脸部做吃黄连很痛苦状 ) 过日月 ( 愁眉苦脸, 垂头丧气, 手摆动作无法摆脱痛苦状 ) [1](P17) 这种 歌表演 类的手法, 今天看上去十分简单甚至有些幼稚, 在当时已经是不小的进步了 它融合了斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表现特色, 从人物特定的情感出发, 用旧剧或者西洋舞蹈的某些舞姿来加以修饰, 以达到新的表现效果 可以说, 这是文化人用他们所秉承的话剧或现实主义手法统摄 1 在延安早期戏剧运动中, 一出话剧的创作 排演是相当神速的 常常 星期六要开晚会, 星期一还不晓得剧本在哪里, 于是, 赶紧创作, 星期三写成功, 不及修改就送去审查, 星期四拿走, 星期五星期六排一下或两下就去上演 ( 见少川 : 我对延安话剧界的一点意见, 新中华报,1938 年 2 月 10 日, 第 4 版 ) - 126 -
艺术理论研究 孟远 : 形式的意识形态意义 歌剧 白毛女 的艺术探险历程 旧传统的一次尝试 总之, 面对 民族新歌剧 这样一个想象之物, 创作组尝试了所知道的各种形式 与他们的勤勉不成比例的是, 这些尝试并没有得到认可 广大群众和专家们看了都说歪曲了喜儿的形象, 中不中, 西不西, 今不今, 古不古, 成了个 四不象 [13] 第二次创作刚刚起步, 就遭遇了挫折, 导演舒强认为, 这一次失手于对形式的过分追求 : 后来剧本又有大改动, 又要重排 这就基本上结束了这个在内容上从人物的生活出发, 而形式上则机械的抄袭和模仿各种中国旧剧的, 和外国舞剧 的形式的阶段 [1](P17) 2. 自然主义阶段碰壁后的再出发开启了另一条全新的道路 : 不再过多关注歌舞的形式, 而是 该舞的地方就舞, 不该舞的地方就不舞, [13] 将注意力转移到心理的体验和真实感上 比如, 第一幕喜儿出场, 尽量减少先前使用的秧歌舞步, 有的地方甚至连一点节奏的痕迹也没有了 还有, 进他家来几个月 那一段, 与前一次相比也简约多了, 去掉了所有 歌表演 的动作, 要求演员竭力体验喜儿此时那种欲反抗而不能的压抑情绪, 基本上没有舞蹈, 完全用唱来表现人物心理 当然, 在需要和适合舞蹈的地方更是煞费苦心 导演们从人物的性格 身份 感情以及环境等因素出发, 首先研究在这些情况下会产生哪些动作, 然后进行艺术处理, 突出舞蹈动作的潜在意义 正是在这种思想指导下, 创造了脍炙人口的 红灯舞 当音乐过门中, 更锣响起, 黄世仁先听更锣声, 因为他心里盼望知道时间已经是几更天, 好下手去强奸喜儿, 所以听来很注意, 于是便决定演员用一手放在耳边, 帮助耳朵听得更清楚些 当他听到是 二更 时, 不由得心里说 啊! 是二更了! 很好, 正是下手的时候 于是便不由得伸出二手指做了个 二更状, 面部是猥亵而得意的表情 他用贼溜溜的眼睛, 向四面探望一下有没有人, 而后轻轻提起衣襟, 提起腿来, 以灯照着前面的黑路 悄步的走向娘房中 [1](P20) 这是非常经典的一段舞蹈 又是舞, 形象也真实, 几乎大部分观众都满意 [1](P28) 在歌剧表演中, 融入斯坦尼斯拉夫斯基体系的体验派手法, 突破了旧剧象征性 程序性和虚拟性的限制, 使现代话剧追求真实感的艺术理念与歌舞剧的象征性结合起来 创作集体似乎从这种心理体验的方法中找到一些感觉, 但很快又走向另一个极端 过于机械地追求真实而失去了戏剧的凝练性, 使表演变得琐碎 冗长 这些煞费苦心的编排, 遭到了强烈的批评, 被指责为 太琐碎, 自然形态, 没有节奏, 不洗练, 不美, 不艺术 [1](P24) 七大 日渐临近, 民族新歌剧 白毛女 的轮廓还没有固定下来 四面八方的尖锐意见 ( 这根本不是歌剧, 是话剧加唱, 作者简直不懂歌剧 ; 中国歌剧将走什么道路, 朝何方向迈进, 简直是胡闹 [16] ) 给我们全体演职员很大的压力和打击, [16] 使本来就深感惶惑的创作集体更加无措和犹豫 局面僵持在这里 有没有必要坚持完成这次艺术实验? 如果一旦失败了, 献礼 之作岂不成一场滑稽表演了? 在创作集体内部产生思想波动, 外界舆论一片哗然的时候, 周扬沉着而坚定地稳住了阵脚 : 请你们往下写, 只管往下排, 好的意见我们虚心研究 考虑, 至于批评意见, 可作为我们研究和参考 失败属于我, 胜利属于你们 要坚定信心, 大胆地勇敢地干下去! [16] 作为延安文艺政策的阐释者, 周扬敏锐地捕捉到 民族新歌剧 的 意识形态意义 和 时代价值 在延安严阵以待, 争取民意, 夺取领导权的时 1 候, 作为 团结自己, 战胜敌人必不可少的一支军队, 文艺应该力争文化建设的主动权 所以, 尽管 民族新歌剧 的实验遭遇着一次又一次的失败和尖锐指责, 丝毫不能改变延安对 民族新歌剧 的热切想盼和期待 1945 年 5 月, 白毛女 终于在延安公开上演 演出后的第二天, 中央办公厅就派人传达了中央书 1 延安在抗战就要胜利, 中国面临走向何处去的历史关头, 紧锣密鼓地布置着下一步的行动计划, 为夺取政治 军事 经济和文化上的领导权做全力的准备 在军事上, 要求 向一切被敌伪占领而又可能攻克的地方, 发动广泛的进攻, 借以扩大解放区, 缩小沦陷区 ;( 毛泽东 : 论联合政府, 毛泽东选集 ( 第 3 卷 ), 北京 : 人民出版社,1991 年 6 月, 第 1090 页 ) 在经济上, 动员一切可能的力量, 大规模地发展解放区的农业 工业和贸易, 改善军民生活 必须实行劳动竞赛, 奖励劳动英雄和模范工作者 在城市驱逐日本侵略者以后, 我们的工作人员, 必须迅速学会做城市的经济工作 ;( 毛泽东 : 论联合政府, 毛泽东选集 ( 第 3 卷 ), 北京 : 人民出版社,1991 年 6 月, 第 1091 页 ) 在文化上, 必须发展解放区的文化教育事业,( 毛泽东 : 论联合政府, 毛泽东选集 ( 第 3 卷 ), 北京 : 人民出版社,1991 年 6 月, 第 1091 页 ) 建立自己的民族的 科学的 人民大众的新文化和新教育 ( 毛泽东 : 论联合政府, 毛泽东选集 ( 第 3 卷 ), 北京 : 人民出版社,1991 年 6 月, 第 1082 页 ) - 127 -
河北大学学报 ( 哲学社会科学版 ) 记处的意见 : 第一, 这个戏是非常适合时宜的 ; 第二, 黄世仁应当枪毙 ; 第三, 艺术上是成功的 [6] 这个意见意味着, 民族新歌剧 的探索成果获得了延安的高度认可 三 形式的意识形态意义 白毛女 初创的全面告败, 揭开了延安新文化建设的真实目标 创造一种 民族新形式 这是由建立一个民族国家并掌握其文化领导权的雄心所决定的 民族国家是现代社会的产物 民族 本质上是一种现代的 想象 形式, 通常被想象为本质上有限的 享有主权的政治共同体 现代民族主义的独特之处并不在于它的认同形式或意识形态上的认识论意义, 而在于 近百年来遍布全球的民族国家的世界体系 这一体系将民族国家视为主权的唯一合法的表述形式 [20](P6) 现代社会的历史无疑是由民族国家所组成的 20 世纪初期, 随着现代启蒙历史的叙述结构和一整套与之相关的词汇 ( 如封建主义 自觉意识 革命等 ) 进入中文, 现代民族主义逐渐在中国扎根 尤其是遭遇列强的侵略后, 建立一个现代民族国家的愿望就更加迫切了 对延安来说, 建立一个民族国家并最终掌握其领导权是它的最终目标 于是, 民族形式 作为一个重要而迫切的政治任务被提了出来 1938 年 10 月 14 日, 毛泽东在中共中央六届六中全会上的政治报告中, 正式提出创造 民族形式 的问题 共产党员是国际主义的马克思主义者, 但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现 马克思列宁主义的伟大力量, 就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的 离开中国特点来谈马克思主义, 只是抽象的空洞的马克思主义 因此, 使马克思主义在中国具体化, 使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性, 即是说, 按照中国的特点去应用它, 成为全党亟待了解并亟须解决的问题 洋八股必须废止, 空洞抽象的调头必须少唱, 教条主义必须休息, 而代之以新鲜活泼的 为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派 [21](P534) 这个论述主要是就马克思主义理论来讲的, 但很快就被运用到文化领域中 1940 年 1 月 9 日, 陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上, 毛泽东明确地指出 中国文化应有自己的形式, 这就是民族形式 民族的形式, 新民主主义的内容 这就是我们今天的新文化 [22](P708) 从此, 创造一种民族形式成为延安新文化构想中的重要一翼 正如 民族 2008 年第 1 期和 民族国家 是现代产物一样, 对 民族形式 的渴望也是只有在现代才可能出现的 因此, 民族形式是个进步的口号, [23] 某种意义上说是一种现代形式 它不同于传统形式, 是需要重新创造的新形式 文艺上的民族形式, 应当就是中国化问题, 而不只是 旧瓶装新酒 的问题, 不只是运用旧形式的问题, 同时也应当是创造新形式的问题 [24] 如同在政治 经济 军事等方面独辟蹊径, 争取历史的主动权一样, 延安毫不掩饰对文化领导权的渴望 秧歌运动 仅仅是第一幕, 其意义在于将民间文化作为一种资源性力量, 以争取民众的认同和支持 借助秧歌的娱乐形式, 意识形态及其话语方式成功地内在化为民众的自我需求, 变换为民意的体现 延安对新文化的期待显然不会停留于这种 工具性 的层面, 而是寄托了更殷切的现代性追求 : 创造民族新形式, 作为民族国家文化领导权的 印章 什么样的艺术样式能够担当这枚 印章 呢? 对于延安而言, 这多少有些圈定和抢占地盘的意思 所谓延安新文化, 是在一系列反向定义中呈现的 一定的文化 ( 当作观念形态的文化 ) 是一定社会的政治和经济的反映, 又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济 [22](P663) 当 新文化 以反对封建文化而得以定位时, 反映统治阶级意识的 旧剧 就不可能作为其印章 当 新文化 以反对帝国主义而得以提倡时, 它们的文化形式自然不会成为其代表 当 新文化 将自身历史追溯到 五四 新文化时, 话剧 获得了革命的身份 ; 然而, 当 新文化 以 新民主主义 的限定区别于 资产阶级新文化, 试图开辟独立的文化领域时, 话剧 因其 贵族 出身和在民间 高处不胜寒 的处境, 不足以充当延安新文化的领衔角色 当 新文化 从民间秧歌中发现了把握农村社会的脉搏, 从中感觉到新的生命迹象时, 秧歌剧 又因其单纯 质朴 原始的形式, 不能适应现代化的需要而被局限 更重要的是, 秧歌剧 的俚俗情态与风貌虽在 新文化 普及时有其不可替代的作用, 但使其充当延安 新文化 的招牌, 以至成为 新中国 的艺术旗帜, 似乎又显得过于 普及 了 延安需要 提高 了的艺术形式作为冲出重围 夺取文化领导权的 印章 在对文化资源经过层层清理 剔除之后, 目标逐渐清晰起来 : 完全的洋派是不行的, 就是洋气过多也都不行, 再说它也表现不出中国农民的生活来 中国旧剧呢? 当然, 它是中国的, 但它是中国旧的, 这里的故事 生活, 是解放区农民的新生活, 旧戏的一套无论如何 - 128 -
艺术理论研究 孟远 : 形式的意识形态意义 歌剧 白毛女 的艺术探险历程 是表现不出来的 [19] 歌剧艺术研究,1995(3). 只有从 秧歌剧 的基础上 提高 一步, 只 [9] 陈强. 我是演歌剧起家的. 延安艺术家 [M]. 西安 : 陕 有实现民族化与现代化的融合, 创造 民族新歌剧, 西人民教育出版社,1992. 才可能寻找到延安 新文化 的风标 [10] 舒强. 秧歌剧初步探索 [M]. 上海 : 新文艺出版社, 在延安文艺座谈会讲话以前, 几十年来新演剧的 1953. 主要形式, 是话剧 直到延安整风运动以后, [11] 作曲家陈紫访谈录 [J]. 歌剧艺术研究,1995(3). 在形式上, 除原有的话剧外, 采用了广大群众所喜闻 [12] 舒强. 回忆五十年前 白毛女 的排演 [J]. 歌剧艺 乐见的秧歌形式 在演剧与现实斗争密切结合的不断 术研究,1995(3). 实践中, 发展了旧的秧歌形式, 创造了新的歌剧形式 [13] 贺敬之. 白毛女 的创作与演出[A].// 白毛女 [M]. 这在整个文化战线上说, 是个伟大的革命, 在整个演 北京 : 人民文学出版社,1960. 剧运动上说, 也是个伟大的革命 [1]P4 [14] 马可, 瞿维. 白毛女 音乐的创作经验[A].// 白毛 女 [M]. 哈尔滨 : 东北书店印行,1947. [ 参考文献 ] [15] 张鲁. 白毛女 的音乐创作及演出[J]. 新文化史 [1] 舒强. 新歌剧表演的初步探索 [M]. 上海 : 新文艺出版 料,1994(2). 社,1953. [16] 马可. 白毛女 的创作回顾和体会[N]. 人民日报, [2] 贾克. 也谈歌剧 白毛女 的创作 [J]. 新文化史料, 1962-5-19. 1995(2). [17] 马可. 从秧歌剧到 白毛女 [N]. 中国青年报, [3] 马可 : 关于 白毛女 的修改 [A].// 白毛女 [M]. 北 1962-5-12. 京 : 中国青年出版社,2000. [18] 张庚. 关于 白毛女 歌剧的创作. 见白毛女 [M]. 东 [4] 李刚. 歌剧 白毛女 在延安进行创作的情况 [J]. 新 北书店印行,1947. 文化史料,1996(3). [19] ( 美 ) 杜赞奇. 从民族国家拯救历史 [M]. 北京 : 社 [5] 荃麟. 艺术的民族化与现代化的关系 [J]. 群 会科学文献出版社,2003. 众,1948(28). [20] 毛泽东. 中国共产党在民族战争中的地位 [A]. 毛泽 [6] 张庚. 歌剧 白毛女 在延安的创作演出 [J]. 新文化 东选集 ( 第二卷 )[M]. 北京 : 人民出版社,1991. 史料,1995(2). [21] 毛泽东. 新民主主义论 [A]. 毛泽东选集 ( 第二卷 ) [7] 西战团大事记编写组. 西北战地服务团大事记 [M]. [M]. 北京 : 人民出版社,1991. 油印本. [22] 文艺的民族形式问题座谈会 [J]. 文学月报,1940(5). [8] 张拓, 瞿维, 张鲁. 歌剧 白毛女 是怎样诞生的 [J]. [23] 潘梓年. 论文艺的民族形式 [J]. 文学月报,1944(2). Ideology Significance of Form The Artistic Exploring Course of Musical Opera Bai MAO Nv MENG Yuan (College of Humanity and Law, Beijing University of Chemical Industry,beijing100029 China) Abstract: Bai Mao Nv underwent a challenging creation process. It is an artistic exploration from the aspect of the form innovation of new folk musical opera. At the historic moment of establishing a nation, Yan an badly needed a new ethnic form as a flag of new culture. Due to the gap between culture people and ideology language, the first performance of Bai Mao Nv turned out a complete failure. After understanding the purpose of new folk musical opera, the readjusted composing team tried various forms, attempting to seek the appropriate tense relation between nationality and modernization, in order to realize the goal of Yan an new culture. Key words: new folk musical opera ideology significance nationality modernization [ 责任编辑王会 ] - 129 -