年 7 月第 4 期论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示文刘小龙人们对历史必然性的热衷胜过偶然因圣诞夜而作 fatto per la notte di natale 而为后者往往打破既有的历史线索给人们的得名更因为终曲乐章附加的一首自由经验带

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列隼革
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1 年 7 月第 4 期论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示文刘小龙人们对历史必然性的热衷胜过偶然因圣诞夜而作 fatto per la notte di natale 而为后者往往打破既有的历史线索给人们的得名更因为终曲乐章附加的一首自由经验带来挑战然而当我们充分理解文化处理的田园曲 pastorale ad libitum 备受发展的错综性时偶然却会成为历史网络的瞩目尽管如此这部作品连同曲集 Op.6 闪光点确立新知开辟新境在西方器乐合中的其他曲目一样创作时间并不确定奏的发展历史中意大利作曲家阿尔康格年科雷利受雇于罗马红衣罗科雷利 Arcangelo Corelli 的圣诞协主教彼得罗奥托博尼担任坎瑟勒瑞安宫奏曲 Christmas Concerto Op.6 No.8 一廷 palazzo della cancelleria 乐长一职 ② 贯被视为大协奏曲 concerto grosso 的早根据宫廷的乐师薪酬记录这位红衣主教期经典而被纳入序列但是当笔者发现这部作品超越时代的交响特征和音乐表达时它却转变成某种特例和偶然在一个悠远的时空预示着日后古典交响曲 classic symphony 的确立与成熟本文旨在通过对圣诞协奏曲的论述表明构成 18 世纪 ① 阿尔康格罗科雷利创作的大协奏曲曲集 Concerto Grosso Op.6 包括 12 首作品圣诞协奏曲采用位列第八首 1712 年 4 月 21 日科雷利授意代理人约翰雅克布舍尔肯斯 Johan Jacob Schelkens 同荷兰阿姆斯特丹的出版商艾斯蒂纳罗格后半叶古典交响曲的创作意识和观念早已 Estienne Roger 签订出版协议这套作品最终在科雷利有之虽然两者之间并无直接而必然的承逝世一年后的 1714 年出版题献给莱茵的帕拉丁选侯约传关系笔者却看到了两个不同时代器乐翰威廉 John William 阿尔康格罗科合奏所反映的思维共性由此赋予科雷利雷利逝世于 1713 年 1 月 18 日大协奏曲新的文化意涵一圣诞协奏曲的历史语境阿尔康格罗科雷利的圣诞协奏曲是作曲家自 1708 年编订的 12 首大协奏曲 ① 曲集的第八首这首作品由于题头标有为 ② 红衣主教彼得罗奥托博尼 Cardinal Pietro Ottoboni 是教皇亚历山大八世 Pope Alexander VIII 的侄孙这位主教热衷于音乐与艺术是当时罗马显赫的艺术资助人他每个星期一在宫廷中举办音乐晚会而科雷利担任首席小提琴和音乐会管理者奥托博尼同科雷利关系紧密, 后者在去世前将大部分遗物赠给主教奥托博尼则将作曲家安葬在罗马的万神殿 Pantheon

2 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 85 长期雇佣相当数量的乐师在不同场合表演乐队合奏, 而科雷利的 12 首大协奏曲很可能是在这个时期为了满足用乐需要而创作的 3 另据科雷利的学生兼助手马蒂奥佛纳利 (Matteo Fornari) 的一则记录显示, 奥托博尼宫廷在 1689 年的圣诞夜演出中曾上演了阿尔康格罗的一首协奏曲 (Il Sigr Arcangelo per il suo concerto) 这首作品也许正是科雷利的圣诞协奏曲 4 17 世纪年代作为圣诞协奏曲诞生的可能时期, 也是协奏曲 (concerto) 这一器乐合奏体裁在意大利的兴起阶段 1692 年, 被誉为协奏曲发明人的朱塞佩托雷利 (Giuseppe Torelli) 出版了他的六首四声部协奏曲 (Concerti à quattro), 并同六首三声部的三重奏鸣曲交替演奏 5 这套作品 (Op.5) 被认为是首次以协奏曲命名的纯器乐合奏曲托雷利在作品介绍中要求综合所有乐器演奏协奏曲部分, 并对乐章类型和速度予以初步规定在 1698 年出版的音乐协奏曲 (Concerti Musicali, Op.6) 中, 托雷利又在乐谱中首次加入独奏与齐奏标记, 建立起协奏曲快板乐章的结构雏形托雷利的协奏曲作品对于意大利北部博洛尼亚 (Bologna) 的协奏曲风格影响深远朱利奥塔格莱蒂 (Giulio Taglietti) 乔万尼洛伦佐格里高利 (Giovanni Lorenzo Gregori) 托马索乔万尼阿尔比诺尼 (Tomaso Giovanni Albinoni) 等同时代作曲家都将托雷利的作品视为榜样, 并将协奏曲作为一种独立体裁迅速推升 1666 年,13 岁的阿尔康格罗科雷利前往博洛尼亚学习小提琴演奏, 受到当地小提琴乐派的浸润和熏陶多年以后, 科雷利仍被人们称为阿尔康格罗博洛尼亚人 (Arcangelo Bolognese), 点明了他同意大利北部乐派的师承关系尽管如此, 作曲家却在 1675 年受雇于罗马教廷和贵族后, 逐步展现出独立的器乐风格英国音乐史家查尔斯博尼 (Charles Burney) 在他的音乐通史中写到 : 科雷利的协奏曲同他的其他作品相比承受着所有来自时代和潮流的攻击他的和声如此纯粹丰满和优雅 ; 声部如此清晰审慎处理巧妙 ; 由大乐队展现的总体效果是那么宏伟庄严和崇高这些品质将一切批评拒之门外, 让我们忘记还有其他同类的音乐存在罗马的音乐传统和宗教习俗对于塑造科雷利的器乐风格影响显著作为独奏小提琴家和乐队总监, 科雷利在教堂和世俗宫廷上演的声乐作品中插入器乐曲, 突出大规模器乐合奏的音响审美效果他以三重奏鸣曲 (trio sonata) 的音乐结构和演出形式作为基础, 将其扩充成为包含多个乐章的器乐合奏作品, 并在乐队组合上 3 Hans Joachim Marx 在他的论文 Die Musik am Hofe Pietro Kardinal Ottobonis unter Arcangelo Corelli, Analecta musicologica,5(1968) 中对奥托博尼宫廷乐师的数量和薪酬进行统计, 并且对常任乐师和临时聘用的演奏员予以区分关于 12 首大协奏曲创作年代的另一种观点以德国作曲家管风琴家乔治穆法特 (Georg Muffat) 的笔记为基础年, 穆法特来到罗马跟随伯纳德帕斯奎尼 (Bernado Pasquini) 学习, 并同科雷利会面, 聆听音乐会在他以科雷利的风格样式创作的三重奏鸣曲集的前言中, 穆法特对科雷利的协奏曲演奏进行评价研究者由此认为, 科雷利 12 首大协奏曲 (Op.6) 的部分乐曲或单个乐章早在 1680 年前就已问世 4 出处同上, 第页 Marx 认为, 这是科雷利首次参加红衣主教彼得罗奥托博尼组织的音乐晚会当晚上演的声乐作品还包括弗拉维奥兰契亚尼 (Flavio Lanciani) 的康塔塔 La fede consolata 5 Johann Joachim Quantz 将朱塞佩科雷利 (Giuseppe Torelli, ) 视为协奏曲的发明人参见 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen,( 柏林, 1752), 第 309 页

3 年 7 月第 4 期强调常聘独奏家和临时聘用的一般乐手的部分乐章却有着典型的舞曲特征 ⑧这一方差别形成小独奏组 concertino 和乐队面体现着圣诞协奏曲所具有的世俗倾向全奏 ripieno 的对比值得注意的是科另一方面也反映出作曲家对待器乐合奏体雷利的大协奏曲并未迎合当时更为时尚的裁的灵活性和变通性这首协奏曲的乐章协奏曲潮流而在乐章布局上遵循器乐组布局及阿索普指明的部分乐章舞曲样式对 ⑥ 曲的特征虽然 1708 年后科雷利对整套应如下协奏曲 Op.6 的编订或许有同当时作曲家们相互竞争的意图但是他终究没有在作 ⑥ 1700 年威尼斯作曲家托马索乔万尼阿尔比品中采用利都奈罗结构或三乐章布局相诺尼 Tomaso Giovanni Albinoni 的奏鸣反科雷利更加注重乐队的整体意义而曲与协奏曲 Op.2 中的六首协奏曲采用快慢快无意突出独奏者 solo 在乐队中日益飙升的结构 1711 年安东维瓦尔第 Antonio Vivaldi 的显赫地位如果按照英国音乐学家米歇尔塔尔伯特 Michael Talbot 对协奏曲一词的解释科雷利明显倾向于意大利文的语义合并协同 to join to agree 而非拉丁文的原意竞争 to compete ⑦ 的和谐的灵感 L estro armonico Op.3 在阿姆斯特丹出版其中首次明确使用了以独奏和齐奏 Solo-Tutti 交替的利都奈罗曲式对于以利都奈罗曲式为基础的协奏曲发展潮流的形成可参见 Simon McVeigh 和 Jehoash Hirshberg The Solo Concerto 英国 2004 中的第三章 Assembling the Elements: Towards the 正是这种内在的观念差异使得科雷利的 Vivaldian Revolution 第页阿尔康格罗科雷大协奏曲同利都奈罗曲式为主导的协奏曲利的协奏曲创作并未遵循上述潮流作品 Op.6 的 12 首潮流分道扬镳形成西方早期器乐合奏音乐的典范 locus classicus 二圣诞协奏曲的体裁界定协奏曲遵循着组曲的基本模式包含四到六个乐章而其中第 9 12 首则在主干乐章明确标有舞曲名称凸显着相对世俗的组曲特征 The Italian concerto in the late ⑦ 参见 Michael Talbot seventeenth and early eighteenth centuries The Cambridge 虽然大协奏曲 concerto grosso 这 Companion to the Concerto 剑桥 2005 第 35 页 Talbot 一称谓是科雷利给予 Op.6 的总标题但是指出拉丁文中 concertare 一词的基本含义是竞争 to 有关这套作品的体裁界定却因西方早期器 compete 而它作为意大利文则带有协同 to agree 乐合奏发展的多元性而充满难度按照作曲家对用乐场合的区分这套作品可被分为教堂协奏曲 concerto da chiesa 和室之意在英语中则带有协调一致 in concert 或者一种调和的效果 a concerted effort David D. Boyden 早在 1957 年就曾指出 Concerto 作为一个音乐术语最初约 1519 年只包含意大利文的含义连接或合并在一起内协奏曲 concerto da camera 两类前 16 世纪晚期才附加了拉丁文的竞争含义直到 18 世者包括第 1 8 首乐曲各个乐章基本采用纪中叶这两种含义在以 concerto 冠名的作品中并行抽象的速度术语标记后者则包括第 9 12 存在参见他的论文 When is a concerto not a concerto? 首乐曲以前奏曲为开端的组曲模式创作 The Musical Quarterly Vol. 43 No 年 4 月第而成乐章多以舞曲冠名圣诞协奏曲页作为曲集中的第八首理应归为教堂协奏曲的范畴然而英国音乐学家彼得阿 ⑧ Peter Allsop Arcangelo Corelli: New Orpheus of Our Times 牛津 1999 第页 Allsop 认为科雷利的圣诞协奏曲尽管在乐章术语标记上反映出索普 Peter Allsop 指出圣诞协奏曲教堂协奏曲的特征而它却是 Op.6 前八首作品中拥有舞虽然一贯被人们认为在教堂演出但是它的曲乐章最多的一首

4 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 87 表 1 圣诞协奏曲基本乐章列表乐章速度标记 1 Vivace Grave. Arcate sostenuto e come stà 2 3 节调性风格舞曲 Preludio Allegro Allemanda Adagio-Allegro-Adagio E 大调 4 Vivace Sarabanda 5 Allegro Gavotta 6 Largo Pastorale ad libitum G 大调如果我们返回科雷利身处的时代观察 concerto grosso 这一术语就会发现它并拍订方法却足以证明大协奏曲至少在 17 世纪末尚未形成稳定的体裁类型非一个明确的音乐体裁而是对器乐合奏那么科雷利的圣诞协奏曲究竟方式的一种指示事实上这一术语是对同协奏曲这一体裁存在怎样的关系呢 17 当时大型乐队中由普通乐手组成的群奏组世纪最后二十年意大利的纯器乐协奏曲合的描述性称谓与之相对的则是由独奏在蓬勃兴起的同时受地域文化的综合影家组成的小组合 concertino 科雷利创作响划分为博洛尼亚和罗马两个流派前者的大协奏曲采用七行乐谱其中三行给予从传统的四声部器乐合奏中逐渐衍生出器独奏组合另外四行给予群奏组合在圣乐独奏特别是小提琴并且对独奏愈发诞协奏曲中居于核心的独奏组合包括两突出和强调后者则在三重奏鸣曲基础上把小提琴一把大提琴或琉特琴和一扩充而来追求不同乐器组的配合与平衡个键盘乐器群奏组合则包括分为两部的然而协奏曲 concerto 一词在当时的群奏小提琴 violino di ripieno 中提琴声部意大利有着更为广泛的含义它经常泛指大提琴声部以及担任通奏低音的键盘乐各种器乐合奏作品并同清唱剧和康塔塔器科雷利采用这一配器方法的首个可靠中器乐合奏段落辛弗尼亚 sinfonia 混证明来自他为乔瓦尼洛伦佐鲁里尔同使用 ⑩部分学者认为科雷利晚年编订 Giovanni Lorenzo Lulier 的清唱剧圣比特里斯艾斯特 Santa Beatrice d Este 1689 创作的前奏曲和辛弗尼亚 Introduzione e Sinfonia WoO 1 然而早在 1681 年造访罗马的德国作曲家乔治穆法特 Georg Muffat 就曾聆听过科雷利的协奏曲作品并于次年仿效科雷利创作了和谐的敬意 Armonico Tributo 他在曲集前言致读者的信中指出三重奏鸣曲同当时的大型器乐合奏有着密切联系后者通常是基于表演需要而临时扩充的结果 ⑨这一证据虽不能直接判定科雷利对于 Op.6 的创作和编 ⑨ 具体引文和分析参见 Peter Allsop Arcangelo Corelli: New Orpheus of Our Times 第 144 页乔治穆法特 Georg Muffat 的和谐的敬意 Armonico tributo 是他创作的五首奏鸣曲的合集采用五声部记谱穆法特在致读者的信中专门提到如何将这些重奏性的奏鸣曲转换成乐队作品并且指明乐队独奏和齐奏时的配器要求 ⑩ 1689 年博洛尼亚音乐理论家安吉罗博拉蒂 Angelo Berardi 在音乐汇编 Miscellanea musicale 1689 中指出协奏曲和辛弗尼亚的互换性为小提琴和其他乐器的协奏曲被称为辛弗尼亚 Sinfonie 今天由我们时代的奥菲欧阿尔康格罗科雷利创作的那些作品深受人们的尊敬参见该书第 45 页当时罗马贵族宫廷有关音乐表演的档案中 concerto 和 sinfonia 也经常互换使用

5 年 7 月第 4 期的 Op.6 中的许多乐章在 1708 年前早已问世, 并且作为单独的作品或乐段在不同场合上演 11 这种推断或可解释科雷利乐队作品存世数量同历史记载并不对等的原因, 而另一方面也符合宫廷器乐合奏表演灵活多变的现实如此看来, 科雷利的圣诞协奏曲和 Op.6 中的其他作品虽然属于罗马一派, 却未统一在成熟的协奏曲体裁之内它们基于不同场合和表演所需整首或部分地创作而成, 并由作曲家在晚年重新予以编订亚瑟哈钦斯 (Arthur Hutchings) 指出, 科雷利并未推动协奏曲乐章的曲式革新, 而是简单地将他的奏鸣曲加以扩充 12 与同时代的托雷利阿尔比诺尼维瓦尔第等人相比, 科雷利并未对协奏曲体裁的早期发展做出开拓性贡献, 而是同更为新颖的潮流保持距离, 独立探索着器乐合奏的宏阔空间科雷利圣诞协奏曲同三重奏鸣曲和器乐组曲的联系更为显著和密切作为 17 世纪末三重奏鸣曲的代表人物, 科雷利凭借自己的作品确立了两把小提琴一把低音提琴 ( 或拱形琉特琴 ) 和通奏低音乐器 ( 管风琴 ) 的创作规范, 并按照用乐场合的不同分为教堂奏鸣曲 (sonate da chiesa,op.1 和 3) 和室内奏鸣曲 (sonate da camera, Op.2 和 4) 这种划分方式被直接纳入 Op.6 予以效仿更为重要的是, 三重奏鸣曲在乐手配合与声部交融方面的要求, 以及四乐章标准形式 ( 慢快慢快 ) 的确立, 同样被作曲家移植到大协奏曲中, 成为大乐队写作和结构布局的直接参照除此之外, 科雷利的大协奏曲还同更为古老的器乐组曲存在联系科雷利为 Op.6 末尾四首乐曲 (No.9 12) 的主干乐章赋予舞曲标题, 指明这些乐曲同组曲的联系彼得阿索普对于圣诞协奏曲的组曲特征判断准确, 指明这首作品的乐章布局和音乐风格同样受到组曲影响目前存世的有关圣诞协奏曲的手稿仅有一页这页手稿的两面分别记录着田园曲片段和 C 大调大协奏曲 (Op.6,No.10) 的库朗特舞曲尽管手稿中的音乐片段分属于不同作品, 却能成为组曲因素同圣诞协奏曲紧密相系的一则证明 13 综上所述, 圣诞协奏曲作为科雷利晚年编订的器乐合奏曲集中的一首, 在大协奏曲的标题之下包含着复杂的体裁因素这首作品源于作曲家本人创作的三重奏鸣曲, 按照宗教习俗和形式规范在教堂的圣诞夜仪式中上演与此同时, 它还部分拥有了器乐组曲的乐章布局和音乐风格, 并同曲集末尾的四首室内协奏曲存在联系在器乐协奏曲作为一个明确的体裁尚未定型之际, 科雷利凭借自己的创作游走于协奏曲辛弗尼亚三重奏鸣曲和器乐组曲之间, 开拓大型器乐合奏多元理性的创作空间应该说, 科雷利的大协奏曲是综合多种体裁因素独立开创的器乐合奏类型它不是一个单纯的体裁和风格术语, 更不是某种曲式的代表当作曲 11 这一推断参见 John Spitzer and Neal Zaslaw,The Birth of the Orchestra: History of an Institution, ( 牛津纽约,2004), 第 135 页 12 Arthur Hutchings,The Baroque Concerto( 纽约, 1979), 第 113 页 13 这页手稿的照片副本参见 Hans Joachim Marx, Römische Weihnachtsoratorien aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts,Archive für Musikwissenschaft,49(1992), 第 193 页 Marx 认为, 作曲家是先谱写库朗特舞曲后才起草田园曲的笔者认为, 这张手稿页部分展示出圣诞协奏曲同后续组曲式室内协奏曲穿插创作的可能性另一方面, 它或许也能够助人猜测田园曲是单独创作的章节

6 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 89 家有意将大协奏曲疏离于新型协奏曲曲圣诞协奏曲的确与众不同首先的发展潮流之外时他却为圣诞协奏曲它采用作为主调是整套作品里仅赋予了超越时代的交响特征预示着古典有的两首小调乐曲之一另一个是第三首交响曲的产生 ⑭对此笔者将在下文针对采用 c 小调 ⑯ 作曲家以小调创作此曲该作的分析中详细阐述在 18 世纪崇尚大调写作的器乐合奏领域里三圣诞协奏曲的交响特征让拉吕 Jan Larue 和尤金沃尔夫 Eugene K. Wolf 在为新格罗夫音乐与音乐家辞典 2001 合写的交响曲独树一帜第二这首作品因为特定的表演场合而被赋予标题并在末尾加入田园曲作为终曲乐章这些特点为探索这首乐曲的音乐表现提供了直接线索第三圣诞协奏曲带有教堂协奏曲和室内协奏 symphony 词条第一部分的先驱一栏曲的融合特征成为大协奏曲中双重风格里列举了世纪对早期交响曲发的集合体第四这首乐曲拥有的六个乐端产生影响的音乐体裁与作品其中包括章长大篇幅为乐章布局和曲式创新提供 17 世纪下半叶意大利北部的教堂奏鸣曲机会开辟空间 ⑰ 1700 年前后同时在教堂与宫廷演出的三重与四重奏鸣曲 18 世纪初的室内奏鸣曲和组曲以托雷利作品为代表的全奏协奏曲 ripieno concerto 以及为人熟知的歌剧序曲 sinfonia 令人吃惊的是整个栏目在提及科雷利时仅仅写到在为早期交响曲塑造样板的许多音乐体裁里巴洛克时期 ⑭ 笔者的观点受惠于彼得阿索普并做延伸他在 Arcangelo Corelli: New Orpheus of Our Times 中指出科雷利的大协奏曲在过去经常被视为一种新体裁的原始样板我们不应将它视为一种曲式而最好把它当做充满的教堂奏鸣曲因为同四乐章的科雷利类型色彩的乐队媒介与手段其中独奏与全奏的对比只是诸相关而被排除在外这种类型包含着微多色彩中的一面而已参见该书 152 页不足道的慢板乐章同快板赋格的交替 ⑮ ⑮ 参见 Stanly Sadie ed. The New Grove Dictionary of 作者并未对此予以解释更没有对科雷利 Music and Musicians 2001 Symphony 词条第一部分的协奏曲提及半字按照两位词条作者的标准早期交响曲包含快慢快的乐章布局主调化的和声风格源自舞曲的二部曲式以及相邻乐章之间的对比而作第六栏引文原文为 Of the many genres that furnished models for the early symphony the Baroque sonata da chiesa has generally been dismissed owing to its association with the four-movement Corellian type which alternates pathetic slow movements with fugal Allegros. 为其前身的音乐作品必须部分地具有这些 ⑯ 科雷利的大协奏曲曲集 Op.6 中的 12 首乐曲特征虽然科雷利的大协奏曲 Op.6 在很调性依次为 1. D 大调 2. F 大调 3. c 小调 4. D 大调多方面符合标准却依旧被完全忽略人 5. B 大调 6. F 大调 7. D 大调 F 大调们只在早期协奏曲的范畴内讨论这些作品 10. C 大调 11. B 大调 12. F 大调却并未关注它们作为大型器乐合奏曲所展现的交响特征正是在这个方面圣诞协奏曲表现得格外夺目作为科雷利大协奏曲曲集的第八首乐 ⑰ 科雷利的十二首大协奏曲每首的乐章数目以四到六个不等其中第 2 4 首为四个乐章第首为五个乐章第首为六个乐章圣诞协奏曲在整套作品中属于带有组曲特征的篇幅最长的类别

7 年 7 月第 4 期表 2 圣诞协奏曲主题旋律列表编号乐章小节 1 第一乐章第一乐章第二乐章第二乐章第三乐章第三乐章第四乐章第五乐章第五乐章第六乐章第六乐章主题旋律圣诞协奏曲的第一乐章依据谱面可家并未将其写成严格对位的赋格段而是以简单划分为 6 小节的活板 Vivace 引在每小节突出切分节奏的基础上自由延 ⑱ 奏和 13 小节的庄板 Grave 简短的引奏主题 1 ⑲ 配以柱式和弦由乐队全奏呈现坚定挺拔顿挫有力从庄板部分开始独奏组与乐队组按照赋格段的声部层叠方式进入由大提琴首先奏出包括八度 ⑱ 科雷利以 C 结合的独特方式标注引奏段的节拍并在末尾两个小节分别以拍和拍的形式书写形成事实上的 7 个小节 ⑲ 1 及后文此类标记代表圣诞协奏曲主题旋跳进和切分节奏的悠长旋律成为后续声律列表中的旋律编号如果出现多个编号并置则说明它部仿效的核心 2 值得注意的是作曲们之间存在相似性读者可返回表格做对比观察

8 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 91 展在悠长绵延的旋律之下, 真正掌控音乐进行的是和声二度级进的低音使离调变得相当普遍, 为旋律进行增添色彩缓慢行进的第一乐章具有器乐组曲的前奏 (prelude) 特征, 同时也成为整部作品的序引 (introduction) 同 Op.6 中大部分乐曲居于乐首的快板乐章相似, 圣诞协奏曲第二乐章快板 (Allegro) 采用主调风格 ( 而非赋格对位 ), 并以近似阿拉曼德的曲风由二部曲式创作而成乐章的第一部分拥有 21 个小节, 按照主调终止和弦的位置可以划分为三个乐段第一段以两把独奏小提琴的交替演奏为主导, 再次突出切分节奏 3 2 第二段( 第 9 12 小节 ) 具有连接功能, 调性也从主调移至 B 关系大调第三段以 B 大调下行音阶作为主线, 通过下三度的和声模进返回主调低音声部持续不断的犬齿状音型为乐章注入基础动力, 并同高声部的切分节奏两相呼应, 形成遒劲活跃的音乐情态乐章第二部分的长度同第一部分相等 ( 同为 21 小节 ), 可被分为两个段落第一段加入的附点四分音符节奏同柱式和弦配合, 带来亦如第一乐章活板引奏的顿挫感第二段则是对第一部分尾部的模仿, 以两次重复性的 B 大调下行音阶导向主调终止第三乐章柔板 (Adagio) 依据作曲家赋予的速度标记, 采用慢快慢的再现三部曲式乐章以 E 大调作为主调, 同前述小调乐章形成鲜明对比第一部分是八个小节的双句乐段开头两小节以双小提琴的卡农式交替为主导, 乐队组则以轻柔的八分音符级进作为陪衬其后两个小节则不仅沿用第二乐章中下三度的和声模进, 而且将第一乐章跳进的切分音型予以再现 5 2 乐章中部具有近似三声中部的特点, 在速度 (Allegro) 和织体上产生前后对比独奏小提琴以齿状十六分音符音型在乐队配合下急速挺进 6 频繁的离调模进则加剧了音响的紧迫性, 直至落在段末的属和弦上乐章第三部分基本是对第一部分的重复, 只在第 30 小节后加入四个小节的补充作为乐章的简短尾声这个尾声以十六分音符的主调下行琶音和音阶构成, 以呼应乐段开头的方式带来完美的收束感第四乐章返回, 再次采用活板 (Vivace) 速度阿索普将此乐章视为萨拉班德舞曲, 大概因为主题旋律 ( 拍 ) 中凸显的附点节奏和典型的二部曲式值得注意的是, 乐章开头的旋律同第二乐章快板主题在乐音走向上如出一辙 7 3, 而落于小节后两拍的附点节奏同样呼应了第一乐章的引奏片段 7 1 走向 d 小调的转调成为第四乐章的和声亮点, 而这一倾向亦同第二三乐章中凸显的和声模进存在关联第五乐章快板 (Allegro) 继续采用, 其曲式结构特别值得关注 21从表面上看, 这个乐章沿用了二部曲式惯用的折返终止, 将全章分为各自反复的两个部分然而, 如果从音乐进行的实际情况分析, 这个乐章则可划分为相对均衡的三个部分第一部分前八个小节的规整旋律同此前部分乐章的主题存在相似性 8 7 3, 20 笔者认为, 该段的附点节奏和柱式和弦同第一乐章活板引奏的处理存在联系, 后者率先出现的间隔休止后半拍的八分音符 ( 第三小节 ), 以及柱式和弦, 成为此段的参照 21彼得阿索普将圣诞协奏曲第五乐章界定为加沃特舞曲, 主要基于开头的不完整小节节拍, 以及紧随萨拉班德之后的关键位置在巴洛克时期, 加沃特舞曲是组曲中固定舞曲结构之外附加的一种可选择性的舞曲

9 年 7 月第 4 期末尾落于属和弦从第 9 小节起, 八分音符齿状音型作为新的素材予以呈现 9, 调性则瞬间跃迁到 B 关系大调, 并在此后迅速完成 B c d 的转调第 17 小节的 d 小调下行音阶具有结束意味, 最后终止于大和弦 ( 即主调的属和弦 ) 第二部分自终止线后的第 25 小节起始高声部旋律再次以四分音符为主, 并对乐章开头的主题略有发展此处调性则从 d 小调转向 B 大调第小节的乐段具有典型的连接功能, 以独奏小提琴奏出的八分音符实现 b c d 的转调 ( 同第一部分末尾的转调相近 ) 第三部分的开端以乐章起始主题的再现作为标志八小节后, 乐章进入由独奏小提琴主导的尾声段落, 通过主属和弦的交替走向主调终止此外, 该段低音声部的下行音阶同乐章第一部分的尾部相似高声部上四度跃进的切分音型则同全曲第一乐章保持联系依据上述分析, 第五乐章的曲式结构在某种程度上同日后的奏鸣曲式有诸多暗合之处, 而乐章的三部划分更像奏鸣曲式中的呈示展开和再现尽管乐章尚不具备鲜明的主副题对比, 而乐章的调性布局以及音乐材料的具体应用则反映出古典奏鸣曲式的基本轮廓和段落功能 22第六乐章自由处理的田园曲标为广板 (Largo), 采用 G 大调作为主调作曲家有意将第五乐章同第六乐章紧密接合, 遂在前面乐章终止和弦后将调号与节拍 ( 从拍转为拍 ) 一并更换, 指明乐章之间需连续演奏它所引起的调性转换是陡然的, 只在瞬间就从暗淡的转为明媚的 G 大调主题旋律的波纹状音型以近乎重复的方式向下延展 10, 乐队组则以风笛般的持续和弦为其伴奏, 凸显田园曲的传统风格科雷利在这个乐章中首次突出了合奏与独奏的交替关系, 并将其作为结构依据乐章第一部分 ( 第小节 ) 就包括了以 Tutti-Solo 交替作为划分标准的五个部分 10 11, 其中独奏段落亦肩负转调功能, 在整体上形成主属主的调性关系乐章的中间部分 ( 第小节 ) 如同一个衔接段它以齐奏方式从 e 小调起始并驻足于 b 小调上, 在乐章中心位置形成唯一的小调区域乐章的第三部分具有明确的缩减再现的特征, 依据合奏与独奏的交替关系可分为三个部分乐章尾部的主要旋律由第二小提琴和大提琴承担, 音色更为深沉宁静尾声以微弱的力度形成淡出效果, 以音乐修辞的方式实现内心的平静针对科雷利圣诞协奏曲 (Op.6, No.8) 各个乐章的细部分析, 对于我们了解和归纳这部作品所具有的交响特征有着重要价值其中, 首先引起笔者关注的, 乃是各个乐章音乐主题材料的相似性和统一性在上述分析中, 笔者已经列举了许多有关主题旋律相似的证据, 并将各乐章主要旋律列表加以对照笔者认为, 支撑圣诞协奏曲旋律创作的音乐素材包括三个要素 :(1) 切分节奏 ;(2)G A B 的上行音列进行 ;(3) 自 G 音向上跳进后折返而形成的拱形乐节这些因素在不同主题旋律中的呈现, 不仅作为音乐统一性的标识, 而且成为推动音乐发展的基本元素或动机它们使得不同乐章在旋律音响和律动上产生内在联系, 同时促成音乐情感的集中表达在此方面, 较为突出的例子首先呈现于第一乐章庄板主题旋律的开端 2 G 音上行八度跳进随后折返至 f 音的22关于这个乐章, 以及全曲其他乐章的曲式结构参见本文表 3 圣诞协奏曲乐章结构列表的相应部分

10 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 93 表 3 圣诞协奏曲乐章结构列表第一乐章引奏 Vivace 复调乐段 Grave 小节调性第二乐章 Allegro 第一部分第二部分小节调性 B 大调 g-f-d- B B 第三乐章第一部分 Adagio 第二部分 Allegro 第一部分再现尾声小节调性 E 大调 E 大调 E 大调 E 大调第四乐章 Vivace 第一部分第二部分小节调性 g F d 小调第五乐章 Allegro 第一部分呈示部第二部分过渡性展开第三部分再现部小节调性 B-c-d d 小调 d- B 大调 b-c-d 第六乐章 Pastorale ad libitum Largo 第一部分小节调性第二部分独奏或齐奏 T S T S T T 第三部分 T S T G 大调 G-D G G-D G 大调 e 小调 b 小调 G 大调 G-D G 大调尾声 T G 大调备注第六乐章中独奏或齐奏分别以 Tutti T 和 Solo S 标记拱形音型同切分节奏结合为全曲定下情圣诞协奏曲的第二个交响特征体现感基调表现出内在的希望和叹惋这种在配器方面科雷利以大协奏曲的器拱形音型和切分节奏在此后的第二至第五乐合奏模式创作这部作品一方面符合罗乐章的主题旋律中频繁出现成为音乐表马宫廷的乐队组织和用乐需要另一方面达的一个贯穿要素其中蕴含的悲悯之情则避免了以齐奏独奏交替为基础的新型直到第六乐章田园曲才被和缓浮动的协奏曲的配器影响虽然作曲家依照常规主题旋律所平复 10 将乐队分为独奏组两把小提琴大提琴

11 年 7 月第 4 期和通奏低音乐器 ) 和群奏组 ( 分部小提琴中提琴大提琴和通奏低音乐器 ), 但是他对两者的结合却是以 concerto 的意大利文语义合并协同作为标准尽管乔治穆法特在 1682 年的记录表明, 大协奏曲的表演形式最初乃是对三重奏鸣曲加以简单扩充的权宜之计, 23可圣诞协奏曲在配器方面反映出的复杂程度则绝非简单的声部模仿和器乐扩充所能达到这或许出于科雷利晚年对其精心修订的结果, 亦或在创作之初即对独奏和齐奏的结合关系做了深入考量在圣诞协奏曲中, 我们很难找到同时代其他协奏曲作品中广泛存在的齐奏与独奏的交替关系 24相反, 科雷利对于两个乐队群组的处理是紧密结合而统一的, 更不以二者的竞奏作为结构组织的核心与同时代其他协奏曲作品相比, 圣诞协奏曲中的独奏与群奏交替显得过于频繁零碎, 而更多时候则是两者同时演奏这就使得群奏与独奏的交替并不具备句段划分的功能由于独奏和群奏在纵向结合上存在重复和模仿关系, 独奏组中的乐手更像是声部首席而非刻意突出的独奏家作曲家在群奏组中采用的分两部的小提琴以及对中提琴声部的强化, 为日后的弦乐队分部确立典范从音响审美的角度观察, 科雷利在圣诞协奏曲中的创作探索无疑是独特而具开创性的他并不认可对独奏器乐的刻意强调, 而是在乐队整体中寻找更为复杂而理性的声部处理方式以主调和声为基础的综合统一的交响音响, 才是作曲家的审美志趣和创作目标笔者认为, 这正是科雷利的大协奏曲显得特立独行的原因, 也是它们超越时代的关键所在有关圣诞协奏曲的交响特征, 最令人瞩目的当属各个乐章的结构布局正如前文所言, 圣诞协奏曲是科雷利集合多种体裁因素创作的大型器乐合奏作品它的乐章布局也受到了不同因素的综合影响首先, 由科雷利开创的三重奏鸣曲的慢快慢快结构几乎成为他的大协奏曲乐章布局的底板 25 Op.6 中的第二和第四首就采用这种四乐章结构而在圣诞协奏曲里, 我们在前五个乐章中亦能发现这一结构模式的影响第二, 按照彼得阿索普的观点, 这首协奏曲同时具有器乐组曲的特征这一方面依据圣诞协奏曲同曲集中第 9 12 首乐曲的横向对比, 另一方面更由乐曲第二 ( 阿拉曼德舞曲 ) 第四 ( 萨拉班德舞曲 ) 和第五乐章 ( 加沃特舞曲 ) 凸显的舞曲风格所印证然而, 科雷利最终没有为这首乐曲的相应乐章赋予舞曲标题, 而仅仅标注了终曲乐章田园曲的称谓这使得该作在传统的教堂协奏曲和室内协奏曲的分野基础上获得了一种兼容性, 同时也反映出作曲家在此曲中对于无标题的抽象音乐表现的重视尽管曲集中同为小调乐曲的第三首 c 小调协奏曲 ( 包含五个乐23乔治穆法特关于三重奏鸣曲如何扩充成大协奏曲的记录, 参见其著作 Auserlesene mit Ernst-und Lustgemengter Instrumental-Music,1701 Erwin Luntz 将其编入 Denkmäler der Tonkunst in Ӧsterreich( 格拉茨,1959), 第 8 22 页 Douglass Seaton 对其中段落的英文翻译, 参见他的 Ideas and Styles in the Western Musical Tradition( 牛津, 纽约,2010), 第页 24在此方面, 圣诞协奏曲第六乐章田园曲是整首乐曲中的特例尽管如此, 作曲家对乐队综合音响的考量即便在这个乐章中依然存在, 特别体现在中低声部对演奏主题旋律的演奏上 ( 第六乐章的第小节 ) 这个乐章同此前乐章的创作差异, 亦可引起关于该乐章最初系单独创作的猜测 25科雷利确立三重奏鸣曲慢快慢快四乐章结构的作品, 是 1689 年创作的编号为 Op.3 的 12 首教堂奏鸣曲

12 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示 95 章 ) 在乐章速度布局上同圣诞协奏曲拥有相似性, 而在具体音响和各章篇幅上却差异显著 26那么, 科雷利对于圣诞协奏曲六个乐章的结构布局究竟有着怎样的考量呢? 笔者基于对这首大协奏曲新的体裁定位, 发现它同 18 世纪古典交响曲的深层联系鉴于圣诞协奏曲第一乐章在组曲层面亦带有前奏曲 (prelude) 的功能含义, 笔者参照标准交响套曲的基本框架将其视为引子 (Introduction), 并同第二乐章组合形成带有慢板引子的快板起始乐章原有的第三乐章以其柔板的速度标记和结构位置正可作为一个独立的慢板乐章 ( 中部的快板段如同三声中部 ), 并同此前的快板乐章产生对比 27带有萨拉班德舞曲特征的第四乐章刚好处于古典交响曲第三乐章的位置其优雅怡然的音乐风貌亦符合过渡乐章的基本属性全曲的第五和第六乐章可被视为不间断连续演奏的两个乐章虽然这样的判断使乐章数目并不符合古典交响曲四个乐章的标准模式, 但是第五乐章所拥有的近似奏鸣曲式的结构特征为它作为终曲乐章的身份奠定基础, 而最后的田园曲则在形式和风格上带有附加效果 28如此一来, 圣诞协奏曲作为一部古典交响曲的基本轮廓终于呈现出来它以宏观的四乐章结构作为基本框架, 并为特定的演出场合和表意目的附加最后的田园曲, 形成一部拥有五个乐章的特性交响曲 (characteristic symphony) 29当我们讨论圣诞协奏曲的交响特征时, 全曲最后乐章自由处理的田园曲 (Pastorale ad libitum) 值得特别关注这个乐章的出现虽然不符合古典交响曲四乐章布局的结构标准, 但是它却关涉整部作品的表意主旨从表面上看, 圣诞协奏曲只是科雷利遵循传统为奥托博尼宫廷圣诞夜庆祝仪式而作的一首器乐合奏曲, 可作曲家为这个乐章赋予的标题却为理解整首作品包含的思想情感提供了重要线索在西方音乐史中, 为圣诞夜创作田园曲是一种传统早在 1637 年, 弗朗西斯科菲亚明戈 (Francesco Fiamengo ) 就曾创作了意大利现存最早的圣诞田园曲集 : 基督诞生田园协奏曲 (Pastorali Concenti 26 c 小调大协奏曲 (Op.6,No.3) 的五个乐章分别为广板 (Largo) 快板 (Allegro, 尾部三小节减慢速度, 标记为 Largo) 庄板(Grave) 活板 (Vivace) 和快板 (Allegro) 27按照 18 世纪古典交响套曲的结构要求, 占据第三乐章的小步舞曲一般为三声中部 (Trio) 研究者们普遍认为小步舞曲系器乐组曲在交响套曲中的某种遗存, 而它作为中间乐章的具体位置在曼海姆和维也纳早期的四乐章交响曲中亦不固定目前, 有据可查的最早带有小步舞曲乐章的四乐章交响曲, 系 G.M. Monn 创作的 D 大调交响曲 (1840) 28 田园曲作为一个大调乐章, 其创作风格具有独立的田园曲传统, 在形式上也同前面乐章存在差异, 带有较为明确的齐奏和独奏分野笔者根据这些特征猜测, 这个乐章最初系单独创作, 后来才被作曲家纳入整个乐章之中本文注释 13 中提到的存世手稿, 也可对这一判断提供佐证它至少说明, 田园曲是同曲集第十首 C 大调大协奏曲中的库朗特舞曲 ( 第四乐章 ) 先后创作的, 而非圣诞协奏曲的任何一章 29笔者的这个观点来自 Richard Will 在 The characteristic symphony in the age of Haydn and Beethoven( 剑桥纽约,2002) 对特性交响曲的论述此特别指出, 贝多芬时代具有田园风格或标题的特性交响曲创作的普遍性笔者认为, 科雷利的圣诞协奏曲预示了这种以田园主题为基础的器乐合奏创作潮流它所包含的五个乐章的古典交响曲结构布局, 甚至同贝多芬创作的第六交响曲 ( 田园 ) 存在暗合关系后者的末尾三个乐章, 同样被要求连续演奏, 且终曲乐章的标题雨过天晴后牧羊人对上帝的感恩 (Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm) 及音响亦带有主题升华的意味

13 年 7 月第 4 期表 4 圣诞协奏曲作为古典交响曲的乐章布局列表古典交响曲圣诞协奏曲调性小节数速度标记乐章曲式结构第一乐章 19 Vivace Grave 引奏 + 复调乐段第二乐章 42 Allegro 二部曲式慢板第二乐章第三乐章 E 大调 21 Adagio 三部曲式舞曲第三乐章第四乐章 28 Vivace 二部曲式快板第四乐章第五乐章 68 Allegro 奏鸣曲式附加第五乐章第六乐章田园曲 G 大调 57 Largo 三部曲式快板第一乐章 al Presepe 这部曲集包括一首为小提琴中提琴和长号创作的田园奏鸣曲 Sonata Pastorale 其中的三拍子节拍平行三度身处的时代结论旋律对称的规整乐句以及模仿风笛或本文旨在通过对阿尔康格罗科雷利肖姆管吹奏的持续低音等直接对科雷利圣诞协奏曲的综合分析具体阐述它所的这首田园曲产生影响㉚器乐田园包含的交响特征及其对 18 世纪古典交响曲曲表现基督诞生的欢悦和温情描绘的预示尽管如此笔者并不企图发掘这和谐朴素的田园情景以此配合圣诞夜部作品同后世音乐创作的切实联系而是的礼拜活动科雷利将田园曲纳入这站在当代基点上重新审视一部独立作品所部作品点明全曲音乐表现的主题然而拥有的超越时代的特征和属性笔者得出这个乐章最令人着迷的乃是它所烘托的更的结论是科雷利的圣诞协奏曲在相为普遍的安宁祥和的意境当它同 g 小对久远的年代预示了古典交响曲的基本模调第五乐章合为一体时田园曲似乎成式和音乐内涵对于它的审视和研究不应为整部作品的表意中心而居于情感升华的局限在大协奏曲的体裁范畴之内因制高点此前五个乐章营造的氛围为作曲家通过此曲探索的并非协奏曲的未以及音乐中流露的叹惋和惆怅在田园曲来之路而是西方大型器乐合奏的发展方中获得平衡与归宿它反映出圣诞协奏曲向同 18 世纪早期新型的协奏曲潮流保持所蕴含的自忧伤悲悯到欢愉舒展的表距离的作曲家在圣诞协奏曲中展现意线索而这一线索正成为全曲乐章布局出异于他人的交响特征追求统一的素材和形式建构的理由和目标当 18 世纪早期应用趋向融合的配器处理理性周密的的大型器乐合奏依旧遵循于满足仪式场面乐章布局独立深刻的情感表现成为这的愉悦效果之时圣诞协奏曲无疑具有部作品超越巴洛克协奏曲指向古典交响了音乐表现的前瞻性预示着未来古典交曲的显著标志科雷利的器乐作品在其身响曲创作不可或缺的情感深度和思想意涵从这个层面来看科雷利圣诞协奏曲拥有的交响特征变得更加深刻和明晰同时也注定了这部独特的作品孤绝于作曲家㉚参见 Stanly Sadie ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2001 Pastoral 词条第四节 Christmas and instrumental pastorals in Italy

14 论阿尔康格罗科雷利圣诞协奏曲对古典交响曲的预示后被尊为罗马音乐经典并被他的作曲 97 有着重要价值和启示㉛学生及同代作曲家所效仿他的音乐在英国和德国赢得赞誉引得弗里德里希亨作者单位北京大学艺术学院德尔也创作了自己的 12 首大协奏曲 HWV 以此向科雷利表达敬意㉜尽㉛有关科雷利的音乐作品在德国英国的传播和影管如此我们对科雷利的大协奏曲同后世响详见 Peter Allsop Arcangelo Corelli: New Orpheus of 交响曲的关系研究仍需假以时日米歇 Our Times 牛津 1999 第十一章传播 Dissemination 尔塔尔伯特 Michael Talbot 曾经提到第页 18 世纪中叶音乐会交响曲作为具有支配地位的乐队体裁以惊人的速度取代了协奏曲事实上对于年间交响曲和协奏曲的本质关系问题至今仍旧是一㉝㉜ 1839 年弗里德里希亨德尔将个人以往在歌剧和清唱剧中创作的器乐合奏曲连同新创作的协奏曲汇编为 12 首大协奏曲并由英国出版商约翰沃什 John Walsh 出版这些作品涵盖的体裁多元在乐章布局和配器编制上遵循科雷利的大协奏曲标准这一方面同亨个尚未充分探索的领域笔者认为针德尔早年造访罗马对科雷利的效仿与崇敬有关另一对科雷利器乐合奏音乐的研究应该对思考方面也迎合了英国当时的大众音乐趣味出版商约翰沃这个宏大问题有所助益圣诞协奏曲对古典交响曲的预示或许只是一种历史的偶然而它对于我们重新探索和思考交响音乐的源流复兴埋没已久的早期音乐却什曾于 1715 年在英国出版了科雷利本人的 12 首大协奏曲 Op.6 此版仅比阿姆斯特丹的首版乐谱晚了一年㉝参见 The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2001 Concerto 词条第二部分第十一栏 The significance of the Baroque concerto 上接第 83 页同样一种文化也一定有自创琴曲和改编琴曲计 16 首汪烜在提倡其变的东西如此也才有生命力汪淡和之乐的同时还对今乐的妖淫愁怨进烜维护的即是儒家文化中常的东西行批判目的是为了发扬先王之雅正之乐他希望礼乐能起到安顿人心补偏治弊的因为在他看来雅正之乐和淡和之音才能作用汪烜所处时代是一个价值和道德失补救时弊扭转世风和谐人心治世安衡的时代基于此他以儒家知识分子的邦由此看来其音乐审美观与历史传统自觉强调儒家传统的价值和意义重塑内上的具有伦理教化功能的雅正之乐一脉相圣外王之道重建儒家的价值系统承汪烜唯其淡也而和亦至焉的审总之明清学术由哲学形态的理学转型为社会学形态的礼学这在儒家学者身美理想也是其创作欣赏评价音乐的出发点和落脚点上有着明显的体现汪烜的礼乐思想似乎是传统的回光返照他在前人中和淡和作者附言本文为 2016 年江西省社会科学的礼乐风格基础上继续推进提出唯其十三五规划项目清代婺源经学家汪烜礼乐思淡也而和亦至焉的淡在和上的观点想研究项目编号 16BJ44 的成果其理论如此实践也与之呼应他所著的立雪斋琴谱内收录符合其淡和审美思想的作者单位江西师范大学音乐学院

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E 大调奏鸣曲 Hob.XVI/13( 第 3 乐章 ) 1~ 结尾全乐章 Presto 四分音符 =120 钢琴奏鸣曲全集上海教育出版社 D 大调奏鸣曲 Hob.XVI/19( 第 1 乐章 ) 1~68 呈示部发展部 Moderato 四分音符 =72 钢琴奏鸣曲全集上海教育出版社 43~ 库劳 C 大调小奏鸣曲 Op.20 No.1( 第 3 乐章 ) 库劳 1~75 选段 1 Rondo, Allegro 四分音符 =92 小奏鸣曲集人民音乐出版社 75~ 结尾选段 2 Rondo, Allegro 四分音符 =92 小奏鸣曲集人民音乐出版社库劳 F 大调小奏鸣曲 Op.20 No.3( 第 1 乐章 ) 库劳 G 大调小奏鸣曲 Op.55 No.2( 第 3 乐章 ) 库劳