台灣原住民研究論叢第六期 2009 年 12 月第 55~80 頁 楊曉珞東華大學民族發展研究所碩士 雅柏甦詠 博伊哲努行政院原住民族委員會企劃處科長 摘要 本文是一篇探討鄒族美學知識的嘗試之作, 主要是透過對西方美學傳統及過往人類學研究之反省, 探討原住民美學存在的可能性及其可能的基礎, 並點出原住民美學必須從原住民本身出發, 以原住民自己的方式來表達 以往人類學者認為鄒族的審美能力頗為幼稚, 也無美術可言, 事實上, 鄒族的語言中的確沒有 藝術 及 美學 等辭彙, 也沒有為藝術而藝術的創作, 但是鄒族有豐富的美感經驗, 也有許多表達這種經驗的語彙, 這些詞彙都難以找到精確的中文翻譯, 以既有的美學語彙及方法, 更難以完全詮釋這樣的經驗 本文認為, 研究鄒族美學知識應從鄒族的日常生活經驗 神話傳說 祭典儀式 人際對話 空間配置等, 詮釋鄒的美感經驗, 及該經驗在鄒社會中的意義與功能, 並從這樣的美感經驗出發, 呈現鄒族的整體, 並與他者對話 因此, 本文試圖從尼芙奴及綏梭哈神話故事中善惡美醜的判別 神話傳說敘事之美 物質文化中的工藝表現及美的追求 自然之美的欣賞 祭典儀式及歌謠等六個領域, 探尋鄒族美學知識, 發現美在鄒族知識中, 有其特殊的位置, 似乎是隱藏的, 但卻最能自然 直接展現鄒之精神, 可以引導和諧及秩序, 聯結神聖與世俗 關鍵字 : 原住民 鄒族 美學 知識
56 台灣原住民研究論叢 1 本族的審美能力頗為幼稚, 比起 paiwan tayal 兩族遜色許多, 可是看到蘭花 櫻花及其他的草本花時, 也認為很美 ; 聽到鈴蟲 松蟲等昆蟲的鳴叫聲時, 也認為此聲柔和悅耳 本族雖有嘴琴 弓琴 鼻笛及橫笛等樂器, 但樂曲很少, 而且都很單調 他們的歌舞也只有一種, 不論慶祝落成 凱旋或祭祀時, 總是跳同樣的舞, 只是歌詞不同而已 本族全然沒有繪畫 雕刻和刺繡 在本族中無美術可言 ( 台灣總督府臨時調查會,2001: 33) 壹 前言 對人類社會而言, 美學做為一種抽象概念, 不僅影響社會各層面的和諧及平衡, 源自群體意識 世界觀 生活方式 集體和個人的自我定位 身分認同的美學價值觀, 還得以做為人類連結天地萬物的途徑 (Mzamane, 1992: 366 轉引自 Majeke, 2002: 142) 美往往和秩序 和諧及平衡被放在一起看待, 例如非洲的 Lega 族群的審美詞彙中, 就有如下的意涵 : kukonga( 在齊唱中創造出和諧與協調 ) kwanga ( 像繁榮的鄉村那樣整齊排列 ) kuswaga( 處於平和狀態 ) (Biebuyck, 1973: 129 轉引自 Layton, 2009:15) 美學不僅包含審美的價值觀 美感的經驗 對美或藝術的討論, 還影響到一個社會中的許多層面 盧曼 (Niklas Luhmann) 即指出, 美的鑑賞是全社會的結構所引發, 並且只有在特定社會條件下, 美學才取得其內涵與形式 (Luhmann, 2009:65) 例如在新幾內亞的 Abelam 社會的群眾眼中, 最好的畫即是在儀式中收效最好的 (Forge, 1967 轉引自 Layton, 2009:19), 美學價值與功能 信仰 神聖對許多族群而言都有密不可分的關係 目前對於鄒族知識的研究, 多半集中在物質 文化 生物 ( 生態 ) 宗 1 此指鄒族
鄒族美學知識 57 教 空間 ( 傳統領域 ) 親族關係及傳統習慣, 對於鄒族的美學世界則少有觸及 然而美學不僅只是表現在一個族群的藝術創作 樂舞呈現的具體層面, 美學反映族群觀看世界的多色眼鏡, 族群成員捕捉預存的美學概念, 形塑其外在世界的種種表現, 舉凡物質文化 信仰祭儀 社會制度等均包含其中, 美學知識可謂族群的原點, 無論要探討族群的過去 現在及未來發展, 不能不回到此一原點 是以本文即預計探討 : 對鄒族而言, 何謂美? 是否存在評價 美 的標準? 以何種方式表達美的評價? 並進而探討 美 在鄒族社會中的意義與功能 貳 美學 從他者到鄒族 現今所討論的 美學 概念源自西方學界, 西方學者使用美感的 ( aesthetic ) 2 一詞來指涉藝術品的知覺性和經驗性特質 (Maquet, 2003: 65) 美學產生於人類的社會實踐中, 是人類進行審美欣賞和藝術創造的經驗總結 而藝術則是一種意識的產物, 色彩 形式 運動 聲音等要素被安排成各種能作用於美的感覺的載體, 是 美的感覺 的一種有智慧的反映, 但這種賦予藝術客體以文化意蘊的導入, 實應被作為一種地域性課題看待 (Geertz, 2000: 125, 153) 自西方世界的人類學者開始研究其他非西方族群開始, 人類學者在其所研究的無文字社會中發現, 大部分的語言都沒有可以與藝術對應的字眼, 而將無文字社會所製造的物品稱為原始藝術 (primitive art) 的, 是外來的觀察者 / 研究者, 他們之所以把那些物品稱為藝術, 是因為這些物品類似西方藝術工作者幾世紀以來所製造的另一些物品, 諸如雕刻 繪畫等 因此所謂的 原始藝術, 在製作過程中未必是 預定為藝術 的, 而多屬於 被轉變為藝術 的物品, 這些物品是在被放到博物館展示櫃 當作藝術品販賣後, 2 18 世紀的德國哲學學者 Alexander Baumgarten 是第一位選擇希臘詞彙 aisthetikos( 原義為 屬於觀知覺的 ) 並賦予現代意義的人, 後世即廣為採用此一詞彙來描述對藝術的反應 (Maquet, 2003: 65)
58 台灣原住民研究論叢 才成了 藝術品 (Maquet, 2003: 43,53-56; 許功明,2004:24) 西方人所選擇 欣賞 肯定的 原始藝術品, 其實都能歸納出符合他們文化標準下的某種典範式風格, 這證明西方社會是以自己文化中的美學觀點來看待異己的非西方 藝術 ( 許功明,2004:13) 是以在討論非西方族群的美感經驗及藝術表現之前, 我們必須先討論美學概念和美感經驗是否在不同族群文化的背景下而有所差異? 關於美學 藝術是否反映社會受不同群體的影響, 在社會學中已早有諸多辯論 3, 不論所持立場為何, 均不能否認藝術和其所處社會有一定程度的關係存在 在文藝社會學的幾個重要流派中, 實證主義經驗派僅將文藝視為一般社會事實所研究, 批評辨證派較重視文藝現象的主觀因素, 蘇聯的藝術社會學則將歷史主義的內容引進文藝學, 但忽視文藝作品的審美屬性和藝術特點的複雜性, 若要說到深入討論作品的結構形式與社會結構及社會集團的思想結構之間的對應關係的, 當屬發生學結構主義一派 ( 姚文放,2007) 發生學結構主義的重要人物 Lucien Goldman(1967) 主張, 文化的創造主體是社會團體, 他認為 : 藝術家並沒有發明他的世界, 他僅只是從那些存在於社會之中並且為他人詳述過後的已知條件中創造了他的世界 (Goldman, 1989: 182) Goldman 在辯證法思想的基礎上以下述三點概括關於結構的特殊概念 :1. 在不考慮結構的意義與功能的情況下, 不可能理解一個結構 ;2. 這是因為當結構與它們的包容性結構以及與人類生活相聯繫時, 結構是功能性的 ;3. 人們改變結構, 造成對立面, 並造成舊結構被一種新的 有功能的 有意義的結構所廢棄或取代 (Goldman, 1989: 100) 而由於藝術作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的, 藝術作品的有意義的 ( 集體的 ) 一致性又可謂達到了社會表現的最高程度, 是以, 研究者要去把 3 Richard Wollheim(1970: 575-577) 歸納社會學對藝術的解釋可分為三類 : 第一個且最簡單的社會學解釋類型, 即是藝術的因果關係, 也就是藝術受到社會條件所影響 ; 第二個有關藝術的社會學解釋類型是, 藝術表現可以被觀察出某種程度上反映了社會條件, 不過並不能假定有普遍的關連性存在於某種藝術種類和某種社會種類之中 ; 第三個有關藝術的社會學解釋類型是, 藝術和社會條件之間並不存在單一的關聯, 不過, 一些有關藝術的故事能夠告訴我們一些社會和經濟的事實, 或者是一些藝術產物的起源
鄒族美學知識 59 握這一點特別困難, 在力比多 (Libido) 意義佔主導地位的情形中, 研究者必須求助於解釋才能夠翻譯它, 惟有在更廣泛的層次上 或在它們的整體之中, 通過把它們與集體主體聯繫起來, 才能使它們充分地明白易懂, 若不將它納入一個集體意識之中, 是不能夠深入了解藝術作品的 (Goldman, 1989: 96-97, 113) 此外, 馬克思 黑格爾和佛洛依德三人對此也都有共通的看法 :1. 人文事實都是主體有意義行為的結果 ;2. 只有將這事實納入一個大量與其他因素相關的結構之中時, 人文事實 ( 或人類行為 ) 才能顯示出來 ;3. 這一結構只有在它的發展之中才能被理解 (Goldman, 1989: 38-59) 由上可知, 西方學者中亦早已有學者同意美學概念及藝術必須要被放到其所屬族群中討論, 並唯有透過 / 置身該族群主體, 方能理解其意義 回到原住民及其美學概念的討論裡, 原住民文化也許是世界上最常被研究的文化, 但一直以來都是被他人所研究, 這些外來研究者探索這些知識, 卻是透過研究者自身文化的感知和判斷去加以詮釋 (Fatnowna & Pickett, 2002: 209) 作為研究非本族族群美感經驗的人類學者,Jacques Maquet(2003: 247-248) 便曾對被視為 原始藝術 的藝術進行研究, 他認為, 當社會的情況僅能維持剩餘, 便養不起專業工藝師, 在這樣的社會中, 雕刻師是業餘的, 他們只是比鄰居的手藝好, 但業餘的情況影響他們生產的物品 表面粗糙且有時顯得笨拙, 線條大膽, 少見精細的刻劃, 顏色鮮艷, 但很少有明暗 使他們的作品展現所謂的民俗風格 (folk style); 相反地, 當社會在基本生存的水準之上時, 統治者集中並控制社會的剩餘資源, 因此有專業雕刻師的出現, 造就菁英藝術 (elite art) 的形式 裝飾圖樣豐富, 表現出規律性和完成度的專業製作, 以及需要專業技術的媒材 Maquet 的分析固然是從比較不同族群社會及其藝術生產而得的結果, 但卻忽略了一個前提 : 如果這個民族對於 藝術 藝術品 和 創作 的概念, 並非等同於 Maquet 所屬的文化中所認定的定義, 那麼這樣的分析是否切合該族群的美學概念?更甚者, 如果這個民族用以創作的美感並非建立在 Maquet 的美感認知前提上, 其所謂 民俗風格 及 菁英藝術, 亦只是觀
60 台灣原住民研究論叢 察者個人的審美判斷而已 Bourdieu(2009: 8) 對此便曾指出 : 只要人類學家是站在觀察者的立場, 以他在他所觀察的體系裡面本來就沒有立足之地, 也不覺得他有必要找一塊立足之地, 而被排除在該社會活動的真實演出之外, 這時, 他和研究對象的關係就會內含理論扭曲的成分, 以致於很容易只對實作進行詮釋型表述 (hermeneutic representation), 而把所有的社會關係都化約成解碼的關係 對此 Geertz(2000: 140-141) 亦認為, 作為觀者從藝術品中去領悟 讀出意義的能力, 乃是集體經驗的產物, 是以藝術的理論同時亦即是文化的理論, 必須探尋社會生活的符號意蘊, 而不是一個二元的 轉換的 平行的或同一的世界 人類學界亦非完全忽略此一境況, 自 1970 年代起, 人類學者從 反省式民族誌 (reflexive ethnography) 出發, 檢視研究者與被研究者間的不同背景 立場與權力關係, 並發現既往的民族誌乃出自上述兩者之接觸過程與不平等關係的成果, 於是, 當地人觀點(natives point of viewa) 取代客位觀點 (etic), 觀察者涉入美感認知被認為無法複製觀者的內在觀察 ( 許功明, 2004:254;Maquet, 2003: 306) 心理學家 McElroy(1952: 91-93 轉引自 Layton, 2009: 17) 曾作過一個研究, 他以 20 名雪梨大學藝術專業的白人學生及 50 名澳洲北部某部落的原住民兩組對象進行研究, 發現這兩組人群對彩色蝴蝶標本 蘇格蘭格紋和原住民照片作出的等級劃分的審美判斷, 是截然不同的 類似的例子放諸其他非西方族群也能被觀察到, 因此可以說, 某些美感客體較受喜愛, 是因為它們的象徵意義與觀者的美學價值相符, 而此一價值源自該族群本身 Cherokee 作家 Daniel Justice 曾談到 : 原住民美學根源於我們的故事 家族 土地 藝術家 祭典和語言 (Johnson, n.d.), 顯見該族群的美學知識, 乃源自該族自身及其文化而生 以鄒族而言, 鄒族語彙中雖無 藝術 一詞, 卻並非沒有對美的價值判斷 美感體驗以及形諸其外的美感載體, 下
鄒族美學知識 61 4 文便將試圖探討鄒族的美學知識, 以自身出發, 探尋鄒族生活及各個層面中 的美學 參 鄒族美學知識建構之嘗試 一 研究範圍 鄒族 (Tso 或 Cou) 是指以我鄒 (Cou a toana) 意識自我識別的一群人, Coua toana 是由 Cou 5 ( 人 ) 和 a toana( 我們 ) 所組成,a toana 是從 a to 變化而來,a to 是言說者將我群區別於他群的說法, 所以 a toana 可以直譯為 我們 ( 這群 ) 在神話(yehohamo ) 傳說 (oenghava ) 中, 天神哈莫 (Hamo) 搖動楓樹, 飄落的楓葉 ( 一說楓果 ) 成為鄒族的祖先 6, 後來經歷洪水時期, 族人在玉山 (patunkuonu) 躲避洪水, 洪水退後, 不同氏族循不同路線下山, 尋找居住之地, 幾經聚合, 成為現在的部落分布樣貌 如今, 鄒族一般區分為北鄒及南鄒, 北鄒指居住在嘉義縣阿里山鄉及南投縣信義鄉 ( 主要是久美 ) 的鄒族人 ; 南鄒分為沙阿魯阿 (Saarua ) 及卡那卡那富 (Kanakanavu), 居住在高雄縣桃源鄉及那瑪夏鄉 依據行政院原住民族委員會網站統計資料顯示,2009 年 3 月底戶籍資料註記為鄒族者有 6,610 人 7, 包括男性 3,349 人及女性 3,361 人 阿里山鄉的鄒族分屬特富野 (tfuya ) 達邦(tapangu ) 及伊姆祝 (imucu) 等三個社 (hosa), 其中伊姆祝群於 20 世紀幾乎消滅, 倖存者加入特富野社 特富野社有樂野 (Lalauya) 來吉(p ngu) taptuana cpu u 4 5 6 7 本文共同作者之一為鄒族 Cou 是人的意思, 所有的人都稱為 Cou 鄒族另一個指稱人的稱謂是 yatatiskova, 直譯是 住在光明中者, 對照於 yatavoecuvcu( 住在黑暗中者, 指靈 ) 除此之外, 鄒族還有另一造人神話 : 天神哈莫降臨特富野, 在土裡播下種子, 種子長出來後, 成為人類的祖先, 故稱為 從土裡長出來 (cumufeu to ceoa) 另一說則提到造人之神是尼弗奴 (Nivnu) 2009 年 3 月原住民總人口數為 497,181 人, 其中有 30,194 人尚未註記民族別, 因此各族人口統計數字並不精確
62 台灣原住民研究論叢 meoina 等小社 (lenohi u), 達邦社則有里佳 (nia eucna) 山美(saviki) cacaya pcopcopknu c oc osu fitfa sasango yo hunge yamakayuwa 等小社 本文是以特富野社為描述主體, 最主要的原因是筆者之一屬於特富野社人, 從小在特富野社長大, 以特富野社鄒語為母語 8 ; 其次是特富野社保有相當完整的傳統社會結構及文化實踐 特富野社是由梁氏族 (Niahosa) 在古遠年代所建立, 而後石氏族 高氏族 杜氏族 汪氏族加入, 最後才是其他氏族, 因此, 在部落祭典中這五個氏族有相當優越的地位, 比如在瑪雅士比 (mayasvi) 9 祭典的迎神祭, 領袖 (peongsi) 之後即是這五個氏族, 收穫祭 (homeyaya) 時, 也優先拜訪這五個氏族的祭粟倉 (emoo no peisia) 10 特富野社有領袖(peongsi) 征帥 (euozomu) 裨將(maotano) 刑官(panatao) 巫師(yoifo) 長老會議 (mamameoi) 等組織, 特富野社有庫巴 (kuba) 11, 各氏族有祭粟倉 (emoo no peisia), 依時節舉辦播種祭 (miyapo) 收穫祭及瑪雅士比, 並對其生活領域 (hupa) 形成井然有序的支配體系 特富野與外界接觸日久, 外來宗教文化的滲入 國家機器的干預日益普遍深化, 部落也曾面臨解消的危機, 並具體呈現為傳統宗教的式微, 祭典停止, 聖樹 yono 被鹽死, 然而, 長期以來所形成的歷史感 集體意識及共同感並未消亡, 反而在近代逐漸復甦, 讓特富野在面臨外部世界的變遷時, 還有一個起碼的基礎來維持其固有的組織與文化, 也因此, 許多固有的美感經驗與實踐還可以在特富野尋得 8 9 10 11 特富野社及達邦社的鄒語大體上相同, 但部分辭彙有不至於影響彼此相互理解的差 異, 說話的音調也有特富野社重濁 達邦社綿軟的差別, 本文的鄒語都是以特富野社 語音標記 鄒族祭典名, 過去曾譯為戰祭 團結祭, 由於這些譯名無法完全涵蓋祭典的內涵, 因 此現在多直接音譯為瑪雅士比 直譯作 禁忌之屋 亦譯作 男子會所 或 公廨
鄒族美學知識 63 二 鄒族與美學 蕃族慣習調查報告書第四卷 曾如此描述鄒族: 本族的審美能力頗為幼稚, 比起 paiwan tayal 兩族遜色許多, 可是看到蘭花 櫻花及其他的草本花時, 也認為很美 ; 聽到鈴蟲 松蟲等昆蟲的鳴叫聲時, 也認為此聲柔和悅耳 本族雖有嘴琴 弓琴 鼻笛及橫笛等樂器, 但樂曲很少, 而且都很單調 他們的歌舞也只有一種, 不論慶祝落成 凱旋或祭祀時, 總是跳同樣的舞, 只是歌詞不同而已 本族全然沒有繪畫 雕刻和刺繡 在本族中無美術可言 ( 台灣總督府臨時調查會,2001:33) 聶甫斯基(1993:158) 則說 : 我未能紀錄到詩歌文字 奇怪的是, 看來鄒族人沒有自己的歌 據 Uongu 12 說, 他們只有一首歌, 叫做 mayasvi 前述這些文字將鄒族描述成缺乏審美能力的民族, 音樂少, 毫無美術, 且彷彿只有身處在大自然中才會激起些微的美感, 然而是否真是如此? 許常惠 (1987:92) 曾提問 : 曹族 重視眾人合唱的民歌, 但相反的單音唱法很少, 難道單獨一人的時候, 曹族沒有自己喜歡唱的民歌嗎? 這段話似乎呼應了上段中 他們的歌舞也只有一種, 不論慶祝落成 凱旋或祭祀時, 總是跳同樣的舞, 只是歌詞不同而已 的說法, 然而, 許常惠 (1987:92) 13 14 進一步指出 : 吳鳳鄉的高英輝神父曾告訴我 : 其實他們也有單音唱法的民歌式曲調, 只是他們不願意唱給人聽, 很難採集得到, 似乎說明鄒族並不是沒有音樂, 只是因為 他們不願意唱給人聽, 所以不易採錄 而曾蒐集出版鄒族歌謠 CD 的吳榮順 (2004) 亦指出 : 不管是鄒人的歌樂或器樂, 都相當豐富 過去鄒人所使用的傳統樂器可說已完全消失, 但是以無伴奏歌唱形式為主的歌樂, 依然相當豐富 鄒語有許多表達美感經驗的辭彙, 比如美 (yonhu) 美好(umnu) 好看 (huseolua) 好聽(taseolua) 驚異(yamci) 不可思議(taunana vu) 動 12 Uongu 即高一生, 是聶甫斯基調查鄒族時的主要報導人及翻譯者 13 14 即今日的阿里山鄉, 吳鳳鄉於 1989 年 3 月 1 日更名為阿里山鄉 高英輝是高一生的三子
64 台灣原住民研究論叢 聽 (moengu) 唱得好(tmuseolu) 巧藝(memealu) 巧妙(auseosoelu) 感動 (muh o to to tohungu) 感傷(nac o) 愉悅(kaebu) 鑑賞(aiti talui) 禁忌(peisia) 等, 鄒族人用這些辭彙來表達不同種類的感受, 比如大自然的壯麗 歌曲的優美 技藝的巧妙 故事的動人 對美好事物的心醉神迷等 這些辭彙似乎相當符合 美學 (aesthetics,aisthetikos) 一詞的原初涵義, 亦即對於人的感受的研究 這些辭彙是在鄒族的文化脈絡下獲得其意義, 承載了鄒族內部的共同意識或共同感受 而產生這些感受的情境及對象, 以及在這樣的情境下產生如此感受的個人, 都和鄒族文化有密不可分的關係 並且這些表達感受的辭彙, 經常聯結於倫理的要求 規範的效果及神聖的慰藉 這些和一般美學所探討的美與文化 美學與社會有其相容之處 然而, 鄒族人並不從事抽象的關於 美 的思考 鄒族人不問 cuma na yonghu?( 美是什麼?) 的本體論問題, 也不問 cuma na mo yonghu?( 什麼是美的?) 的鑑賞標準之探求或抽象分類範疇問題, 鄒語沒有可以譯作 美學 藝術 藝術家 藝術品 的辭彙, 並且上開所述各項詞彙不必然表達一種審美感受, 在近代以前沒有為藝術而藝術的創作 筆者詢問過去有沒有專門的木雕家, 得到的答案是懶惰的人才會一直拿刀砍木頭 15, 這樣的回答不能簡化為對於從事雕刻者的否定, 因為這句話肯定鄒族有雕刻行為的存在, 只是雕刻者被認為是懶惰的或是不務正業的, 而事實上, 鄒族人主要的雕刻品 hiaeiza 16, 過去通常是男性狩獵閒暇時製作, 目的在於磨練刀法及雕刻成果之祭獻 雖然在實踐層面及抽象思考層面, 美的追求似乎不是第一要務, 然而並不意味著鄒族不重視美, 美也絕非無關緊要, 美在許多場合具有關鍵功能, 更是某些祭儀能否成功的要素 誠如前文所討論, 美學價值乃源自族群本身, 因此, 對於鄒族美學的探索, 就不能拘泥於西方美學的範疇, 而有必要從鄒族生活文化各層面, 以鄒之語言 (bua cou ), 詮說 (yeusvuta ho pa cohivneni ) 鄒之本體 (Cou 15 16 這是特富野社鄭姓長老的回答 男性生殖器造型的木雕, 雕刻後置於土石脆弱處, 可防土石崩落
鄒族美學知識 65 a toana) 的審美感受與經驗 因此, 下節將從六個不同層面為例, 來探索鄒 族的美學知識 三 鄒族美學知識之探索 ( 一 ) 善惡之分 : 尼弗奴 (Nivnu) 及綏梭哈 (Soesoha) 在鄒族神話中, 聰慧的善神尼弗奴 (Nivnu ) 及笨拙的惡神綏梭哈 (Soesoha), 象徵善 惡, 也象徵美 醜, 傳說中, 二位神明在河邊洗頭, 尼弗奴洗頭的時候, 水面浮滿美麗的木槲蘭 (fiteu) 17 ; 綏梭哈洗頭時, 河面漂浮著大量菌菇 而在二位神明的其他故事中, 尼弗奴造酒, 而綏梭哈模仿卻造出一甕糞便 其他還流傳許多綏梭哈企圖陷害尼弗奴的故事 而尼弗奴離開人世回到住處前, 交代族人 我所教你們的所有事情, 千萬要牢記, 這樣才能永遠有充足的飲食 從二位神明的對照可知, 尼弗奴兼具聰慧 良善與美, 綏梭哈則笨拙 壞心且醜陋 並且, 流傳下來的有關尼弗奴的故事大多數是和鄒族的福祉有關之事, 比如尼弗奴以足印踩平地勢而形成供居住的基地, 讓人認識可食之粟米, 教導人打獵 捕魚等技能及編織竹筐 竹簍 竹箅等器具, 並指示居住之處 ( 浦忠成,1993:134-135) 尼弗奴只有在洗頭時, 才偶然顯現其美的一面, 耆老在講述這段故事時, 總會強調木槲蘭的美麗與芬芳 ( 二 ) 敘事之美 : 神話 (yehohamo) 及傳說 (oenghava) 的敘事表達 鄒族是非常重視歷史的民族, 過去部落長老每日晚間在 Kuba 講述神話與 傳說, 形成一種特殊的講述風格 好的神話傳說講述, 包括講述結構的完整 及講述者的藝術 根據浦忠成的整理, 完整的講述結構如下 : 其核心係自洪 17 木槲蘭是鄒族的神花, 天神哈莫的住處長滿木槲蘭, 庫巴屋頂及入口處都有木槲蘭, 參加 mayasvi 祭典者身上也必須配戴木槲蘭, 鄒族人喜歡在庭院栽植, 並且小心培 育, 若生長茂盛會帶來好運, 若枯萎則視為不吉
66 台灣原住民研究論叢 水時期一條鰻魚橫臥溪流, 導致洪水氾濫, 人類如何逃往玉山生活, 人類與野獸共處, 祭祀歌謠的發明與獵人頭的啟悟, 麻雀或山羊取火, 螃蟹協助人類讓洪水退去, 鄒族人與布農族 (sbukunu) 及馬雅人 (maya) 離開玉山時, 分別取弓身的一段, 作為兄弟族日後相見的憑據, 各氏族各自下山建立聚落和男子會所, 經過漫長時間逐漸聚合, 建立大社 此一完整的敘事結構, 內容相當穩定, 且次序不會變動, 稱為 cono etoyangza( 完整講述結構 ) 18 ( 引自王嵩山等,2001:21-22) 至於講述者的藝術, 則是以特有的風格, 比如如音調的抑揚頓挫, 關鍵語言的強調, 幽默詼諧的語氣等, 完成或生動 或令人印象深刻的講述 透過講述者, 神話傳說與當下的聽者產生告知 說服 理解 勸諭 愉悅 敬畏等深層的聯繫 就如 Bauman 所云 : 傳統性的歸屬物, 比如處於交流實踐中的一首歌謠 一個故事或一則諺語, 都是當下進行的闡釋性建構 這就是傳統化, 即透過表演行為而建構的與過去相連接的一種創造 (Bauman & Braid, 2008), 或孫大川 (1996) 描述其母親與朋友聊天的方式 : 吃ㄧ點檳榔, 喝一點小酒, 就開始吟, 也就是說, 他們說話的形式不是用講的, 而是用吟唱的方式來對話 這種吟唱的方式沒有節奏, 也沒有既定的歌詞, 而是很隨性地, 要拉多長就拉多長, 開始講自己的情緒 我們以前的言說就有音樂性, 大家可以想像, 我們沒有文字但是我們老人家的記憶卻是這麼好 還能夠知道自己的歷史文化, 原因就是因為我們沒有文字, 所以要用有效的記憶方式來記憶自己的族群經驗 在部落受人敬重的講述者, 其內容要正確 (mo emzo) 遵循傳統的方式 (mae no ohe la hioa no noana o) 不誇張(aamo emomou) 及能完整講述 (la peela etoyangza)( 王嵩山等,2001:22) 在長者反覆的講述下, 神話傳說的內容逐漸被年輕一輩所學習, 而講述風格也被傳承, 因此部落長者一開始講述, 就會進入與平常交談不同的情境中, 無論用語 音調都變得極具藝術感 18 浦忠成譯作 一系列講述結構
鄒族美學知識 67 ( 三 ) 物質文化 爲了應付生存的挑戰, 鄒族發展出豐富的物質文化 比如衣飾 ( 包括皮製無袖上衣 頭飾 額帶 腰帶 披肩 胸兜 長裙 綁腿 皮帶 皮褲 皮鞋 耳飾 腕飾 皮帽 臂環 羽飾等 ), 工具及武器 ( 包括月桃編蓆 網袋 竹編 藤編 杵臼 蒸籠 背簍 斧頭 汲水筒 鐮刀 魚網 魚叉 魚筌 竹耙 趕鳥器 鋤頭 陷阱 弓箭 刀 刀鞘 矛 杯 碗 盆 煙斗 竹瓢 ), 樂器及玩具 ( 包括口簧琴 弓琴 鼻笛 陀螺 鞦韆 竹槍 ), 建築及設施 ( 住屋 Kuba 祭粟倉 獸骨架 儲藏小米設備 祭壇 竹橋 獵寮 ) 鄒族過去也有織布及製作陶器的技術, 但現已不存 以上這些都需要具備一定的的技術才能製作, 除了製作技術之精良與否影響實用功能, 透過其造型 色彩 裝飾等, 也會成為鑑賞的對象, 此時, 工藝技術昇華至藝術創作的高度, 而其作品也因此不再只有實用的面向 比如汲水筒 煙斗或刀鞘上雕刻的花紋 又比如羽飾, 除了佩帶老鷹羽毛作成的羽飾象徵武勇而有特殊意義外, 許多人都喜歡佩帶色彩鮮豔的鳥類如帝雉 藍腹鷴等的尾羽, 近來亦有使用國外色彩鮮豔鳥類之羽毛者 再以 Kuba 為例,Kuba 的興建可說是集鄒族工藝之大全的集體創作, 其特殊的造型, 並非儀器測量的結果, 而是來自施作過程中, 長老不斷的觀察及提醒, 比如 1993 年 Kuba 重建過程中, 長老除了參與建設, 也不斷觀察並提醒如何綁縛 堆置, 樑柱角度 高度如何調整, 屋頂完成鋪草後, 長老對著拿割草機修飾屋頂外觀的年輕人說, 不要割太直, 要有弧度, 並建議用鐮刀比較好, 甚至在最後的動作, 將二叢木槲蘭安置屋頂, 長老仍提醒哪一叢擺東邊, 那一叢擺西邊 ( 李道明,2008) 在多數部落人的參與下, 重建後的 Kuba 無論是工法 結構 外觀, 呈現端凝靈秀的感覺, 可說是鄒族工藝表現的極致 ( 四 ) 自然之美 鄒族人喜歡欣賞自然之美, 鄒族人樂於倘佯在山川瀑布 日月星辰 花
68 台灣原住民研究論叢 香鳥語中 換言之, 大自然提供生活所需資源, 也提供精神的寄託 其中, 鄒族人對於玉山有特殊崇敬, 玉山被認為是聖山, 玉山是天神造人之地, 也是洪水時期人類避居的處所, 而許多文化藝術, 也與玉山密切關聯 ( 浦忠成,1993:25) 鄒族人迄今喜歡演唱的 塔山之歌 (pasu hohcubu), 最後一段歌詞描述登上塔山眺望玉山 : 那邊是玉山, 被白雪覆蓋, 我們的神話故事說, 我們的祖先是從那裡來的 (tonoi na patunkuonu, feusa to yuho, lea yainca no h oenhanva to, yi mizi no nia mameoi to), 每每族人唱到這段, 情緒總是特別高亢, 並且鄒族另有許多歌謠描述登山或賞景之所見及感懷 ( 浦忠勇,1993:217) 對此, 我們亦可以從康德 (E. Kant) 下述這段話, 映照鄒族對自然所懷抱的美感經驗 : 如果一個人具有足夠的鑑賞力來以最大的準確性和精密性對美的藝術品作判斷, 而情願離開一間在裡面找得到那些維持著虛榮 至多維持著社交樂趣的美事的房間, 而轉向那大自然的美, 以便在這裡通過他的某種他自己永遠不能完全闡明的思路而感到自己精神上的心醉神迷, 那麼我們將以高度的尊敬看待他的這一選擇本身, 並認定他有一個美的靈魂, 而這是任何一個藝術家和藝術愛好者都不能因為他們對其對象所懷有的興趣而有資格要求的 (Kant, 2002: 142) 在關於鄒族歌謠起源的傳說中, 有一種歌謠起源的說法和對於大自然的美感經驗有關, 認為過去鄒族人要學歌, 必須準備禮物, 到高大的瀑布水落處, 背對瀑布把禮物拋入水中, 並祈求神明教導, 坐一段時間, 然後回去, 神明即會託夢教導 雖然這個傳說把歌謠的創作當作是神明的教導, 然而離開人群前往瀑布, 與神明溝通並靜坐, 似乎和許多藝術家孤獨前往大自然尋求靈感有其共通之處 對於鄒族來說, 大自然不只是大自然, 而且還是神靈之地, 是與做為人之居所的部落不同的世界, 其運作的法則已不是部落的倫常規範, 而是神靈的意志 因此當鄒族人離開部落進入大自然, 都會祈求神靈的庇祐, 而神靈
鄒族美學知識 69 也會透過大自然來預示吉凶, 指點族人未來行止, 比如鳥占, 亦即透過聆聽繡眼畫眉鳥 (oazmu) 的聲音來決定吉凶 按照長者說法, 若鳥叫聲宏亮 喜悅 (tmusangsango) 則吉, 若悲哀低沉則兇 遇見蛇橫過道路 或絆石跌倒也都被視為不吉 ( 五 ) 祭典儀式 (mesi) 19 如果說 Kuba 是鄒族工藝的極致, 那麼, 在 Kuba 舉辦的瑪雅士比可以 說是鄒族音樂的極致 瑪雅士比祭典就形式上來看, 可以被看成一個神聖的 音樂祭, 各個祭儀由神聖的祭歌 吟詠所串聯, 而長老決定舉辦瑪雅士比的 時間後, 部落的人就要在夜間練唱, 因為唯有和諧的祭歌才能讓天神 Hamo 降臨 瑪雅士比頌唱的歌主要包括迎神曲 (Ehoi) 20 送神曲 (Eyao) 21 戰 歌 (peyasvi no poha o 22 及 peyasvi no mayahe 23 ) 歷史頌(toi so) 24 及勇士頌 (na ku mo) 25 其中唱迎神曲的要求別嚴格, 迎神曲緩慢 莊重 端凝, 具 有空靈 神秘的氣氛, 平時不得任意演唱 祭典過程中唱迎神曲時若合聲沒 有共鳴, 表示戰神並未降臨, 所以頭目必須再重新領唱, 一直唱到有共鳴為 止, 所以每一位勇士都以極謹慎的態度, 相互配合演唱 ( 浦忠勇,1993: 67) 比如 2006 年鄒族特富野 (tfuya) 社舉辦瑪雅斯比, 當參與祭典的男丁 唱完二次迎神曲 (Ehoi) 後 26, 頭目原本要率領男丁登上庫巴繼續進行後續儀 式, 然而, 在 Kuba 上的長老突然高喊 t muvaho, ohamoengu( 不好聽, 再唱 一次 ), 於是頭目再度率領男丁唱迎神曲, 唱完後, 長老又喊 o ancumo 19 關於瑪雅士比的過程, 請參閱浦忠成 (1993:42-46) 20 Ehoi 有開始之意, 唱 Ehoi 之後, 戰神 Yi afafeoi 才降臨在會所 21 22 23 24 25 26 正典結束後唱二次, 第一次送戰神 Yi afafeoi 回天上, 第二次送戰神之侍衛神 Posonfihi 送戰神後, 開始歌舞祭時唱的歌, 戰歌開始時, 婦女持火把進場, 加入舞隊 屬於鄒族史詩歌曲, 歌詞包括鄒族過去的歷史 頌讚戰神及祖先之英勇征戰 講述地名及勉勵年輕人 迎神曲唱第一次時, 戰神尚未降臨, 全體戰士站立 身體前後搖擺演唱, 唱第二次 時, 天神已降臨, 所以頭目帶隊朝向會所緩緩移動腳步
70 台灣原住民研究論叢 aul u ( 還不夠好 ), 於是又唱了一遍, 唱完後, 長老說 micu moengu ( 已經唱得好聽了 ), 才終於完成迎神儀式 至於另一個重要祭典收穫祭 (homeyaya), 由於粟女神 (ba e ton u) 好靜, 因此在祭典過程中不能隨意出聲, 但根據長老所述, 過去族人在粟女神進入祭粟倉以前, 族人要聚集在祭粟倉吟唱各類慶祝歌曲, 通宵達旦, 作為慶典 27 ( 六 ) 歌謠 (pasunaeno) 浦忠勇 (1993::25) 指出, 鄒族的歌謠文化藝術反映了以山為主的風格特質, 就像阿美族的歌謠可以用水來代表, 水活潑變化, 多采多姿 ; 山則悠遠空靈, 沉穩渾厚 關於鄒族的歌謠來源有四種傳說, 前二種是關於祭歌起源的傳說, 後二種兼及其他歌謠的起源 : 其一, 祭歌源自玉山說 : 洪水時期, 鄒族人避居玉山, 想練習吟唱頌神, 起初把山羊頭用竹棍立在地上練習, 覺得不好聽, 換猴頭試唱, 聲音有改善, 最後換成壞小孩 (kui ci oko) 的頭顱, 歌聲才真正好聽, 這是現今祭歌的來源 ( 浦忠勇,1993:29) 其二, 祭歌源自升天孩子傳授 : 從前有人帶著男孩到河邊撈魚, 撈到大魚後, 發現孩子失蹤, 過了五年, 他與眾人坐在男子會所, 一塊圓石川破會所屋頂, 不久有矛降下, 接著孩子配的腕鐲也落下, 而後是山豬頭, 最後是不見的孩子, 他向眾人說 : 以前不見的孩子就是我, 並說他抓著裝有米酒 (snima) 的葫蘆升上天, 和天上的人住在一起, 後來這孩子把從天上學來的教導眾人, 其中包括祭歌 ( 浦忠成,1993:159-160; 浦忠勇,1993:29-30) 其三, 歌謠來自瀑布 : 要學習唱歌的人, 要先準備一份禮物, 前往高大的瀑布落水處, 背對瀑布把禮物丟進水里, 並祈求神明 (hicu) 教導唱歌, 作一段時間後回家卜夢 (ma cacei), 神明會在夢中教導 ( 浦忠勇,1993:30) 27 然而現在的收穫祭儀無此做法, 甚至當時所吟唱的歌謠也多已採錄不到 ( 浦忠勇, 1993:26)
鄒族美學知識 71 其四 神靈托夢說 : 死亡的親人托夢教導一句後, 便自然學會 鄒族歌謠為數頗多, 有獨唱 對唱 重唱 齊唱及合唱, 甚至也有念唱 ( 比如戰祭時的 tu e) 除了祭歌有其特殊禁忌而被區別出來, 其他歌謠並沒有嚴謹的分類, 歌謠的內容則涵蓋生活 愛情 歷史 勸勉 激勵 勞動 飲酒 抒懷 戲謔 諷刺及其他種種主題, 可以說, 鄒族的各種生活情境都有詩歌相伴 其中最特殊的是稱作 iyahaena 的對唱歌謠,iyahaena 是在一定的旋律結構上, 由對唱者依情境即興唱出適當的歌詞 Iyahaena 在鄒族社會曾被廣泛運用, 舉凡飲酒對唱 提親對唱 收穫慶祝 勞動神話 故事 宴會 安慰 勸勉 訴苦 挖苦 讚美等事情, 都可以用 iyahaena 演唱 ( 浦忠勇, 1993:53), 從中還可表現出人際關係的尊卑親疏, 而即興歌詞的創作也考驗一個人的天份 四 鄒族美感經驗的形成與傳承 美感經驗在相當程度上是文化的產物, 個人的心性 體悟, 在文化的冶鍊下, 逐漸融入部落之中, 從而能感應 實踐部落的共同感, 並且也並不消滅個人的天賦與機敏 這個冶鍊的過程, 是自幼在部落中成長, 接受長者以口授及實作方式反覆傳授的知識與技能, 並透過個人勤奮的學習, 才能習得, 無論是工藝技能 神話傳說的講述 歌謠的演唱等, 都是如此 此處所稱的 共同感, 是指部落基於從神話傳說一直延續迄今之人與人 人與神靈以及人與自然之各種深層聯繫所形成的一種整全的精神狀態, 涵蓋了共同體意識 宗教信念 倫常規範 自然情感等深層的心靈品行, 個人透過在部落中的勤奮努力, 逐漸具備實踐與傳承這種心靈品行的能力 因此, 部落整體空間領域是完整的學習場域, 部落的所有人都是學習的對象, 所遇見的任何事情都是學習的課題, 長者的教導只是一種啟發, 真正的學習還是在自身實踐中, 比如在唱頌迎神曲時能否發出正確的聲音並融入群體的合聲形成悅耳的共鳴達到迎神降臨的目的進而完成人與神靈間共享的儀式? 講述神話傳說時能否在完整結構的基礎上加上個人的詮解, 讓這段共
72 台灣原住民研究論叢 同記憶深入聽者的心靈達到傳承下去的目標? 能否在特定的場合說出合宜的 話語或唱頌適當的歌謠來維繫人際間的合諧? 凡此種種都要透過一生反覆實 踐 五 美在鄒族知識中的位置 美在鄒族知識中, 有其特殊的位置, 因為美感經驗是從人的心靈中自然湧現, 屬於最純真 超脫利害的心靈現象, 所以能自然 直接 充分且不扭曲的展現鄒之精神, 似乎是隱藏的, 然而卻是鄒族精神最自然真誠的流露, 就如尼夫奴在河邊洗頭時, 水面上自然浮現的木槲蘭, 及滿溢空氣中的芬芳 美與其他各範疇的知識有其相異 亦有與其相容之處, 此一特性使美具有超越性, 超越時間 地域 主題的限制, 無論是宗教信念 倫常規範 自然情感層 器物製作層面, 美學都有其涵融鄒之共同感的作用, 比如在社會關係面, 可以引導和諧及秩序, 在宗教精神面, 可以聯結神聖與世俗, 在人與自然中, 可以產生深刻的共鳴 因此在鄒族知識體系中, 美學知識具有貫通的作用 由前述可知, 鄒族的美學知識在族群整體的知識體系當中, 並非如西方知識體系架構下獨立的美學 / 藝術學門, 鄒族既沒有專門針對藝術 創作 美學的種種研究知識, 也沒有專職的創作者列名 藝術家 之位, 美學知識在鄒族乃為貫通且形塑所有知識的根源, 也是鄒族觀看世界 學習世界的靈感根源 肆 鄒族美學的近代變遷 一 近代鄒族美學面臨的課題 近年來, 鄒族社會面臨劇烈的變遷, 在政府統治及外來文化的衝擊下, 除了面對所謂現代化及全球化的影響, 價值觀與美感經驗基礎受到徹底的崩
鄒族美學知識 73 解 異化, 而在文化的流動及接觸之間, 鄒族的藝術表現甚至更深層的美的感知, 亦被迫面臨泛原住民化的影響 學者對此情況便曾指出, 由於西方美學價值觀下對於 原始藝術品 的抬愛, 使其他文化成員得以反過來主導各部落的文化傳承與變遷, 甚至影響到其藝術創作或藝術產業的生產與表現 ( 許功明,2004:17) Graburn (1976 轉引自 Layton, 2009: 252-253) 則更進一步認為, 第四世界民族沒有權力來決定他們自己生活的方向, 他們很少製作供自己消費的藝術品, 而是根據外來影響 修正 了的標準, 為其他文化成員生產藝術品, 因此可以說是其他文化的成員 第四世界收入的來源 在決定何為成功藝術品的形式, 雖然, 第四世界的藝術家通過將體現本地圖像和形式的作品推向市場, 成功展現他們獨特的文化成果, 但藝術家難免屈從於外來的價值觀, 迎合購買者及觀光客對異國情調手工藝品的期待 況乎藝術變遷除了品味有所不同, 其背後的意識形態及創造者的驅動力也反映社會的現實情勢 (Toffler, 1970), 現今主流社會對原住民藝術價值體系的建立, 仍掌握在少數人組成的藝術團體 機構與仲介者手中 ( 許功明,2004:24), 原住民藝術的價值已然被藝術世界裡所謂的菁英所掌控 往好的方面看,Fatnowna 及 Pickett(2002: 276-277) 便認為, 對許多原住民社群來說, 販售藝術品成為主要的收入之一, 就這點來說, 確實鼓勵了原住民在藝術生產上的數量增加, 況且比起學術生產, 表演藝術和故事更接近原住民承載和傳達知識的方式, 這樣的發展正可扮演文化再生和發展的主要角色, 藝術可說是為原住民發聲提供了途徑, 並喚起許多關於原住民文化知識的探討議題 然而,A. L. Lloyd(1975 轉引自 Layton, 2009: 225) 以民歌為例, 說明在小規模社會中的藝術, 任何新創作都隱含了文化中已經形成的那些要素, 文化傳統的確需要一種創造性的行動來寄予它們實在的形式, 但任何變革都不可能或不應該在一個共同的文化傳統之外進行 但現今在鄒族社會裡, 藝術的變遷確實持續發生, 鄒族外面的世界挾其強大的政經文化優勢衝擊鄒族社會的各個層面, 導致鄒族賴以形塑所有知識
74 台灣原住民研究論叢 的美學知識被外來的美學知識所取代, 現今幾已不再是由族群自身的共通美感經驗在支撐部落運作 引導鄒人生活, 唯歌謠 舞蹈 文學 工藝創作等可被外界歸類為藝術的表層文化仍得以因學術研究 觀光化及商品化而保存下來, 並成為所謂的鄒族美學 / 藝術表現 鄒族只剩 傳統 編織 油畫 皮雕 木雕 捏陶等 原住民風味 藝術品得以被外界及族群自身的下一代所認識, 更因泛原住民化的影響, 雜揉入台灣其他原住民各族 甚至是東南亞或南島文化風格的藝術創作 28 另一方面, 這些 鄒族藝術品 亦不可避免地在現代社會成為商品化的產物 當文化商品化 逐漸以觀光客的品味為主, 自然可能導致此文化對族群本身失去原有的意義, 因為商品化過程必然影響文化產物本身 (Cohen, 1988) 藝術的商品化及現代化確實可以說是幫助保存傳統文化 促進了文化技藝的改善, 但鄒族更深層的內在美學感知已被現代教育體系連根拔起, 其所受的衝擊, 在外在藝術表現商品化販售而呈現表面的歌舞昇平之際, 反而突顯近代鄒族的美學在物質層面與精神層面的斷裂 二 夾縫中的美學傳承及展望 在過往, 鄒族的美學知識是以部落整體的空間領域作為學習的場域, 是在每日的生活乃至一生中持續充實和實踐的知識 但外來文化和統治政府改變了此一形式, 美學知識的傳承被教育體系取代, 傳承轉為進入學校學習西方美學霸權決定的學院知識, 然而在此同時, 鄒族最淺層的藝術表現如歌曲 舞蹈 雕刻反而被保存下來, 並因經濟因素而開始製作 原住民風味 的商品, 導致鄒族的物質層面的藝術生產與精神層面的美感經驗產生斷裂 鄒族在近代社會中不得不正視強勢外來文化影響的課題, 畢竟正如 Cohen (1988) 所言, 即便是在前述情勢下被建構的文化產物, 也將隨時間而真實 28 由鄒族文化藝術基金會網路工作坊網站可知, 鄒族各部落之藝術創作除了編織 皮雕 木雕 捏陶以外, 還包括了鄒族原本所無的串珠藝術創作, 此乃是因為該創作者參加了行政院原住民族委員會主辦的全國原住民串珠研習班所習得, 而將之導入鄒族 藝術創作之一環
鄒族美學知識 75 存在 既然現存的文化也是隨時間建構 演變而來, 當前的藝術變遷必須被 納入未來傳承發展的思考之中, 誠如 Hoppers(2002: 16) 所指出的, 在此一 29 被殖民的時期, 西方 傳統 的權威性遍及此一時期, 我們不得不將之考慮 進來, 是以我們需要為不同的知識 淨出空間 以呈現及正視現代化的過 程, 並標示出全球層次下知識產生場域的轉變 此外, 鄒族美學知識處在精神層面被連根拔起 物質層面卻不斷轉變的 夾縫中, 要如何保存及傳承, 成為當今最重要的課題 對此我們或可參考世 界上其他原住民族的例子作借鏡, 非洲一些國家的教育及原住民族知識是互 相連結的, 教育提供了原住民族知識得以轉換為能夠被傳承及學習的方法, 以及作為原住民族知識傳播的媒介, 而原住民族知識的傳統傳承方式及學習 方式, 也提供教育活動不一樣的學習型態 (Easton, 2004) 這樣的方式在現 今台灣的教育體系中是可以被實現的, 也期待未來能逐步被實踐 然而僅是 仰賴學校教育畢竟無法完整傳承鄒族美學知識的各層面, 仍須回到部落 貼 近部落, 從生活中把美學知識傳授下去 其次, 語言的學習也是鄒族美學知識傳承的重要關鍵 通往一個知識體 系的主要大門就是透過語言, 換言之, 掌控某一族群的語言知識和使用方 式, 才能掌控該族群觀看和連結整個世界的方式 一位身屬 Yolnu 族群的語 言學者兼老師在述說自身經驗時便提到, 語言, 特別是語言中較為艱深且外 人不易理解的部分, 才得以揭露高層次的 Yolnu 知識 Yolnu 的世界觀 價 值觀和他們自身 (Fatnowna & Pickett, 2002: 227) 此一境況放在鄒族美學知 識的傳承來說亦是如此, 美學知識已是語言中極難掌握其表達的審美判斷 美感經驗等抽象概念, 如非精確理解鄒語的使用, 無法掌握其概念及意涵, 因此鄒族美學知識的傳承必然與鄒語的使用及保存息息相關 29 這裡不僅是指政治上的殖民統治, 諸如現代西方霸權等強勢文化的文化殖民亦同
76 台灣原住民研究論叢 陸 結語 本文是作為探討鄒族美學知識的嘗試之作, 主要是透過對於西方人類學對於西方美學傳統及過往人類學成果之反省, 探討原住民美學存在的可能性及其可能的基礎, 其中,Daniel Justice 所提的 原住民美學根源於我們的故事 家族 土地 藝術家 祭典和語言 (Johnson, n.d.), 點出了原住民美學必須從原住民本身出發, 並以原住民自己的方式來表達 在這樣的理解下, 本文來到探討的起點 : 鄒族特富野社 在特富野社的語彙中, 並沒有可以直對翻譯成 美學 的辭彙, 鄒族人也不從事抽象的關於 美 的思考, 然而有很多達美感經驗的語彙, 並且在生活或各個層面都極為重視美 因此, 本文從尼芙奴及綏梭哈神話故事中善惡美醜的判別 神話傳說敘事之美 物質文化中的工藝表現及美的追求 自然之美的欣賞 祭典儀式及歌謠等六個領域, 探尋鄒族美學知識, 發現美在鄒族知識中, 有其特殊的位置, 似乎是隱藏的, 但卻最能自然 直接展現鄒之精神, 可以引導和諧及秩序, 聯結神聖與世俗 我們也發現特富野鄒族的美學在外來文化的衝擊下, 面臨相當大的衝擊, 人口大量流失 新的生產方式 主流社會價值的涉入 物質文化變遷 國家教育體制 語言流失 無邊界的資訊交流等等, 都是固有美感經驗與實作的挑戰 然而誠如 Hoppers(2002: 10) 所云, 原住民族知識體系的特性, 在於其嵌入一個族群的文化網絡及歷史之中, 包含了此一族群在文明 經濟 科學 工藝各方面的特性 隨著多元文化理念的興起, 原住民族知識已有更大的空間可以擺脫主流的桎梏, 回歸本我的復興與重建 我們相信只要部落仍在, 就會找到出路, 就能在既有的共同感基礎上, 塑造當代承先啟後的鄒族美學 以下以石財家老先生唱的 iyahaena 作為本文的結尾 : 今天我們和長老們 孩子們相遇, 讓我們坐在一起唱歌 (iyahaena)
鄒族美學知識 77 我們要洗清我們的心去唱歌, 並且體會彼此的心情, 我們相聚如果只是喝酒就不是好事了, 我們的歌聲從山谷傳來回聲, 真是好聽啊! 參考書目 王嵩山 汪明輝 浦忠成 2001 台灣原住民史鄒族史篇 南投: 台灣省文獻委員會 台灣總督府臨時調查會著, 中央研究院民族學研究所 ( 編譯 ) 2001 蕃族慣習調查報告書第四卷 台北: 中央研究院民族學研究所 行政院原住民族委員會 2009 行政院原住民族委員會網站 (http://www.apc.gov.tw) (2009/05/03) 李道明 2008 阿里山鄒族 KUBA 重建記錄 : 特富野社 (2DVD) 台北: 智慧藏學習科技股份 姚文放 2007 現代文藝社會學 北京: 社會科學文獻出版社 許功明 2004 原住民藝術與博物館展示 台北: 南天書局 許常惠 1987 追尋民族音樂的根 台北: 樂韻出版社 吳榮順 2004 鄒族音樂資源之統整及發展 載於財團法人中華民俗藝術基金會( 編 ) 鄒族觀光人文資源調查研究報告書 頁 41-77 嘉義: 交通部觀光局阿里山國家風景區管理處 浦忠成 1993 台灣鄒族的風土神話 台北: 臺原出版社 浦忠勇 1993 台灣鄒族民間歌謠 台中: 台中縣立文化中心 孫大川
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