影视理论研究 千 单骑 中的景观表现传统 上海 学学报 2018-08-04 千 单骑 中的景观表现传统 劳伦斯 西蒙斯1 刘咏2译 1. 奥克兰 学 艺术学院 新西兰 奥克兰6011 2. 达鲁萨兰 学 艺术与社会科学学院 莱 上海 学学报 社会科学版 2018年第3期 摘要 摘要 电影叙事和景观呈现有着千丝万缕的联系 般情况下 电影中的景观呈现都会被边缘化 仅仅作为背景 来营造故事或场景氛围 因此没有 种电影类型像绘画那样被称为景观 影 对 景观的描写可以超越传统背景的意义 具有前景效果 成为阐述 族 化特征的 个有效 段 以 当代西 电影理论和传统东 绘画原理为理论背景 分析景观扮演前景 的七种不同形态 形式元素 情绪描写 物塑造 故事讲述 多点视 意识形态以及历史关联 关键词 中国 画 视 与景观 空间意识 跨 化意象 关键词
姆 罗迪 (Sam Rohdie) 写道 : 在 多数情况下, 很多电影中都存在的景观呈现是被边缘化的 本质上, 电影中的景观仅作为背景, 为故事叙述营造氛围, 为 动作提供 个环境 没有 种电影样式会像绘画那样被称为 景观 [1] 但对于 部景观电影, 却不能依此 论 电影中的景观有可识别的 途 : 西部 经常被视为在电影中使 景观这 传统的原型, 特别是位于犹他和亚利桑那之间的纪念碑 (Monument Valley) 中红 台地和 丘的独特景观, 被约翰 福特选作拍摄许多西部 的场景 埃德 巴斯科姆 (Ed Buscombe) 在他的 章 发明纪念碑 中认为, 尽管这 场景颇具标志性, 但电影的类型范畴不可避免地会转变为叙事 : 电影中的 景从来不是, 或者说永远不会仅仅是 个凝视的对象 叙事是全部, 景观则成为另 层 且具有戏剧性意义的布景, 在这 背景下戏剧动作得以展开 在西部 中, 戏剧动作往往以 段征途的形式呈现 ; 景观也就成为在这 征途中必须要克服的障碍 1 1Ed Buscombe, Inventing Monument Valley: Nineteenth-Century Landscape Photography and the Western Film in The Western Reader, edited by Jim Kitses and Gregg Rickman. New York: Limelight Editions,1998, p. 127. 另 Jean-Louis Leutrat and Suzanne Liandrat-Guiges, John Ford and Monument Valley in Back in the Saddle Again: New Essays on the Western, edited by Edward Buscombe and Roberta E. Pearson. London: British Film Institute, 1998, P.160-169. 尽管没有景观 的样式, 且电影中的景观要服务于叙事, 但我们或许还是可以把 些电影称为景观 这些电影中的 景或场景不仅在背景中具有重要性, 也不仅仅是象征性 的塑造者, 是在前景中发挥作 正如伊安 克 斯蒂 (Ian Christie) 所认为的, 这是 个 整体景观 的案例 : 其 物和时间元素, 与其地形 样, 是电影的主体 [2] 形象 ( 物 ) 因为经常出现在 景画中, 所以被理解为主要的参考点, 需要更多的构图策略 这些电影也像地形投影 样, 可以定位和模拟观众的空间想象 个鲜明的例 就是在 开朗基罗 安东尼奥尼的电影 奇遇 (1959 年 ) 中, 那个位于西西 岛海岸不远处荒凉的 岩岛 莱斯卡 安卡, 似乎诡秘地吞噬了安娜的 笔者在此认为 千 单骑 属于第 种类型的景观 我的指导性假设前提是, 中国 画传统以极为重要的 式影响了 千 单骑 这 假设基于两点 : 是张艺谋导演的 我陈述, 是他是 位具有拍摄独特中国 景观亲 经验的导演 1 千 单骑 不是 部简单地使 景作为拍摄场景的电影 就像纪念碑 之于西部, 虽然张艺谋确实在 肃和丽江等地秀丽的丹霞地貌地区取景, 使 千 单骑 的 格和内容变得复杂, 并强化对中国 画传统的融合 由陈凯歌导演 张艺谋摄影的 地 (1984 年 ), 现在被认为是 之后 向成熟的中国第五代导演所拍摄的探索性电影中第 部代表作品 学界认为这部电影是第五代电影导演有意识地回归古典绘画传统的典型之作, 这 传统在较早时期的社会主义现实主义电影中是缺失的 2 这 美学回归涉及电影空间的运, 偏爱多视, 刻意空间留 和弹性构图, 缺乏明暗对 和阴影, 强调书法 般的轮廓线条, 注重 然光效果和 系列有限但对 强烈的 彩 影 中的重要时刻通常 远景镜头和很 的景深来表现, 当天空和地平线成 例分割时, 画 中留下许多空 空间
1 我应该澄清 : 这篇论 中所关注的 landscape, 指的是 景, 园 景, 这 区别在中英 中都很重要 是 种表现 建构或象征性描绘周围环境的绘画 式 ; 园 景则是可以进 并劳作于其中的普通场所 有关中国古代绘画对张艺谋的影响研究, 可参 : From the Fifth to the Sixth Generation: An Interview with Zhang Yimou in Zhang Yimou: Interviews, edited by Frances Gateward. Jackson: University of Mississippi Press, 第 158, 他说 : 我喜欢绘画, 也喜欢传统的绘画理论, 我们借鉴了很多中国古典绘画的美学和原理, 并把理论 于创作实践 2 裴开瑞和 Mary-Ann Farquar 指出, 地 弃 社会主义现实主义美学并通过运 传统美学法则来批评前者 ; 这也反映了 所留下的创伤和遗产是致命的和有代表性的 参 其论 : Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident in Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema, edited by Linda C. Erhlich and David Desser. Austin: University of Texas Press, 1994 年版, 第 95 张艺谋把他的电影构图与 安画派的区域 格联系起来 裴开瑞 (Chris Berry) 和玛丽 安 法夸尔 (Mary Ann Farquar) 就此评论 : 安是陕西省省会西安市的古称, 安画派的 格采 胆的笔触, 温暖的 调和 阔的视野来描绘该地区的 原 电影制作 采 这种画 格拍摄 原, 这就是 地 中的电影 [3] 在丘静美 (Esther Yau) 对该 颇有影响的解读 章中, 她在 视 (non-perspectival) 呈现的景观中发现 地所象征的难以捉摸的内在意蕴, 这使得观众的凝视偏离中, 并引发出她所界定的道教美学思想 分散注视焦点并且削弱 本的叙事链条 为了反驳她的观点, 我会进 西 视 的分析 [4] 尽管如此, 她的分析 持了保罗 维尔曼 (Paul Willemen) 在另 语境下提出的观点 : 在电影中运 景观需要英国 化理论家雷蒙德 威廉姆斯 (Raymond Williams) 所说的 复杂观看 (complex seeing), 即 阅读叙事空间中的景观本 就是 套分层的话语体系, 套 成 体的 本, 不从属于 物性格和情节发展, 是具有 ( 与叙事 ) 相同权重的 套话语域, 并且需要与其他话语系统相同的注意 来结构和推动这套 本 [5] 基于上述内容, 我将以 复杂地观看 (see complexly) 为切 点, 论证在 千 单骑 的前景中, 景观如何以七种不同 式发挥功能 景观作为形式元素 在电影制作中, 导演的 作也包括 部分摄影师的职责, 张艺谋的电影以 个电影构图之中的形式构建过程为标志, 这就不 为怪了 在 千 单骑 中, 地平线是明确的构图元素, 划定天空和陆地之间的分界线, 通常是 条低矮地平线之上有 阔的天空 影 中其他突出的 平线包括 : 开场和结局的海景, 架轨道上 速 驶的 弹头列 和东京都市景中的, 头村周围 平的悬崖顶和路径 与地平线刻意形成对 的是显 易 的垂直元素 : 东京医院 廊的封闭围墙, 家 分割室内格局的炉灶, 迷路的 和阳阳穿过的那条从 路向上突起的 灰岩悬崖, 和阳阳过夜时躲避的 洞 / 断层的墙壁 抽象地讲, 这种 平 / 垂直的构图画 带来 种类似书法笔触的形式元素感 作为调和 平和垂直元素形式感的 种 式, 其他两种反复出现的 何形式在影 中 皆是 : 先, 很多镜头中那条沿着 坡蜿蜒 下的 路, 连接着银幕的上沿和下沿 ; 其次, 那些位于对 线上被强化的元素也提供了跨越银幕的联系 例如, 和村 们在 头村的屋顶上寻找 机连接信号的桥段, 提供了 种醒 的平分对 屋顶线的形式 我们再来看 看 千 单骑 中描绘 和 脉的其他例 这些景观镜头平衡了前景的平原, 连绵起伏的丘陵, 远 和天空, 促使我们的 光从前景中的耕地转换到中间低矮起伏的 野, 再到遥远的 脉和 得多的天空部分 这 独特的三重距离的构图层次蕴含着对中国传统绘画的强烈呼应 北京电影学院倪震指出, 宋代画家郭熙提出的 画空间创作三远构图法对很多电影画 构图产 了重要影响 :
有三远 : 下 仰 巅, 谓之 远 ; 前 窥 后, 谓之 深远 ; 近 望远, 谓之 平远 远之 清明, 深远之 重晦, 平远之 有明有晦 远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融 缥缥缈缈 1 港电影学者林年同在讨论中国电影美学的空间意识时, 强调 中景镜头系统 的重要性, 以及如何 以远取像 ( 从远处摄取图像 ) 表达中层景深来作为中国电影空间构图原理的 点 [6] 张艺谋的形式法则有助于他与所表现的主题保持 定的距离 ; 他很少使 经典好莱坞电影的缝合句法 从远景 ( 定位 ) 镜头, 通过中景镜头, 过渡到特写镜头 他经常把影像布置在中层景深, 就像他所欣赏的中国画家 样 这样, 空间和景观向前移动 影像最前沿, 从 弱化了 物之间戏剧冲突的重要性 这种空间意识, 像中国传统绘画 样, 也运 留 作为 种鲜明的构图元素 例如, 阳阳顺着悬崖顶从 上 起来的画 我们或许可以说, 千 单骑 通过其构图实践, 更为深刻地揭 了 这 物作为 个游客, 其存在主义的存在真相, 即 处异乡, 在景观中往往被表现得很 且 关紧要, 有时候不能融 周围的 化环境 1 郭熙 林泉 致 载于 画论丛刊, 此处转引 倪震著 中国古典绘画和电影影像表意 ( Classical Chinese Painting and Cinematographic Signification ), 载 Cinematic Landscapes, 第 79, 其相关论述可参 该 章 景观作为有待填充的容器 如上所述, 在 千 单骑 中, 张艺谋不是简单地把景观作为背景, 是利 在其中展开的动作来反映景观的戏剧感 对于张艺谋来说, 景观是关于 氛和感觉, 不是 物和事件 我们不禁要问 : 景观如何才能聚集在 起并且表达 物的情绪呢? 景观的可变性, 季节的变化 本积雪覆盖如冬 般的荒凉 ( 与死亡相关联 ) 与 在中国看到的夏 的 彩形成对 如何演化为差异 通量或变化的含义? 或者说 和阳阳藏匿的悬崖间的裂缝如何令他们聚在 起并保护他们, 使他们之间的关系变得亲密? 张艺谋所惯 的 安画派的 地平线构图, 意味着 地充满银幕画框, 就像它填充了农 的 活 为了进 步强调 地和 物之间的关系, 很多画 采 镜头, 物不是从左到右进 或离开画框, 是慢慢地被 地吞噬, 或者 物像是从 地内部浮现, 或者站在背景之中, 从 来构造 物造型 这些都是裴开瑞出于对第五代中国电影的敬意所界定的主体消失的例 : 物退隐到景观之中 这 主体退隐效应发 在 每次观众感觉到 被定位为 个明确的主体, 个能被描述和命名的主体, 隐蔽性的策略会破坏和消除这 效应 [7] 除了主体消失之外, 千 单骑 还有 个嵌 性主题 : 张艺谋这部电影的标题是从那部传统傩戏的标题和故事移植 其 本的 ; 通过电视播放 以前录制的这部傩戏现场演出的场景, 我们则在较 的电影银幕上看到这些 ; 就像他把向监狱官员提出希望进 监狱内拍摄的请求录成视频, 然后在电影 银幕中的电视屏幕上播放 样 ; 向李加 和聚集的囚犯在电视屏幕上展 李加 的 阳阳的照, 这些照 是电影观众已经看过的 活动影像, 这样它们在 中被再次重复 这种嵌 不是双重伪造, 是双重运动, 它是 被整合的 每个被嵌 的图像都将成为另 个或者讲述另 个 的故事, 因为影 中的每个场景都将成为另 个场景 千 单骑 在内部包含其 的他者 作为 的 部分, 这是影 的 个结构特点 说实话, 这种嵌 性同时揭 了影像的迷 魅, 展望了电影揭露影像虚幻本质的能 三 景观作为 物的塑造者
虽然以对 的思路来思考城乡关系很诱惑, 但是对张艺谋, 城乡差异更多地与张 点 (points of tension) 不是对 点 (points of contrast) 紧密相连 作为 位游客 ( 他有翻译和出租 ), 与周围的乡村环境有时融洽, 有时则疏远 ; 并且从他所处的间质性地位来看, 他对于中国社会赋予农村的 套价值观念极为关注 这种地位和他那跨越地理空间的连接感表现为他花费在打电话上的 量时间和翻译的重要功能 亲形象的缺失是张艺谋电影中 个反复出现的修辞现象 1 因此, 与 权的隔阂作为 种叙事可能性条件出现在 千 单骑 中 与 健 之间的冷漠关系将故事的发展指向了 之间必要的和解 从开场 凝视 海的那 刻, 到影 以重复同样的镜头结束, 我们或许会问, 关系破裂的根源究竟是什么? 影 是否暗 在妻 去世之后, 退避到 个偏远的渔村 活, 健 才与他中断联系? 这样我们或许可以把 这个中 归属到这个第 级秩序 与城市相对的 然世界的秩序, 因为他已经退避到海边 个乡下 的渔村 且我们看到他既在海上劳作, 也在沉思他的 活 然, 真正使他的 变得明确, 且最终使他 的家庭关系得到迟来的修复的关键, 是中国戏曲的象征和 化世界, 以及他与中国的接触和对中国的了解 因此, 景观不仅仅局限于纯粹的物质范畴 : 农村景观的另 个关键因素是其作为理想化空间和社区在情感上的怀旧感染, 及其在 类活动与 然环境之间寓意性关联的重要性 这样的解读也使我们能够铭记在 千 单骑 的叙事中显著 缺失 的另 个 亲, 即健 和阳阳的 亲 当然, 因为这位缺席的 亲能被强烈地感受到, 她存在于景观之中 期存在的性别传统将观看者视为男性, 性则被喻为 景, 并假定景观的升华魅 建 在 个 性的客体之上 [8] 所以, 注视 景的镜头从某种意义上可以解读为他渴望与已故的妻 破镜重圆, 重新建 联系 1Ishay Landa, The Absent Father: Patriarchy and Social Order in the Films of Zhang Yimou, Nature, Society and Thought, 第 20 卷, 第 2 期 (2007 年 ), 第 228-234 兰达提出, 从张艺谋的早期电影到后来的作品, 发 了 个从全能全知的 亲形象到 亲缺位的转变, 从那个令 窒息的家, 我们已经转向其痛苦的全 缺位 ( 第 230 ) 关于 千 单骑, 他注意到, 缺位的 亲以各种形式卷 重来 但不会以 种家族的 ( 也可以解读为社会的 ) 模式赋予 亲绝对权, 是以 种勉强可以接受的 式 让 亲逃避 的责任并在场景中完全消逝 ( 第 233 ) 四 景观和故事 电影场景在中 两国之间所呈现出的辩证性, 不仅仅是简单的形式体系 活的乡下渔村的冬季灰 东京医院的单调颜 与中国乡村 活充满活 的能量 彩形成对照 前者采 全景镜头以极少或者缓慢的运动向垂直和 平 向展开 本质上是 叙事性的描述 ; 后者则是以三维 式创造动作空间 ( 论是傩戏表演还是村 们找寻迷路的 和阳阳 ) 使画 深度和图像构图合为整体, 从 强调了融 当地 化的动态 我们或许可以讨论 千 单骑 有两套观看 为模式 : 壮观景象模式和叙事模式 壮观景象会使叙事进程暂时停下来, 并在两个重复的时刻发出信号 : 先, 当摄影机徘徊在 的脸上时, 他正试图想出他的下 步 动 ; 其次, 当景观注视临时从叙事功能中游离出来, 从 引 个分离的层级时, 这些景观的 插 会让观众停下来, 专注地沉思, 然后 个过渡镜头再把观众带回叙事 景观图像具有跨 化性质 影 跨越了 本秋 县和东京以及中国云南省丽江市和宝 头村 ( 还有翻译 电话, 最终视频录像也都强化和 持这种 穿越 ) 影 往往通过暗 来处理跨 化 ( 英 的 跨越 少与 愤怒 相关联 ) 主题 影 整体设计的复杂性表现为三个综合构成原则 : 的 我叙事 ( 例如, 我们听到他的内 独 ), 时常插 戏剧化叙事场景的傩戏表演及其所代表的中国地域 化, 场景和景观的系统转换, 就此构建的围绕国家责任主题的复杂辩证法 以上三个原则中
有 个共同的 对影 也是重要的图像链接 对旅 或者 骑 的描述 论是对 千 单骑 叙事的主题和结构, 还是就其历史 神话和意识形态的属性, 这个链接都表明了旅程隐喻的重要性 旅程作为 ( 重新 ) 发现的过程在两个层 上产 意义 : 其, 作为个 我实现和 我揭 (self-revelation) 的 段 ; 其, 种 ( 也是对导演 ) 返回 族之间的牢固纽带和共同 化传统的源头, 同时驶向社会 化和 族 我实现的 段 影 叙事还讲述了四种类型的事件 : 本 的家庭史和他与临死的 健 之间的疏离, 傩戏演员李加 和他的私 阳阳之间的 关系失和, 作为访客的 与中国地 官僚的成功互动, 最后是监狱中的傩戏表演 在这个本体论之下, 叙事场景 影 预先设定的要少, 且决定了我们可能会在虚假的前提下讨论很多关键的 : 对于 回去拍摄李加 傩戏表演的真实愿望存在误会 ; 村委会假定阳阳别 选择, 只能去狱中 亲 ; 健 的妻 理惠传递的 ( 假的?) 信息, 暗 健 可能已经原谅了他的 亲 是虚构的 的故事, 另 是这个故事的场景 有些瞬间, 张艺谋的摄影机似乎对故事的戏剧冲突失去了兴趣, 转 关注 头村周围的景观 它停留在 蚀 成 奇形怪状的岩 和 丘上, 在赭 地和明蓝的天 之间形成反差, 仿佛在聆听这 景观发出的声 景似乎游离于叙事, 虽以其为中, 但不知何故只去其 边, 空灵 动于衷, 是 个迷失于其中的地 景观是 处戏剧可能发 的空间, 处表演的空间, 就像傩戏的演员们从 个地 赶场到另 个地 所以 千 单骑 的景观不是装饰, 是故事所固有的 ; 它不是 氛, 虽然它的确有助于塑造和理解 物, 也不仅仅是 物情感的反映 虽然部分景观作为场景遵循虚构性, 但它是 种电影影像, 少可以在 瞬间从叙事功能中解放出来 在那些冗 光怪陆离的丹霞地貌和远 景观中, 这 释放 尤为明显 然, 由于这些 边 际 或平坦或辽阔的景象仅仅呈现, 这些影像不可避免地将我们带回故事的结构中 使 移动镜头是张艺谋构建影像的 种 式 在这, 我们可以参考中国 画的传统, 特别是 10 世纪晚期到 11 世纪发展起来的 平卷轴画, 从右向左展开画卷 品读, 才能逐渐揭 出作品的主题或事件的进展 当代建筑师和电影评论家郝 峥指出了中国 平卷轴 景画和电影移动镜头的直接关联 : 为了品味 幅修 画 上的细 形象, 们必须由右向左或由上 下移动视线, 这是欣赏中国视觉作品的必要条件 这让 想起电影中所使 的跟踪拍摄技术 当看 幅三 厘 乘以 的卷轴画时, 只能在两个 的帮助下, 从相对的两端展开画卷 ( 在观看者眼前拉开 ) 才能欣赏, 实际上就像在观看 个 的横向移动镜头 1 千 单骑 中有很多 时间的横向摇拍或移动镜头, 这些镜头中很多是从右向左运动, 这与中国古 写作和阅读的 向相同 在 停 凝视 景, 回到 上调转 头返回丽江的段落中, 摄影机从右向左跟着他回到 上 在阳阳 失后, 当 开始寻找他时, 摄影机从右向左跟着他 个有趣的左 / 右轴运动变化的例 是那个短暂经过的游 段落 列队 进的犯 和在他们后 向相反 向 过的探访监狱的 们 这 变化的效果是令观众产 不安, 因为虽然观众可以随着摄影机的运动注视探访者左向的线性移动, 但是与囚犯们的 进 向正相反, 这就像探访者在现场被迫 动似的 1 有趣的是, 是爱森斯坦第 个提出此看法, 他认为亚洲 平滚轴 画是 种早期的图像表现形式, 能够发展成为我们所知的电影蒙太奇 参阅 Sergei M. Eisenstein, Nonindifferent Nature, translated by Herbert Marshall. Cambridge: Cambridge University Press, 1988,P243. 五 景观和注视
正如 丁 勒菲夫 (Martin Lefebvre) 所强调的 : 景观的形式 先是 种观视的形式, 种需要 个画框的特别注视 [9] 景观引出距离和镜 反射 (specularity) 的位置 : 我们从 个理想的最佳位置观赏景观 所谓最佳位置, 根据定义, 旦观众已在景观中, 就不能再看到它的整体了 个完全静 站 的 背对我们注视着景观, 是西 景画中 个常 的形象 这种静 是很重要的 它表明了对 然的图画态度 (pictorial attitude); 这是 类的 个 为准则 停下来看这 地, 就好像是 幅画 它通常与 然的崇 威慑感等不可思议的属性相关联 孤独感也会笼罩着 景的观看者, 观者的形象从 处注视着 个荒芜的远景 在画中, 这个形象实际上可能就是画家本, 但他也是 个西 艺术传统中常 的艺术形象 观者形象, 那个也代表我们观众的 物 他引导我们进 景观, 我们注视着他所注视的地, 他代表了真实观众那被替换的 光 这意味着, 通过他我们看到了观看的 为, 所以再现本 成为绘画的主题和议题之 电影也提出了这个视点的问题, 是谁在看景观, 以及观看与认知 归属之间的关系 在 千 单骑 的开头和结束, 背对着观众凝望 海 当他决定去中国旅游并拍摄 放弃拍摄的傩戏表演时, 他再次站在那 凝望 海 当他在电话中听到 的死讯时, 他停下, 出来, 摄影机从后 拍摄他凝望远处的群 每次这样全神贯注地看景, 都发 在 个临界时刻 : 他决定去东京或去中国旅, 接到 去世的消息 我们不得不问 些问题 : 这个 物注视景观的 光也是导演的吗? 这种对景观的注视怎样成为观众的呢? 这 重要的是, 张艺谋采 了中国传统绘画技法, 不是经典电影叙事法则 : 多重视 的技巧 多重视 是评论家们对中国绘画特别是南宗画使 的术语, 将其与以固定视点和消失点为特 的 艺复兴时期绘画和当代西 电影相区别 郝 峥写道 : 在多重视 的绘画中, 当观众将 光集中在画 上 个有限区域时, 他们可以感觉到物体之间看似正常的透视关系 然 旦他们将 光移动到邻近区域, 就会产 另 种透视关系的印象, 与前 种没有任何联系, 画 中有矩形或者其他规则形状的物体 ( 如建筑物和家具 ), 可以使 平 透视法 观众可以找到 个由画 所暗 的固定视点, 但是因为所有取向线都是平 绘画的, 观众 法估计视点和这些物体之间的距离 [10]61-62 因此, 中国绘画的透视体系是这样 个观念系统, 不是 个基于 理驱动的系统 其 的是找到 个超越个 主观视 的视点 摄影机的单 视点与中国绘画的多重视 相结合, 为张艺谋实现这 的提供了可能性 段, 或者说 少使他的中 个体 物 ( 和影 观众 ) 相信集体视点的价值 纵贯 千 单骑 的整体空间转换, 我们可以了解到不同 物 ( 理惠 李加 阳阳 ) 的视, 这些个体视 但没有彼此削弱, 反 强化了其他 的视 以及那些村 们的集体视, 还有摄影机的最佳位置 (vantage point) 所提供的 与所有其他视 都不同的视点 郝 峥澄清了中西 美学和本体论的差异 : 艺复兴透视法所采 的清晰的地平线和消失点使图像看起来好像真实具体, 它要求 ( 观众 ) 与 个特定观者的视点完全重合 这样的图像被认为是个 化和瞬间性的, 即 个特定的 在某 特定时刻所看到的 中国绘画讲求的是永恒和共享的印象, 即任何 都能感知到的, 不是某 个特定的 所看到的景象 [10]46 六 景观作为意识形态 地理学家丹尼斯 科斯格罗夫 (Denis Cosgrove) 认为景观是 个 意识形态概念, 它 体现了 定阶层的 们通过想象中与 然的关系来表明 和世界的 式 [11] 凯特 泰勒 (Kate Taylor) 认为, 虽然很多当代中国电影呈现出 种 较阴郁的 与景观疏离的 物视野, 但在 千 单骑 中却存在希望, 这是基于中国 所提供的 发展 际之间联系和理解 疏远的机遇 [12] 景观的主要象征性意味存在于多个节点, 并通过 种新兴的表意结构将多重含义汇集在 起 景观富有 种 隐晦的喻义 (allusiveness )( 正如我们在中国绘画传统中所看到的那样 ), 标志着那种难以琢磨和 盾 (elusiveness and the ambivalence) 与这 新 地之关系的核 丹霞地貌
那特有的 蚀 成的尖峰 浅洞和深, 道出了 种过去的形式, 其意识形态的 量仍然持久盘桓 中 之间历史关系的艰难过去和 个偏远 村的落后过去, 都需要得到救赎, 这部影 的视觉美学与中介再现 (mediatised representation) 相关, 如故意安排的傩戏表演 正如罗贵祥所注意到的 : 张艺谋电影中影像的迷 魅 是 个常 的主题 [13]161 另, 千 单骑 呈现了向更真实的主题和朴实的纪录 拍摄 法的回归, 表现为采 实景拍摄和 量 专业演员参与表演 我们来讨论救赎的主题是如何在 个重要场景中表现的 头村宴席的场景是专 为摄影机编排的 个事件, 但实际上它也是摄影机抓拍到的 个真实事件 所有 ( 真实的 ) 村 将 物和餐桌从家中搬到街上, 并排放置, 最终形成了贯穿全村的桥形百桌宴, 为庆祝 本客 的来访提供热情款待 这 桥段在故事中 常重要 它表现了中国东道主对 本客 的热情接待以及后者对村 们真诚好客的情感反馈 但这 桥段在故事之外也象征着 代表 代 本 途来到中国的 脏腹地, 以偿还过去 下的债务, 并接受 种基于救赎之上的新型互惠友谊 [13]160 与阳阳在神奇的 不受时间影响的丹霞景观中相处 夜后所形成的情感纽带, 可以被诠释为中 两国跨越世代 互惠友好的标志 在虚构电影边缘所存在的真实性就这样被虚构吸收了 宴席桥段也撕裂了虚构的纹理 它的现实感太强烈了, 以 于虚构 法全部吸收 它营造出这个插 叙事的情境, 但当从虚构转向政治和社会现实时, 它也消解了这 情境 就像周蕾所认为的, 千 单骑 以这种特有的 式, 引发了 在全球化的巨 不平衡效应下, 对视觉政治和 化认同及其深刻含义的犀利反思 [14] 七 景观和历史 化地理学家 直坚持认为, 景观在空间上并 独 存在于 类的投, 所以不能仅视景观为 景存在体, 是在政治和 化上存在的实体 除了在地理位置上所具有的意外, 景观在 千 单骑 中是被历史化的, 我们可以 张艺谋采 的真实性的话语体系 我们所熟知的 化遗产电影传统 (heritage film tradition) 为佐证 景观不仅仅为历史戏剧提供了 个背景, 且成为重新描绘的历史过程的 部分 : 段家庭 化和政治交织在 起的历史 正如斯蒂芬妮 唐纳德 (Stephanie Donald) 所论 : 历史性渗透在中国叙事的所有模式 国家 公共和政治的 甚 通过构建与 类历史的叙事关系使空间充满意义 [15] 这已经超越了美学效果 因为对张艺谋来说, 景观已经成为 种允许其 跨越 化差异的分析结构或模式 因此, 选择拍摄 部 景观电影 是张艺谋潜在重新思考中 两国的历史与前景 影 回避了对中 历史关系的直 描述, 但其隐晦的救赎主题蕴含着深刻的政治联系 影 作为 次回归之旅, 把我们带回到 个过去的时间和地点 它所揭 的寓 关系在表层和深层之间展开 表层指涉今天的中国农村, 深层则指向过去 千 单骑 中的影像所表现的是当下发 的事件, 但所有这些被表现的事件都指向过去的时间和地点 千 单骑 是 三国演义 中的 个故事, 三国演义 描述了汉朝末年和汉以后的百年历史 千 单骑 说的是关 与刘备试图重新团聚的故事 学者们认识到, 这部分有关三国时期的历史是演绎的, 因为没有关 过五关 ( 考虑到他的 的地不太可能 ) 斩六将的真实历史记录 [16] 尽管如此, 这个故事在中国家喻 晓, 其中包含了张艺谋借鉴到电影中的三个重要元素 : 位男性形象作为关键, 友谊和忠诚的重要性, 关公所跨越的 阔景观 在这部关于 关系的影 中, 张艺谋建构起 种美学意义上的 权 作为 名当代电影, 他把 与中国古代传说联系在 起 这样 个公认的承继关系将历史的类别看作是谱系的 政治的, 并且开启了影 关于中 关系的隐性主题 尽管影 标题来 三国时期 ( 公元 220~280 年 ) 的传奇故事, 但影 制作的时间是 2005 年 它似乎有些不合时宜, 且在 格和内容上都与张艺谋之前所拍摄的作品不太 样 当我们旨在展 庆祝 千 单骑 拍摄 12 周年纪念活动时, 这部影 就有了 个新的时代含意 张艺谋 定会意识到另 个历史时刻, 即第 部中国电影 定军,1905 年由丰泰照相馆拍摄的 部舞台纪录
, 记录了京剧表演 师谭鑫培表演的京剧 定军 之战 [17] 近的和远的历史瞬间就这样被压缩, 被叠加, 但 很清晰 含蓄 每 历史瞬间 公元 220~280 年,1905 年,2005 年,2017 年 都从另 瞬间积聚能量 其中 种可能性如果没有实现, 被释放了, 会在另 次卷 重来 过去 ( 历史 ) 从未完结 千 单骑 依赖 个属于绘画 电影的类型 : 景观 但是, 正如我前 所希望展 的, 影 的独特之处在于它借鉴并融合了不同的景观来创造新的东西 其动作和景观的辩证法构成与仅仅将 景作为故事氛围的想法迥然不同 我已经阐明, 为了实现这种不同, 张艺谋有意识地汲取了中国传统 画的美学 在观看中国 画过程中我们可以体会到, 中国 对 然的描绘很少有仅局限于对外部世界的再现 相反, 它们是画家个 思想和 绪的表达 耕作景观体现了他们所 活时代的 化和教养 张艺谋的电影 直被批评为是迎合西 审美 味, 并提供了在 业化和全球化的冲击下农业社会快速消逝的刻板影像 ; 被指责利 所谓的旅游 理学, 通过异国情调的影像, 制造 种 我强加的东 主义 但这种批判误解了张艺谋将 族习俗编造混合为 体的新型 族志, 俗的重要性不在于它们的真实性, 在于它们对于 前的意义模式, 以及在我们的回忆中挥之不去的 式 在 景观与记忆 中, 西蒙 沙玛 (Simon Schama) 认为, 与 然相, 景观的独特属性之 是记忆总会渗透到景观中 根据沙玛的论断, 这使景观成为如此深刻的 造 艺 1 张艺谋坚持认为, 这些记忆中的 部分会在 化和历史中根深蒂固, 在景观为我们获取的重要性和多重含义中揭 它们 千 单骑 结束时, 主要 物 回到他的 本渔村, 背对我们, 凝视 海 这个场景是源于观者形象注视景观的古典景观图像的复原 当我们从事件叙事性结尾回归 可 的本真 (the visible per se) 状态时, 这也是 个 较令 满意的结局 1Schama, Landscape and Memory, 第 14 沙玛在他书中的描述 种观看 式 ; 种重新发现我们已经拥有的东西, 但以某种 式躲避我们的认可和欣赏 可能恰到好处地适 于对张艺谋电影的描述 参考 献 : [1]Sam Rohdie. Film and Landscape[EB/OL](2004-10-28)[2016-10-10]. http://www.latrobe.edu.au/screening the past/first release/fr_16/srzfr16.html. [2]Ian Christie. Landscape and Location : Reading Filmic Space Historically[J]. Rethinking History,2000(4):165-174. [3]Linda C Erhlich, David Desser. Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema[M]. Austin: University of Texas Press, 1994: 85. [4]Esther Yau. Yellow Earth: Western Analysis and a Non-Western Text[M]//Chris Berry. Perspectives on Chinese Cinema. London: British Film Institute, 1991:62-79. [5]Paul Willemen. An Avant Garde for the Eighties[J].Framework,1984(24):53-54. [6] 林年同. 中国电影的空间意识 [M]. 港 : 中国电影学会,1984. [7]Nick Browne. New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics[G]. Cambridge: Cambridge University Press, 1994:102-103. [8]Gillian Rose.Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993:86-112. [9]Lefebvre. Landscape and Film[M]. London:Routledge,2006:xv. [10]Hao Dazheng. Chinese Visual Representation: Painting and Cinema[M]. Cinematic Landscapes. Austin: University of Texas Press, 1994: 45-62.
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