第八章 音韵及诗词格律

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1 第八章音韵及诗词格律 教学时数 :8 学时 教学目的和要求 : 了解音韵学和诗词格律的一般常识, 学会对古代诗词的鉴赏方法 其中, 重点是诗的平 仄和词谱的掌握 教学重点 : 一 音韵学的基本概念 二 近体诗的形式 :1. 律诗 ;2. 绝句 三 近体诗的韵格 : 1. 韵的内涵 : 诗歌中所谓韵, 是指音韵相同的读音 韵母相同的字就是同韵字, 凡是 同韵的字都可以押韵 韵 2. 古代诗韵 : 平水韵 106 个韵部, 其中平声 30 韵 上声 29 韵, 去声 30 韵, 人声 押韵方式 四 近体诗的声律 : 1. 平仄和四声 2. 平仄的应用 3. 诗谱的推导 4. 特定的几种平仄格式 5. 拗救 6. 所谓 一三五不论 五 近体诗的对仗 :

2 1. 对仗的由来 2. 对仗的规则 3. 对仗的常规 六 古风式的律诗 七 什么叫词 八 词牌 九 词调 : 词有单调 双调 三叠 四叠的分别 十 词谱 : 每一词牌的格式, 叫做词 谱 依照词谱所规定的字数 平仄以及其他格式来写词, 叫做 填词 填, 就是依词谱 填写的意思 十一 词的用韵 : 关于词韵, 并没有任何正式的规定 戈载的 词林正韵, 把平上去三声分为十四部, 入声分为五部, 共十九部 据说是取古代著名词人的词, 参酌而定的 从前遵用的人颇多 十二 词的平仄 十三 词的对仗 教学难点 : 音韵学的基本知识 ; 什么是近体诗的拗救 ; 了解一些常见的词谱 参考书目 : 1. 王力著 : 诗词格律, 中华书局,1977 年版 2. 刘再华, 贺慧宇著 : 诗通, 湖南大学出版社,1999 年版 3. 刘国庆, 刘建国著 : 词通, 湖南大学出版社,1999 年版 4. 唐作藩著 : 汉语音韵学常识, 上海教育出版社,2005 年第四版 语音与语言的其他要素一样, 无时无刻不在变化 不过这种变化是缓慢的, 只要积聚一定程度时才能被感知 古今汉语语音不同, 可以从现代汉语方言之间的比较中窥测到一斑, 因为语音的地域差别正是语音古今变异的遗迹

3 古代汉语课学习有关的历史语音常识, 主要是为了解决文献阅读中词义问题和更好地欣 赏古代诗歌和韵文 本章在介绍中古音和上古音的基础上, 重点讲述判定字音上古声韵相同 相近的目的和方法 第一节中古音的声韵调 一 声声即今天说的声母, 还有声纽 声类 字母 纽 母等名称 自从等韵学兴起以后, 习惯上例五音 ( 或七音 ) 三十六字母指称中古声母 所谓五音, 指声母按发音部位分成唇音 舌音 齿音 牙音 喉音五类 ; 所谓七音, 就是在五音的基础上, 分分立出半舌音 半齿音两类 字母就是表示声母的代表字 一般认为三十六字母形成于唐末宋初 如果用七音来统摄三十六字母, 则可以列成下表 : 唇音帮滂並明非敷奉微舌音端透定泥知彻澄娘齿音粗清从心邪照穿床审禅牙音见溪群疑喉音影晓匣喻半舌来半齿日中古音的声母通常用三十六字母表示 三十六字母产生在唐末宋初, 反映宋代的声母系统, 换言之, 三十六字母不能准确地表示中古声母 二 韵韵这个概念的内涵比较复杂, 常见的义项有以下三个 : 其一, 相当于今天说的韵母, 即一个音节中开头辅音以外的部分 在做音系研究时, 常常称这样的韵为韵类 比如 广韵 东韵有两个韵母, 也说有两个韵类 其二, 指韵书中把主元音 收尾音和声调相同的字归在一起的单位, 即韵书中的韵, 如 广韵 有 206 韵, 就是把 字按主元音 接尾音和声

4 调是否相同分成的 206 个单位 其三, 押韵 诗句中某字与某字押韵, 古人常说 : 与 韵, 或说 与 为韵 押韵条件是韵尾相同 主元音相同或相近, 编辑韵书的最初目 的, 就是为了方便诗人查找押韵字 但实际上作诗押韵比韵书规定的韵要宽, 允许某些相邻 近的韵通押 此外, 再介绍几个有关的概念 阴声韵, 也简称阴声, 指无韵尾或以元音 [-u][-i] 收尾的韵, 如上表中的戈果过韵和脂 旨至韵 阳声韵, 也简称阳声, 指以鼻音 [-n][-m][- ŋ ] 收尾的韵, 如上表中的真轸震韵 东董 送韵和侵寝沁韵 入声韵, 也简称入声, 指以塞音 [-p][-t][-k] 收尾的韵, 如上表缉韵 质韵和屋韵 舒声韵, 也简称舒声 舒调, 与促声相对, 指读音舒缓的音节, 即没有韵尾或元音 鼻 音韵尾的字, 阴声韵和阳声韵都是舒声韵 舒声韵读音可以自延长 促声韵, 也简称促声 促调, 与舒声韵相对, 指读音短促的音节, 即有塞音韵尾的字, 以 [-p][t][-k][-ʔ] 收尾的音节都是促声韵 促声韵的音节在主元音之后紧接塞音, 读音必 然短促, 不能延长 三 调调指声调 现代汉语普通话的声调, 指一个音节内部的音高变化 这样的定义不能完全适用于中古声调, 因为中古有入声, 而现代汉语普通话的声调不包括入声 入声与平上去三声的区别不在于音高的不同, 而是语音成素不同 从这个意义上说, 入声根本不应该与平上去声并列 中古平上去入四声, 发展到现代, 变成普遍话的阴阳上去四声, 变化的主要情况是这样 : 中古平声字受声母清浊的影响, 变成阴平和阳平两类, 清声母字为阴平, 浊声母字为阳平 ; 中古上声也变成两类, 全浊声母变为去声, 其余仍为上声 ; 中古去声到今天没有变化, 仍是去声 中古入声变化比较复杂, 变成阴阳上去的都有 阳入变成去声和阳平, 其中鼻音声母和零声母读去声, 其余读阳平 ; 阴入则毫无规律可寻, 变成阴阳上去的都有 入声字总的变化情况是这样 : 二分之一变成去声, 三分之一变成阳平, 余下的六分之一变成阴平和上声, 其中上声最少 四 反切 反切也称反语 反言 反音 反纽, 或单称反 翻 切 纽 反切是我国传统的注音 方法, 用两个字拼合成另一个汉字的读音, 如 : 都, 当孤切 被注音字 都 称为被切字,

5 用作反切的前一个字 当 称为反切上字, 也简称切上字或上字, 用作反切的后一个字 孤 称为反切下字, 也简称下字或下字 所谓 上 下 是就汉字直行书写的款式而说的 反切的基本原理是 : 切上字与被切字的声母相同, 切下字与被切字的韵母和声调相同 在拼合过程中上字取声母, 舍弃其韵母, 下字取韵母和声调, 舍弃其声母 第二节 上古音的声韵调 一 上古声母上古声母, 指两汉以前的声母系统 学者们对上古声母的研究比上古韵部的研究晚得多, 成就也小得多 (1) 古无轻唇, 指两汉前没有唇擦音 这个论断是钱大昕提出来的 (2) 古无舌上, 指两汉以前没有舌面前塞音 这个论断也是钱大昕提出来的 (3) 娘日归泥, 指两汉以前没有舌尖后鼻音和擦音 (4) 照二归精 照三归知, 指两汉以前舌叶塞擦音与舌尖前塞擦音同类, 舌面前塞擦音与舌尖中塞音同类 这个论断是黄侃提出来的 (5) 喻三组匣 喻四归定, 指中古喻母在两汉前分别属于舌尖中塞音和舌面后擦音 这个论断是曾运乾提出来的 上述五条论断先后在学术界引起强列反响, 当代学者考定上古声母时, 主要参考上述见解 当代学者对上古声母总数的看法并不完全相同, 概括起来主要有 28 个和 32 个两种意见 王力主编 古代汉语 陈复华 何九盈 古韵通晓 列 28 个声母, 王力 汉语史稿 列 32 个声母, 唐作藩 上古音手册 郭锡良 汉字古音手册 殷焕先 董绍克合著 实用音韵学 都采用王力 汉语史稿 的 32 个声母, 而王力本人晚年著作 汉语语音史 则定为 33 个声母, 增加 1 个俟母 我们依照王力 汉语史稿 (1980 年修订本 ) 的意见, 列出上古 6 类 32 个声母 : 喉音见溪群疑晓匣影舌头音端透余定

6 泥来 舌上音章昌船书 禅 日 齿头音精 清 从 心 邪正齿音庄 初 崇 生 唇音帮 滂 並 明 此外, 还有一些学者认为上古汉语中可能存在复音声母 承认为有复音声母, 就能比 较顺利地解释同一谐声傍造出不同发音部位的形声字的现象 如 : 以来谐麦, 以令谐命, 以 每谐悔, 以可谐何, 以监谐滥, 等等 但是到现在为止, 上古到底有多少组辅音声母? 结合 关系是怎样的? 如何演变成单辅音声母的? 演化的条件是什么? 等等, 这些重要问题, 尽管 有人提出种种设想, 但由于缺乏令人信服的证据, 还没有得到多数学者的承认 复辅音说不 人为一种大胆的假说, 或许有朝一日能取得突破性成果 二 上古韵部上古韵部, 指两汉以前的语音依照能否在一起押韵的情况而分成的若干组 对于上古韵部的研究, 是从 读经 感到不押韵的时候开始的 如果说陈第是古音学的开路先锋, 那么顾炎武则是古音学的奠基者 顾氏分古韵 10 部, 初步确定了古韵分部的规模 江永继承了顾氏的古音学, 分古韵 13 部, 比顾氏增加 3 部, 即真元分部 侵谈分部 宵幽分部 段玉裁全面继承顾氏 江氏古韵研究成果, 分古韵 17 部 段氏也是把入声配阴声, 相配的入声和阴声为一个韵部 如果把入声独立出来单立为一个韵部的话, 则是 26 部, 比当代学者王力 29 部仅仅少 3 部 段氏同时提出 同谐声必同部 的理论, 等于应用这个理论对 诗经 韵字之外的所有汉字做古韵分部工作 孔广森分古韵 18 部, 比段氏增加 1 个冬部, 同时提出阴阳对转理论 王念孙分古韵 21 部, 晚年赞同孔氏冬部, 总数为 22 部 江有诰最初分古韵 20 部, 后来赞同孔氏冬部, 总数为 21 部 章炳麟分古韵 23 部, 比王念孙增加 1 个队部 王力早年分古韵 23 部, 但与章氏 23 部稍有不同 以上各家都是阴阳两分法 戴震 黄侃都采用阴阳入三分法, 并且使主元音相同的阴声韵 阳声韵和入声韵相配, 称为一类 戴氏分古韵 9 类 25 部, 黄氏分古韵 11 类 28 部 黄氏分古韵 28 部, 已经所古韵分部工作做得很精细了 今人王力在黄氏 28 部的基础上, 又做了一番改易增补工作, 确定周代 诗经 韵 29 部, 战国 楚辞 韵 30 部 王力 29 部与 30 部的区别主要表现在冬部独

7 立与否上, 冬部与侵部合并就是 29 部, 冬部独立就是 30 部 我们所说的上古音是指两汉以前的语音系统, 所以还是以 30 部为准好一些, 但应该知道冬侵两部很相近 下面再介绍几个与上古韵部有产的概念 对转 对转主要指阴阳对转, 就是阴声韵与阳声韵之间相互转变 从现代语音学角度分析, 属于韵尾的增加中失落 多数学者把上古入声归并在上古阴声韵中, 所以声韵与阳声韵 入声韵与阴声韵之间的相互转变, 也泛称阴阳对转 旁转 旁转指一个阴声韵变成另一个阴声韵 一个阳声韵变成另一个阳韵 一个入声韵变成另一个入声韵的情况 从现代语音学角度分析, 一个音节的收尾音不变, 主要元音的舌位高你发生了变化 有时对转和旁转同时发生, 也就是说, 既有韵尾的增加或失落, 又有舌位高低的变化, 通常称这种现象为旁对转 清代小学家说阴阳对转的时候, 并没有掌握上述严格的科学定义, 把凡是阴声韵与阳声韵在一起押韵 谐声 通假等现象, 统统称为阴阳对转 清人还常常使转语 转音 音之转 声之转 一声之转等术语, 所指都相当阴阳对转或旁转 旁对转 章炳麟 成均图 又创造了正对转 近旁转 次旁转 交纽转等名目繁多的术语, 其实质相当于对转和旁对转 三 上古声调上古声调 指两汉以前的声调系统 从明末陈第到现在, 一直有人在研究上古声调, 但始终没有取得一致的看法 陈第 江永主张 四声不拘, 顾炎武主张 四声一贯, 段玉裁认为古无去声, 孔广林提出古无入声, 王念孙 江有诰明确提出古有四声, 黄侃认为先秦只有平入两声, 今人王力认为古无去声, 周祖谟认为古有四声 上古声调讨论的焦点集中在去声的有无上 王力赞成并发展了段玉裁的古无去声说, 把入声分成两类, 一类是长入, 一类是短入, 长入变成中古的去声, 短入在中古仍是入声 有人支持王力的见解, 也有人对王力长入短入说提出责难 : 讨论的核心是上古声调到底有几个调类, 而不是声调的性质 长入和短入算一种声调, 还是算两种声调? 如果是一种声调, 就没有必要分成两类 ; 如果是两种声调, 叫长入短入, 还是叫去声入声, 只是名称不同而已, 声调总数仍为四种, 就与古有四声说没有区别了 我们比较倾向江有诰的意见 : 上古声调有四种, 只是某些字古今调类不同罢了

8 第三节 上古字音相同相近的判定 一 判定上古字音相同相近的目的 ( 一 ) 探求字词同源 确定同源词的首要条件之一是找到两个 ( 或几个 ) 词之间的声音联系, 这里的声音不是指今天的汉语普通话读音, 而是指产生新词时代的读音 考求 说文 所收录的字词的同源关系, 通常都以上古音系作为语音基础 ( 二 ) 确定用字通假 有本字不用, 而用音同音近字替代的现象, 在古书中屡见不鲜 掌握上古音知识, 就可以结合对词义的分析, 确定文中所用的字是本字还是通假字 在一般情况下, 通假字的形义与本义的形义没有关系, 只存在声音上的相同或相近 ( 三 ) 从语音角度研究复音音词的构成 判定上古字音相同相近, 对研究先秦双音词也有要重要作用 先秦汉语中的单音节词占绝大多数, 但也有一些双音词 那时的双音词有一种特殊的构词法, 即双音词的两个字存在双声叠韵关系 古人称双音单纯词为联绵字 ( 联绵词 ), 在联绵字中百分之九十以上都有双声叠韵关系 另外, 利用双声叠韵, 还可以研究汉语的反义词 汉语的某些反主词也存在双声叠韵的关系, 例如 : 双声反义词消息加减天地男女古今叠韵反义词水火旦晚老幼新陈寒暖双声叠韵反义词日月夫妇内外这里附带介绍一下双声叠韵 两个字的声母相同是双声, 两个字的韵母相同是叠韵 双声叠韵是汉语音节的最大特点, 它在汉语语音史上有重要地位 反切注音法就是以双声叠韵为依据的 : 切上字与被切字双声, 切下字与被切字叠韵 没有对汉语音节双声叠韵的认识, 就不能产生反切, 甚至可以说不会产生汉语音韵学 从文学创作角度说, 双声叠韵被广泛地应用到诗文创作中去, 可以使语言富有节奏感, 读起来音韵铿锵 从语言研究角度说, 今天还可以利用双声叠韵关系, 在甲方言区具有双声叠韵关系的字, 在乙方言区未必就有这种关系 双声叠韵要以当时当地

9 的语音为准, 判定上古字音相同相近, 自然要以上古音为准 二 判定上古字音相同相近的方法字音在什么条件下就算相同相近呢? 字音相同比较明确, 两个字既双声又叠韵就是同音 字音相近就不好说了 一般说来, 认定字音的相近, 必须是韵部和声母同时相同或相近 下面把王力归纳的各种双声叠韵关系列出, 供初学者判定音同同音近时参考 ( 一 ) 各类双声 1 同母双声, 两字声母在上古属于同一母 2 准双声, 主要指端组与照组 庄组与精组发音方法相同的两个声母 3 旁纽, 指发音部位相同的声母 4 准旁纽, 主要指端组与照组 庄组与精发音方法不同的声母 ( 二 ) 各类叠韵 1 叠韵, 韵部相同 2 对转, 主要元音相同, 韵尾不同, 但韵尾的发音部位相同 3 旁转, 主元音相近, 韵尾相同 ( 或无韵尾 ) 4 旁对转, 主元音相近, 韵尾不同, 但发音部位相同 5 通转, 主元音相同, 收尾音的发音部位不同 有些韵主元音虽然不同, 但韵尾同属塞音或同属鼻音, 也算通转 上述所列各类双声叠韵, 只是举例性质的, 并非全部 初学者不必被上面所列的双声叠韵关系所束缚, 掌握基本道理就可以举一反三 三 如何判定古音相同相近 ( 一 ) 利用今天编制的各种上古音 表 册 当代学者在前人研究成果的基础上, 编制的多种上古音 表 册, 是专门供初学者查找上古字音用的 比较常见的有 : 唐作藩 上古音手册,1982 年江苏人民出版社出版 ; 郭锡良 汉字古音手册,1986 年北京大学出版社出版 ; 陈复华 何九盈合著 古韵通晓,1987 年中国社会科学院出版社出版 ; 殷焕先 董绍克合著 实用音韵学,1990 年齐鲁书社出版, 等等 上述 4 种书的编排体例不尽一致, 但功用相同, 都可以供查找上古音用

10 ( 二 ) 利用形声字的声符 声符相同的形声上古音相同相近, 这一点宋人就认识到了 段氏说 : 一声可谐万字, 万字而必同部 同声必同部 段氏同时又是一位实践家, 在对先秦黄籍中的押韵字做古韵分部的同时, 又利用 同声必同部 的道理, 对所有可以充当声符的字做了古韵分部工作, 这等于对所有汉字做了分部 实践证明 同声必同部 的理论是完全正确的 今天学者同样可以利用谐声原理判定上古字音的相同相近 ( 三 ) 利用古书注音 在反切产生之前, 东汉经学大师用读若 读如 读曰 读为等术语注释音义 ( 四 ) 声训, 也称音训 声训是兴起于战国 盛行于东汉的一种释词义的方法 这种方法的特点是选取与被注释字音同音近的字解释词义, 在释义中含有注音成分 第四节诗律 诗律指的是近体诗的规律 近体诗又名今体诗, 指唐代以来的格律诗 其基本特点是对 仗工整, 平仄相对, 音韵和谐, 词采华美 格律诗概括起来有以下四点 : 1. 除排律外, 五 七言律诗每首四韵八句, 五律共四十字, 七律共五十六字 ; 2. 押平声韵 ; 3. 诗中每一句的平仄都有规定 ; 4. 每首诗中必须有对仗, 对仗的位置也有规定 律诗之名正式确立于唐代, 此前的 永明体 诗, 虽然讲究声病和对仗, 但与律诗还是 存在着区别 下面, 我们分别从近体诗的形式 近体诗的押韵 近体诗的声律 近体诗的对仗等四个 方面来阐述 一 近体诗的形式 近体诗分律诗和绝句两大类 律诗一般又分为五言律诗 七言律诗和排律三种 绝句 也有五言绝句和七言绝句之分, 但根据押韵的方式, 又分为古绝和律绝两种 古绝是古体诗 的一种, 律绝是近体诗, 两者的根本区别就是古体诗不受律诗格律的束缚

11 ( 一 ) 律诗 律诗就是依照一定的格律写成的诗 从形式格律上来看, 可以把律诗分为 : 1. 五言律诗 五言律诗简称五律, 是近体诗的主要诗体 每句五字, 每首八句, 共四十字 古人对于 五律非常看重 五言律诗导源于齐梁时代 当时谢眺等人的诗, 讲究声病和对仗, 从词藻到声调已酷似 初唐人诗 2. 七言律诗 七言律诗简称七律, 也是近体诗的主要诗体, 其形成晚于五律, 直到沈佺期 宋之问以后才开始出现 七言律每首四韵八句, 共五十六字 每句比五律多一个声节, 是五言律的扩展, 其句法结构与五律没有区别 但由于多了两个字, 形式比五律复杂, 写作的难度也就大于五言律 3. 排律 篇幅超过八句的长篇律诗就称为排律 排律最突出的文体特色是篇幅较长, 短的也有十韵 二十韵, 长的达几十韵, 甚至超过一百韵 一般在题目上标明韵数, 如杜甫 风疾舟中伏枕书怀三十六韵, 白居易 代书诗一百韵寄微之 等 但不管篇幅多长, 必须一韵到底, 而且除了尾联和首联以外, 中间必须按照律诗的粘对规则, 用对仗的形式一联一联地排比铺陈, 这对于作诗的人, 难度是很大的 排律以五言最为常见, 七言排律很少 上述三种律诗是最常见也最重要的律诗形式 它们的平仄格式及对仗要求下文还要详 介 这里暂不展开论述 ( 二 ) 绝句 何谓绝句? 一种观点认为绝句产生于律诗形成之后, 是 截律诗之半 而成的一种近体诗, 因此又名截句 另一种观点认为绝句产生于律诗定型之前 声调四谱 云 : 绝句之名, 唐以前即有之 徐东海 ( 陵 ) 撰 玉台新咏, 别为一卷, 实古诗之支派也 至唐而法律愈严, 不惟与律体异, 即与古体亦不同, 或称 截句, 或称 断句, 世多谓分律诗之半即为

12 绝句, 非也 ; 盖律由绝而增, 非绝由律而减也 按照这种观点, 绝句不仅不是截律诗之半而 成的, 恰恰相反, 律诗是由绝句扩充而成的 所谓两句为联, 四句为绝, 同绝合为一律 上述两种观点针锋相对, 各有所据, 但皆不全面 王力先生在详细分析绝句的句法 平 仄及对仗特点后得出结论 : 古体绝句产生在律诗之前, 近体绝句产生在律诗之后 ( 王 力 汉语诗律学, 上海教育出版社,1979 年 11 月版, 第 40 页 ) 我们认为绝句和律诗都经历了一个逐步律化到最后定型的过程 绝句的律化稍晚于律诗 的成熟, 但也不是等律诗成熟之后再截取而成的, 两者各有所本 不能一概而论 1. 五言绝句简称五绝 2. 七言绝句简称七绝 每首四句, 共二十八字 二 近体诗的韵格 韵是诗歌音乐美的基本条件, 没有韵就不能成诗 ( 一 ) 韵的内涵 什么叫 韵? 诗歌中所谓韵, 是指音韵相同的读音 韵母相同的字就是同韵字, 凡是同韵的字都可以押韵 所谓韵母相同, 有一点还须说明白, 在汉语拼音中, 字母 a e o 的前面有时还加上 i u ü, 构成 ia,ua,uai,iao,ian,uan,uen,iang,ie,üe 等 在这里,i u ü 是韵 头, 不同韵头的字也是同韵字, 也可以押韵 押韵的目的是利用韵增加诗歌的和谐与美感, 便于诵读和记忆 但诗韵不是一成不变的 ( 二 ) 古代诗韵 韵书的历史可以上溯到三国时期魏国李登所编的 声类 十卷 此书以五声区别字音, 不分韵部, 早已失传 此后, 晋代吕静撰 韵集 六卷, 南齐周顒编 四声切韵, 梁代沈约又编 四声韵补 据 隋书 经籍志 记载, 六朝时期编撰韵书的还有段宏 李概 周研 夏侯詠 阳休之等人 但他们所撰韵书也都已失传 现存最早的韵书是北宋初年陈彭年等人以隋代陆法言等人编纂的 切韵 ( 已佚 ) 为基 础修订而成的 广韵 此书通行一时, 影响极大 稍后, 丁度 刘淑等增订 广韵 而成

13 集韵 韵部仍分为 206 个, 但所收的字较 广韵 多一些 南宋时候, 平水人刘渊把前人的 206 个韵部归并为 107 个韵部 元时阴时夫编 乐府群玉, 又把刘渊韵书中的入声韵 拯 并入 迥 部, 减成 106 个韵部, 这就是后人所称的 平水韵 平水韵比 集韵 减少了一百个韵目, 使用起来更加方便, 一直通行了七百多年 平水韵 106 个韵部, 其中平声 30 韵 上声 29 韵, 去声 30 韵, 入声 17 韵 这 106 个韵部, 每个韵部都集中了若干个韵母 声调相同的字 平声字多, 所以分为上 下两卷 所谓上平 下平, 是说平声上卷, 平声下卷, 并不是平声分为上平和下平 每个韵 部, 前面的数字是韵部的序数, 后面一字, 如东 冬等, 是韵的代表字, 表示韵母的种类 上述韵部中, 有些韵的声调比较接近, 称为邻韵, 写古体诗时, 邻韵可以通押 写近体 诗也可以在一首诗的第一句中通用, 但绝不能混淆, 近体诗的用韵, 界限是何等的森严 根据每个韵部字数的多少, 古代诗韵又可大致区分为宽韵 窄韵两种 : 容纳字数比较多 的韵部就叫宽韵, 字数少的叫窄韵 一九六五年, 中华书局组织专门人员, 根据国家公布的汉语拼音方案, 重新制定新的诗 韵, 出版了 诗韵新编 新编诗韵以北京口语为基础, 将平水韵的 106 个韵母简化为十八 韵部, 即 : 一麻二波三歌四皆五支六儿七齐八微九开十模 十一鱼十二候十三豪十四寒十五痕十六唐十七庚十八东 在每一韵部中, 又按汉语拼音的声调划分为四声, 其中第一声 ( 过去称阴平声 ) 和第二声 ( 过去称阳平声 ) 通称为平声, 第三声 ( 过去称为上声 ) 和第四声 ( 过去称为去声 ) 通称为仄声 把旧读人声字分别归入八个韵部 这部新韵书的出现, 给诗歌作者的用韵带来很大的方便 ( 三 ) 押韵方式 所谓押韵, 就是把韵母相同或相近的两个或更多的字配置于诗中一定的位置 使之产生一种同声效应 声音回环的美 押韵, 起码要有两句 两行诗, 一句 一行诗是无所谓押韵的 中国诗歌一般总是把韵放在句尾, 所以押韵又叫做压脚韵, 同声相应 的字就叫 韵脚 但这不等于说韵字必须放在句尾才行

14 旧体诗的押韵, 除了韵字置于句尾这一共同特点之外, 一个最普遍 最显著的特点是隔 句用韵, 逢双句押韵 但是, 在有的情况下, 绝句 律诗的第一句也用韵 通常的情况是, 五律第一句多数是不押韵的, 七律第一句多数是押韵的 由于第一句押 韵与否是自由的, 因此第一句的韵脚要求也不太严格, 用邻近的韵也行 总之, 古诗押韵的方法是多种多样的 而且有很大的变化, 不同诗体对于韵的要求也大不一样 总的趋势是关于押韵的清规戒律越来越多 大致而言, 古体诗的用韵比较自由, 全首诗可只用一个平声韵或仄声韵, 押韵的位置不限定在偶数句, 奇数句也可以用韵 ; 可以用邻韵和上去声通押, 有时甚至还允许用没有韵的散文化句式 近体诗用韵的规矩很严, 一首诗限用一个韵, 必须一韵到底, 中间不能换韵 ; 除第一句是否押韵作者有自由外, 其余句子都是双数句用韵, 而且韵字不能重复 ; 必须用平声韵, 平仄不能通押, 以平为收, 是韵脚所在, 仄收之句, 不是韵脚所在 ; 首句可以仄收, 也可以平收, 平收入韵, 仄收不入韵 三 近体诗的声律 诗的格律, 主要的就是讲平仄的格式和规律 ( 一 ) 平仄和四声 平仄的形成与汉字的声调存在着极为密切的关系, 欲辨别平仄, 必须先区分四声 1. 四声的由来 汉字分四声始于魏晋时代 在这之前, 人们已经注意到汉字声调长短高低的变化, 但未 作深入的辨析 至齐梁时期, 周颙作 四声切韵, 沈约作 四声谱, 利用前人声韵研究的成果, 正式 确立四声的名称 而据陈寅恪考证, 四声的形成, 主要是受了当时佛经转读和梵文拼音的影 响 周颙 沈约诸人不过适逢其时, 成为这种新学说的代表人物 2. 四声的区分 古代汉语和现代汉语的调类都分为四种, 但不完全一样 古代的四声指平声 上声 去 声和人声 关于这四声的分别, 古人辨之极详, 但是不够科学, 未能具体地说明四种声调高 低升降的形状

15 现代汉语中, 普通话的四声分别为阴平 阳平 上声和去声, 在汉语拼音方案中, 这四 声又依次分别称为第一声 第二声 第三声和第四声 为了科学地反映每个声调音高的变化 形式和幅度, 便于学习和掌握, 人们常采用 五度标记法 来描写普通话声调的调值 将古代汉语的四声与现代普通话的四声进行比较, 可以更清楚地看出古今汉字声调的变 化, 有助于人们更准确地区分汉字的声调 总体上看, 普通话的四声是从古汉语继承下来的, 但已经有了不小的发展变化, 二者之间的关系大致如下 : (1) 古汉语的平声在普通话中分化为阴平和阳平 例如 : 波 模 在古汉语中都 属于平声, 但在现代普通话中, 波 为阴平声, 模 则为阳平声 (2) 古汉语中的上声在普通话中, 多数仍为上声, 但有一部分变为去声 如 杜 部 赵 兆 在古汉语中是上声, 在普通话中都变成了去声 (3) 古汉语中的去声在普通话中仍为去声 (4) 古汉语中的入声读音短促, 在现代普通话中已经消失, 分别并入阴平 阳平, 上 声 去声之中 3. 平仄的辨别 平仄是中国古典诗律中对声调的一种分类 弄清了什么是四声, 平仄的辨别就比较容易了 一般而言, 平就是平声, 包括普通话中的阴平声和阳平声 仄就是上声和去声 如果按照古代的四声来区分, 除了 平 是平声字以外, 所有 上 去 入 三声的字都是仄声字 从理论上讲, 不平就是仄, 平仄的区分非常简单, 但是实践中还是存在一些困难 其一是入声字 ; 其二是平仄两读的字 ( 二 ) 平仄的应用 所谓诗的格律, 主要就是四声平仄的配合 诗歌讲究平仄的目的在于协调诗句中字词 声调的高低 轻重, 使之错落有致, 形成一种循环往复的旋律, 从而产生一种和谐动听的音 乐美 平仄在诗中的应用早在格律诗形成以前就已经开始, 沈约提出的四声八病之说, 实际上 就是针对魏晋南北朝的五言诗而言的, 不仅仅指永明体 宋元以后, 词曲兴起, 平仄得到了更为广泛的应用

16 格律诗出现以后, 平仄在诗中的应用形成了不同的格式, 这些格式固定下来便构成了 诗律 这种规律可以概括为下面四点 : 第一, 一句之中平仄相间 也就是说, 在本句中, 平声和仄声必须交替递换 第二, 一联之中平仄相对 也就是说, 在对句中, 平声和仄声必须相互对立 平声和仄声在诗中的交替 对立, 使诗句的音韵灵活多变, 增强了诗的韵律美 反之, 如果不管音律, 就可能使诗句产生枯涩 单调之感 第三, 联与联之间平仄相粘 粘和对是两个不同的概念, 简言之, 平仄交错谓之对, 平仄连接谓之粘, 二者相互配合 共同构成格律诗中平仄运用的基本形式 粘, 指上联的下句与下联的上句的平仄结构形式要求平粘平, 仄粘仄, 下联出句第二 字的平仄必须和上联对句第二字的平仄相一致, 也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘, 第五句第二字跟第四句第二字相粘, 第七句第二字跟第六句的第二字相粘 为什么我们只谈诗句中第二字的相粘呢? 这有两个原因 : (1) 以第二字为准可以推知其他各字的平反 因为按照平仄交替的原则, 如果第二字 是仄那么接着而来的下一个音节肯定是平, 如此等等 (2) 更主要的是由于第二字的位置最关键, 平仄最固定, 不允许改变, 所以诗的格律规定以第二字为准, 个中原因又与汉字音节的构成有关 音节又称音步, 是诗句中语词结构的节奏单位 一个句子通常是由两个以上的语词组合而成的, 这些语词如阶梯似的一步步叠起来, 又如链条一节节连起来, 所以音节也分单音节和双音节 念诗的时候, 音节与音节之间要稍稍停顿一下, 这叫做逗 如念 : 金沙一水拍一云崖一暖, 大渡一桥横一铁索一寒 平平一仄仄一平平一仄仄仄一平平一仄仄一平 句中的 一 号即表示 逗, 只有这样读才能念出语词的音节, 句子才有节奏感 由于汉语的语词基本上是两字组成一词, 即双音节, 所以根据音节而来的诗句的声节, 也以两平或两仄为一个单位 又由于双音节读音的重点摆在落脚字 ( 即第二字 ) 的字音上, 所以格律诗的平仄, 也重在第二 四 六字上, 尤以第二字最为严格, 第四和第六字有时由于特殊

17 的原因还可以采用拗救的形式, 平仄也不是特别的稳定 第一 三 五字有时则可以灵活 因此以第二字作为 粘 的依据, 既比较科学, 又便于掌握和记忆 弄清汉语音节与诗律的 这种关系, 对于理解古典诗歌中平仄的粘连极有帮助 规定联与联之间平仄 相粘, 而不是 相对, 道理很简单, 因为若上下联平仄相对 的话, 会使下一联和上一联的平仄雷同, 第四, 出句末字必是仄声,( 首句入韵式的首名除外 ), 对句末字必是平声 牢记 对于押平韵的近体诗来说, 对句末字就是韵脚, 用平声不易搞错, 但出句末字用仄则需 掌握了上述平仄粘对的规则, 有助于我们记忆近体诗的平仄格式 运用粘对的规律, 只 要知道诗的第一句的平仄, 全篇的平仄就都能拼出来, 用不着死记硬背 ( 三 ) 诗谱的推导 懂得了以上的规律, 我们才可以说掌握了近体诗的平仄格律 下面, 我们不妨根据这些, 把五绝的四种格式推导出来 1. 平起入韵式 ; 2. 平起不入韵式 ; 3. 仄起入韵式 ; 4. 仄起不入韵式 掌握了五绝的 4 种格式以后, 根据粘对规则, 五言律诗和五言排律的格式, 便可以依次 而推得了 假如我们把律诗的前 4 句和后 4 句割裂开来, 可以发现上 4 句 下 4 句各是一首五绝, 所以绝句也称 截句 如果首句不入韵的话, 那么不管平起式还是仄起式, 下 4 句平仄格式都是上 4 句的重复 如果首句入韵的话, 那么上 4 句就是首句入韵的五绝, 下 4 句则是首句不入韵式的五绝 七言诗比五言诗每句多两个字 王力先生主编的 古代汉语 教材说得很概括 : 七言 律句不过是在五言律句的前面增加两个字, 把仄起变为平起, 把平起变为仄起罢了 ( 该书

18 修订本 1518 页 ) 如果把五言诗的一句分为三个节奏, 第一节奏称 头节, 第二节奏称 腹节, 第三节 奏称 脚节, 那么, 七言诗便要 头上加顶, 即在 头节 前面增加一个节奏, 称为 顶 节, 根据 一句之中平仄相间 的三分之一, 头节 是平声, 顶节 自然要仄声 例 要把任何一种类型的五言律句变成七言律句, 都可采用这种方式, 这里仅举一种类型为 ( 四 ) 特定的一种平仄格式 在五言 平平平仄仄 这个句型中, 可以使用另一个格式, 就是 平平仄平仄 ; 七言是五言的扩展, 所以在七言 仄仄平平平仄仄 这个句型中, 也可以使用另一个格式, 就是 仄仄平平仄平仄 这种格式的特点是: 五言第三四两字的平仄互换位置, 七言第五六两字的平仄互换位置 注意 : 在这种情况下, 五言第一字 七言第三字 必须用平声, 不再是可平可仄的了 这种格式在唐宋的律诗中是很常见的, 它和常规的诗句一样常见 一首诗只有两个句子是应该用 平平平仄仄 的, 这里都换上了 平平仄平仄 了 这 种特定的平仄格式, 习惯上常常用在第七句 ( 五 ) 拗救 凡平仄不依常格的句子, 叫做拗句 律诗中如果多用拗句, 就变成了古风式的律诗 上文所叙述的那种特定格式 ( 五言 平平仄平仄, 七言 仄仄平平仄平仄 ) 也可以认为拗句之一种, 但是, 它被常用到那样的程度, 自然就跟一般拗句不同了 现在再谈几种拗句 : 它在律诗中也是相当常见的, 但是前面一字用拗, 后面还必须用 救 所谓 救, 就是补偿 一般说来, 前面该用平声的地方用了仄声, 后面必须 ( 或经常 ) 在适当的位置补上一个平声 下面的三种情况是比较常见的 : (1) 在该用 平平仄仄平 的地方, 第一字用了仄声, 第三字补偿一个平声, 以免犯 孤平 这样就变成了 仄平平仄平 七言则是由 仄仄平平仄仄平 换成 仄仄仄平平仄 平 这是本句自救

19 (2) 在该用 仄仄平平仄 的地方, 第四字用了仄声 ( 或三四两字都用了仄声 ), 就在 对句的第三字改用平声来补偿 这样就成为 ( 仄 ) 仄 ( 平 ) 仄仄,( 平 ) 平平仄平 七 言则成为 ( 平 ) 平 ( 仄 ) 仄 ( 平 ) 仄仄,( 仄 ) 仄 ( 平 ) 平平仄平 这是对句相救 (3) 在该用 仄仄平平仄 的地方, 第四字没有用仄声, 只是第三字用了仄声 七言 则是第五字用了仄声 这是半拗, 可救可不救, 和 ⑴⑵ 的严格性稍有不同 由此看来, 律诗一般总是合律的 有些律诗看来好象不合律, 其实是用了拗救, 仍旧合律 这种拗救的作法, 以唐诗为较常见 宋代以后, 讲究音律的诗人如苏轼 陆游等仍旧精于此道 我们今天当然不必模仿 但是, 知道了拗救的道理, 对于唐宋律诗的了解, 是有帮助的 ( 六 ) 所谓 一三五不论 关于律诗的平仄, 相传有这样一个口诀 : 一三五不论, 二四六分明 这是指七律 ( 包括七绝 ) 来说的 意思是说, 第一 第三 第五字的平仄可以不拘, 第二 第四 第六字的平仄必须分明 至于第七字呢, 自然也是要求分明的 如果就五言律诗来说, 那就应该是 一三不论, 二四分明 这个口诀对于初学律诗的人是有用的, 因为它是简单明了的 但是, 它分析问题是不全 面的, 因为容易引起误解 这个影响很大 既然它是不全面的, 就不能不予以适当的批评 先说 一三五不论 这句话是不全面的 在五言 平平仄仄平 这个格式中, 第三字不能不论, 在七言 仄仄平平仄仄平 这个格式中, 第三字不能不论, 否则就要犯孤平 在五言 平平仄平仄 这个特定格式中, 第一字也不能不论 ; 同理, 在七言 仄仄平平仄平仄 这个特定格式中, 第三字也不能不论 以上讲的是五言第一字 七言第三字在一定情况下不能不论 至于五言第三字, 七言第五字, 在一般情况下, 更是以 论 为原则了 总之, 七言仄脚的句子可以有三个字不论, 平脚的句子只能有两个字不论 五言仄脚的句子可以有两个字不论, 平脚的句子中能有一个字不论 一三五不论 的话是不对的 再说 二四六分明 这句话也是不全面的 五言第二字 分明 是对的, 七言第二 四两字 分明 是对的, 至于五言第四字 七言第六字, 就不一定 分明 依特定格式 平平仄平仄 ( 五言 ) 来看, 第四字并不一定 分明 ; 又依 仄仄平平仄平仄 来看, 第六字并不一定 分明 又如 仄仄平平仄 这个格式也可以换成 仄仄 ( 平 ) 仄仄, 只须在对句第三字补偿一个平声就是了 七言由类推 二四六分明 的话也不是完全正确的

20 四 近体诗的对仗 诗文词句的对偶, 叫作对仗 其基本的特点是把同类的概念或对立的概念并列起来, 使之像古代的仪仗队一样, 两两相对, 因此叫对仗 对仗是律诗必须遵守的格律之一 ( 一 ) 对仗的由来 作为我国文学中特有的一种艺术表现形式, 对仗的运用由来已久 远在两千多年前的 诗经 里, 就已经出现后来称为隔句对的对仗形式 继 诗经 之后出现的 楚辞 也有一些对仗的句子, 如 离骚 : 朝饮木兰之坠露 兮, 夕餐秋菊之落英 像这样的对仗句式, 从字面 意思上看, 都比较工整, 有的甚至平仄也很协调 随着汉赋的兴起, 骈偶句式进而扩展到诗歌领域, 汉代文人五言诗中运用对仗的句子逐渐多起来 如古诗十九首中的 行行重行行 : 胡马依北风, 越鸟巢南枝 此类的诗句, 对仗已相当工整 魏晋以后, 讲究对偶的骈体文成为文学的主要样式, 受其影响, 诗人在诗中运用对偶句式也就更为普遍 近体诗形成以后, 对仗成为律诗一种特定的格式, 几乎得到所有诗人的高度重视 随着对仗在诗歌中的广泛运用, 人们对对仗的方法及其艺术特点也开始从理论上进行归纳和总结 据魏庆之 诗人玉屑 引 诗苑类格 的记载, 初唐诗人上官仪曾总结诗中对仗的方式, 提出八种对仗的形式 : 正名对 : 异类对 ; 双声对 ; 叠韵对 ; 联绵对 ; 双拟对 ; 回文对 ; 隔句对 这就是文学史上所说的 上官八对 ( 二 ) 对仗的规则 对仗有许多讲究, 有工对宽对之分, 严格的对仗必须符合三个基本要求 1. 字面相对, 结构相称 所谓字面相对, 指构成对仗的字词, 其意义必须相对或者相反 例如, 杜甫 旅夜书怀 的颔联 : 星随平野阔, 月涌大江流 在这一对仗中 星 对 月 随 对 涌 平野 对 大江, 字面意义都是两两成对的 与字面相对相关联, 出句与对句必须具有相同的语法结构, 如程颢 偶成 诗的颈联 : 道通天地有形外, 思入风云变态中 在这一对仗中, 道 与 思 相对, 分别作出句与

21 对句的主语, 通 与 入 相对, 分别作谓语, 天地 对 风云, 分别作宾语, 有形外 对 变态中, 皆作补语 出句与对句的结构完全相同 2. 词性一致, 词类相当 对仗还要求出句与对句双方所用字词的词性保持一致 词 ( 这里所谓 词 不是诗词的 词 词类指名词 动词等) 的分类是对仗的基础 古代诗人们在应用对仗时, 所分的词类, 和今天语法上所分的词类大同小异, 不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了 依照律诗的对仗, 词可分为九类, 即 : 1 名词 2 形容词 3 数词 ( 数目词 ) 4 颜色词 5 方位词 6 动词 7 副词 8 虚词 9 代词 ( 代词 之 其 归入虚词 ) 这是按照今天的语法术语来分类的 古人有时候只把字分为动词和静字, 所谓静字, 指 的就是今天的名词, 所谓动词今天仍是动词 在对仗中, 名词只能跟名词相对, 动词只能跟 动词相对, 形容词只能跟形容词相对 3. 节奏相同, 平仄相对 对仗在声律方面也有严格的要求 用一句话来概括, 对仗双方 ( 出句和对句 ) 节奏必须 相同, 平仄应该对立 所谓节奏相同, 说得通俗点, 就是出句与对句诵读时停顿的位置必须 一致 只有这样, 才能造成声调的前后呼应, 形成一种回环往复的对称美 ( 三 ) 对仗的常规 1. 中两联对仗 为了说明的便利, 古人把律诗的第一二两句叫做首联, 第三四两句叫做颔联, 第五六两 句叫做颈联, 第七八两句叫做尾联 对仗一般用在颔联和颈联, 即第三四句和第五六句 2. 首联对仗 首联的对仗是可用可不用的 首联用了对仗, 并不因此减少中两联的对仗 凡是首联用 对仗的律诗, 实际上常常是用了总共三联的对仗 五律首联用对仗的较多, 七律首联用对仗的较少 主要原因是五律首句不入韵的较多,

22 七律首句不入韵的较少 3. 尾联对仗 尾联一般是不用对仗的 到了尾联, 一首诗要结束了, 对仗是不大适宜于作结束语的 但是, 也有少数的例外 4. 少于两联的对仗 律诗固然以中两联对仗为原则, 但是, 在特殊情况下, 对仗以少于两联 这样, 就只剩 下一联对仗了 这种单联对仗, 比较常见的是用于颈联 5. 长律的对仗 长律的对仗和律诗同, 只有尾联不用对仗, 首联可用可不用, 其余各联一律用对仗 6. 对仗的讲究 律诗的对仗, 有许多讲究, 现在拣重要的谈一谈 (1) 工对 : 凡是同类的词相对, 叫做工对 句中自对而又两句相对, 算是工对 象杜 甫诗中的 国破山河在, 城春草木深, 山与河是地理, 草与木是植物, 对得已经工整了, 于是地理对植物也算工整了 在一个对联中, 只要多数字对得工整, 就是工对 超过了这个限度, 那不是工整, 而是 纤巧 一般地说, 宋诗的对仗比唐诗纤巧 ; 但是, 宋诗的艺术水平反而比较低 同义词相对, 似工而实拙 文心雕龙 说 : 反对为优, 正对为劣 同义词比一般正对自然更 劣 象杜甫 客至 : 花径不曾缘客扫, 蓬门今始为君开, 缘 与 为 就是同义词 因为它们是虚词 ( 介词 ), 不是实词, 所以不算是缺点 再说, 在一首诗中, 偶然用一对同义词也不要紧, 多用就不妥当了 出句与对句完全同义 ( 或基本上同义 ), 叫做 合掌, 更是诗家的大忌 (2) 宽对 : 形式服从于内容, 诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容 同一诗人, 在这一首诗中用工对, 在另一首诗中用宽对, 那完全是看具体情况来决定的 宽对和工对之间有邻对, 即邻近的事类相对 例如天文对时令, 地理对宫室, 颜色对方

23 位, 同义词对连锦字, 等等 稍为更宽一点, 就是名词对名词, 动词对动词, 形容词对形容 词等, 这是最普通的情况 又更宽一点, 那就是半对半不对了 首联的对仗本来可用可不用, 所以首联半对半不对 自然是可以的 (3) 借对 一个词有两个意义, 诗人在诗中用的是甲义, 但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗, 这叫借对 例如杜甫 巫峡敝庐奉赠侍御四舅 : 行李淹吾舅, 诛茅问老翁, 行李 的 李 并不是桃李的 李, 但是诗人借用桃李的 李 的意义来与 茅 字作对仗 有时候, 不是借意义, 而是借声音 借音多见于颜色对, 例如借 篮 为 蓝, 借 皇 为 黄, 借 沧 为 苍, 借 珠 为 朱, 借 清 为 青 等 杜甫 恨别 : 思家步月清宵立, 忆弟看云白日眠, 以 清 对 白 (4) 流水对 对仗, 一般是平行的两句话, 它们各有独立性 但是, 也有一种对仗是一句话分成 两句话说, 其实十个字或十四个字只是一个整体, 出句独立起来没有意义, 至少是意义不全 这叫流水对 总之, 律诗的对仗不象平仄那样严格, 诗人在运用对仗时有更大的自由 艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗, 来做到更好地表现思想内容, 而不是损害思想内容 遇必要是, 也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境 无原则地追求对仗的纤巧, 那就是庸俗的作风了 五 古风式的律诗 在律诗尚未定型化的时候, 有些律诗还没有完全工整 例如 : 黄鹤楼 [ 唐 ] 崔颢 昔人已乘黄鹤去, 此地空余黄鹤楼

24 黄鹤一去不复返, 白云千载空悠悠 晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲 日暮乡关何处是? 烟波江上使人愁! 这诗前半首是古风的格调, 后半首才是律诗 依照上文所述七律的平仄的平起式来看, 第一句第四字应该是仄声而用了平声 ( 乘 chéng ), 第六字应该是平声而用了仄声 ( 鹤, 古读入声 ), 第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声 ( 去不 ), 第四句第五字应该是仄声而用了平声 ( 空 ) 当然, 这所谓 应该 是从后代的眼光来看的, 当时律诗既然还没有定型化, 根本不产生应该不应该的问题 第五节词律 一 词的基本常识 词本来是古代的歌词, 是配上音乐供人歌唱的, 在晚唐 五代称为 曲词 或 曲子词 词和乐府诗相似, 来自民间文学 当它登上文坛的时候, 正值近体诗形成和发展的时代, 受近体诗的影响, 使这一文学体裁引进了格律的规范 后来歌曲的乐谱逐渐失传, 词也就跟音乐脱离了, 成为诗的别体, 所以有人把词称为 诗余, 意思是诗的余绪 王力给词下了这样一个定义 : 一种律化的 长短句的 固定字数的诗 ( 汉语诗律学 509 页 ) 词脱离音乐以后, 虽然原来的唱腔一般已无法掌握, 但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范 不同曲调的歌词, 它的段数 句数 字数 押韵 平仄和对仗都有不同的格式 各种词的格式, 叫作 " 词调 ", 每种词调都有特定的名称, 叫作 " 词牌 " 像 毛泽东诗 词集 中所标的 贺新郎 沁园春 菩萨蛮 西江月 清平乐 等等, 都 是词牌名称 集合各种格式的词牌 给填词者作依据的书, 叫 词谱

25 词牌的来源大致有三 : 有的是乐曲的名称, 或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字, 如 菩萨蛮 西江月 松入风 蝶恋花 等 ; 有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字, 如 忆 秦娥 忆江南 如梦令 等 ; 有的是词人按词的内容为词取的题目 如 踏歌词 渔歌子 抛绣球 浪淘沙 等 后来人们按词牌格式填词, 词的内容与词牌的本意已没有什么关系了 也可先写词题, 后面写上 " 调寄 " 某某词牌 如 : 黄鹤楼 调寄菩萨蛮 词牌前后注 不注词题, 随作者的便, 没有定规 作者认为需要注就注上, 认为 " 朦胧 " " 含蓄 " 点好, 也可以不注 一般作了短序的, 就不必再作词题, 否则就显得累赘 词牌, 有的同一格式有几种名称, 例如 忆秦娥 又叫 秦楼月, 如梦令 又叫 忆 仙姿, 忆江南 又叫 望江南 谢秋娘, 念奴娇 又叫 百字令 大江东去 壶中天... 名称多达 18 个 这些词调名称虽不同, 格式却是一样的 还有许多词牌有若干变体, 即词牌名称一样, 但彼此的段数 句数 字数 押韵和平仄不完全相同, 例如 南歌子 有单调 双调两体, 单调 26 字, 平韵 ; 双调 52 字, 又分平韵 仄韵两体 ; 木兰花慢 有 6 体, 都是 106 字, 但每一体都有两三个句子组合不同 ; 定风波 有 99 字 仄韵体, 有 62 字 平仄韵通叶体 所以上面介绍的 词律 钦定词谱 等书, 收集的词体多于词调 各种词调 词体, 清人毛先舒 填词名解 中, 按其字数多少分类 58 字以内的为小令 ;59 字至 90 字止为中调 ;91 字以外者俱长调 这样分类有其方便之处, 但亦不必拘泥于多一字 少一字 某些长调又称慢词 因为有的词牌下面加个 慢 字, 就成了长调慢曲, 如 浪淘沙 正格为 54 字, 浪淘沙慢 延长为 134 字 但 慢词 是就音乐方面来说的, 词调有 令 引 近 慢 四种体式, 慢词是依慢调体式填写的词, 并非 长调 之意 词还有单调 双调 三叠 四叠的分别 意思 词的段落叫做 " 阕 " 或 " 遍 "( 简写为 " 片 ") 阕是音乐终止的意思 ; 片是唱完一遍的 单调就是一首词只有一段, 即一阕或一片, 往往是一首小令

26 一首词有两段的叫双调, 分前后两阕, 或上下两片 双调有的是小令, 有的是中调或 长调 双调有的两阕字数相等, 格式相同 ; 有的两阕字数不等, 格式不相同 双调上片最后一句叫作 歇拍 ; 下片开头一句, 叫作 " 过片 "; 如果上下两片格式不同, 过片 也叫作 换头 例如上面那首 鹧鸪天, 上片最后一 千里关山劳芳魂, 叫 歇拍 句 ; 下片第一句 无一语, 叫 过片 句, 也可以叫 换头 句 三叠就是三阕, 四叠就是四阕, 都是长调 三叠 四叠词很少见 四叠大概只有 莺 啼序 一调,240 字, 是最长的词调 二 词的格律 近体诗是格律诗, 词则具有更高级 更复杂 变化更多的格律 近体诗的句子只有五言 七言两种, 词的句子从一个字到十一个字 近体诗的格式, 五绝 五律 七绝 七律各有四种 ( 排律是律诗格式的延长, 故不另计 ), 合起来不过十六种, 词则有上千种 但不论变化多大, 词的绝大部分句子 ( 三字以上 ), 都是律句, 即在近体诗五言或七言四种句式上增增减减 ; 还有极少数特定的句子是拗句 你只有掌握了平仄, 才能识别哪是律句, 哪是拗句, 学会 按谱填词 某些词调, 相邻的两个句子, 字数相等, 还要求对仗 它的对仗多数与近体诗相同 ---- 两句同一位置上的字, 词性相同, 平仄相反 ; 有的词性相同, 平仄也相同 ; 有的还容许 同字相对 词押韵不像近体诗那样严格, 邻韵可以通押, 但是比近体诗复杂 近体诗一律平声押韵 词有的平声押韵, 如 水调歌头 沁园春 等 ; 有的仄声押韵, 如 蝶恋花 念奴娇 等 ; 有的平仄韵转换押, 如 菩萨蛮 减字木兰花 等 ; 有的平仄韵通叶体, 如 西江月 醉翁操 等 ; 还有平仄韵错落体, 如 相见欢 诉衷情 等 凡仄声押韵的, 上声和去声可以通押, 而上声 去声绝不可与入声通押 从上述填词简单的规则中可以看出 : 学会了写近体诗, 掌握了格律要领, 再学填词就 方便多了 三 词谱举要 ( 略 ) 思考题 :

27 1. 了解中古音的 声 韵 调 情况 2. 如何判定上古字音相同和相近? 3. 什么是近体诗的 粘 和 对? 4. 怎样分析一首诗的诗谱? 举例加以说明 5. 依照 浣溪沙 的词谱填一首词