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1 國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文 話牛 畫牛 張原鳴牛畫創作與作品解析 研究生 : 張原鳴指導教授 : 林永發 中華民國九十九年十二月

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4 謝誌 本文得以如期完成, 最感謝我的指導教授林永發老師, 良師亦是益友, 在百忙當中還能敦促並審稿, 讓我能亦步亦趨地完成 感謝施能木老師, 提供寶貴的意見, 讓這本論文更加完整 感謝屏教大黃冬富老師, 你是一位這麼認真又學識淵博的老師 難以忘懷的羅平和老師 ; 我想再也找不到如此精彩的 版畫 " 教學課程 ; 老師總是大包小包的教材, 每個細節總是再而三地親身示範, 令我最難忘的是 美柔汀 ", 那幅美術館頂樓上的 天使, 羅老師您辛苦了! 另外要感謝侯方達攝影大師, 幫忙拍攝我的繪畫作品及幫我佈展, 侯方揚學長幫我設計展覽海報及贊助印製明信片 感謝我的內人蕭惠宜, 三年半來陪我通宵達旦 搜集資料, 總是無怨無尤, 謝謝 二年來互相提攜的班上同學, 我愛你們! 馬堅! 感謝你無怨無尤的帶領, 時間飛逝回憶很多, 總是既快樂又感傷, 國定, 根維, 謝謝你們的鼓勵 在此我要謝謝施能木老師, 在最後的學程竟然能令我茅塞頓開, 領略到科技創作產業的深奧, 謝謝你不厭其煩的教導 感謝的話說不完, 取之於社會 用之於社會, 雖然渺小微不足道的我, 願盡力將所學回饋於社區會大眾, 尤其是在台東美術產業發展之上, 不致辜負老師朋友們, 培育我的恩澤! 原鳴寫於 2010 年 12 月 iv

5 話牛 畫牛 張原鳴牛畫創作與作品解析 作者 : 張原鳴 國立台東大學美術產業學系 摘要 本論文屬於創作論述, 內容共分成五大部分 : 第一部分說明畫牛的創作緣起與研究動機 目的, 研究範圍與限制, 研究方法 第二部分是相關創作研究探討, 主要介紹東部常見牛隻種類, 及探討東方水墨牛畫作品及西方油彩牛畫作品的風格技法等 第三部分是創作理念, 主要說明研究者對牛畫創作的藝術理念及想法 第四部份是作品分析與詮釋, 從研究者創作之油彩牛畫 水墨牛畫 水彩牛畫中說明每件作品的創作理念 創作內容與形式技巧 第五部分是結論, 針對本文相關創作研究部分做個總結及牛畫創作研究的省思及未來的發展 關鍵字 : 畫牛 水墨牛畫 油彩牛畫 v

6 Talking Cows, Drawing Cows Yuan Ming Chang s Interpretation of the Creation of Cow Art Author: Yuan Ming Chang Abstract This thesis, a finer explanation of the creative process, is divided into five major sections: the first section includes the motivation for why I decided to use cows as the subject, the area of research that I had done, and the restrictions and description of my studies. The second part of the thesis is mainly devoted to discussing related works of art and aimed to discuss in depth the species of cows commonly seen in Taitung and the difference between oriental ink renderings and western oil paintings of cattle. The third section, the practice of creative ideals, primarily highlighted my interest and my perception of all things aesthetic. While the fourth part describes in detail the process in which I completed each and every piece and the reason that I drew what I did. Last of all, the fifth section summarizes a review of my research process and my expectations for the development of the future. Keyword:Drawing Cows, Ink Renderings, Oil Paintings of cattle vi

7 目次 第一章 緒論第一節 創作緣起與研究動機...1 第二節 研究目的...3 第三節 研究範圍與限制...4 第四節 研究與創作方法...5 第二章 相關創作研究探討第一節 台東常見牛種 一 荷蘭乳牛...7 二 黃牛...8 三 水牛...9 第二節 東方牛畫作品...10 一 韓滉 五牛圖...10 二 李迪 風雨歸牧圖...12 三 閻次平 四季牧牛圖卷...13 四 李可染的牧牛圖...15 五 林玉山的牛畫...18 六 梁中銘的牧牛圖...21 七 李奇茂的牛畫...23 第三節 西方牛畫作品...26 一 康士坦. 特華雍 (Constant Troyon)...26 二 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur)...28 三 巴布羅. 畢卡索 (Pablo Picasso)...29 四 尚. 杜布菲 (Jean Dubuffet)...31 vii

8 第四節 相關創作研究小結...34 一 東方水墨牛畫由線至面之變化...34 二 由寫實至樸拙...36 三 西方牛畫的特徵...36 第三章 話牛 畫牛 創作理念第一節 從生活中取材與寫生...38 第二節 意境的創造...40 第三節 心靈的探索...43 第四章 話牛 畫牛 作品分析與詮釋第一節 油彩牛畫作品說明...46 一 悠遊...46 二 我自顧之...48 三 凝...50 四 歸...52 五 初鹿牧場...54 六 藍調...56 七 犇...58 八 盼...60 九 枯...62 第二節 水墨牛畫作品說明...64 十 歸牧圖...64 十一 春牧圖...65 十二 風雨歸牧圖...66 viii

9 十三 清明...67 第三節 水彩牛畫作品說明...69 十四 二牛圖...69 十五 水牛與香蕉樹 ( 一 )...71 十六 水牛與香蕉樹 ( 二 )...72 十七 相對無語...73 十八 三牛圖...74 十九 初鹿牧場...75 第五章 結論第一節 東方水墨牛畫...76 一 東方水墨畫之藝術思想...76 二 東方水墨畫之技法...76 三 重意不重形...77 第二節 西方油彩牛畫...78 一 西方繪畫之藝術思想...78 二 西方油畫技法...78 三 從寫實到抽象...79 第三節 話牛. 畫牛 創作的省思與展望...79 附錄 : 參考文獻...82 圖次 圖 2-1 初鹿牧場的荷蘭乳牛...8 圖 2-2 乳牛...8 ix

10 圖 2-3 東海橋下的黃牛...9 圖 2-4 黃牛...9 圖 2-5 東海橋下的水牛...10 圖 2-6 水牛...10 圖 2-7 五牛圖...11 圖 2-8 風雨歸牧圖...12 圖 2-9 四季牧牛圖 ( 春 )...14 圖 2-10 四季牧牛圖 ( 夏 )...14 圖 2-11 四季牧牛圖 ( 秋 )...14 圖 2-12 四季牧牛圖 ( 冬 )...14 圖 2-13 童子牧牛圖...16 圖 2-14 牧牛圖...16 圖 2-15 九牛圖...17 圖 2-16 五牛圖...17 圖 2-17 雙牛圖...19 圖 2-18 歸途...20 圖 2-19 放牛圖...21 圖 2-20 歸牧圖...22 圖 2-21 風雨歸牧...22 圖 2-22 依偎...24 圖 2-23 全家福...25 圖 2-24 抓背的母牛...27 圖 2-25 涉水的牛...27 圖 2-26 草地上的牛羊群...27 圖 2-27 尼韋內的耕作, 第一次鬆土...28 圖 2-28 放牧的牛羊群...29 x

11 圖 2-29 高地上的牛...29 圖 2-30 鬥牛...30 圖 2-31 鬥牛士之死...31 圖 2-32 小鼻子的牛...34 圖 2-33 擠乳女工...34 圖 2-34 五牛圖局部...35 圖 2-35 風雨歸牧圖局部...35 圖 2-36 牧牛圖局部...36 圖 2-37 牧牛圖局部...36 圖 2-38 枕牛圖...36 圖 3-1 晚禱...40 圖 3-2 谿山行旅圖...41 圖 4-1 悠遊...46 圖 4-2 白色黃牛 ( 一 )...47 圖 4-3 白色黃牛 ( 二 )...47 圖 4-4 我自顧之...48 圖 4-5 凝...50 圖 4-6 歸...52 圖 4-7 許伯伯與水牛...53 圖 4-8 馬蘭橋下的水牛...53 圖 4-9 初鹿牧場...54 圖 4-10 藍調...56 圖 4-11 犇...58 圖 4-12 盼...60 圖 4-13 枯...62 圖 4-14 歸牧圖...64 xi

12 圖 4-15 春牧圖...65 圖 4-16 風雨歸牧圖...66 圖 4-17 清明...67 圖 4-18 二牛圖...69 圖 4-19 水牛與香蕉樹 ( 一 )...71 圖 4-20 水牛與香蕉樹 ( 二 )...72 圖 4-21 相對無語...73 圖 4-22 三牛圖...74 圖 4-23 初鹿牧場 ( 二 )...75 xii

13 第一章 緒論 隨著時代的進步, 台灣由農業社會逐漸轉型為工商業社會, 機械化耕作取代了牛隻的勞役, 農家畜牛耕作的景象已愈來愈少見 隨著鄉村逐漸都市化, 心中不免有些感慨, 也許是懷舊, 或許是感念, 從前的生活雖然困苦, 可是心靈是滿足的, 是愉悅的, 也正因大家生活都困苦, 親戚朋友或是街坊鄰居互相幫忙是常有的事, 人與人之間的相處, 是熱情誠懇的, 例如婚喪喜慶, 都是全村一起出動互相吆喝幫忙, 對於鄉村那種濃濃的人情味一直感念, 無法忘懷 對自己而言, 牛是代表著濃厚人情味的鄉村, 牛的漸漸消失, 也意味著濃厚人情味的鄉村隨之逐漸消失 小時家裡務農, 對家裡而言, 牛是不可或缺的勞動力, 舉凡耕田拉車都需要牛, 牛只是一直默默的辛勤工作, 那種努力踏實, 溫馴質樸, 犧牲奉獻的精神令我敬佩, 覺得生活雖然改變, 可是以前人們那種樂天知命, 誠懇質樸, 努力的精神卻可以不變 所以這次創作藉物寓意, 以牛為題材來進行創作 第一節 創作緣起與研究動機 從決定要寫牛, 畫牛開始, 小時與牛相處的回憶, 便點點滴滴的慢慢浮現, 現在想起, 自己當時好似是把牛當作寵物養一樣, 雖然家裡也有豢養一些雞 鴨豬等家禽家畜, 但總覺得牛和它們不一樣, 大概是牛比較有靈性及分擔了家裡勞務事的緣故吧 在我更小還沒有記憶之前, 聽父親說家中以前那隻老母牛, 相當聰明, 每到凌晨三四點, 自己會用牛角頂開門閂, 帶著其他牛到甘蔗園偷吃甘蔗苗, 而且似乎怕被人發現, 只啃甘蔗園裡中間的地方, 不吃外圍的部份, 快天亮時再帶著其他牛偷偷回來, 神不知鬼不覺 後來父親覺得奇怪, 怎麼牛棚的門閂明明關好, 但隔天卻被打開, 於是暗中觀察才發現此事 每當要牠拉牛車時, 毋 1

14 須替其套上牛軛, 只要將之牽到牛車旁, 牠就好像已經知道要做什麼事情, 自己用角往牛軛一頂, 牛軛就套在脖子上了, 於是老母牛就一邊反芻咀嚼, 一邊安靜的站在那裡等待出發 除了田裡需要耕作及犁田翻土和拉車勞役外, 有幾個月的時間牛是不耕作的, 所以這段時間把牛牽去放牧便成為自己的工作 在 放牛吃草 的時候, 並不像前人所畫的 牧牛圖 這般悠遊自在, 畫中牧童騎在牛背上, 手中拿著笛子, 吹奏著小曲, 畫面中的牧童是如此的怡然自得, 但是自己騎牛的時候, 就不是這樣了, 因當時身材瘦弱矮小, 只能趁牛低頭吃草的時候, 雙手抓著牛角, 踩著牛頭爬到背上, 再轉過身正對前面, 由於牛背寬廣, 牛毛稀疏, 小手沒得抓, 當牛漫步吃草時, 大部分的時間我都在擔心受怕會不會從牛背上滾下來, 當牛不想讓自己騎在牠背上的時候, 還會尋找適當高度的樹叢, 想要利用樹叢把我掃下來, 所以騎牛可不是一件輕鬆的事 這些兒時與牛相處的記憶不因時間而消逝, 只是藏在心靈深處, 等待他日因某事 某物而再次觸動 李可染曾寫道 牛也, 力大無窮, 俯首孺子而不逞強 終生勞瘁, 事人而安不居功 純良溫馴, 時亦強強, 穩步向前, 足不踏空, 形容無華, 氣宇軒昂, 吾崇其性, 愛其形, 故屢屢不厭寫之 雖然只是幾句話, 但已把牛的特性給說透了, 牛雖然力氣很大, 可是就算面對小孩子也不亂發作 一生辛勞工作, 對人們付出那麼多卻不居功 性情溫馴, 偶爾發發牛脾氣, 腳步穩健, 外貌雖樸實無華可是氣宇軒昂 牛是農家的主要的生產力及役用獸力, 其一生幾乎都在為農民辛勤工作, 一直到老死, 這種鞠躬盡瘁 死而後已的精神為人們所歌頌, 那種憨直不計較的樣子也被自己將之移轉到情感上, 故此, 創作源起與研究動機有三 : 一 對牛的喜好牛是有靈性的動物, 所以不自覺將之人格化, 與之相處, 覺得就像朋友一樣, 感覺令人坦然舒適 其龐大的身軀讓人有安全感, 騎在牛背上, 覺得自己就像小霸王, 威風凜凜, 當然, 牛脾氣一來的時候, 誰也沒辦法, 只能等他高興了, 才 2

15 能使喚的動他 牛的外型樸實無華, 卻氣宇軒昂, 兩隻水汪汪的大眼睛彷彿在跟你訴說什麼, 千言萬語盡在不言中, 再加上牠溫馴的個性, 及對農家付出的辛勞, 實在沒有什麼家畜比的上牛 二 情感的內化轉移現今的社會現象不由讓人懷念以前農村那種恬淡寧靜, 與世無爭的生活, 相較於現今脫序的社會, 單純的田園生活實是令人嚮往 對自己而言, 牛是代表著 農村, 代表著 舊時光的美好, 代表著 濃厚的人情味, 隨著時代改變, 這些已然漸漸消逝, 可是心中仍然渴望這些不要消失, 不要從記憶中抹去, 唯有透過自己的雙手將這些畫下, 才能撫慰心中懷舊之情 另外對牛其 樸實無華, 吃苦耐勞, 犧牲奉獻 的精神感到敬佩, 故將心中情感轉移至牛身上 三 自然環境的重視小時, 就很喜歡接近大自然, 懵懵懂懂之中也喜歡觀看大自然的景色, 放眼望去, 隨處可見三五成群的水牛在林野間漫步, 遠山的淡藍色 田野的淺黃色 樹林的翠綠色 再加上點綴的灰褐色牛群, 構成一幅農村悠閒生活的美麗圖畫, 雖無桃花源般的秀麗景致, 卻也是人間仙境 台灣由農業社會進入工商業社會後, 人為的過度開發, 導致自然生態的破壞, 記得小時放牛時, 有滿山的野果可供摘取, 溪裡也有捕獲不盡的魚蝦, 曾幾何時, 青山變色, 綠水不再, 每當回到小時放牛的地方, 已看不到往日的景色, 面對的是一種失望的惆悵, 難道人們面對自然, 除了搜刮破壞之外, 無法感受自然的美麗嗎? 留給後代的只有滿目瘡痍的自然嗎? 台灣由福爾摩沙美麗之島變為貪婪之島, 怎不叫人憂心難過 第二節 研究目的 東方水墨畫及西方繪畫其背後各自有一套完整的美學理論及傳承技法, 因此 除了媒材使用不同之外, 其畫面呈現的視覺感受也是不同的 中國水墨畫從魏晉 3

16 時期歷經唐 宋 元 明 清一直發展到現代將近兩千年, 西洋繪畫從文藝復興歷經巴洛克時期 洛可可時期 十九世紀到現代各個流派百鳥爭鳴也將近六百年了, 雖說藝術要創新, 要跟隨時代, 但個人覺得 傳統 是不能丟 不能忘的, 創新 必須經由傳統而得到啟發, 故搜尋了一些前人畫過的牛畫並試著去探討其作品風格, 並作為自己創作的養分, 其研究目的如下 : 一 探討東方諸多畫家水墨牛畫的作品風格 參考唐代韓滉 南宋李迪 南宋閻次平 近代李可染 林玉山 梁中銘 李奇茂等水墨畫家的牛畫作品, 探討其作品風格 二 探討西方諸多畫家油彩牛畫的作品風格 參考十九世紀康士坦. 特華雍 (Constant Toroyon), 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur), 二十世紀畢卡索 Pablo Picasso 杜布菲(Jean Dubuffet) 這幾位畫家的牛畫作品, 探討其作品風格 三 建立具有個人風格的牛畫作品 從探討前人的作品當中, 學習前人的藝術理念及繪畫技法, 並融入自己的想法理念, 建立具有個人風格的牛畫作品 第三節 研究範圍與限制 自古以來中 西以牛為題材創作的藝術品有很多, 不論是平面繪畫或是立體雕塑, 因此本論文主要是以東 西方的平面繪畫作品來作為主要研究對象, 惟東 西方畫家及作品太多, 無法一一列舉研究, 因此在研究範圍上, 東方選擇以中國早期及近代畫家的水墨牛畫作品為主, 西方則是以十九世紀法國知名動物畫家及二十世紀的畢卡索及杜布菲的牛畫作品為代表 就早期中國留存的畫作來看, 有關牛的圖像不多, 可能因為主題不若山水 人物 花鳥那樣受到文人的重視, 或者年代久遠, 許多作品失佚 經查閱書籍及網路相關資料, 只有查到唐朝韓滉的五牛圖, 南宋李迪的風雨歸牧圖及閻次平的 4

17 牧牛圖 但到了近代以牛為題材的作品很多, 大陸畫家如齊白石 徐悲鴻 李可染 吳作人, 台灣畫家如林玉山 梁中銘 李奇茂 鄭善禧等多人都曾畫過牛, 另外水彩 油彩畫家有關牛的作品亦不少, 如席德進 劉奇偉 陳東元 謝銘昌 張秋台等畫家, 惟其本論文研究東方是以水墨牛畫為主, 故水彩 油畫家之牛畫作品不在研究之內 西方繪畫因受到宮庭及宗教影響, 人物畫較多, 風景畫次之, 動物畫最少, 至十九世紀中期法國兩位動物畫家康士坦. 特華雍 (Constant Toroyon) 及羅莎. 波納 (Rosa Bonheur), 二十世紀, 畢卡索 Pablo Picasso 杜布菲(Jean Dubuffet) 留下許多有關牛的作品, 故在西方牛畫探討以這四位畫家為主 第四節研究與創作方法 本論文研究的目的是作為藝術創作的實踐, 透過分析前人的作品及創作過程, 重新檢視及剖析自己 本論文以實地採訪及研究前人相關創作作品建構出自己的作品風貌, 在研究過程中不斷地進行嘗試各種繪畫媒材, 避免畫地自限, 並時時自我檢視, 期盼每一次都有所得, 不致於僵化, 本論文可說是記錄自己生活情感與思想的過程 現將研究與創作方法茲分述如下 : 一 相關創作研究探討根據圖畫書籍及網路蒐集資料, 參考東 西方畫家的牛畫作品, 並從其作品中, 探討其技法和創作理念 二 實地觀察實地到仍有豢養畜牧牛隻的地方一一尋訪 拍攝, 拜訪養牛人士, 並依所得的具體經驗, 作為牛畫創作題材與內容之依據 三 創作實驗根據實地觀察及所拍攝放養的牛隻, 如水牛 黃牛 乳牛, 以素描 油彩 水 5

18 墨 水彩方式進行寫生及創作實驗 本論文之創作研究從準備到完成, 大致經由下列幾個步驟進行 : ( 一 ) 生活觀察與體驗: 基於個人喜愛牛及觀察自然的興趣, 日常生活中的所接觸的景象皆為創作實踐的對象, 除了實地觀察寫生之外, 並運用數位相機拍攝相關的創作題材, 此外, 走訪各處放養牛隻的地方, 與牛近距離的接觸, 更激發了內心深處的感動 ( 二 ) 資料的搜集與整理: 透過圖書館的各類書籍及報章雜誌等, 多方蒐集創作的資料, 以補充實際生活中的不足, 而網際網路更便捷的提供所需的資料與圖片等 ( 三 ) 創作思考: 針對個人的創作表現形式及內涵作深入的思考, 包含創作的形式與理念, 以形成創作的方向與創作主題 ( 四 ) 創作理念形成與實踐: 經由個人主觀的思考, 進行實際的各種媒材創作, 將個人的思考內涵及觀察寫生所得, 透過油彩 水墨 水彩創作技術化為具體形式呈現 ( 五 ) 創作與理論統整: 經由內省的過程, 以蒐集資料 思考 實地創作之步驟, 將作品適度修正, 達至理想目標 ( 六 ) 創作與理論相契合 : 在創作實踐育理論探究的過程中, 不斷地省思和修正, 在針對研究內容更深入的解析, 以組成新觀念 新結構 新造型或新表現 ( 七 ) 創作研究論文撰寫與發表 : 將個人牛畫創作研究之成果作系統的整理, 完成論文並發表 6

19 第二章相關創作研究探討 本章節主要是由研究者說明台東常見牛隻種類, 及蒐集東 西方相關牛畫作 品, 對作者其生平大略做一簡述及探討其牛畫作品風格 第一節 台東常見牛種 農民與牛之間的關係淵源已久, 台灣從荷屬時期從南洋引進耕牛之後, 歷經鄭成功 清朝及日據時代一直到現在, 也將近四百年的時間, 目前台灣較常見的牛種大致可分為水牛 赤 ( 黃 ) 牛 乳牛三種 在台東, 因交通及腹地關係, 開發不若西部縣市快速, 酪農及放牧業仍有農家經營, 所以乳牛 黃牛 水牛還大致見的到, 只是台東所見的黃牛大多為雜種肉牛, 不是純種黃牛, 因純種黃牛數量稀少, 只有在恆春的畜種實驗場有, 主要作為育種用, 其他地方較難看見 ( 本文以下出現之黃牛雖為雜種肉牛但仍以黃牛稱之 ) 因為商用及食用的關係, 台東目前以乳牛數量最多, 分布於檳榔至初鹿一帶, 大多由酪農豢養, 販售牛乳給初鹿牧場, 或自產出售, 酪農飼養乳牛以檳榔牧場蔡勝央先生豢養乳牛頭數最多, 約為一百多頭 其次第二數量較多的是黃牛 ( 雜種肉牛 ), 黃牛大多作為食用牛, 因水牛肉口感不若黃牛好, 所以黃牛肉價格比水牛肉高, 故黃牛放養的頭數比水牛多, 其放養分布於東海橋下及富山海岸線一帶, 由林澤文先生放養, 約八十頭左右 水牛最少, 因農耕機械化的關係, 已少有農家豢養, 偶爾在東海橋下及馬蘭橋下還看的到, 馬蘭橋下的許伯伯目前放養約三十幾頭水牛, 另外關山一帶也有農家放養約二十幾頭的水牛 現今將荷蘭乳牛 黃牛及水牛分述如下 : 一 荷蘭乳牛 : 台東的乳牛數量凌駕於黃牛和水牛之上, 主要是初鹿牧場及附近的農家販售 7

20 牛乳的關係, 因此豢養較多的乳牛 初鹿牧場的乳牛為荷蘭種乳牛,( 如圖 2-1 圖 2-2), 其外貌主要特徵, 便是那黑白相間的色塊, 而且每隻乳牛的黑色色塊分布都不一樣, 其主要食用盤古拉草及中央山脈地下泉水, 荷蘭乳牛為溫帶動物, 因台東位屬亞熱帶氣候, 天氣濕熱, 不宜放牧, 因天氣過熱會影響乳量分泌, 所以冬天牛乳產量大, 夏天牛乳產量小, 因此初鹿牧場的乳牛大部分的時間都關在牛舍裡, 只有早晚較涼爽時才會放出來吃草 圖 2-1 張原鳴攝影初鹿牧場的荷蘭乳牛 2009 圖 2-2 張原鳴乳牛素描 cm 2009 二 黃牛 : 臺灣在先民移入之前, 西部海岸的平埔蕃人即有飼養黃牛的記載, 但其歷史起源不甚明瞭, 無確實的文獻可考 在荷蘭人 日本人據臺期間, 曾由海外引進其他品種的牛來改進臺灣黃牛, 主要為日本人所引進之印度牛 黃牛原供役用, 在曳引機出現後漸轉形為肉用飼養 1 ( 如圖 2-3 圖 2-4) 黃牛體型小, 被毛短而密, 毛色為不同深淺程度的黃 黑 褐 紅 白色及其之間不同的混合色 毛色較深的部位多在面部 頸部 肩部, 後腿 四肢前緣 肛門及外陰部一帶, 毛色會隨季節轉涼而變深 腹部 四肢內側及後腿後緣的膚色比其他部位白 角短而薄, 角根皺摺粗糙, 角呈暗灰色, 尖端近黑色 耳小而薄, 呈水平狀, 鼻鏡黑色, 鼻鏡及口周圍的顏色較白, 有肩峰, 公牛的肩峰比母牛發達 胸部有垂皮, 腹部 1 引自 : 台灣台灣原畜產種知識庫網站, 有怎樣的牛便有怎樣的產業文化, 宋永義 上網日期 :2009 年 8 月 23 日 8

21 則無垂皮 2 圖 2-3 張原鳴攝影東海橋下的黃牛 2009 圖 2-4 張原鳴黃牛素描 cm 2009 三 水牛 : 台灣水牛源自十七世紀之 1624 年後由荷蘭人從爪哇引進外, 現存水牛大多為先民自中國大陸所攜進 時值中國明朝末期與清朝初期之 1630 年間, 中國鼓勵福建難民移住台灣, 每人給銀三兩, 三人與一牛之一牛三金制, 順從 " 一牛三金制 " 牽牛過台灣的牛便是水牛 水牛與先民共同開拓台灣的水稻文化, 開元新化後貢獻農作生產不貲 3 水牛可大分為印度水牛與非洲水牛, 印度水牛又分有沼澤型與河川型之分 沼澤型與河川型頭部外貌各異, 沼澤型分布東南亞多役用, 河川型分布印度, 義大利與中東多乳用 台灣水牛屬沼澤型水牛, 為偶蹄動物, 頸胸部有兩個白色山型標記, 一個在顎下, 另一個在頸下胸部 角向側面及水平方向生長, 成年後彎曲成半圓形, 與額部保持水平 體型矮胖而沈重, 體短而腹大 ; 灰黑色皮膚只有稀疏毛髮被覆, 頸部毛較多, 汗腺數目只有一般牛的 1/6, 熱季時喜歡在深及頭部的水塘 泥濘中水浴 4 ( 如圖 2-5 圖 2-6) 水牛在田裡耕作的景象, 已難復見 去關山 池上取材時, 適逢春耕, 只見大型耕耘機在田裡忙祿快速地穿梭 老農依在, 卻不見水牛蹤跡, 也許以後要看水牛得去民俗文化村或動物園才能看到 因就學及教書的關係, 在台北的擎天 引自 : 台灣黃牛的外貌特徵網站 上網日期 :2009 年 10 月 7 日引自 : 邱淵惠 台灣牛, 台北, 遠流,1997, 頁 33 引自 : 台灣台灣原畜產種知識庫網站, 有怎樣的牛便有怎樣的產業文化, 宋永義 上網日期 :2009 年 11 月 23 日 9

22 崗, 屏東恆春的龍鑾潭 社頂公園 龍磐公園都見過整群的野生水牛, 野生的水 牛地域性觀念極重, 如果誤闖他們的地盤, 可能會遭受攻擊, 因為自己曾被他們 追著跑, 故印象深刻 圖 2-5 張原鳴攝影東海橋下的水牛 2009 圖 2-6 張原鳴水牛素描 cm 2009 第二節東方牛畫作品 從中國歷史來看, 戰亂頻仍, 加上以前畫作大多為紙製或絹製, 容易為蟲蛀或火焚, 藝術品保存不易, 因此要查閱中國早期以牛為題材的平面作品相當困難 中國早期牛畫作品只查閱到幾幅, 一幅為唐代韓滉的五牛圖, 目前收藏於中國北京故宮博物院, 一幅為南宋李迪的風雨歸牧圖目前收藏於台灣故宮博物院, 另有四幅是南宋閻次平所繪的牧牛圖收藏於南京博物院 直至近代, 因科技及保存方式進步, 一些牛畫才得以保存下來, 為後人所鑑賞 一 韓滉的五牛圖韓滉 ( 公元 年 ), 字太沖, 長安人 歷經唐玄宗至唐德宗四朝 ; 曾為江淮轉運使, 官至唐德宗宰相, 封晉國公, 贈太傅, 謚忠肅 史書評他 : 性持節儉, 志在奉公, 衣裘茵衽, 十年一易, 居處陋薄, 才蔽風雨 ( 舊唐書 列傳第七十九 ) 韓滉在政事之餘, 雅愛丹青, 詞高格逸, 時稱 在僧繇 子雲之上 韓滉自幼天資聰明, 工隸書 章草, 擅畫人物 田家風光, 牛羊曲盡其妙 ; 唐 朱景玄 唐朝名畫錄 說他 : 能畫田家風俗 人物 水牛, 曲盡其 10

23 妙 ; 其畫功在唐代與畫馬名家韓幹齊名, 後人稱為 牛馬二韓 5 圖 2-7 韓滉五牛圖 cm紙本設色中國北京故宮博物院藏 唐代韓滉的五牛圖 ( 如圖 2-7) 是目前所知存世紙絹畫中最早的專門表現牛題材的作品 此圖為紙本色畫, 五頭各具姿態的牛並立於畫面上, 構成了一幅長卷 畫面上除了第一 二頭牛間有一從竹棘外, 別無襯景 作者通過五頭牛各自不同的姿態以及豐富的色彩變化, 使畫面上的五頭牛既是單一的個體, 相互之間又有著緊密的聯繫, 構成一個和諧的統一體, 極具特色 五頭牛不僅毛色不同, 而且五頭牛的牛角亦無重複 五頭牛雖是平行排列於畫面上, 但它們昂首 低頭 回眸左右顧盼之間, 遙相呼應 ; 在構圖上, 中間作正向的牛形成中心, 呈左右對稱式佈局, 使五頭牛相互緊密聯繫, 呈缺一不可之勢 在色彩上, 作者以青色牛居於中央, 其它四牛則以黃色調為主, 但顏色的深淺卻富於變化, 且不只是限於平塗, 而是越往腹部越淺, 使牛體頗具立體感 牛的身體部分用筆粗放, 線條富於變化且極具表現力, 生動地刻畫出老公牛粗糙的皮質 ; 而牛的頭尾眉眼等部位, 則用極細的筆法加以描繪, 生動傳神 郭若虛 ( 宋代著名美術史論家 ) 在 圖畫見聞志 卷一中云 : 畫畜獸者, 全要停分向背, 筋力精神, 肉分肥圓, 毛骨隱起, 仍分諸物所稟動之性 圖中所繪五牛皆為北方黃牛一系, 夢幻居畫學簡明 中稱 : 南方多水牛, 北方多黃牛 烏牛 黃烏二種卑小, 角短, 頸扁, 下頜無肉, 軟皮下垂如旗 從圖中所繪牛來看無不合矩, 可見作者對牛有著深刻的瞭解和認識, 觀察得何等細緻, 並且形之於筆墨, 使之躍然紙上, 成為千古名作 古人以馬象天, 牛象地, 同時也認為天為君, 地為臣, 而這些理論皆是從 易經 中衍化而出 據記載, 韓滉對易學有較深的研究, 並著有 春秋通例 5 引自 : 故宮博物院藏畫集編輯委員會編 中國歷代繪畫故宮博物院藏畫集 北京, 人民美術社,1978, 附錄頁 9 11

24 天文序議 各一卷, 因而可以說韓滉畫牛並不僅僅是描繪表面物象, 而是包含著較深的古代哲學原理在其中 韓滉畫牛以喻自己兄弟以樸實敦厚 任勞任怨的牛的品性來報效國君, 並真正的為老百姓的疾苦著想 6 二 李迪的風雨歸牧圖李迪, 宋朝畫家, 河陽 ( 今河南省孟縣 ) 人, 生卒年不詳 北宋宣和時為畫院成忠郎, 南宋紹興時復職為畫院副使, 孝宗 光宗 寧宗三朝供職畫院 (1162 年 年 ), 活躍於宮廷畫院幾十年, 所見李畫最晚年款為慶元三年(1197 年 ), 如上溯到北宋宣和七年 (1125 年 ), 期間為七十三年, 照此推算, 李存世之年齡應在九十歲以上 李迪 畫多藝精, 頗負盛名 工花鳥竹石 鷹鶻犬貓 耕牛山雞, 長於寫生, 超亦能作山水小景 構思精妙, 功力深湛, 雄偉處動人心魄 7 圖 2-8 李迪風雨歸牧圖 cm台北故宮博物院藏 風雨歸牧圖 ( 如圖 2-8) 歸牧 " 是畫牛中常見的題材, 但擅畫花鳥走獸而 6 7 引自 : 淺談唐 韓滉 五牛圖 的喻意網站 上網日期 : 2009 年 9 月 6 日引自 : 維基百科網站 上網日期 :2009 年 10 月 17 日 12

25 長於寫生的李迪, 卻賦予這個傳統畫題以嶄新的繪畫語言和深邃的表現意趣 先從圖名談起, 顧名思義, 風雨是此圖的構思核心, 是此畫的靈魂 畫上一對水牛的背景是片呈半橢圓形的溪水, 溪岸左上是土丘坡腳, 長滿亂草與矮樹叢, 沿著弧形溪邊錯落著蘆葦和水草;所謂 山雨欲來風滿樓 ", 從矮林枝葉向右傾斜, 蘆葦和水草向右倒伏, 形象地點出大風是從左邊吹來 而溪岸右下是兩株向左 向溪心上空斜長的柳樹, 正與從左向右猛颳的狂風形成對峙 畫家還運用娟秀精細而流暢的筆法 激奮躍動的線條和濃淡相濟的設色, 除寫出柳絲翻飛蘆葦傾倒風向外, 更渲染出一灣清水漣漪與一片昏蒙蒙天色相接, 使這場狂風驟雨即速來臨之氣勢躍然紙上! 正是 樹欲靜而風不止 " 更令觀者似感觸到空氣中含有一絲絲雨意的清潤 而在表現兩牧童體勢的情趣性及與兩水牛關系的喜劇性上也有獨到之處 : 牧童身披蓑衣, 正急匆匆地頂風驅牛歸去;兩牛體勢豪放, 腰圓臀肥, 四蹄勁健;前邊牧童扶住斗笠 挾緊牛鞭, 彎腰伏向牛背, 催牛疾奔, 而胯下水牛卻驀地停蹄回首, 似在呼喚後面水牛快跟上 後面牧童卻因斗笠被一陣狂風吹落樹旁, 轉身向后爬在迅跑著的牛背上, 欲下不能, 欲罷不甘, 正猶豫地盯住斗笠 這一靜一動 一向前伏一向後爬的體勢形成強烈對比, 相當有趣 8 三 閻次平的四季牧牛圖卷閻次平, 生卒年不詳 ( 活動於 ), 河東人 孝宗隆興 ( ) 初任畫院祗候, 授將仕郎 與父閻仲和弟閻次于皆以繪事著稱 父閰仲為宣和及紹興畫院待詔, 閻次平承家學, 而藝過其父 閻次平擅畫山水, 師法荊浩 關仝, 風格接近王詵 他同時也擅長人物畫, 尤其善於畫牛, 學自李唐 陳衎題其 風林放牧圖 曰 : 凡鳥獸皆迎風立, 畫上樹葉雜披, 老牧掩面支策, 牛獨舉首, 掀鼻當風, 其神情融景會趣, 蓋善得物情, 非徒粉繪也 引自 : 維基百科網站 上網日期 :2009 年 10 月 17 日引自 : 網站 上網日期 :2009 年 9 月 3 日 13

26 圖 2-9 閻次平四季牧牛圖 ( 春 ) cm絹本設色南京博物院藏 圖 2-10 閻次平四季牧牛圖 ( 夏 ) cm絹本設色南京博物院藏 圖 2-11 閻次平四季牧牛圖 ( 秋 ) cm絹本設色南京博物院藏 圖 2-12 閻次平四季牧牛圖 ( 冬 ) cm絹本設色南京博物院藏 14

27 四季牧牛圖 由春 夏 秋 冬四季各一幅牧牛圖組成, 合裱為一整卷, 每幅作品 35 公分乘 90 公分左右 通觀整卷四幅作品, 四季景色各造奇妙, 牧童與牛隨季節而自然變化, 生動有致 山水 人物 牛高度統一, 組合為一曲醉人的田園交響樂章 春牧圖,( 如圖 2-9), 寒氣漸除 春意融融, 青草長, 楊柳飄, 一村童, 引雙牛, 放牧於春煙淡霧中 夏牧圖,( 如圖 2-10), 烈日當空, 暑氣逼人, 濃蔭下, 池塘中, 牧牛對語, 牧童對歌 秋牧圖,( 如圖 2-11), 樹葉紅, 青草黃, 秋高氣爽 ; 聽流水, 觀行雲, 人閑牛慵 冬牧圖,( 如圖 2-12), 大地雪白, 長河冰凍, 樹木僵立, 寒風肆吼 ; 兩牛相貼以取暖, 牧童牛背蓑下任西東 10 南宋時期反映廣闊社會生活的風俗畫十分活躍, 題材也非常廣泛, 幾乎涉及到生活的各個方面, 這在中國美術史上是罕見的 閻次平的這件 四季牧牛圖卷, 在傳世的風俗畫作品中素以表現牧童生活著稱 圖中景物描寫自然, 沒有追求文人強調的意境, 而是著力于牧童與水牛的神態刻畫, 十分生動 四 李可染的牧牛圖李可染 ( ) 室名師牛堂, 江蘇徐州人 原名李永順, 曾用別號三企 擅中國畫 美術教育, 是中國山水畫大家 自幼習畫, 深受潘天壽 林風眠影響, 並師從齊白石 黃賓虹學畫, 曾在多所藝術院校任教 擅山水 重寫生, 並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫, 將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中, 取得了傑出的成就 新中國成立後, 他進一步致力于中國畫藝術的革新 將 可貴者膽, 所要者魂 用最大的功力打進去, 用最大的勇氣打出來 爲座右銘, 使古老的山水畫藝術獲得了新的生命 可染先生的山水深厚凝重, 博大沈雄, 以鮮明的時代精神和藝術個性, 促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華 可染先生自成體系的教育思想, 10 引自 : 南博珍品閻次平四季牧牛圖網 上網日期 :2009 年 10 月 20 日 15

28 出現了活躍于畫壇的 李可染學派 他不僅是畫壇辛勤耕耘 70 余年的一代宗師, 而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻 11 李可染畫牛起緣於 40 年代初 在政治部第三廳 文委會抗日宣傳工作告一段落, 當時住在重慶金剛坡下的農民家裏, 戶鄰就是牛棚, 每天清晨看著灰黑強悍的水牛下田耕種, 傍晚歸來在牛棚吃草 啃蹄 蹭癢 水牛每天默默無聲地勞作, 相伴著那濃郁寧靜的四川田園, 這一切深深地打動著李可染 古今中外曾有不少有成就的人把自己比作牛, 魯迅 郭沫若都有對牛的讚譽, 魯迅有名句 俯首甘為孺子牛, 郭沫若有新詩 水牛贊 在抗戰那個艱難的時期, 牛已成為一種頑強精神的象徵, 這些促使李可染開始用水墨畫起牛來 當時李可染正在 用最大的功力打進去 的精神研究傳統, 這個時期畫的牛簡潔 風趣 淡雅和幽默, 把濃郁的文人氣和鄉土氣結合在一起 一九四七年, 李可染經徐悲鴻介紹, 帶著作品拜謁齊白石, 白石老人見畫甚為讚賞 同年, 叩拜白石老人為師, 為恩師磨墨理紙十年, 深得教益 白石老人曾多次為李可染所畫的牛題跋 此後, 所作牛大大地增強了筆墨的力度, 更加突出了背景的意境和符號特徵 12 圖 2-13 李可染童子牧牛圖 cm紙本設色圖 2-14 李可染牧牛圖 cm紙本設色 引自 : 萬力青 李可染的世界, 台北, 羲之堂文化,2000 引自 : 萬力青 李可染的世界, 台北, 羲之堂文化,

29 六十年到七十年代, 所畫牧牛圖的意境 筆墨表現的語言更加完善起來,( 如圖 2-13 圖 2-14) 李可染把山水畫探索中獲得的經驗融入到 牧牛圖 中, 使其內容與意境更加豐富 濃郁 並增強了水墨表現的分量 中間色調的層次, 強調了畫面的整體感和空間的處理 其間代表性作品 楊柳青放風箏 強牛圖 歸牧圖 暮韻圖, 這些作品, 把人 自然 牛在意境的表現中非常自然地結合起來 李可染在進行山水畫革新的艱辛探索過程中, 同時也創作了大量牛的作品 而這些關於牛的作品, 也是他內心世界多重品格更直接的宣洩與表現 牧牛圖 中的景是他一生對大自然無限鍾愛的生動感悟, 如 : 夏蔭 日落 春柳 雨山 畫中牧童體現了李可染內心世界的真摯 淳樸 鄉土氣和對大千世界永遠持有的童心和目光 而牛則是一種人文精神的化身, 在他畫的 強牛圖 中, 曾題 " 牛性溫順, 時亦強強 " 這是牛的性格, 也是李可染的性格, 他平常性格溫和, 但對他自己的追求 觀念, 和個人風格建立的問題上從不隨風倒, 總是有一股強勁 圖 2-15 李可染九牛圖 cm 1989 圖 2-16 李可染五牛圖 cm 1989 九牛圖,( 如圖 2-15), 五牛圖,( 如圖 2-18), 則是八十年代中期後開始表現的題材 這時, 李可染步入八十高齡, 年齡帶來了時間與生命的緊迫感 他常說 " 我是時間的窮人 " 也常寫白石老人句 " 癡思長繩系日 ", 畫中題 " 一年容易秋風起 ", 這些是他對光陰歲月的敏感 這時, 李可染也自然地對自己筆墨生涯與人生進行回顧 思考, 並關注中國畫 中國文化在當代世界文化發展中的地位與關係 九牛圖 五牛圖 就是在這種背景下創作的 在這個時期 17

30 所作 九牛圖 中的牛, 減弱了對具體自然意境的描寫, 而增強了作品的精神性與文化性的表現, 更富於神韻 牛也力大無窮, 俯首孺子而不逞強, 終生勞瘁, 事農而安 純良溫順時亦強強, 穩步向前, 足不踏空 " 這是在 九牛圖 五牛圖 中常用的題跋 看來是對牛的精神的崇頌, 實際上也是對他自己藝術人生的真切寫照 這時所畫的 九牛圖 弱化了牛的真實性而強化了筆墨結構的書寫性 單純性及形式上的抽象 同時增強畫面題跋, 每個字的形式結構美及整體行氣的連貫性, 珠聯璧合 用筆也更沉實 蒼厚與豐潤 在這些牛圖中也開始出現小牛, 這是李可染在期望著生命的孕育與藝術生命的延續 這時的 九牛圖 像是把精神品格和中國畫筆墨韻味更有機結合在一起的水墨碑刻 13 五 林玉山的牛畫 林玉山 ( 1907~2004 年 ) 本名林英貴, 號桃城散人 諸羅山人 1907 年出生於人文薈萃的嘉義, 在畫家交流頻繁的裱畫店中成長, 因此從小就有接觸書畫的機會 林玉山幼年常常跑到父親經營的裱畫店 風雅軒 看師傅作畫, 跟當時在風雅軒的一位蔡禎祥師傅學習調色 染色 用筆等繪畫技巧,10 歲就開始在家裡的裱畫店幫忙裱畫 畫畫的工作 15 歲時, 林玉山開始跟一位日籍畫家伊阪旭江學習作畫, 也跟遠親陳澄波結伴到戶外寫生, 學習水彩和速寫的表現方法 14 由於伊阪旭江與陳澄波的鼓勵, 林玉山在 1926 年赴東京, 開始接受完整的專業美術教育 隔年, 林玉山以帶有鄉土味的寫生作品 水牛 大南門, 參加第一屆台灣美術展覽會獲得入選 ; 當時入選台展的台籍畫家中, 只有林玉山 陳進和郭雪湖這三位不滿 20 歲的年輕畫家, 台展三少年 的名號也因此不脛而走 引自 : 萬青力 李可染的世界, 台北, 羲之堂文化,2000 引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004, 頁 31 引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004, 頁 40 18

31 圖 2-17 林玉山雙牛圖 x 174 cm 膠彩 紙 1941 雙牛圖 ( 如圖 2-17) 是林玉山較為特殊的作品, 或許是因為戰時物資貧乏, 畫紙不易取得, 所以畫作是以許多張約四吋正方形的粗紙拼接而成 他說 : 要畫這張圖的時候, 顏料已經沒了, 這圖的用色是用紅磚頭下去磨, 沒有材料的時候就要想辦法變出來 此畫後來裱製成屏風, 填塗顏色時, 粗紙即形成肌里紋路, 有油畫筆觸之趣 畫面上的牛一黑一黃, 已用色厚重的暈染法和有力的勾勒線條, 來表現牛樸拙穩重的體態 林玉山曾表示, 繪製此幅有受西洋畫的影響, 因畫趣異於傳統, 故畫牛之後, 不再以傳統習見之花木入畫, 特以新鮮題材仙人掌相配 引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004, 頁 70 19

32 圖 2-18 林玉山歸途 x 200 cm 彩墨 紙 1944 歸途 是參展 1944 年 台陽展 十週年的作品,( 如圖 2-18), 描寫赤足農婦於蔗田工作完後, 牽著背載蔗葉的牛回家, 林玉山說 : 這是去田裡面寫生畫的, 甘蔗尾是牛的食物, 老牛要回去啃這甘蔗尾 農婦手上綁著布, 我們以前在犛田的時候, 怕手臂曬黑, 都會用一塊布包起來 畫中甘蔗葉 農婦穿著的描寫, 正反映了當時日據時代的鄉土生活 平凡質樸, 這些都是從生活中體驗 觀察 寫生, 再而成為創作 17 樸實的農婦與馱著甘蔗的水牛, 緩緩踏上歸途, 似乎是台灣舊社會村落中親切而熟悉的黃昏景象 農村生活的人畜之間, 親密互賴, 頗為深摯感人 林玉山此作筆法有輕重緩急, 嚴謹不苟卻又展現質樸可親的個性, 且流露自然之鄉情, 畫面素雅淳淨, 美意十足 17 引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004, 頁 72 20

33 圖 2-19 林玉山放牛圖 68 87cm 彩墨 紙 1948 此時林玉山畫風以漸由工筆設色轉入寫意筆調 本幅畫人畫牛, 線條靈活, 筆意輕鬆, 蓋寫生有成, 落筆成形, 毫無滯礙 一片嫩草, 用淡墨 石綠勾出, 復以藤黃襯底, 陽光下的新綠, 由於使用生宣紙, 吸水性的效果, 使畫面更具一份潤澤感 本幅取材台灣南部農村, 蓋當時猶是農業社會, 郊野隨時可見之景象 ( 如圖 2-19) 18 林玉山以膠彩畫黃牛, 以水墨畫水牛, 各有殊勝, 水牛 孺慕情真, 雙牛圖 恢宏大方, 歸途 生動自然; 此三件作品, 正好串聯了畫家不同時期畫牛的重要表現, 並可看出畫家創作發展至圓熟疏放而自在的境界 林玉山對於 寫生 的提倡一直不遺餘力 ; 他對 寫生 的看法是 : 寫生是學畫不可不經過的一關, 也是作畫的基礎 ; 寫生的目的不在工整的寫實, 而應寫其生態 生命, 並得其神韻 19 六 梁中銘的牧牛圖梁中銘 ( 一九 六 ~ 一九九四 ), 籍貫廣東順德, 哥哥梁鼎銘和孿生弟弟梁又銘, 三兄弟分別在畫壇占有一席之地, 梁鼎銘擅畫馬 梁又銘擅畫羊, 梁中銘則以畫牛為擅長, 併稱為 梁氏三傑 梁中銘自幼跟隨兄長梁鼎銘習畫, 並曾於上海天化藝術會學習, 引自 : 視覺素養學習網網站, 上網日期, 2009 年 10 月 15 日引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,

34 除了國畫 油畫與水彩皆造詣非凡, 抗戰期間更曾任 陣中畫報 社長, 主編 抗戰忠勇史畫, 創作漫畫 來台後曾在中央日報擔任主筆, 在其兄長 政戰學校藝術系的創辦人梁鼎銘教授逝後, 接續其美術系系主任的職位, 為軍中培育藝術創作人才無數 梁忠銘在大陸南京時期, 因靈古寺外常有牛牧, 於日常觀察中深得牛之型態神情, 再加上對牛隻頭骨的研究使他在畫牛方面有獨特的成就 他畫牛的動機只因鼎銘畫馬 又銘畫羊 他覺得自己總不能和兩位兄弟一樣, 因此選擇畫牛, 而他之所以選擇畫牛固然由於牛的生性憨厚 任勞任怨, 但另一方面亦由於自己的個性耿直, 不與人爭, 有著一股率性的傻勁 只問耕耘不問收穫的牛脾氣, 因此選擇牛做繪畫的題材 20 梁忠銘來台灣以後住在台北溝子口, 日日觀察新店溪畔的水牛而有所得, 畫裡的水牛乃更傳神, 他認為畫牛並非只描繪牛的外表, 而是必須經過一番解剖與思索, 才能將牛的神韻與形態表現出來 圖 2-20 梁中銘歸牧圖 97 50cm 水墨 1969 國立台灣美術館藏圖 2-21 梁中銘風雨歸牧 cm 水墨國立台灣 美術館藏 20 引自 : 鄭雅文 梁鼎銘昆仲繪畫之研究

35 在查閱梁中銘的牧牛圖時, 發現有許多的牛圖畫作都大同小異, 可能是作為贈送友人或學生之作, 因數量多, 故許多作品都很相似 在歸牧圖及風雨歸牧圖中 ( 圖 2-20,2-21) 構圖上, 梁中銘喜歡採用西畫俯視的角度, 卻又融合中國傳統的水墨構圖的平遠及深遠的構圖 因梁中銘的漫畫及水彩也是有相當的造詣, 所以在圖上可看出對線條及水墨渲染之法極為老練, 線條之粗細 轉折, 力道之拿捏, 墨色的濃淡層次分明, 其意境上梁中銘也表現出敏銳易感的心思, 描繪出農家牧牛的悠閒與辛勞, 如風雨歸牧圖中, 牧童偕牛在回家的路上遇上滂沱大雨, 牧童拿著牛鞭急欲揮趕牛兒回家, 老牛吃痛, 發起牛脾氣來, 倔強不肯走, 牧童雖然用力拉著老牛急欲回家, 卻又莫可奈何, 形成這幅有趣的畫面 七 李奇茂的水墨牛圖李奇茂 (1925~) 年出生於安徽省渦陽縣, 八歲時從啟蒙老師陸化石習畫, 畫風獨特, 一氣呵成, 作畫筆酣墨飽, 善用節奏和韻律表現時間速度和聲音 他從人物畫出發, 旁及走獸和鳥禽, 擷古創新, 用最新繪畫技法, 中西概念融為一體的水墨畫, 既傳統又創新, 他傳遞這種新舊古今繪畫觀念, 匯為一紙而毫無衝突的表現, 以獨特的技法表達其熾熱的生命力 當 1970 年李奇茂首度歐遊返國之後, 從此特別強調水墨畫必需具備在地故鄉的情感, 因為血緣交流之下, 地方色彩之濃淡實可以加深物與物之間的共鳴 對於水墨畫, 若要它在傳承技法中蛻變, 必須在人情之間交融, 其次就是廣為吸取各地風采 人情, 以增加創作的素材, 而這點, 他在踏出國門, 遠離鄉親的第一步中便深深感受到和吸取到了 李奇茂在教學上推廣動態素描, 起始於他在柏林的一所藝術學院, 首次親身感受 動態素寫及素描 的確對繪畫非常重要, 雖然它是一種西方繪畫的基本訓練, 它似乎也應該可以在水墨畫的領域中展現威風 這種速寫瞬間動態的功夫, 在當時台灣的繪畫教學中還不能做到, 尤其是想把它應用到水墨畫裡, 仍然是相當困難, 但是若想要把水墨畫中的筆墨 畫境, 全部想生動起來, 動態素描無疑是極好的一種嘗試 基本上, 水墨畫家從六法應物象形, 早就懂得寫生的重要, 23

36 並且已運用過這種技巧, 只是限於靜態的勾畫生態而已 如果能在水墨畫境上加上動態的逸趣, 便能造就一番新的情趣 李奇茂常至國外與其他藝術家交流, 他到了羅馬 西班牙 美國, 再經過泰國 新加坡 馬來西亞, 一路上慢慢的把畫中線條新賦予生命, 沒有固定於鐵線描 蘭葉描 折蘆描 或是飛白, 全都不夠用, 他認為線條的應用, 必須隨意而轉折, 奔放或凝聚, 也必須隨需要而立即轉換 在擇色方面也可以韻趣交替, 若要讓畫的生命跳躍起來, 何妨活潑一下筆墨, 在墨韻可以表達的地方盡量把筆一減掉或是採取重點的強化, 猶似畫龍之點睛, 點出神情, 一旦筆墨活絡, 畫面的景物豈不也變得呼之欲出而揮之欲動嗎? 一九八五年他再度遊歐, 特別是於法國比利時均曾發表個展, 海外個展能不斷的引起華裔鄉親的共鳴, 固然值得欣喜和安慰, 然而有感於水墨畫和西方人之間所產生的曲高合寡的距離, 不免令人無法平衡, 他便執意於將西方繪畫的技法融入台灣的風土人情畫中 他希望有朝一日, 再度攜畫走天涯之時, 能讓更多的西方人能明瞭水墨畫和台灣情, 希望把水墨畫推上國際畫壇, 成為國際畫壇的主 流 21 圖 2-22 李奇茂依偎 70x70cm 水墨 引自 : 林佩樺主編 李奇茂教授繪畫的世界, 台北 : 國立中正紀念堂管理處, 圖引自 : 24

37 在這幅 依偎 ( 圖 2-22) 作品中, 李奇茂繪有四頭牛, 兩隻成牛交纏在一起, 上方的墨牛與下方的墨牛交纏的型態有如 S 形, 上右與下左又各有一隻小牛與之相連, 整幅畫又宛如對角線構圖, 可看出李奇茂其隨心所欲, 又充滿令人驚奇的構圖功夫, 在運筆及墨色方面, 畫學心法問答 : 筆墨相為表裡, 筆有氣骨, 墨亦有氣骨, 墨之氣骨由筆而出 由是可見, 墨法離不開筆法, 更與水份的運用息息相關, 由於三者相輔相成的運作, 造就了中國水墨畫風獨特的墨色與墨彩 在這幅作品中處處可見李奇茂靈活運用著中國傳統的寫意水墨法, 包括濃墨 淡墨 焦墨等各種墨法 水勢滂沱, 淋漓盡致 但在傳統基本墨法中, 他融入了西畫技法, 而呈現出獨特的風貌, 圖 2-23 李奇茂全家福 70x70cm 水墨 李奇茂的構圖處處有新意, 像這幅 全家福 ( 圖 2-23) 以圖中牛首為中心, 左方兩隻成牛, 右方三隻小牛皆向中心的牛首靠攏, 形成有趣的構圖, 中心這隻牛, 不知是牛爸爸還是牛媽媽, 成為全家凝聚的重心 一家老小六口牛, 一起泡在水塘裡, 呈現出幸福洋溢的畫面, 也點出了這幅畫的名稱 23 圖引自 : 25

38 第三節西方牛畫作品 一 康士坦. 特華雍 (Constant Troyon, ) 康士坦. 特華雍是一位塞維陶器廠畫家的兒子, 從小立志做畫家 1833 年首次入選沙龍, 其後赴法國各地寫生 與巴比松畫派的迪亞茲 盧梭 杜培成為畫友, 常到楓丹白露森林作畫 1838 年獲得沙龍三等獎 1864 年獲得沙龍一等獎, 確立了穩定的抒情風景畫家評價 他在 1844 年 1846 年 1848 年的沙龍, 參展的就是附近的森林風景畫 特華雍為了在繪畫生涯上有所突破, 於 1847 年遊歷荷蘭, 並於當地看見仰慕已久的畫家亞伯. 居 (Albert Cuyp, ) 與保羅. 波特 (Paul Potter, ) 的作品, 波特著名的作品 公牛 正展示於海牙博物館 畫中寬廣的平原上有一頭公牛, 天空極其遼闊以至於失去了地平線 這頭動物有年紀 有型 有個性 有脾氣 有身長, 呈現肌理粗糙或光滑 鬈曲的毛髮 充滿皺摺的身體 緊緻的肌膚, 所有的一切都呈現最完美的狀態 特華雍看見了這件完美的作品, 終於決定終生奉獻於動物畫, 並成為法國偉大的動物畫家 1848 年獲得勳章, 成為巴比松畫家中最早成功的畫家 他常把牛群 羊群 馬群和農村風景結合, 組成清新優美的畫面 特華雍以細小的筆觸, 展現動物毛髮的質感, 以及光線的亂射, 很受後來印象派畫家莫內等人的推崇 但特華雍真正厲害的地方, 不在於像攝影一樣畫出維妙維肖的毛髮 骨骼, 而是在於筆下的動物就像人物肖像畫一樣, 有個性 有情緒 有尊嚴 引自 : 維基百科網站, 上網日期,2009 年 10 月 19 日 26

39 圖 2-24 康士坦. 特華雍 (C.Troyon) 抓背的母牛油畫 1862 巴黎奧塞美術館藏 這幅抓背的母牛 ( 如圖 2-24), 於台灣歷史博物館展出時, 因人潮擁擠, 並無法仔細觀看, 但是其色調卻影響了我日後創作的想法 特華雍完美無缺地將母牛的姿態生動地捕捉, 這一姿態是最尋常的姿態, 挨著樹幹摩擦去癢, 後來我在馬蘭橋下取材的時候, 水牛也是做著跟畫一樣的動作 畫家以攝影肖像的方式架構起整個構圖, 這幅抓背的母牛對特華雍而言, 仍是一種藉以表現畫家賦予色彩的特質跟技法 他深刻的施展個人才華, 尤其是棕黑色的樹幹與綠油油的草地, 烘托出牛隻身上接受光線白色的衣裳 涉水的牛及草地上的牛羊群 ( 如圖 ) 亦表現出特華雍對光線觀察細膩之道, 將空間的深遠及大氣的透明度都畫出來了 圖 2-25 康士坦. 特華雍 (C.Troyon) 涉水的牛 73 x 106 cm 圖 2-26 康士坦. 特華雍 (C.Troyon) 草地上的牛羊群 cm

40 二 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur, ) 波納的父親是風景畫家及繪畫老師, 從小她就耳濡目染並喜歡跟隨父親在羅浮宮中臨摹名畫, 因為喜愛畫動物, 也遊遍巴黎附近的鄉村尋找母牛 兔子 羊等動物充當模特兒 波納擅長以寫生方式作畫, 在作畫之前先觀察 素描, 並且累積一定數量的草稿, 再開始作畫 波納除了是動物畫家 女同志藝術家, 更是徹底實踐的法國女權主義者, 廣泛被認為是第 19 世紀最著名的女性畫家 波納畫中的動物以 回歸動物本質及其生活環境 為主, 這是她尊敬萬物本質的表現, 與其他男性藝術家的 擬人化動物表現 明顯不同的是男性藝術家明顯標示是人在動物身上的控制與塑型的隱喻 評論界給予波納的評論是 平凡無重點 以及 不瞭解每一個動物眼中都閃爍著人類的影子... 人們指揮牠們, 使牠們小心翼翼並尊敬人類 這是當時女性畫家所身處的環境 波納曾說 : 希望能透過我的畫筆來頌揚耕地的藝術, 由茲而生的麵包, 養活了人類 25 圖 2-27 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur) 尼韋內的耕作, 第一次鬆土 cm巴黎奧塞美術館藏 波納被視為 19 世紀最偉大的動物畫家之一, 她那敏銳細膩的觀察力和爐火 純青的繪畫功力, 使她的畫作就像將實物拍下一樣精準 尼韋內的耕作, 第一 次鬆土 如 ( 圖 2-27), 這幅畫也在台北歷史博物館展出, 第一眼親見時, 感覺 25 引自 : 維基百科網站, 上網日期,2009 年 11 月 7 日 28

41 就是巨大與震撼, 其主題是描寫農民在春耕前必須先鬆土, 因為冬天下過雪以後, 大地結了冰, 所以土被凍的很乾很硬, 如果這個時候, 你把種子撒上去, 不能發芽, 所以他們有一個動作叫做翻土, 或是叫做鬆土, 而且這個鬆土是第一次鬆土, 第二次鬆土, 要一次一次的翻以後才能夠把土翻鬆, 最後才能播種, 所以波納就畫了好多頭牛拉著犂, 在犂田鬆土的情景 透過波納照相般的細膩筆觸, 泥土吸附了水分 的重量感以及質感, 還有顏料的用色層次, 以及土裡的許多細微末節, 精密描繪的可說是精準無比 再靠近一點看, 她不但將牛的四肢型體和毛皮的感覺, 栩栩如生的畫出來, 而且連牛吃力工作時, 累得口水從嘴巴滴下來, 以及眼神中似乎還透露出許多的無奈的細節都被刻畫出來, 令人感覺牛隻就好像活生生的站在我們眼前似的 放牧的牛羊群及高地上的牛 ( 如圖 2-28 圖 2-29) 對地面及遠山的用色, 實在叫人讚嘆, 若不是對自然觀察詳細, 是無法畫出那樣的色調, 每天上下班, 我一定會仔細觀察卑南山跟中央山脈的顏色, 雖然每天看, 可是卻感到其顏色每天隨著時間不同而變換, 怎麼看都看不膩 圖 2-28 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur) 放牧的牛羊群 圖 2-29 羅莎. 波納 (Rosa Bonheur) 高地上的牛 cm cm 1876 三 巴布羅. 畢卡索 (Pablo Picasso,1881 ~ 1973) 畢卡索是西班牙畫家 雕塑家和版畫家, 他的作品變化多端, 涵蓋住絕大多數二十世紀藝術家發展的樣式 畢卡索的父親是一位美術教師, 他從小就非常早熟 1900 年首度走訪巴黎時, 就展露出卓越的素描天分 從 1901 年到 1904 年 29

42 是他的藍色時期, 這是從當時他的畫作的主要色彩而得名, 他用內斂的象徵手法專注表現窮人生活動人哀感的地方 1904 年, 畢卡索遷居到巴黎, 步入玫瑰時期 這時期他的作品是前期風格的延伸, 但色調較暖和, 含意較深奧難解, 此時他最偏好的題材之一是馬戲團的團員 他並領略出塞尚的形式架構以及非洲藝術 古伊比利藝術嚴峻的純樸感, 因而以 亞威農的姑娘 Les Demoiselles d'avignon 突破束縛, 進入原型立體派階段 1930 年代畢卡索開始運用多種風格作畫, 強調曲線或雕刻質感, 並且受到貢薩列斯激勵, 嘗試製作金屬雕塑 他的版畫和書籍插畫作品也不在少數 1937 年, 畢卡索在西班牙內戰啟示下完成他聲譽最隆的畫作 格爾尼卡 Guernica, 大肆攻擊人類殘愚昧的行徑 畢卡索創作生涯到了後期雖然創作力力不減, 但是成就已不如前期 在二十世紀的藝術史中, 沒有一位藝術家對當代人類的影響能夠超越過他 圖 2-30 巴布羅. 畢卡索 (Pablo Picasso) 鬥牛紙墨畫 1959 巴黎畢卡索美術館藏畢卡索這張用墨水畫的鬥牛作品, 有點類似中國水墨寫意畫的感覺, 在他隨性揮灑間, 表達出了鬥牛士與鬥牛兩者間互相較競的關係, 被激怒的公牛, 不顧一切往前衝刺, 而在旁的鬥牛士必須在生死一瞬間仍須保持著高雅的姿態與技 30

43 巧, 不斷地舞動那紅色的簾布, 在一動與一靜間表現出那緊張又高雅的神韻, 那 鬥牛的動勢, 及飛舞的簾布, 成了吸引目光的焦點, 雖是簡單幾筆, 卻表現出鬥 牛場上緊張的感覺 圖 2-31 巴布羅. 畢卡索 (Pablo Picasso) 鬥牛士之死油畫 木板 cm 1933 巴黎畢卡索美術館藏 畢卡索很喜歡觀看鬥牛表演, 這種充滿血腥與熱情的活動深深吸引著他, 鬥牛場上姿態高雅的鬥牛士必須不斷地逗弄著孔武有力的公牛, 這種與死亡如此接近的表演秀, 偶爾會發生悲情事件 畢卡索在描繪這幅作品時, 表現出年輕的鬥牛士在鬥牛時不慎被憤怒的公牛頂起來的那一瞬間, 受傷的馬匹因肚破腸流而痛苦的哀號著, 彷彿代替場邊的觀眾發出驚嘆一樣, 那誇張彎曲的頸部, 更加強了畫面的張力, 鬥牛士那鬥牛用的紅色布匹宛如身上留出的紅色血液一般, 吸引了目光焦點, 碩壯的公牛面無表情的踐踏一切, 不帶絲毫憐憫, 與肢體扭曲的鬥牛士及哀嚎的馬匹形成強烈的對比, 在鬥牛場上沒有憐憫, 因為只有戰勝對方才能避免死亡 這幅畫曾於 1998 年至台北故宮展出, 根據導覽解說, 鬥牛士代表著畢卡索, 白馬代表其妻子歐嘉, 鬥牛則代表著其情婦, 畢卡索描繪出其對愛情與死亡的觀感 31

44 四 尚. 杜布菲 (Jean Dubuffet,1901~1985) 1901 年尚. 杜布菲 (Jean Dubuffet) 出生於法國的哈佛爾 (Le Havre), 父親是一位從事酒莊生意的商人. 在富裕家庭中成長的杜布菲有著幸福快樂的童年. 杜布菲雖愛好藝術, 但藝術只是他的業餘啫好.1918 年進入朱利安美術學院就讀, 但性格叛逆的他, 一年後就拒絕接受傳統美術訓練, 爾後 20 年, 他曾當過酒商人, 也曾畫過電影廣告看板, 數次重拾畫筆但在不久後又放棄, 甚至為了酒莊經營 1924~1942 年期間, 他還完全停止藝術創作. 直到他四十一歲時才又開始恢復藝術創作. 四十一歲的他將過去的作品全部毀掉, 以全新手法從事創作 1945 年杜布菲應邀至瑞士的洛桑市作文化交流, 途中參觀精神病院的美術收藏, 這次行程大大的開啟了杜布菲的視野, 讓他最深刻的是精神療養院的作品, 麵包屑作成的雕塑 ; 衛生紙上面的圖, 在療養院這麼一個貧乏的環境裏, 這麼微不足道的材料竟可以做出這些驚人的東西, 他的內心不禁為這些精神病患強勁的創造動機深深感動 這些精神病患的作品使他想起二十年代他曾經熱切拜讀過的普林茨霍恩的 精神病人的藝術表現 那本書 杜布菲從這作品中看到 力量 ", 他非常驚訝這些作者掌控材料的能力, 同時他也領悟到一個真理 ; 在藝術創作的領域裏, 一切都是被允許的, 一切都是可能的 於是杜布菲提出 原生藝術 "(Art Brut) 一詞, 繼而展開一場長達四十年的探索 原生藝術不僅改變了杜布菲對藝術的看法, 也激勵了他個人的創作 杜布菲不願意以抽象或具象來歸類他的作品, 一般藝術史上也不將他的作品歸類於抽象繪畫或具象繪畫, 而是將他歸類於 無形式主義 " 對他的創作影響甚巨的不是學院派的風格傳統, 反倒是原始藝術 精神病患 兒童繪畫以及巴黎的街頭塗鴉, 這些不受重視的邊緣文化 杜布菲所提 原生藝術 " 的定義大略分為三項 :( 一 ) 精神病患,( 二 ) 通靈者,( 三 ) 自學者 ( 一 ) 精神病患 : 在十九世紀發表的有關精神病的著作, 大部份以病理角度切入 ; 論及精神病與創作之間關聯的論述, 直至十九世紀後半期才出現. 許多作者相繼 32

45 以精神病患的創作物, 給人的感動性及美學觀點論起, 漸漸精神病患的創作和原始藝術 ` 兒童藝術 ' 及當代的前衛藝術相提並論的文章也越來越多 其中兩位重要性的精神病醫師為瑞士的瓦爾特. 莫根塔勒 (Walter Morgenthaler,1886~1965) 和德國的漢斯. 普林茨霍恩 (Hans Prinzhorn,1886~1933). 他們研究出雖為精神病患, 但並無損其成為一個藝術家之實 ; 同時發現創作者的作品與病症關聯性很小. 應該由其作品的表現中去尋找作者的靈感來源, 以及所要表達的感情世界 ( 二 ) 通靈者 : 意識與非意識的邊界 ( 包括催眠術 ). 借由催眠進入一種精恍惚的狀態, 曾在超現實主義者趨之若鶩的 自動性書寫或繪畫 ", 這種 自動性 " 在十九世紀前既有文學家維克托. 雨果 (Victor Hugo,1802~1885) ( 三 ) 自學者 : 在十九世紀中葉出現一種的文學. 藝術思潮, 一種新的寫實美學規範, 源自浪漫主義, 卻反對浪漫主義, 將繪畫從作為貴族階級專利普及至平常百姓, 以人民生活為寫實對象, 並跳脫出學院派的範疇, 其中自學者亨利. 魯梭 (Henri Roussrau,1844~1910) 被封為 樸素藝術之父 ", 雖然魯梭没受過正規藝術教育和高等教育, 但他的文化經驗, 使他的作品呈現的不是視覺上的寫實, 而是一種心靈的寫實 杜布菲認為藝術家應該向兒童及精神病患者學習, 他說學習一幅 好畫 " 的方法有很多種, 而學習 壞畫 " 的方法只有一種, 何不學習 壞畫 "? 這是以一種新的角度的思維模式 我們常將自己的觀念局限在制式化的框框裏, 而少了創意 我想杜布菲所提出來的原生藝術, 並非要我們完全否定傳統藝術, 藝術應該是要創新, 不是複製 杜布菲的觀念也正好印證了杜象所言 生活即是藝術 " 除了正統的學院藝術之外, 每個角落都可以找到藝術的存在. 杜布菲認為藝術是 無形式 " 的, 我們只要用心, 任何媒材都能將我們內心的感動呈現出來 引自 : 上網日期,2010 年 12 月 3 日 33

46 圖 2-32 尚. 杜布菲 (Jean Dubuffet) 小鼻子的牛 cm 1954 圖 2-33 尚. 杜布菲 (Jean Dubuffet) 擠乳女工 1943 在小鼻子的牛及擠乳女工這兩幅圖中 ( 圖 2-32,2-33) 可看出杜布菲的畫風趨向於兒童繪畫風格 於小鼻子的牛這幅作品裡, 整隻牛佔滿整個畫面, 黑色的輪廓線條雖粗細不一, 卻充滿著有趣的變化 畫布上凹凸不平的肌理使的塗抹在上面的色彩呈現出斑剝的效果, 杜布菲喜歡嘗試運用各種非藝術慣用的材料, 如泥土 柏油 樹葉 昆蟲翅膀 海綿及各種碎片等來作畫, 使畫面呈現各種肌理紋路, 這幅畫可說是很好的代表 在擠乳女工這幅畫中, 會被其誇張的造型及強烈的色彩所吸引, 乳牛的身體及雙腳部分佔滿整幅圖畫的左半邊, 伸長的頸部與牛首則在圖的上半邊, 形成一個倒 L, 和擠乳女工身形的倒 L 互相勘合, 乳牛的藍色輪廓線與背景的橙色互補, 其紅色的身體也與背景的綠互補, 使得雖然是平塗的色彩卻更加強烈 第四節相關創作研究小結 一 東方水墨牛畫由線至面之變化在中國水墨畫中, 線 可說是主角, 書畫同源 的觀念更是影響文人作畫的方式 李澤厚認為 線的藝術是以樂為中心特徵的延伸 因為音樂是在時間中流動的, 是有表情的 色彩對動物會有刺激, 但動物對線條則無反應, 而線條 34

47 只對人起作用, 線條 是一種高級的美感 中國線的藝術有韻律 節奏, 是同 自然 社會生活的韻律 節奏同構對應的 因而, 它主要不是模擬, 而是 自由 的線條 表現了中國美學的特徵 ( 引自 : 王生平 李澤厚美學思想研究, 台北, 駱駝,1987) 無論東西方繪畫, 線條都是畫家表達思想的語言之一, 尤其中國繪畫屬線形藝術, 更是非常重視線條的運用與發展, 在中國如果要以線條描繪形狀, 不只是輪廓線的意義, 還有一層書法的含義, 五代時期, 正是西元六世紀上半期的時候, 南齊謝赫六法中提到骨法用筆, 講究線條在筆下所呈現的各種形式 因為中國人所用工具是毛筆, 如何駕馭手中毛筆, 寫出優美線條以及線與線之間的結構, 又是一門專精的學問, 所以 畫學心法問答 說 : 用筆者, 使筆也, 古所謂使筆者, 不為筆使, 即為善用筆者, 只有善於用筆的人才能掌控線條的粗獷 細膩 流暢和斷續等等多種形式, 能隨著畫家的表現形式而大異其趣 唐朝韓滉之五牛圖, 從圖中可看出牛的線條形狀相當明顯 ( 如圖 2-34), 不論是牛的外觀, 胸部垂皮或是肋骨線條, 都可看出韓滉用線條來表現牛的特徵 南宋李迪的風雨歸牧圖及閻次平之牧牛圖可看出 ( 如圖 2-35, 圖 2-36), 其牛皆是先用線條描繪出牛的形狀, 再以淡墨分層染上, 最後再用細筆描繪牛毛, 運用粗細線條及墨色濃淡來描繪水牛 至清末民初因受寫意畫風及西方畫風影響, 徐悲鴻的墨牛其線條和塊面大致相當 ( 如圖 2-37) 李可染之水墨牛畫表現喜用濃淡不同之墨色塊面為主 ( 如圖 2-38), 可以看出其畫牛時, 線條使用減少而墨色塊面的使用增多 圖 2-34 韓滉五牛圖局部 圖 2-35 李迪風雨歸牧圖局部 35

48 圖 2-36 閻次平牧牛圖局部 圖 2-37 徐悲鴻牧牛圖局部 圖 2-38 李可染枕牛圖 cm 二 由寫實至樸拙唐 宋時期的畫家由於受到 以形寫神 的觀念, 所以當時的牛畫是偏向寫實風格, 後歷經朝代演變, 文人畫風盛行, 寫意逐漸取代寫實, 由其是清末民初, 大寫意風格盛行, 許多畫家也跟著受到感染, 因此到了近代, 除了林玉山因受日式教育影響, 其畫的牛較寫實之外, 諸如齊白石 李可染的牛畫則較趨於樸拙童趣, 甚至也影響李奇茂 鄭善禧等人的墨牛也以童趣 樸拙為主 西方的牛畫作品也猶如中國水墨牛畫作品一般由寫實趨向樸拙, 西方牛畫作品寫實風格趨向樸拙趣味發展的時間點也是在二十世紀前後, 一開始也是注重對物體真實的再現, 如十九世紀中的康士坦. 特華雍 (Constant Troyon) 和羅莎. 波納 (Rosa Bonheur) 的牛畫作品, 但到了二十世紀後也是趨向於兒童繪畫那種童趣樸拙的風格, 如杜布菲 (Jean Dubuffet) 的牛畫作品 三 西方牛畫的特徵西方藝術自古就注重對自然物像的逼真模仿, 以達到視覺上的真實感 ; 因此 寫實 也是衡量一個藝術家功力的基本標準, 是西方美術的最大特長 法國在 36

49 路易十四時期參照聖路卡學院的模式, 於 1648 年創建了 法國皇家繪畫暨雕刻學院 學院中藝術傳承的理念是 : 繪畫必須遵循理性的基準 為了達到準確逼真, 因此透視法 數學式人體比例 幾何式安定構圖 正確的結構 明暗表現等均是在重要的基礎訓練之列 這是西方繪畫在學校制度下正規訓練 有理論 以學術方式發展延續的藝術傳統 對法國學院理念影響深遠的十七世紀法國畫家普桑曾說 : 一幅畫必須包含最高的道德內涵, 表現在能傳達其知性內涵的結構中 因此在學院的教育理念中, 藝術創作除了必備的寫實技術外, 還必須結合著古典精神, 傳遞信仰 道德等正統價值, 對社會起著潛移默化的作用 十九世紀法國動物畫家由於受到自文藝復興以來 寫實 繪畫風格的影響, 尤其對物體質感的細膩逼真描繪, 是相當重要的教條, 所以康士坦. 特華雍 (Constant Troyon) 和羅莎. 波納 (Rosa Bonheur) 的牛畫就有如照片般的寫實 ( 如圖 2-26, 圖 2-28), 雖然畫的極其寫實, 但個人風格就不若水墨牛畫來的明顯, 中國的水墨牛畫一眼就能看出是誰的風格, 而西方牛畫就較為困難, 因 寫實 要求個人情感的壓抑, 務求理性 客觀的將所視物體完整呈現, 犧牲了個人的感性, 而中國文人水墨畫則強調墨韻與個人特質, 故不若西方的寫實 但至二十世紀後西洋繪畫各個畫派發展迅速, 寫實的風格已不若以往重視, 取而代之的是新藝術的開拓, 所以從畢卡索 (Pablo Picasso) 及杜布菲 (Jean Dubuffet) 的牛畫作品可看出突破性及實驗性 37

50 第三章創作理念 因對牛情有獨鍾, 所以這次的創作主題是以牛為主及對大自然的歌頌, 創作方式分別以水墨及油畫的方式來進行創作 個人覺得雖然是兩種截然不同的繪畫媒材, 繪畫技法也大不相同, 但是追求美的本質與情感的抒發應是相同的, 只是視覺效果呈現不同而已 水墨感覺是較詩意的, 代表著中國文人溫文儒雅的氣質, 是屬於感性的 油彩感覺較寫實, 代表西方人那種實事求是科學的精神, 是屬於理性的 雖然油彩在進入二十世紀後風貌多變, 油彩繪畫呈現更多元的風格, 但是對自己而言, 不論是水墨或是油畫, 整體畫面的氛圍營造與構圖 色彩的均衡追求一直是自己想要去探索, 去了解的要素, 也試著從繪畫創作過程中去省思, 去沉澱自己的心靈 對於創作理念分別以一 從生活中取材與寫生, 二 意境的創造, 三 心靈的探索三方面來說明 第一節 從生活中取材與寫生 用眼睛看, 用心去感受, 便會發覺生活的美 面對自己的生活, 看著週遭的環境, 慶幸台東發展腳步較慢, 開發建設不多, 還有很多好山好水等著自己去發掘, 有太多的題材可供發揮 在下班後, 喜歡騎著腳踏車從馬亨亨大道閒逛到貓山附近, 小路兩旁皆是稻田, 一邊聞著泥土香, 一邊看夕陽從中央山脈緩緩隱沒, 天邊晚霞有淡紫 有橘黃 有藍灰, 色彩不斷變換, 直至天黑才依依不捨回家 羅丹曾謂 要做一位畫家之前, 先做一個人 其意為, 要做一位畫家之前, 需要跟常人一樣, 對週遭的事物發生感動和感情 林玉山提到 寫生的時候, 重新用自己的感覺去接觸大自然 不是抄襲別人詮釋的方法或是別人的繪畫語言去畫那個東西 或是去畫那個感覺 ; 而是用自己的想法 自己的感覺去表現, 自己 38

51 去接觸 自己去發現題材 自己去重新組合 重新詮釋 自己去思考怎麼樣表現 1 自然界是藝術無限的寶庫, 生活周圍的事物都可以成為寫生的題材, 從生活的體驗中, 發掘新的題材和內容, 做創作的活動 從生活中取材便是繪寫事物的基本, 繪畫首重體貼自然生意, 寫生, 不只是寫其形, 更重視寫其生, 生是生機, 生意的無形生命力 畫者觀察, 寫生時, 看得熟, 融入情思, 掌握物之質理態, 將物昇華為人格化, 精神化, 生命化, 所呈現之畫面生動活潑, 讓人感受生命的悸動, 給人不同的意象 李可染云 : 生活是創作的泉源, 寫生是畫家奔向生活認識生活, 豐富生活感受, 積累創作經驗, 吸取創作源泉的重要一環 他認為 寫生是熟悉描寫對象必經之路 藝術要發展, 要有時代精神, 主要的要忠於自己的感受, 到生活中去觀察 研究 分析, 然後進入創作過程, 使自己的作品富有生活氣息和時代氣息 2 從受繪畫教育以來, 老師們便不斷叮嚀要從寫生入手, 寫生是很重要的, 這些話猶在耳邊 寫生是實踐生活的手段, 畫者對於大自然造形 色彩, 或其呈現之氛圍, 引起感動並作為描繪的題材, 當能觀察入微, 並進而感情移入, 借物寓情, 掌握物態 物情, 借筆墨發於形式, 表現具體的內容 李可染另外還提到學習繪畫及創作的方法, 首先就是要多感受, 多觀察, 反復地認識對象 他強調寫生是對客觀事物的認識 認識 再認識 在寫生中, 要嚴肅認真地對待對象 在觀察中要尋找發現對象的規律 要靜下心來, 對景久坐, 認真地去研究自然美的規律 對一些極其美好特殊的對象, 更要反複加以研究 為了使觀察深入, 還必須排除成見 他說 : 觀察自然最怕兩點 : 一是常識, 一是成見 超越常識, 不帶成見, 就能發現過去未發現的美 在觀察的同時, 還必須多感受 必得有強烈的感受才能有好作品 感受總是和認識相連的, 凡能深 1 2 引自 : 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004, 頁 126 引自 : 萬青力 李可染的世界, 台北, 羲之堂文化,

52 刻認識對象者必有感受 畫家要有激情, 要愛自然, 不能面對自然而麻木不仁 3 第二節意境的營造 牛 田野 山林 農村等是這次創作的主要元素, 也是以前生活中常碰觸到的, 因時代的更迭, 許多東西已經消失, 許多景象無法重現, 如在田裡辛勤耕耘的水牛, 在溪邊嬉戲的牧童與牛群, 載著滿車穀物的牛車等, 這些情景如要將之畫出, 只能將所蒐集取材的寫生或相片資料重新加以組合創造, 來達成自己想要的圖像 綜觀古今中西名畫, 不論是寫意或寫實, 都可以從畫中觀出作者之思想情感, 其內容, 構圖, 用色往往有其獨到之處, 如米勒的 晚禱 ( 如圖 3-3), 圖 3-3 米勒晚禱油彩 cm 1859 巴黎奧塞美術館藏樸實的農家夫婦, 在傍晚時分, 聽見遠處教堂傳來的鐘聲, 兩人放下手邊工作, 虔誠的雙手合什, 向心中的神明禱告 從用色來看, 前面夫妻兩人以暗色調處理, 個人感覺是有如代表著目前處境的困苦, 而遠方天空的暖色調溫暖而明亮, 代表 3 引自 : 邊平恕 李可染話語錄圖釋, 杭州, 西冷印社,2000, 頁 31 40

53 著未來充滿光明與希望, 整幅畫的意境是令人感覺莊嚴 虔誠, 神聖與希望 北宋范寬的 谿山行旅圖 ( 如圖 3-4), 其直立的巨大山石矗立在我們眼前, 引領我們進入到原本只屬於畫者內存的自然世界, 那孤獨而沉默的意境 小小的旅人畫在右下角, 除了襯托山石的宏偉之外, 也意味著在自然裡人是如此的卑微與渺小 但史作檉看的更深, 誠如其所言, 范寬的 谿山行旅圖 所呈現者並非一般情調式之山水風景, 若言其山如何 其水如何 皴 墨又如何, 很難說清楚其巨大山石會那麼打動人心的根本原因 要而言之, 其所真表, 力量 而已, 於其背後, 我們已深深感覺到了那時間性自然或人類心靈深處之自然力量的流動, 而他的總名就叫做 神韻 4 范寬巨幅直立式的山石構圖雖是自己想像之自然, 但是必定是其長久觀察自然的結果, 天 山 樹 嵐 水 人 石 驢, 將這些元素巧妙的安排成為其內構的自然, 卻一點也不突兀, 真是 外師造化, 中得心源 的最佳寫照 圖 3-4 范寬谿山行旅圖 cm台北國立故宮博物院藏 4 引自 : 史作檉 水墨十講水墨觀畫, 台北, 典藏藝術家庭,2008, 頁 78 41

54 所以說不論中西繪畫, 好的圖其背後一定還蘊藏著畫家本身的情感在內, 其情感的表達便成了畫面的意境 正如李可染所言 : 意境是藝術的靈魂, 是客觀事物精萃的集中加上人的思想感情的陶鑄, 即借景抒情, 經過藝術加工, 達到情景交融美的境界, 詩的境界 沒有意境, 或者意境不鮮明, 絕對畫不出好的畫 作畫只用技法畫畫, 不是用思想感情畫畫, 畫出來是死的, 沒有生氣, 沒有靈魂 當畫家熟練地掌握藝術規律, 表現的方法和技法, 並使它完全聽命於思想感情, 運用靈活, 絲毫不覺得受約束, 真正達到隨心所欲不逾矩的境界, 才是藝術的最高境界 5 意境是透過畫者對物有感而發, 經過藝術手段加工, 以形式表達具體的內容, 借物抒情, 表現在畫面上呈現感人的氣氛即是畫境 謝赫提出 六法論 : 一 氣韻生動是也; 二 骨法用筆是也 ; 三 應物象形是也 ; 四 隨類賦彩是也 ; 五, 經營位置是也 ; 六 ; 傳移模寫是也 謝赫將氣韻生動擺第一位階是有道理, 氣韻生動之下五法, 是屬形而下, 為氣韻生動服務, 也是構成畫境的要素, 氣韻生動是畫作的靈魂, 與畫境同只是語彙不同而已 鄧樁 畫記雜說 云 : 畫之為用大矣?盈天地之間者, 萬物悉皆含毫運思, 曲盡其態, 而所以能曲盡者, 止一法耳, 傳神而矣 故畫法以氣韻生動為一 鄧樁云 : 世徒知人之有神, 而不知物之有神, 物不能言, 能言者人, 因此畫者代山川而言, 欲代山川而言, 需與山川之神共融, 物我合一, 感受山川之風情, 傳達其神韻 6 方薰 山靜居畫論 認為 氣韻生動, 能會生動 則氣韻自在 氣韻生動為第一義, 然必以氣為主, 氣盛則縱橫揮灑, 機無滯礙, 其間韻自生動矣, 杜老云 : 元氣淋漓障猶濕, 是即氣韻生動 7 古畫論中 遷想妙得 以形寫神 外師造化 中得心源 皆是中國繪情, 畫要如何達到氣韻生動 傳神的重要理論 遷想即是現代美學的移情作用, 掌握物之精神與自我心神相契, 物我合一, 借物表現自我之境界, 故能妙得, 得 引自 : 萬青力 李可染的世界, 台北, 羲之堂文化,2000 引自 : 鄧樁撰 畫記雜說 收錄於俞崑編著, 中國畫論類編, 台北, 華正書局,1984, 頁 75 引自 : 方薰撰 山靜居論畫 楊家駱主編 畫論叢刊五十一種, 台北,1972, 鼎文書局, 頁

55 一妙境 外師造化即師法自然, 以形寫形, 以色貌色, 納山川為己用, 借形 色之描繪, 中得心源, 傳達情意, 故能傳神 故畫須以筆墨立其形, 表其意, 方是真畫 六法論中 氣韻生動, 以生動為第一義, 所繪客體生動了, 活潑了, 具生命力, 故才能傳神, 具意境, 才有氣有韻可言 畫能氣韻生動, 傳神, 須得借著筆墨形式為之, 故有骨法用筆之講究 石濤云 : 墨之濺筆也以靈, 筆之運墨也以神, 墨非蒙養不靈, 筆非生活不神 是故畫者, 有筆 有墨 有生活, 乃是真畫, 也由於畫者個體生活的體驗, 屬性, 文化涵養以及美學觀等不同, 呈現不同的風格和畫境 我們也可以觀其筆墨之運用得以窺見畫者之心性, 因此畫境實乃筆墨情性之昇華 繪畫的 內容 與 形式, 構成了作品所呈現氛圍的二大要素, 此氛圍即是畫者立意 構思, 借著形式表達來具體呈現自己的思想和感情, 並能表達得淋漓盡致 故作品呈現的氛圍, 要先能感動自己, 才能感動別人, 此氛圍即是中國繪畫所謂的意境 境界 傳神 氣韻生動 意境是作品的全部, 是作品的精神主體 第三節心靈的探索 一 懷舊的情懷往日似乎總帶有美好的光暈 正如 Halbwachs(1950~1992) 所言 : 雖然我們可能不希望過去完整重現, 但幾乎所有人都同意, 黃金時代在世界的初起而非結束之時 ; 某種 回顧性的海市蜃樓 (retrospectivemirage) 彷彿存在於過去, 今日 相形失色 自己已是四十不惑之年, 對兒時的記憶卻如此深刻難忘, 而兒時就好比是自己的黃金時代, 雖然當時生活並不富裕, 可是每天都與大自然為伍, 倒也樂趣無窮 43

56 現在想起, 可能是自己懷舊情感濃烈吧, 社會學家 Davis(1979) 將懷舊含意分為三類 : 第一類對過去抱持愉悅回憶而對現在微有反感 ; 雖惋惜過去的消逝, 但亦知重返舊日並無可能 第二類之重點在於個體的經驗分析, 指懷舊者檢視回憶內容的正確性與適切性, 對過去與現在有所關連性思考, 有意瞭解個體之過去經驗及現在對其 ( 過去 ) 之感覺如何得以幫助當下的自我瞭解 第三類具分析性, 試圖省思懷舊行為的重要性, 找出懷舊理由及懷舊經驗對自身的意義 也許懷舊正因對現在微有反感, 以及想找回自己的初心, 所以才想要畫牛吧 二 過去的省思有一次下課時, 我坐在講桌前休息, 順便思考檢視自己十幾年來的教書生涯, 竟如一日, 日復一日機械般的例行工作, 完全沒有回憶, 不知這十幾年來留下什麼作品? 才驚覺自己未碰觸畫筆已有好長一段時間 由於認為行政工作及教書已經太忙太累, 沒有什麼時間畫畫, 而且要畫出一幅作品, 要耗費很長的時間, 於是這蘊釀期便變成無限長了, 這十幾年來竟然只有少數幾幅作品, 要不是因為這次論文創作, 否則不知要到何時, 才會認真重新提起畫筆開始創作 十九世紀著名的法國畫家安格爾 (Ingres) 提到 要學畫就要動手去畫, 塞尚 (C`ezanne) 說過 待在你的畫室裡, 把同一個爐子畫上一百遍, 梵谷 (Van Gogh) 在十年間畫了八百多張的油畫及同等數量的素描, 荊浩在 筆法記 中云 : 因驚其異, 遍而賞之, 明日携筆復就之, 凡數萬本, 方如其真 李可染 林玉山大師也是走到哪, 畫到哪, 前人是如此的努力不懈, 自己竟是虛擲光陰! 還好這三年多來, 慢慢重新回到創作之路, 雖然創作不是那麼容易, 但是至少又重新拾回畫畫的感覺, 感覺生命又有了色彩 三 對藝術及風格的想法有時自己常陷入矛盾之中, 傳統繪畫與當代藝術互相拉扯 試想時代不同, 環境不同, 社會人文不同, 人有不同的生活方式和思考模式, 因此產生不同的時代精神和社會的美學觀, 所呈現的時代風格自是不同 藝術之創作, 雖要具有時 44

57 代風尚和社會風習, 社會的習尚也足以影響創作風格, 但是傳統就要拋棄嗎? 自己覺得繪畫風格取決於所受教育環境和性格養成 和現代新藝術相比, 自己的作品是了無新意, 甚至是舊八股的東西 不是自己認為新藝術不好, 而是我無法去體會新藝術的 美感, 一件藝術品如果喪失了最基本的 美感, 光有作者的創意與想法, 我認為還是不夠的, 藝術還是要有 美感, 藝術應該要親近民眾而且是與他們的生活息息相關, 而不是 標新立異, 否則這樣的藝術品就只能蔽掃自珍了, 因為其藝術只能對其感動, 他人並無法與其作品產生共鳴 自己喜歡畫寫實的風格可能受到小時養成及西畫教育的影響, 其中又以巴比松畫派那種寫實的田園式風格影響最大, 可能自己是鄉下小孩, 所以對其鄉村 田園及森林的自然景觀畫面產生共鳴 以前在北部就學時, 走在台北街頭, 放眼望去, 只見擁擠的人群與車潮, 大樓林立, 只有幾棵路樹點綴著灰色的城市, 忽然發現自己是如此的孤單與格格不入, 所以到現在仍對大都會那種生活敬而遠之 台東有藍天 白雲 大海 高山, 有溪水 樹林 田野 田園式的生活才是自己的最愛, 自己也想效仿田園主義的畫風, 只不過畫的不是法國楓丹白鹿森林, 而是自己喜愛的在地台東 45

58 第四章 作品分析與詮釋 這次牛畫創作分別以油畫, 水墨及水彩等不同媒材來創作之, 油彩牛畫創作有九幅作品, 水墨牛畫創作有四幅作品, 水彩牛畫創作有六幅作品, 共計十九幅作品 本章共分三節, 第一節為油彩牛畫作品說明, 第二節為水墨牛畫作品說明, 第三節為水彩牛畫作品說明, 茲說明如下 : 第一節油彩牛畫作品說明一 悠遊尺寸 :53 x 65cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-1 悠遊 cm油彩 畫布

59 ( 一 ) 創作理念自然本身蘊藏著美感及力量, 千古以來, 不知有多少人想要透過各種媒材, 或各種形式, 如文學 音樂 繪畫 雕塑 舞蹈 攝影等, 試著去歌頌自然的美 現代的人們因為生活緊張忙碌, 親近自然成了最好的舒壓方式, 除了可以放鬆自己也可感受大自然的美 閒暇時, 喜歡去東海橋及馬蘭橋下看牛, 面對悠遊漫步的牛群, 有時也被那一份悠閒感染, 不期然想起小時候放牛的種種回憶, 那種被自然包圍, 無憂無慮的愉悅時光 ( 二 ) 創作內容與形式技巧在台東太平溪沿岸, 溪水淙淙, 牧草叢生, 適合放牧牛羊, 因此常有人家在此放牧黃牛與水牛 在東海橋與馬蘭橋下, 常有黃牛與水牛出現, 便成為自己寫生與拍照常去的景點 之前原以為黃牛的顏色不是茶色就是淺咖啡色, 後來在東海橋下拍攝牛群的時候, 才發現原來也有白色的黃牛, 因覺得特殊, 便將之畫下 這幅畫在構圖的時候, 是以白色黃牛當做主角, 三隻茶色黃牛做為配角, 分出賓主關係, 對於每隻牛的方向角度皆有所考量, 構圖才不至於太呆板 中間以小河橫亙其中, 作為前景與中景的分野, 右上方的樹林做為阻斷視覺空間的擋隔, 避免遠方視野過於單調 時間設定為傍晚, 受到夕照光線影響, 因此畫面以暖色調為主, 筆觸嘗試放鬆及保留, 避免過於刻畫, 流於匠氣 圖 4-2 張原鳴攝影白色黃牛 ( 一 ) 2009 圖 4-3 張原鳴攝影白色黃牛 ( 二 )

60 二 我自顧之尺寸 :62.5 x 72.5 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-4 我自顧之 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念創作此幅畫時, 原本只有畫上下兩頭黃牛, 後來覺得畫面太單薄, 張力不夠, 再追加下方的鵝群及另一頭牛, 鵝群分為左右兩邊, 互相呼應, 面對鵝群的騷動, 黃牛依然吃著草, 不為所動 因畫面下方安排一群聒絮不休的鵝群, 和低頭只顧著吃草的黃牛形成一靜一動 這畫面讓我想起在鄉間, 偶爾看見做妻子的在丈夫 48

61 耳旁嘮叨不休, 當丈夫的卻有如老僧入定, 充耳不聞, 不管旁邊如何狂風暴雨, 依然氣定神閒, 不理不睬, 正是所謂的以不變應萬變 ( 二 ) 創作內容與型式技巧畫裡的三隻黃牛都是同一隻, 採取不同的角度重新安排, 整張圖先用黃色顏料打底, 再根據對象物, 敷上層層色彩, 草地使用顏料堆疊的手法, 但必須等底層顏料乾後再加, 否則小草的形體容易糊掉, 顏色前深後淺, 使其有變化 蜿蜒的小河則作為空間延伸的暗示 因黃牛作為畫面的主角, 為了強調主體, 故刻畫的較仔細 上方望向右邊的黃牛, 若能修改更小一點, 則空間性會更好 整個背景如草地 小河 樹林 遠山及白雲是根據自己的生活經驗, 平時的觀察, 而加以想像完成 49

62 三 凝尺寸 :72.5 x 91 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-5 凝 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念對自己而言, 水牛與稻田是農村的象徵, 也是小時常見的景象, 在台灣早期農業社會中, 牛是不可或缺的勞動力, 如果沒有牛隻幫忙, 那麼農家真的會做死, 所以到現在, 為了感懷牛隻的付出, 父母親是不吃牛肉的, 誠如所謂 吃果子, 拜樹頭, 父母親對牛始終懷抱著感恩之心 雖然父親的學歷只有初中畢業, 母親是 青瞑牛, 但是對於待人處世的道理卻懂得很多, 他們喜歡熱心助人, 不道人 50

63 長短, 村里街坊時常稱讚父母親的為人, 父母親的為人也許就像牛一樣, 那麼的勤奮 質樸與謙卑 ( 二 ) 創作內容與型式技巧在許多牛種裡面, 我較喜歡水牛, 也許是小時家裡養過水牛的關係, 所以對其有一份親切感 牛在面對陌生人時會有很強的防衛心, 眼神是警戒的, 只有在面對主人時才會露出溫柔的眼神 這幅畫以單隻水牛作為主題, 為加強畫面視覺強度, 對於牛的眼神特別注重刻畫, 眼睛為靈魂之窗, 如能畫出其神韻, 就算成功大半 為了讓牛頭與牛身能拉出空間感, 牛頭部份刻畫的比較明確詳細, 牛身就處理的較模糊一些 牛的下額及胸部有明顯的山形標誌, 跟台灣黑熊胸前的月形標誌有點像 背景的想像則加些水稻及密林來襯托水牛, 天空帶些粉紅色雲彩, 是為了讓畫面色彩能更加豐富 51

64 四 歸尺寸 :72.5 x 91 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-6 歸 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念有一次在馬蘭橋下取材時, 遇到養水牛的許伯伯 ( 如圖 4-7 圖 4-8), 請教他養這麼多的水牛是要做啥, 他說都是要賣的, 一頭水牛大概只能賣三萬多, 我再請問他這些水牛要賣去哪? 許伯伯回說大部分的水牛都是要進屠宰場, 我望向在旁一直低頭猛啃, 不停吃草的水牛群, 心中無語 在這個年代, 養牛不再為了農村的勞務, 大部分是為了滿足人們的口慾, 牛, 最終還是要進入屠宰場, 成為人 52

65 們的盤中飱 ( 二 ) 創作內容與型式技巧日暮低垂, 鷺鷥群振翅欲歸, 老牛抬頭望之, 似乎深思著自己不知將身歸何處 在以往的鄉間, 白鷺鷥群很容易見到, 現在因為農藥濫用及土地開發, 造成土地 河流的汙染及白鷺鷥棲息地的減少, 無形之中白鷺鷥也較少見了, 現在已少見其蹤跡 畫面構圖以白鷺鷥群作為前景, 水牛群作為中景, 樹林作為遠景, 前景色調較亮, 顏料堆疊較厚重, 中遠景色調較暗, 筆觸較模糊 為了讓畫面的空間感更清楚些, 強調了白色的鷺鷥群 畫面的色調偏暗, 也許是代表著對水牛的未來悲傷, 有如落日的餘暉即將進入黑暗 圖 4-7 張原鳴攝影許伯伯與水牛 2009 圖 4-8 張原鳴攝影馬蘭橋下的水牛

66 五 初鹿牧場尺寸 :53 x 65 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-9 初鹿牧場 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念初鹿牧場是台東非常著名的觀光景點, 遊客數相當多, 大部分是為了初鹿鮮乳慕名而來 荷蘭乳牛是從日據時期開始引進, 因為日人發現歐洲人常飲用牛乳, 身強體壯, 覺得牛乳是很好的健康飲品, 故開始推廣養育 在早期, 台灣原本是黃牛數量最多, 水牛次之, 隨著時代更迭, 變成水牛數量最多, 黃牛次之, 到了現在, 荷蘭乳牛 的數量已大大超越水牛及黃牛, 成為 台灣牛 了 54

67 ( 二 ) 創作內容與型式技巧為了取材, 去初鹿牧場好幾次, 也拍了不少乳牛的照片, 回來後, 參考照片, 將所拍的乳牛圖像在畫布上重新排列組合, 對於每隻乳牛的姿態, 盡量安排不同, 避免畫面牛隻全都低頭吃草, 姿態單調 在色調方面改採較亮麗的顏色, 不像 歸 的色調較暗, 大概是和水牛比較起來, 內心覺得初鹿牧場的乳牛算幸福吧 在構圖方面, 採用傳統的三景法, 前景 中景 及 遠景, 前景為乳牛群及牧場草坡, 中景為紅色屋舍及樹林, 遠景則為牧場後方的遠山及悄掩而來的烏雲 為了營造空間感, 在前景的草坡畫的較為詳細, 顏色較深, 遠方的草坡筆觸較放, 顏色較亮, 乳牛群也是如此 中景的紅色屋舍因覺得太過搶眼, 所以降低其彩度, 對於遠山及烏雲, 也是採取較放的筆觸 55

68 六 藍調尺寸 :72.5 x 91 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-10 藍調 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念不知為什麼, 在想創作題材的時候, 畢卡索藍色時期的作品, 一直在腦海中盤旋, 便興起用藍色調來創作的念頭 單色畫是自己一直很想嘗試創作的一個區塊, 因為較容易掌握整體性, 視覺感較強烈 雖說單色畫大都是學生時期做為色彩明度的練習, 較少拿來作為創作, 但是不想侷限在舊有的想法裡, 有時能突破 56

69 自己的舊想法, 創作的空間才能更自由揮灑 ( 二 ) 創作內容與型式技巧天將破曉, 一輪明月仍高掛天空, 農家已早早起床, 開始準備一天辛苦的勞務, 牛群必須隨著農家的作息生活, 沒有選擇的權利 畫面中, 小牛走向母親, 向著母親撒嬌, 牛媽媽安撫著小牛, 作為畫面的要角, 旁邊一隻漫步而來的水牛及在旁低頭吃草的水牛做為配角 最前方的樹林用象牙黑加深藍作為幕帘式的前景, 再用各種不同明度的藍, 畫出水牛 田野 遠山 天空, 為避免整個藍色調太過於單調, 點少許的橙黃色在遠方山腳下, 除了代表農村的燈火, 也讓畫面有點變化 這張畫原本是要嘗試更粗曠奔放的筆觸, 帶有半抽象的味道, 結果經過了不斷地堆疊及修改, 不知不覺又回到具象的畫面 57

70 七 犇尺寸 :60.5 x 72.5 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-11 犇 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念之前畫了很多寫實的牛圖, 不管是視覺上或心理上都感覺有些疲憊, 因此想要嘗試轉換不一樣的畫風 於是一直思考要如何讓畫面更為簡潔有力, 視覺更為強烈, 結果田單復國的火牛陣, 西班牙的鬥牛這兩個畫面同時出現在腦海裡, 但想到書中提及的火牛陣, 角綁尖刀, 身披五彩霞布, 尾扎油草, 造型太複雜, 於 58

71 是便轉向西班牙鬥牛這個題材, 雖然沒有親眼見過西班牙的鬥牛, 但從電視上及書籍中曾看過, 印象中, 鬥牛用的牛要精挑細選, 不僅要孔武有力, 四肢強壯, 還要有一身亮黑的皮毛 在鬥牛場上, 鬥牛不斷地衝向身著華服的鬥牛士, 亦不斷的被鬥牛士用紅布戲弄及拿劍刺在身上, 直至鬥牛力竭而亡 紅色的帘布及不斷流出的鮮血與黝黑的鬥牛形成紅與黑的交織, 成了這幅創作的主要色調 ( 二 ) 創作內容與型式技巧為了保持最初的想法, 在構圖時畫面不要太複雜, 所以將鬥牛士及不需要的東西都剔除, 只保留黑色的鬥牛, 讓畫面更簡潔單純 整張畫布先用紅色顏料打底, 為了能讓紅色更鮮明, 等顏料乾了之後再重塗一遍, 重複這個步驟兩三次, 然後站在畫布前, 思索鬥牛的形象, 把油畫筆當成毛筆, 直接勾勒出鬥牛的形貌, 輪廓不做任何修飾, 並保留飛白的效果, 將黑色顏料大筆塗抹, 最後再加些許藍色, 不做太多修飾, 一氣呵成以保留最初的想法 火紅與黝黑的色調, 就像代表著熱情, 力量及死亡 59

72 八 盼尺寸 :60.5 x 72.5 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-12 盼 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念 在網路上讀到一篇轉寄的文章, 內容是母牛背後哀傷的故事, 因為所有乳品 60

73 業的母牛, 生下小牛後不久, 就要被迫與孩子分離 有的母牛會試著擊退帶走小牛的人 ; 有的會以肉身保護小牛 ; 有的會瘋狂追逐運走小牛的車輛 ; 有的會痛哭 ; 有的會退縮到安靜的絕望 有的則是跟著他們所信賴的飼養者, 回到小牛已被帶走 空蕩蕩的牛欄裡 她們全都會哀求討回自己的孩子, 用的是一種不需要翻譯就可聽懂的語言 : 她們呣叫 悲鳴 呻吟 許多母牛會連續好幾天日夜呼喊 ; 有的母牛會停止飲食 她們會瘋狂地找尋 ; 許多母牛不肯放棄 反覆回到小牛被帶走 現已空蕩蕩的地方 有的會退縮到安靜的地方獨自悲傷 讀完這篇文章, 心有所感, 而想要表達出母牛的哀傷 ( 二 ) 創作內容與型式技巧畫布上原先貼有宣紙, 我將宣紙撕掉, 但故意撕的不完全, 使其保留一些撕裂面, 造成畫面高低差的效果, 如果再用紗布貼上的話, 效果應該會更好 構圖上以乳牛的頭作為主體, 眼神仍是我比較重視之地方, 頭 耳及身體以色塊的方式塗抹, 背景以黃色 橙色 紅色 焦赭等顏色用乾擦的方式上色, 但必須先等底層的顏色乾了之後再上色, 保留粗糙乾裂的效果 畫面的構圖安排及用色, 是為了嘗試表現出乳牛失去孩子的悲痛及內心的哀傷 61

74 九 枯尺寸 :60.5 x 72.5 cm 媒材 : 油彩 畫布年代 :2010 圖 4-13 枯 cm油彩 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念環保的問題越來越受到人們的重視, 暖化現象及氣候劇烈的變遷, 深深改變了物種生存的環境 環境污染日益嚴重, 土地日漸枯萎, 生機難再, 人們不知剝奪了多少萬物的棲息地, 最後我們是否也終將自食惡果 創作 枯 這幅畫, 是在看了正負 2 度 C 這部影片之後, 心有所感而畫, 大 62

75 自然對人類的反撲, 是殘酷而嚴厲的, 就如人類對自然不停的索取與破壞一樣, 人們開始覺悟, 問題是對自然的傷害已太深, 再不試圖挽救, 不僅萬物已開始滅亡, 人類也終將滅亡 ( 二 ) 創作內容與型式技巧畫面上的幾隻牛站在枯萎的土地上, 背後有些許的枯樹, 場景蕭條, 天空飄浮著各中顏色的煙霾, 中間的小牛望著正前方, 似乎是在試問是誰造成了今天這樣的環境? 雖然這幅畫的題目定為 枯, 但不想畫面的色調太過暗沉單調, 因此在背景天空的部份嘗試使用各種色調, 畫面才不至於死氣沉沉 枯樹除了作為背景, 也有加強畫面結構的作用, 使得背景不至於太過空洞 63

76 第二節水墨牛畫作品說明 一 歸牧圖尺寸 :60.5 x cm 媒材 : 水墨 棉紙年代 :2009 圖 4-14 歸牧圖 cm水墨 棉紙 2009 ( 一 ) 創作理念中國的水墨畫有其悠久歷史, 從兩晉發端至今, 也已有兩千多年, 而西畫的發展也不過才六百多年, 自己雖然是西畫組出身, 可是對於傳統水墨仍無法忘懷 在看過許多中國傳統的水墨作品後, 常會發現前人喜歡把點景人物畫的非常小, 除了可襯托出高山的雄偉, 也表現出人類在大自然之下的一種謙卑 因此在創作這幅 牧歸圖 時, 自己也嘗試將點景人物畫小 ( 二 ) 創作內容與型式技巧牧童結束了一天的工作正要回去, 小牛貪玩不肯走, 母牛及牧童回頭低喚, 催促著小牛趕快跟上, 而小牛則耍性子不願聽從 山 水 樹 雲一直是傳統山水的四大要素, 在構圖時, 也將這些要素安排進去, 來畫出自己理想的烏托邦 64

77 二 春牧圖尺寸 :60.5 x cm 媒材 : 水墨 棉紙年代 :2010 圖 4-15 春牧圖 cm水墨 棉紙 2010 ( 一 ) 創作理念在查閱相關創作研究資料時, 從邱淵惠所寫的 台灣牛 這本書裡, 記載著台灣早期皆有大量的牛群放牧情形, 在書上的舊照片中看到牧童們和許多的水牛群在原野上悠閒晃蕩, 似乎相當愜意, 於是便想嘗試描繪在山野間牛群放牧的景象 ( 二 ) 創作內容與型式技巧畫面上安排牧童騎在老母牛背上, 引領著其他的水牛, 魚貫向前踏行, 準備前往牧草豐富之地大快朵頤 在畫牛隻前行的姿態時, 盡量不使每隻牛的姿態都相同, 利用前景的樹林, 將牛隻穿插其間, 使觀賞者在視覺上有稍許變化 整幅畫純用墨色而不敷以色彩, 是為了想表現水墨的濃淡變化, 利用墨色的濃淡乾溼表現出屬於水墨畫的特色 65

78 三 風雨歸牧圖尺寸 :60.5 x cm 媒材 : 水墨 棉紙年代 :2010 圖 4-16 風雨歸牧圖 cm水墨 棉紙,2010 ( 一 ) 創作理念風雨歸牧在中國水墨畫中算是常見的題材, 其中又以南宋畫家李迪最為人知, 我仿效牧童斗笠被吹走的點子, 重新詮釋風雨歸牧圖 在李迪的畫中繪有兩頭水牛, 不過在看第一眼時, 會先被大片受到強風吹撫的柳樹所吸引, 因此在下方的兩隻水牛和兩位牧童在視覺上便削弱許多, 為吸引目光焦點, 我將水牛及牧童置於畫面中心位置, 來加強畫面視覺的強度 ( 二 ) 創作內容與型式技巧山雨欲來, 風勢強勁, 苦楝樹和路旁芒草被吹的東倒西歪, 頂著強風, 踏步而行的老牛, 似乎不畏前方風雨, 仍然堅定無懼的往回家之路而行 牛背上的牧童, 其斗笠被一陣強風吹走, 雖回頭欲伸手抓住, 可惜已來不及, 欲停不能, 欲罷不甘 66

79 四 清明尺寸 :91 x 72.5 cm 媒材 : 水墨 畫布年代 :2010 圖 4-17 清明 cm水墨 畫布 2010 ( 一 ) 創作理念 由於台灣是海島型氣候, 高溫潮濕, 紙張在經過十幾年後, 紙質容易變黃 變脆, 因此為了使作品能夠保存的更長久, 便嘗試在油畫布上作畫, 本以為會有 67

80 油水排斥現象出現, 結果並未如想像中嚴重, 而且其墨色濃淡變化也很清楚, 故在畫布上嘗試水墨創作 ( 二 ) 創作內容與型式技巧唐朝杜牧所寫的 清明 這首詩 清明時節雨紛紛, 路上行人欲斷魂 借問酒家何處有? 牧童遙指杏花村 牧童騎在牛背上, 向心情迷亂的旅人遙指著杏花村, 堪稱是歷代水墨畫家畫 清明 這首詩時, 必畫之經典動作 首次嘗試在畫布上揮灑水墨, 並用俯視的角度試構圖之 先用大筆沾上濃墨, 從上方自由揮灑, 並讓餘墨滴下, 做成雨滴的效果, 接著再沾淡墨, 隨興畫上遠景的樹林, 最後在下方用炭筆畫上水牛 牧童及旅人, 運用炭筆, 也是想實驗其效果如何? 這幅圖算是實驗性質的創作 68

81 第三節水彩牛畫作品說明 一 二牛圖尺寸 :28.5 x 39 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-18 二牛圖 cm水彩 ARCHES 水彩紙 2009 ( 一 ) 創作理念水彩技法與水墨技法有些類似, 不論是皴擦, 或是渲染, 對於水分的控制都相當重視, 利用水與色的自然融合, 產生輕快柔和的感覺 因為它的方便和快速性, 自己也常使用水彩來做為繪畫媒材, 因此在本次的創作作品中, 水彩也成了創作媒材之一 留白, 是中國水墨畫常見的表現方式, 它留予觀賞者無限的想像空間, 因此 69

82 我也嘗試把留白運用到水彩畫當中, 對於要表達的主題, 刻畫的較詳細, 背景用渲染帶過, 其餘的部份則留下空白, 讓觀者自行想像 ( 二 ) 創作內容與型式技巧乍看之下, 牛長的好像都一樣, 可是如果仔細看, 會發現其實他們都各自有各自的面相, 有的看起來性情溫馴, 有的看起來聰穎狡訐, 有的看起來大智若愚, 每隻牛就跟每個人一樣, 有自己的面容跟性情, 我在畫牛的時候, 會刻意去刻畫牛臉上的神情, 務使每隻牛的神情都不同 ARCHES 水彩紙其表面紋理較粗糙, 當塗在上面的水彩顏料較濃時, 乾後會在凹處沉積顏料造成斑點, 形成自然的效果 所以當我在刻畫牛身上的毛時, 除了用圭筆一根一根將牛毛畫出之外, 也喜歡採用顏料沉積的方式, 增加畫面的效果 圖 4-20 水牛與香蕉樹 ( 一 ) 圖 4-21 水牛與香蕉樹 ( 二 ) 圖 4-22 相對無語 圖 4-23 三牛圖 與圖 4-24 初鹿牧場二, 因為都是採用相同的技法, 故只有呈現圖畫而不再贅述 70

83 二 水牛與香蕉樹 ( 一 ) 尺寸 :28.5 x 39 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-19 水牛與香蕉樹 ( 一 ) cm水彩 ARCHES 水彩紙

84 三 水牛與香蕉樹 ( 二 ) 尺寸 :28.5 x 39 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-20 水牛與香蕉樹 ( 二 ) cm水彩 ARCHES 水彩紙

85 四 相對無語尺寸 :28.5 x 39 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-21 相對無語 cm水彩 ARCHES 水彩紙

86 五 三牛圖尺寸 :53 x 65 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-22 三牛圖 cm水彩 ARCHES 水彩紙

87 六 初鹿牧場尺寸 :53 x 65 cm 媒材 : 水彩 ARCHES 水彩紙年代 :2009 圖 4-23 初鹿牧場 cm水彩 ARCHES 水彩紙

88 第五章 : 結論 第一節東方水墨牛畫 一 東方水墨畫之藝術思想為了解前人的水墨牛畫, 必須先從東方水墨畫的藝術思想談起, 東方水墨畫已有悠久的歷史, 在藝術思想方面, 融合了儒 釋 道三家思想, 形成特有的中華民族文化特色, 深受傳統文化思想影響的水墨畫, 充滿了人文精神, 且鮮明地體現了創造主體的人格力量, 引發人們體悟社會 體悟自然, 強調情與理 美與善 水墨畫創造崇高意象, 不拘泥于客觀物象的摹擬, 不落入觀念化的抽象, 強調藝術表現中的氣韻和神韻, 強調樸拙和無斧鑿痕跡 東方的水墨牛畫所追求的正是一個超脫世俗, 藉物隱喻的情境, 也許是一個理想的烏托邦社會, 也許是為了抒發胸襟的感嘆, 也許是畫家純粹追求筆墨的情趣, 但從這些水墨牛畫中可看出都充滿了傳統的文人氣息, 而這些都是受到傳統文化薰陶而呈現出來的 二 東方水墨畫之技法在水墨畫技法方面, 重視筆法 墨色的運用 筆法方面, 南齊謝赫在 古畫品錄序 所提的六法裡, 其中的 骨法用筆 ", 一直以來被水墨畫家奉為繪畫圭臬之一, 運用毛筆的筆鋒, 發展出中側 順逆 轉折 輕重 提按 實虛 皴擦 快慢等各種筆法線條 墨色運用方面, 所謂 墨分五彩, 焦 濃 深 淡 輕, 由濃到輕層次多變而豐富 水墨畫的色彩概念是以 單色 分出層次後, 以 無彩色 為色彩的哲學觀點, 不注重 有彩色 的繽紛耀眼, 因為中國畫講求 意趣 心性 乃至 以虛為實 的形而上概念 再說 墨分五彩 是善用墨, 景物明暗分明, 層次豐富, 有如上了色彩 所謂用墨有法, 五彩自呈 76

89 唐朝張彥遠說 : 草木敷榮, 不待丹碌之彩, 不待鉛粉而白 山不待空青而翠, 風不待五色而粹, 即是此意 觀看東方水墨牛畫, 其用筆方面, 李迪與閻次平的筆法細膩, 連牛毛都要一根一根畫出, 風雨歸牧圖的柳葉, 其隨風擺盪貌, 若無深厚的筆功, 是畫不出來的, 自己曾經嘗試學畫高古游絲描, 但總是控制不好水份, 無法將那細細的線條表現出力道來 到了近代的李可染 林玉山 梁中銘與李奇茂由於受到西畫影響, 其牛圖所呈現出的筆法更為自由與隨性發揮, 從線條中隱約可看出每個人的風格特質 在墨色運用方面, 古代的牛畫較注重層層渲染, 以顯出墨色層次, 表達出牛的量感, 而近代的牛畫則較偏向墨韻的趣味, 更為豁達無拘 三 重 意 " 不重 形 " 現代水墨畫家之所以重 意 " 不重 形 ", 原因在於他們對繪畫的目的有其獨特的理解, 即繪畫的目的不在形似, 而在神似, 而神似發展出寫意和意境 寫意其目的在書寫胸中的情意, 而不在描摹事物的形相, 並進而表達出意境氛圍 所以蘇軾說 : 論畫以形似, 見與兒童鄰 " 歐陽修也說過 : 古畫畫意不畫形 " 這當中的 畫意 " 就相當於寫意 意境 這種寫意後來發展成為現代水墨畫的一種重要的畫法, 即通過簡練的筆墨, 寫出物象的神態, 抒發畫家的意趣 其強調寫意, 並不意味完全無視形相, 否則就不成其為繪畫了 在現代水墨畫家看來, 立足於物象, 執著於形似, 規矩於繪畫技法的細枝末節, 只能得到僵死的圖形, 不能深入到形象背後的氣韻 只有立足於畫家的意趣和物象的神態, 才能打破細枝末節的束縛, 使形象生動起來 前人的水墨牛畫從唐代韓滉的五牛圖, 南宋的李迪 閻次平至現代李可染 李奇茂的墨牛, 其發展是從 形似 " 逐漸轉型至 神似 ", 由 工筆 " 轉型至 寫意 " 水墨的自由發揮和隨機應變及水墨語言的以少勝多的特色, 使得東方水墨牛畫, 成了重筆墨, 重意境, 表現出畫家體現自然的另一種表現 77

90 第二節西方油彩牛畫 一 西方繪畫之藝術思想 早期西方由於受到希臘 羅馬時代的藝術思想, 追求理性及模仿自然, 造就了西方繪畫的寫實風格, 由於重視邏輯, 重視比例, 空間, 在十八 十九世紀的藝術可算是達到最高峰., 對於造型比例的概念相當紮實 但到了二十世紀之後, 由於歐洲工業發展迅速及受到了戰爭的洗禮, 許多舊有的藝術觀念被全盤推翻, 走向另一個與寫實概念完全相反的道路 各種藝術思想勃然興起, 藝術家從原始的部落或從兒童繪畫尋求靈感, 也就是想要重新詮釋新的藝術觀念, 因而使得藝術呈現出各種面貌 因此西方的牛畫作品在二十世紀之前是以極度寫實的風格呈現, 不論是特華雍或波納, 他們都以理性的態度在追求一個所謂 真實 " 的藝術觀 但是二十世紀之後的畢卡索和杜布菲的牛畫作品已跳脫寫實的規範, 轉而追求個人感性 獨特的藝術價值觀 二 西方油畫技法 自十五世紀以來, 西洋畫以油彩作於布上, 便注重色彩明暗 講求焦點透視 傳統的西洋畫注重寫實, 以透視和明暗方法表現物象的體積 質感和空間感, 並要求表現物體在一定光源照射下所呈現的色彩效果, 但到了二十世紀以後, 畫材的使用更多元, 除了油彩之外, 像是沙子, 木屑 各種紙張, 布料, 甚至連金屬材質都可當做繪畫媒材, 使得繪畫技法更為豐富 就色彩來說, 西方認為色彩是最容易引起美感的形式之一, 至於西洋繪畫則以 有彩色 之色彩理論為依據 畫家們各盡其能力, 展現色相與彩度和明度上的美麗揮灑 尤其是印象派的畫家們, 是捕捉 有彩色 色彩之光影的能手, 其中點描派 聚點成面 的技法, 更是視覺上的調色盤 西洋的一套色彩學理論, 自伊登昌論 十二色環 以來, 便 78

91 為西洋繪畫色彩論述掀起了明確的概念 因此, 西洋畫重色塊, 構成色彩, 而色 彩構成是根據色彩自身的要素和邏輯所構成的色彩秩序 將色彩組合起來創造出 良好的造形效果 三 從寫實到抽象西方繪畫藝術, 在二十世紀之前的寫實畫風, 畫家認識和把握自然的方式是純客觀的, 始終貫穿著以科學精神為基礎, 畫家觀察研究自然的方法主要是對景寫生 要求對象 光源 環境 視點固定, 即創作時對客觀景物的位置 視點只能選擇, 而不能在畫面上移動, 以求按照物理 光學原理, 科學准確地再現三維空間的客觀世界, 並把運用和體現透視 解剖 光彩原理的准確程度當作衡量藝術質量的重要尺度 所以, 畫家的功夫都用在眼睛所能看到的物體和光影上, 不允許增加任何個人的意念和想象 好比特華雍和波納的牛畫作品 二十世紀之後西方藝術貫走極端, 藝術家們在對具象寫實感到厭倦以後, 僅在數十年內, 一些藝術家如畢卡索及杜布菲就從具象急劇轉化到抽象 抽象與嚴格地再現客觀物象的寫實正好相反, 創作方法是使自然物象變形, 追求抽象的裝飾性和視覺效果, 或用光色和幾何形態的抽象組合形式表現個人主觀的思想體驗, 甚至是潛意識 下意識, 以及種種隱秘的心理, 從畢卡索及杜布菲的牛畫作品便是呈現出這樣的感受 第三節 話牛. 畫牛 創作的省思與展望 這次創作, 花了約兩年半的時間, 每件作品都竭盡心智, 希望能畫到自己滿意為止, 可惜力有未逮, 除了時間上的不允許, 自己也還有許多能力不足的地方 欣慰的是, 在作品展覽期間, 受到了許多人的建言與肯定, 更加強了自己繼續創作下去的動力, 從他人的建言中, 擇其善者而從之, 不善者而改之 林永發老 79

92 師說 畫畫是一輩子的事, 我一直記在心裡, 因為將來的路還很漫長, 創作是一條永無止盡的道路, 雖然現在總算可以稍微喘口氣, 但是往後仍要繼續努力於創作之路 在這兩年半的創作過程中, 為了尋找 牛, 可說是從台灣頭跑到台灣尾, 最北, 跑到台北的擎天崗, 最南, 到達墾丁的社頂公園, 雖然疲累, 但是這次的取材之行也帶給自己很大的收穫 在旅程中, 過去的記憶不斷的迴流, 在心中澎派交集, 想法不斷的累積凝聚, 創作的方向也逐漸清晰, 無怪乎那麼多的前輩畫家都大力推崇要走出去, 因為透過旅遊 寫生, 畫家才能開拓視野, 有新的感受, 新的想法 經由這次創作, 也逐步了解到一幅作品是透過不斷的失敗與試驗, 才能完成 作畫時, 面對空白的畫布, 紛亂的圖像在腦中交互織錯, 各種想法紛沓而來, 常常不知如何下筆, 必需慢慢整理思緒, 抽絲剝繭, 到最後發現唯有保留最初的感動, 作畫時才不至於失去方向 但是往往在構圖與敷色時, 每一筆 每一劃又都是那麼的不確定與猶豫, 非等到畫面大致有了概略的圖象, 才有繼續畫下去的動機, 否則又要擱置很久才能動筆, 每一件作品都可說是在試探與摸索中逐步完成 面對作品時, 自己常在思考, 除了畫面的 表象 之外, 其內藏的 意涵 是否也能讓觀賞者察覺, 如果畫面只有技巧性的表達, 而無意涵, 那麼這件作品就只是一幅塗鴉的作品, 並無法讓人更深入感動, 而自己覺得這方面實是不夠深入, 也是自己要努力加強的地方 台灣經濟起飛也不過是這幾十年的事, 但是環境卻產生極劇的變化, 雖然人民的所得提高, 但是社會價值觀及道德淪喪, 人與人之間互相防範猜忌, 貪贓枉法, 其亂象可說前所未見, 身處其中卻也無能為力, 只能隨波逐流, 想起陶淵明的 桃花源記, 不禁令人嚮往, 奈何自己仍需為五斗米折腰, 只有將心中理想的烏托邦寄情於畫布之上 慶幸自己沒有生長在戰亂的年代, 也未經歷 二二八事件, 所以小時記憶中 80

93 的農村生活, 是平和美好的, 有如桃花源一般, 土地平曠, 屋舍儼然 有良田美池桑竹之屬, 阡陌交通, 雞犬相聞 黃髮垂髫, 并怡然自樂 印象中, 以前的人們單純而善良,( 或許是當時年紀小, 什麼都不懂 ), 只覺得當時的生活雖然貧窮卻也怡然自得, 田野之中每天都有新奇事物等著自己去探索, 溪裡有很多的魚蝦, 山裡有各種的野果, 肚子餓了不愁沒食物吃, 自然與生活是如此的親近 以前的台灣沒有土地污染的問題, 大地及河川都是乾淨的, 但這數十年來的發展, 不只土地河川變了調, 連人心也改變了, 文明科技的發展雖帶給人們便利性, 卻也讓人們越來越疏離及冷淡, 人與人之間的交集, 不再像以往般的熱絡, 有的只是利益的交集 現在我們面對陌生人, 總會帶著一份警戒心, 因為人們不再互信, 因為害怕被欺騙 被傷害, 所以人們都關閉了心扉, 怕一伸手就讓自己受傷 對於這樣的現象, 似乎是農業社會進入工商業社會的必經路程, 對於鄉下長大的我來說, 很不能適應 那種日子是現在的自己所嚮往的? 繁華卻冷漠的工商業社會? 貧窮但是充滿人情味的農業社會? 我想後者會是我選擇的答案 早期台灣的生活面貌是藝術家擷取靈感, 創作的泉源 如黃土水的 水牛群像 及林玉山的 母與子 水牛圖及大南門圖, 他們將台灣當時隨處可見的水牛當做主題, 並將之昇華至充滿美感的藝術品 常言道 : 生活累積孕育而形成了文化, 文化昇華而為藝術, 所以藝術的本質來自生活, 豐富的生活歷練, 孕育於內, 有感而發, 發於形式, 謂之作品 此作品才能感動自己, 感動別人, 才具時代性 社會性與個性 也因此藝術離不開生活的實踐和體驗, 藝術缺少了生活的內涵, 即失去了意義與價值性 面對自己未來的創作之路, 仍會以週遭的生活為主要題材, 用眼睛去看, 用心去感受, 能感動自己的作品, 才能感動別人 81

94 參考文獻 ( 一 ) 中文部份 1 圖書: 王生平 李澤厚美學思想研究, 台北 : 駱駝,1987 史作檉 水墨十講水墨觀畫, 台北 : 典藏藝術家庭,2008 李德 一廬畫談, 台北 : 一廬畫協會,1999 李奇茂 李奇茂教授畫集, 台中市 : 台中市文化局出版,2006 李奇茂 李奇茂水墨畫, 新竹市 : 中華大學藝文中心,2009 邱淵惠 台灣牛, 台北 : 遠流,1997 何政廣, 歐美現代美術, 台北 : 藝術家,1968 亞力珊卓墨菲等 / 著 米勒名畫 150 選, 台北 : 藝術家,2008 林佩樺主編 李奇茂教授繪畫的世界, 台北 : 國立中正紀念堂管理處,2005 俞崑編著 中國畫論類編, 台北 : 華正書局,1984 洪文慶主編 中國名畫賞析, 台北 : 錦繡出版社,2001 陳銀輝, 畢卡索 Picasso, 台北 : 光復,1977 陳貽怡撰稿 農情楓丹白露, 台北 : 時藝多媒體,2004 高以璇主訪編撰 林玉山師法自然, 台北, 國立歷史博物館,2004 萬青力 李可染的世界, 台北 : 羲之堂文化,2000 黃寤蘭 鄭善禧畫壇老頑童, 台北 : 時報文化,1998 蔣勳 藝術手記, 台北 : 雄獅,1979 鄭惠美 山水獨行席德進, 台北 : 雄獅,1996 顏崑陽 莊子藝術精神析論, 台北 : 華正書局,1985 劉文潭譯 西洋六大美學理念史, 台北 : 丹青圖書,1987 邊平恕 李可染話語錄圖釋, 杭州 : 西冷印社,

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