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1 藝術學研究 2011 年 5 月, 第八期, 頁 創傷年代的美學感同與見證 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯 大綱一 理論簡介二 1982 年阿黎. 佛爾曼 (Ari Folman) 在黎巴嫩三 返回近代的歷史時刻 : 創傷與影像四 陰性特質與死亡五 艾婷爵的 尤麗狄絲 (Eurydices) 系列創作六 艾婷爵與當代繪畫七 回到理論結語 譯者註 : 題名為陽明大學人文與社會科學院陳香君助理教授的翻譯, 在此感謝 英文原文與彩色圖版請見中央研究院歐美研究所季刊 歐美研究 (EurAmerica) 40.4(Dec. 2010), 頁 作者葛莉賽達. 波洛克任教於英國 University of Leeds 的 School of Fine Art, History of Art & Cultural Studies, 同時為該校 Centre for Cultural Analysis, Theory & History 73

2 藝術學研究 第八期 ( ) 摘要 以色列裔法國藝術家 精神分析理論家艾婷爵曾說 : 在今日的藝術, 我們已經從幻象移轉至創傷 當代美學正從陽具崇拜結構轉變為母體界 本文分析艾婷爵這一席話的意義, 試圖結合女性主義及後殖民文化理論的發展成果, 來討論當今國際社會所關注的創傷 記憶與美學等議題 要理解二十世紀作為一個災難的世紀, 需要在理論上關切創傷等概念, 正如深負倫理責任感的藝術家, 以創傷產生的影響之議題, 喚起文化上的覺醒, 並且經由藝術作品傳遞的美, 潛在地提供尋找創傷痕跡的路徑 本文將介紹 闡釋 並分析艾婷爵作為一個創傷 美學與性別差異理論家的貢獻 此外, 文章也深入探討她所同時發展的母體界美學實踐的概念, 透過後觀念繪畫, 重新改變監控 記錄和存檔等技術的結果, 作為通往一個願意接受 分擔 處理並轉化創傷的未來的管道 從我們試圖去瞭解 承認, 並走出那導致我們處於後創傷時代的災難所要面對的主要挑戰, 本文論證艾婷爵母體界理論具有對陽具中心主義的想像層和象徵層增補之雙重功能 關鍵詞 : 創傷 美學 母體式陰性 當代西方繪畫 譯者註 : 本摘要參考 歐美研究 40.4(Dec. 2010) 頁 886 汪盈貝小姐的中文翻譯修改而成 74

3 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 創傷年代的美學感同與見證 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯 在今日的藝術, 我們已經從幻象移轉至創傷 當代美學正從陽具崇拜結構轉變為母體界 (matrixial sphere) 我們背負著無比沉重的創傷 ( 進入 21 世紀 ), 藝術的美學感同和見證, 讓創傷意識浮現於文化表層 一些當代藝術的實踐, 帶進了母體的連結來處理難以分擔的他者創傷和愉悅的困境 我們這個時代, 經由藝術作品傳遞的美 我要再次強調我們的時代, 因為我們活在巨大創傷移轉效應的年代, 創傷議題吸引 啟發不同的藝術創作 帶來理解情感作用的新可能, 並產生新的藝術效應 這個美學近乎倫理學, 超越了藝術家的意識控制 1 這段引文來自畫家柏若荷. 艾婷爵 (Bracha L. Ettinger, 1948-)( 圖 1) 的理論書寫, 從她的繪畫創作中出現了 美學感同與見證 ( aesthetic wit(h)nessing) 的概念 艾婷爵創造了一個新字, 在英文字 witness( 見證 ) 中插入字母 h,wit(h)ness 因此含有和其他人在一起的意涵 2 然而, 艾婷爵並非以一個辭彙取代另一個辭彙, 她擴展了 見證 這個辭彙的概念, 從目擊對他人之不法行為的法律和證詞上的意義到與他人 在一起 ( 但並非同化 ), 以及 在他人之旁, 這個姿態遠遠超過僅在倫理上的相互扶 1 B. L. Ettinger, Wit(h)nessing Trauma and the Matrixial Gaze, The Matrixial Borderspace/Bracha L. Ettinger, ed. B. Massumi (Minneapolis, MN: U of Minnesota P, 2006), pp A. Johnson, Nomad-Words, Digital and Other Virtualities: Renegotiating the Image, eds. A. Bryant & G. Pollock (London: I. B. Tauris, 2010), pp

4 藝術學研究 第八期 ( ) 持 當然這有風險, 但也有分享與承擔 艾婷爵認為藝術除了作為證言之外, 也是美學的感同與見證 : 這是一個透過藝術創作和美學的相遇與受創者在一起 憶念受創者的方式 藉著創造這既是見證也是感同, 全新的跨主體 跨歷史過程的場域, 藝術成為受創他者的歷史記憶之監護者 一 理論簡介 引文中艾婷爵這句 在今日的藝術, 我們已經從幻象移轉至創傷 的意義是什麼?Fantasme 是一個法文精神分析辭彙, 等同於英文的 phantasy( 幻想 ) 臨床上, 幻想 (fantasme) 必須和另一個代表創造活動 想像力 白日夢或任何想像出來的產物的法文字 fantaisie( 想像 ) 做區別 一般而言, 想像與現實正好對立 但在精神分析理論中, 幻想是心理運作的主要層面, 幻想有其實際上 心理上的真實 3 所以艾婷爵的這句話在建議藝術可以不再想像或不再只與幻想有關嗎? 為了尋求與真實相遇, 藝術若中止其和幻想和想像的關係, 會成為什麼呢? 這如何和創傷有關呢? 法國存在主義哲學家沙特 (Jean-Paul Sartre) 在 1940 年出版的重要著作 想像物 : 想像的現象學心理學 (The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination) 中提出想像力是人類本體存在的自由之根本的理論 : 只有想像能給予我們自由去轉變 轉化 重新創造那連結個人內心世界和對主體有衝擊力的外在事實的交界處 4 對沙特而言, 不能進行 想像 的意識會完全被事物的實在吸納 淹沒, 無法在心中形成任何可能性 差異性, 及最重要的 產生改變 3 關於這個區別的深入探討, 參見 J. Rose, Feminism and the Psychic, Sexuality in the Field of Vision (London: Verso, 1986), pp J.-P. Sartre, L imaginaire: Psychologie phénoménologique de l imagination (Paris: Gallimard, 1940). ---, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, trans. J. Webber (NY & London: Routledge, 2004). 76

5 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 沙特政治美學裡奠定藝術基礎的想像意識必須和拉岡 (Jacques Lacan) 精神分析理論中的 想像層 做區別 想像層的理論在 1930 年代拉岡書寫 超越現實原則 ( Au delà du principe de réalité, 1936) 及現已遺失的第一篇 鏡像階段 ( The Mirror Phase ) 開始發展 5 為了避免佛洛伊德 (Sigmund Freud) 主體發展理論的位格概念, 拉岡提出架構主體性與意義的三個層次 (registers) 的假設 : 真實層 ( 與可以被認識的現實無關 ) 不可知 不能被想像 不能被再現, 在表義之前也超越表義, 它超越象徵層的控制 想像層則是鏡像階段的結果與狀態 自我透過想像 幻想 與世界的關係, 也透過影像 認同與誤識展開形塑自我過程 最後是象徵層, 符徵和語言的無意識層面, 象徵層是思考的意識活動基礎 6 拉岡認為想像層的意義在於影像以誤識的完整形象形塑主體, 讓主體在來自他者的心像 (imago) 中劃出邊界, 建立互為主體的認同狀態 無論如何, 想像層根本上是一個異化的狀態, 因為主體性的形成是來自外界的他者 人 和 文化 7 5 拉岡於 1936 年在馬倫巴 (Marienbad) 舉行的國際精神分析會議 (International Congress of Psychoanalysis) 中宣讀 鏡像階段 部分論文 這篇論文在 1937 年以 The Looking-Glass Phase 的標題發表於 國際精神分析期刊 (International Journal of Psychoanalysis) 1949 年拉岡發表修改後的版本, 出版於 Revue française de psychanalyse 4 (Oct.-Dec. 1949): 此文後來集結於 J. Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je [ The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience ] [ 鏡像階段是自我的形成階段 ], Écrits (Editions du Seuil, 1966), trans. Alan Sheridan (London: Tavistock, 1977), pp. 1-7 另見 J. Gallop, Where to Begin [The Mirror Phase], Reading Lacan (Ithaca, NY: Cornell UP, 1985), pp Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. J. A. Miller; trans. A. Sheridan (London: Penguin, 1977). 7 參閱 F. Jameson, Imaginary and Symbolic in Lacan: Marxism, Psychoanalytic Criticism, and the Problem of the Subject, Yale French Studies (1978): 這本書對拉岡精神分析語彙及其文化意涵做了精彩的詮釋 77

6 藝術學研究 第八期 ( ) 拉岡早期的理論強調真實層完全超越意義 ( 象徵層 ) 和幻想 ( 想像層 ), 但在晚期講座中, 他變成較不嚴格的結構主義者, 允許自己去探討介於創傷 ( 真實層 ) 和幻想 ( 想像層 ) 間的心理空間之潛在意義 我們的美學能力和原生性慾望在那最原始 前主體的空間裡已然產生 8 當艾婷爵指出當代藝術就是在探討這個迴盪於想像層和真實層之間的狀態, 即介於幻想與精神分析所理解的結構性創傷之間, 她不只是在回應阿多諾 (Adorno) 的觀點 : 在 奧許維茲集中營之後 (after Auschwitz), 歷史真實是如此超乎人類想像與恐怖經驗的極限, 以至於所有形上的思索都變得無濟於事, 迫使哲學也需要落實在由大屠殺所造成的難以想像的真實 9 在另一方面, 艾婷爵也可能想建議藝術正經歷在心理上從想像層回歸到真實層的退行 (regression), 亦即從自我的建構狀態回歸到那完全在象徵界之外 難以理解 無法表達 難以想像的狀態 克莉斯蒂娃 (Julia Kristeva) 和洪席耶 (Jacques Rancière) 也許會同意, 但有不同的理由, 當代藝術表現的賤斥與昇華可以被詮釋為心理退行的症狀 10 然而, 艾婷爵並非在指認藝術的退行現象 她點出當代藝術關注的是我們必須稱其為 歷史的 8 Ettinger, The with-in-visible Screen, Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, ed. M. C. de Zegher (Cambridge, MA: MIT P, 1996), p 我的觀點雖類似拉卡頗 (Dominick LaCapra), 但重點稍微不一樣, 我認為必須將精神分析所提出的 結構性創傷 和歷史性創傷加以區別 結構性創傷 指的是事件發生在主體的心理建構有能力調停 解決 處理 解釋此事件之前 ; 而歷史性創傷指的是主體形成後所經歷的極端傷痛經驗, 例如災難 喪親之痛 戰爭 嚴刑拷問 意外 虐待 強暴等 這兩者常被混為一談以至於不能識別主體形成的歷史中所遭遇的創傷具有強大的影響力, 例如初生分離 失去愛的對象 真實或幻想場景的誘惑 閹割 ( 包括喪失 遺棄 肢體分解 ) 歷史的創傷事件源於眾多決定因素, 是結構性創傷的一再復返 參見 G. Pollock, Art/Trauma/Representation, Parallax 15.1 (2009): 克莉斯蒂娃認為新的藝術形式, 例如裝置藝術, 代表精神文化已崩解到賤斥與破裂的地步 參見 C. Penwarden, Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva, Rites of Passage: Art for the End of the Century, ed. S. Morgan & F. Morris (London: Tate Gallery, 1995), pp J. Rancière, The Sentence-Image-History, The Future of the Image (London: Verso, 2009), p

7 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 (historical) 真實的壓力 歷史事件的創傷式壓力 也就是真實發生 且對個人與集體文化有深遠影響的歷史事件 已淹沒 超越我們目前存 在的再現系統可以找得到的影像 幻想 詞語和思考的極限 創傷事件擊破了再現的界限, 並不是因為事件本身的崇高, 而是因其殘暴至極, 史無前例 創傷事件甚至超過我們的想像力, 在所有現存 用以理解事物的辭彙 言語 觀念 影像和再現的系統之外 儘管如此, 我們卻到處可以感覺得到這些事件的影響 因此從幻象或想像移轉到創傷的真實凸顯一個歷史上的轉捩點 思考再現 ( 以我們理解的形式 ) 和那已發生但無直接的影像或概念去再現之間的關係 所以美學形式的創新就是企圖穿越這個深淵, 就如洪席耶所見, 美學是 情感的經濟 (an economy of affects) 11 面對著真正發生卻無法再現的創傷式歷史真實的重擔, 艾婷爵認為今天嚴肅的藝術不再於已知的領域中創作和想像 我們極需有創造力的創作來面對與處理創傷 真實是那些將歷史轉變成創傷的恐怖行動 恐懼經驗 暴力 人禍 自然災變的後遺症 這些事件讓我們失去完全 理解 (know) 發生了什麼事的能力 歷史與當代中那令人無法承擔的真實需要不同於以往 全新的關注, 藝術傳統上形而上的思考不再適用, 因此驅使藝術必須創造新的形式 新的想像方式, 讓我們最終也能訴說這些事件 這表示所有的藝術都變成紀實了嗎? 並非如此 創傷推翻介於虛構與真實之間的象徵界線, 產生所謂的 真實的危機 (a crisis of truth) 12 創傷的真實性駁斥形上的再現, 然而創傷經驗必須 被說出來 (phrased), 只有透過明確陳述, 我們才能理解它 轉化它 與它的後遺症共存 13 因此, 這不只是關於態度 關懷 和經由 美學 11 Rancière, Are Some Things Unrepresentable?, The Future of the Image (London: Verso, 2009), p S. Felman & D. Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History (NY: Routledge, 1992). 13 參見 Jean François Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, trans. G. Van Den Abbeele (Minneapolis, MN: U of Minnesota P, 1988), p : 衍異(differend) 79

8 藝術學研究 第八期 ( ) 的實踐尋求承認創傷模式的問題, 且是為了轉化那除非經過透工 (worked through) 我引用佛洛伊德的經濟隱喻 否則始終縈繞著我們的文化的創傷重擔 14 由此可知, 艾婷爵的論點並非在限制藝術的想像力與創造力, 而是要求我們從倫理和美學方面處理現代性和現代化的創傷痕跡, 同時如齊格蒙. 包曼 (Zygmunt Bauman) 所言, 15 我們必須了解二十世紀和二十一世紀所發生的種族滅絕和政治暴力就是現代性本身的症狀 引文繼續引介艾婷爵的核心理論 : 母體界 (the matrixial) 作為陰性的概念化, 母體界並不與陽具崇拜系統對立 母體界增補作為意符的陽具中心論, 擴展了人類主體建構過程的界限 這個增補是 來自女士那邊 (from the ladies side), 陰性的她者空間, 即使佛洛伊德和拉岡也無法想像 企及 他們也都承認這點 16 母體界的概念從艾婷爵 1980 年代的藝術創作中浮現, 她在 1992 年正式提出母體界理論以挑戰被古典精神分 是語言的瞬間 不穩定 難以付諸言辭的狀態 這個狀態包括了否定言辭的沉默, 但沉默亦是在請求表達, 這在理論上是可能的, 例如一個人覺得處在 言語難以表達 的狀態 文學 哲學 也許包括政治要面對的問題就是如何找出表達衍異的詞語 14 S. Freud, Remembering, Repeating, Working Through, Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 12 (London: Hogarth, 1958), pp Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust (Cambridge, UK: Polity, 1989). 16 來自女士那邊 (from the ladies side) 一詞出自 Lacan, Seminar XX: Encore, On Feminine Sexuality, ed. J. A. Miller; trans. F. Bruce (NY: Norton, 1998) 拉岡認為有一種 愉悅 (Jouissance)( 或譯 痛快 執爽 蕩力 ) 超越陽具系統, 特屬於陰性, 只 從女士的那邊 得知, 不被陽具支配, 女性主體經歷這種愉悅, 但難以言喻 這個超越了陽具優勢的概念成為艾婷爵母體陰性增補理論的重要起點 透過母體這個意符, 性 / 別差異 ( 向來只以有無陽具的模式區分男女 ) 能進入想像界和象徵界, 不再受制於拉岡原本界定女性的公式 女人 他者 原物, 將女性驅逐於符號界之外, 永遠停留在真實界 ( 沒有意符 ) 亦可參考 Lacan dot com, Bibliographies: Jacques Lacan, n.d., retrieved from: <http://www.lacan.com/bibliography.htm> 關於佛洛伊德承認自己的 失敗, 見 Freud, New Introductory Lectures on Psychoanalysis, trans. W. J. H. Sprott (NY: Norton, 1933) 80

9 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 析理論視為掌控象徵層, 唯一 至高無上的意符 陽具中心霸權 母體界是關於我們如何連結他者和他者的愉悅, 是一激進擴展的精神分析理論 這個理論的前提在主張陰性性別差異的特殊性, 對人類主體性的形成與潛力有獨特的貢獻, 因其增補古典精神分析的陽具中心結構 17 母體界不同於陽具中心的思考 陽具模式斷言出生 斷奶和閹割所經歷的分離和分裂是人主體出現與建構的原因, 但母體界假設在分離和分裂之前已存在介於共同出現 (co-emerging) 局部主體間的原初連結 因此, 關於他者, 母體界理論提出在出生前 / 生產前, 伴隨著每個主體出現 形成的長期夥伴關係裡有一個不知名的他者, 始終是差異中的夥伴 (partner-in-difference), 與其共同出現與存在 所以我們不得不分擔他者事件的痛苦或創傷 我們不得不承擔 感同身受, 經由如此的分擔, 我們甚至可能共同創造未來, 藉由承認共同的人性而非焦慮地把守差異的邊界 那是陽具模式的特徵 這就是艾婷爵所提議的, 當她說藝術在當代文化裡扮演一個讓母體式的可能性能夠重生的關鍵角色 : 一些當代藝術的實踐, 帶進了母體的連結來處理難以分擔的他者創傷和愉悅的困境 18 當代藝術創作要求我們思考他者的創傷 其他人 其他時代 其他的歷史 那些我不熟悉 不是我自己的傷痛 但他者的創傷能被分擔 理解的程度有限, 那是根深蒂固地屬於他者的 但是藝術能試圖找出產生母體式連結 (matrixial alliances) 的方式, 讓觀者主體可能意識並感受到他者之痛, 並願意部分承擔 這並不是同情, 也非同理心 並非讓觀者覺得好過或成 17 Ettinger, Matrix and Metramorphosis, Differences 4.3 (1992): Pollock, Thinking the Feminine: Aesthetic Practice as Introduction to Bracha Ettinger and the Concepts of Matrix and Metramorphosis, Theory, Culture and Society 21.1 (2004): Ettinger, Wit(h)nessing Trauma and the Matrixial Gaze, The Matrixial Borderspace/Bracha L. Ettinger, p

10 藝術學研究 第八期 ( ) 為更好的人或更善解人意, 而是關於美學邂逅的特定方式, 以藝術創作開啟介於現在 過去, 我們 他們之間的界限, 開創一個共同分享的 邊界空間 (borderspace), 承認 接受不同的人 時間 空間之差異, 但在倫理上讓彼此能易於 願意感同對方的創傷並讓我們想去瞭解 經歷它, 甚至能去處理它, 就是因為那介於不知名但在差異中有共同情感的夥伴們之間的不同的母體式本質差異 我們這個時代, 經由藝術作品傳遞的美 我要再次強調我們的時代, 因為我們活在巨大創傷移轉效應的年代, 創傷議題吸引 啟發不同的藝術創作 帶來理解情感作用的新可能, 並產生新的藝術效應 這個美學近乎倫理學, 超越了藝術家的意識控制 19 出乎意料地, 艾婷爵在此提出了美的概念 對艾婷爵而言, 美是藝術的倫理道德能力, 能啟發她所謂的 回應能力 (response-ability) 對他者的人性 他者的脆弱 對暴力的殘酷之下所危及的人性的回應能力 不同於沙特的社會介入觀點, 艾婷爵並不視此能力為藝術家的意圖 善意或政治觀點的結果 ; 反而認為這種回應他者的道德能力是在藝術形式與美學過程中產生情感狀態的結果, 藉由能讓主體邊界變得脆弱 願意分擔他者之創傷的藝術作品 情感狀態是精神分析的概念, 指的是對外在世界和他人的回應, 但不像情緒那麼具體 例如, 當我碰到好事或壞事時, 我會意識到快樂或憤怒的情緒 20 但是情感, 例如焦慮, 更為擴散 瀰漫且無形 我陷入憂鬱中, 這並非對特定處境的具體情緒反應, 反而比較像我整個的心理狀態被染色 19 Ettinger, Wit(h)nessing Trauma and the Matrixial Gaze, The Matrixial Borderspace/Bracha L. Ettinger, p A. Green, The Fabric of Affect in the Psychoanalytic Discourse (London: Routledge, 1999). R. Stein, Psychoanalytic Theories of Affect (London: Karnac, 1999). 82

11 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 了 精神分析理論最初認為情感是當身體遇到驚嚇和危險時的反應與在出生之前就具有的本能有關, 因此情感狀態事實上是前心理 先於個人的古老原初反應的遺跡 當人的心理愈趨複雜, 受前意識所決定的情感狀態也隨之複雜 以夢境為例, 當我從夢中醒來, 可能整天都覺得擔憂 悲傷或快樂, 這感覺超過短暫經歷的特定情緒, 所以情感是整個潛意識 ( 夢境 ) 過程的殘跡 21 創傷研究極為關注悲慟 憂鬱 驚嚇及焦慮等情感狀態 文化研究領域的學者已注意到他們所謂的 情感轉向 (affective turn) 分析這些存在於藝術和文化中的情感狀態 情感轉向挑戰結構主義主導, 和符號學與解構主義結合的 語言學轉向 (linguistic turn) 22 在當代文化和視覺研究領域中, 情感已形成了新的焦點, 但目的不在於取代對語言的意義和結構的興趣 23 從尋求瞭解創傷 影像和思想間相互關聯的精神分析理論架構中, 我們能夠 也必須, 更徹底地在美學和藝術史領域中思考情感狀態 透過藝術的實踐我們能分析提升生命的情感狀態, 以此抗衡在我們的後創傷文化中處理死亡情感的沉重力量 為了讓我複雜的理論簡介和思考更為具體, 本文接下來將探討和艾婷爵繪畫創作相關的三個議題, 分別是影像 凝視和以她的女性主義思想為基礎的政治美學的可能性, 因為艾婷爵的政治美學精闢地詮釋從近代歷史沉重創傷的後遺症中所產生的藝術與視覺文化, 而我們每個人, 透過世界各地發生的種種歷史悲劇, 也承繼了這沉重創傷的後遺症 我將以艾婷爵 21 關於在精神分析方面非常複雜的情感理論, 參見 Green, The Fabric of Affect in the Psychoanalytic Discourse. Stein, Psychoanalytic Theories of Affect (NY: Praeger, 1991). 22 P. T. Clough & J. Halley, eds., The Affective Turn: Theorizing the Social (Durham, NC: Duke UP, 2007). 23 L. Berlant, ed., Compassion: The Culture and Politics of an Emotion (NY: Routledge, 2004). E. K. Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Durham, NC: Duke UP, 2003). 83

12 藝術學研究 第八期 ( ) 這位以色列裔藝術家從個人和集體大屠殺的痕跡中出發的作品與一位較年輕的以色列導演回顧以色列近代史中一件被壓抑的創傷事件的近作並列討論, 來闡明我的論點 二 1982 年阿黎. 佛爾曼 (Ari Folman) 在黎巴嫩 以色列籍導演阿黎. 佛爾曼 (Ari Folman) 在 2008 年製作了一部動畫影片 與巴席爾跳華爾滋 (Waltz with Bashir, 2008)( 圖 2) 在影片裡一名中年以色列男子意識到他完全不記得一件他無意中目擊 對他個人和歷史都具有重大意義的事件 佛爾曼 19 歲時應召入伍, 參與了 1982 年以色列國防軍入侵黎巴嫩的行動 在阿拉法特 (Yasser Arafat) 的領導下以色列入侵的目的在於將巴勒斯坦解放軍逐出黎巴嫩, 因其威脅到以色列, 或是為巴勒斯坦難民主持公道, 端看你的立場而定 透過動畫形式, 佛爾曼講述他的旅程, 藉由採訪當時與他一起參與戰爭的戰友 記者和一位精神分析師的協助, 重回被壓抑的記憶中之創傷現場 佛爾曼的出發點來自一個閃現在他的記憶裡的夢境影像, 這個影像出現於佛爾曼聽到一位朋友描述其深受每晚重複出現的幻覺和夢魘所苦之後, 兩人都覺得這與他們在 1982 年從軍時所執行的任務有關 令佛爾曼費解的夢境是他在走出水面, 衝到一條窄巷之前, 一個看似寧靜, 與戰友們一起暢游於地中海的記憶 但他從未到達巷口 那是一個令人恐懼的深夜 他遇到沉默逃竄, 看起來非常痛苦的女人 但無法解釋那個場景 沒有終點 隨著影片的開展, 佛爾曼耐心地挖掘其他人關於真實歷史事件的記憶 1982 年 12 月 16 日到 18 日一支由基督教民兵 (Phalangist) 主導的黎巴嫩軍隊, 以替遇刺總統巴席爾. 賈梅耶 (Bashir Gemayel) 復仇之名進入貝魯特沙巴拉 (Sabra) 和夏提拉 (Shatila) 的巴勒斯坦難民營, 介於 328 到 3500 名的巴勒斯坦人和黎巴嫩平民遭到屠殺 84

13 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 因此佛爾曼在 2008 年拍這部影片來面對被他的記憶封鎖之事 : 一個創傷的場景, 突然地出現, 痛苦地暴露於觀者眼前 ; 原先充滿慵懶氛圍的表現主義動畫形式在片尾驚人地轉換成沙巴拉和夏提拉的屠殺現場新聞片中的彩色檔案照片 哀悼者的尖叫聲及腫脹屍體的無聲影像 佛爾曼醒悟到他身為以色列軍隊的一份子, 默許憤怒的黎巴嫩軍力進入巴勒斯坦地區, 他封鎖了難民營周圍的道路, 導致他們無法逃避暴力的屠殺 數以百計或千計的婦孺死於中東街道的可怕高熱之下 1983 年以色列調查委員會認為以色列必須對這次屠殺負起間接責任, 國防部長夏隆 (Ariel Sharon) 個人負起未能防範可預見的殘暴行為的責任 事實上, 暗殺之舉是賈梅耶陣營的一位異議份子執行的, 因其不滿賈梅耶欲與以色列達成和平協議 概括而言 : 這是一部由動畫和非常動人的當代音樂構成的影片, 一部關於一位患有創傷失憶症的人試圖回復自己失去的記憶的影片, 他的失憶起因於間接協助那施加於無辜男女 和兒童身上 違反人性的罪行 恢復的記憶對他有什麼意義? 我們不知道 電影做為公開傳播的文化產物, 成為以色列社會必須面對集體遺忘的過去的方式 : 黎巴嫩戰爭的核心就是當以色列軍隊掌控貝魯特時, 默許平民被屠殺 這部影片是第一件藝術作品讓以色列人面對他們最近的歷史中所發生的一件可怕罪行, 同時控訴以色列士兵被動地犯下違反人性的暴行 這部影片呈現歷史的方式既要求以色列人集體承認他們的國家是屠殺的共謀, 並提出新的問題 : 這個恢復的記憶對現在以色列國家認同的意義何在? 做為世界公民, 我們對他人痛苦的真正關懷必須超越國家 文化 族群或個人身分認同的意義何在? 我們如何了解過去留下來的遺產, 尤其是被壓制的部分, 與目前我們反暴力 積極地創造和平的努力有關? 85

14 藝術學研究 第八期 ( ) 佛爾曼的動畫片拍攝 發行於 2009 年 1 月以色列入侵加薩走廊之前, 與巴席爾跳華爾滋 不只是導演恢復個人失去的記憶和已知之事的心路歷程 因為以色列對加薩展開的軍事行動也是涉及對雙方無辜的平民百姓暴行的記錄, 雖然以色列的軍事行動的目的在對抗哈瑪斯組織將攻擊目標轉移到以色列百姓身上 佛爾曼還原記憶的影片迫使以色列人的公眾意識去面對自己國家戰爭史中痛苦又羞愧的一頁, 這不只是單純的控訴, 且呈現多層面和具感染力的創傷困境 此外, 這部影片以召喚過去的幽靈來面對現在的方式令觀者極端痛苦, 不只對以色列人 對離散各地的猶太人而言是如此, 對所有生活在這個分不清加害者或被害者, 分不清是自我防衛還是對他者的惡意罪行的社會中的每個人亦同 影片結尾引發觀者廣大激烈的爭辯, 為什麼? 我已提過, 原先的動畫形式在片尾驚人地轉換成屠殺現場新聞片中的彩色檔案照片 觀眾從那些重建記憶的幻想情節中, 被引導到即使對幾十年後的電影院中的觀者而言仍是慘痛到不忍卒睹的歷史事件影像 電影的步調改變, 片尾剪進了檔案新聞片段 彩色照片 逼真的聲響 然後在令人恐怖的寂靜中, 攝影機的鏡頭拍著死者, 讓觀眾突如其來陷入不同的觀看 在呈現極度的悲慟影像之後放上這些殘酷暴行的無聲影像到底有什麼效果呢? 最初, 這些新聞片的影像是目擊的文件, 有人在那兒記錄這些場景, 他們及他們所拍到的影像是目擊的文件 在 1982 年, 這樣的照片和影片屬於數位影像出現之前, 膠卷的指涉性仍確保了可信度和真確性 但是再次展示或將死者最後脆弱不堪 卑賤的狀態暴露在世人的凝視下的道德觀是什麼? 注視這些殘暴行為的影像是否再度侵犯死亡他者的隱私? 是否讓觀者成為窺探者? 暴力和侵犯的影像是否滿足我們的施虐癖, 儘管照片看似只是如實報導可怕的事件? 這樣的影像該被展示嗎? 或者, 在佛爾曼的影片中, 有必要製作如此令人震驚 兩極化的斷裂 經過八十分鐘的動畫與悅耳音樂的鋪陳後, 在片尾呈現未經動畫處理的屠殺無辜者的赤裸現實? 這樣必然能產生恐懼的情感嗎? 從動畫創作所獨享 86

15 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 的 無止境的數位自由, 轉變到明確指涉現實的記錄能重新創造佛爾曼親眼所見, 但拒絕去記憶的 1982 年貝魯特難民營大屠殺的創傷嗎? 他的影片能盡可能地強迫觀者在 2008 年去面對創傷, 但不會再產生創傷式的失憶嗎? 此外, 我們如何解釋這可能有爭議的議題 : 以成堆屍體的攝影作為過去事件的檔案紀錄, 放在影片最後, 會喚起許多紀錄片中關於納粹集中營大屠殺的視覺記憶? 因為在 1945 年及之後關於納粹對猶太人大屠殺的紀錄片中, 最恐怖的檔案資料畫面是在荒廢的德國集中營中所發現的隨意棄置 成堆的屍體 死亡是最具人性的大事之一 我們之所以不同於和人類最接近的靈長類, 就在於從人類有文化之始我們處理死亡和遺體的方式 動物遺棄過世的同伴屍體 我們紀念祖先, 褒揚逝者 從考古學家和古生物學者在挖掘現場發現葬禮儀式的任何跡象 任何我們祖先所留下記錄生命如何過渡到死亡的痕跡開始, 我們知道我們已進入人類文化的範圍了 這些儀式表示遠古的人類想像做為人的概念是超越有機生命的終結 人類以土葬 火葬 水葬等儀式處理死者的身體 這些葬禮儀式是我們尋求將人的概念延伸, 超越死亡的門檻的方式 人類的文化是由知生死來定義的 因此最違反人性的罪行是剝奪一個人死亡的尊嚴 不掩埋屍體或將其最脆弱的一面暴露在毫無防備的他者凝視之下, 被視為是大忌諱 然而, 在一張屍體的照片中, 身體只不過就是屍體 我們面對的並非人的死亡, 身為人, 我們看的是不復存在的創痛恐怖 更且, 這樣的集中營照片, 在其赤裸的脆弱不堪中, 展示的是某個人的摯愛 至親 父親 兄弟 母親 女兒 兒子 丈夫 妻子 照片中的影像並非只是身體, 而是曾經有過層層親屬和身分關係的人 看到照片的人也許會認出家人或好友 每一次公開展示這些記錄殘暴行為的檔案影 87

16 藝術學研究 第八期 ( ) 像都會引起這個道德問題 照片是一件事 一樁罪行 暴行的證據 但一張捕捉在戰爭殘酷暴行中被殺害者的照片也竊取了死者最後身為人的珍貴身分, 因為他們最後唯一擁有的是自己的死亡 我要指出佛爾曼動畫片尾的影像是雙重暴行 第一次是殘殺的行為, 在以色列防衛隊漠不關心或無知的目光下被黎巴嫩部隊射殺 第二次則是屍體被暴露的方式, 當成罪行的證據, 也許有時是必須的, 但處理方式缺乏應有的同情或關懷 這些因違反人性的罪行所導致的死亡被任意拍攝 出版 散布, 被人們各取所需地利用 在佛爾曼的影片中, 被殺害的巴勒斯坦人的照片是要讓被這麼酷的動畫美感所吸引的以色列年輕人正視他們必須承認的歷史真相 他們必須以佛爾曼所引領的觀點來看他們自己, 和攝影機的凝視一樣注視死者的屍體 雖然受到戰爭罪行的影響, 但看到屠殺的結果並未讓佛爾曼永遠活在陰影之中 他必須目睹的創傷產生了失憶 : 記憶不能成為他認知的自己的一部分 他阻擋了創傷的場景, 他不允許開啟, 或是艾婷爵所稱的脆弱化 (fragilization) 讓他的身分和主體性能夠易感 脆弱, 打開己身固著的邊界 他無法跨主體式地將被屠殺者消失的主體性痕跡帶入己身 讓我說清楚, 佛爾曼拍一部關於以色列在 1982 年沙巴拉和夏提拉的難民營大屠殺中扮演的角色的動畫片是一件好事 他讓這件壓抑的歷史事件浮出以色列的社會是件好事 他試圖設計一個動畫的美學形式來呈現在創傷失憶症之後重返往事 還原記憶的夢幻過程是件好事 他決定從動畫的夢幻過程, 切換到以他親眼目睹無辜者之暴力死亡的真實場景照片來面對觀眾是件好事 這甚至可能是件好事 佛爾曼竟敢拍一部動畫片, 其中的影像和結尾的照片會引起我們聯想到納粹屠殺猶太人的史實 我並非將以色列在黎巴嫩或加薩地區的軍事行動等同於納粹, 這點必須先說明清楚 但是我的確認為利用電影結構或敘述的方式, 佛爾曼想讓這兩者間的聯想成為可能, 將以色列從納粹對歐洲猶太人大屠殺後, 持續地將自已視為單純受害者的假像中震醒 以色列人必須承認他們像任何人一樣會成為 88

17 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 施暴者, 即使在自我防衛 合理化下的戰爭藉口之下 曾經是受害者的人依然能夠加諸苦難在其他的他者身上, 這肯定是歷史的教訓 直到由國家 宗教 社會 性別界限形成的身分能充分鬆開甚至逾越, 我們每一個人, 在某種程度上, 不會停止加害他者的暴行 即便我們不會射殺或摧毀, 我們都可能扼殺他者某些的人性尊嚴, 這可以發生在當今這樣不公平, 充滿權力鬥爭 忌妒和焦慮的社會每日交流之中 民主不僅是政治制度, 且是政治主體性或主體化的狀態 我們必須在實際上且在情感上致力於民主 從初步討論佛爾曼的作品我想引出本文的關鍵點 : 關於創傷 記憶和歷史的問題及更具挑戰性的藝術是共感 (art as compassion) 的概念 這個概念可以帶我們超越往返於失憶和記憶 創傷和恢復的記憶間令人疲乏的反覆輪替 這些仍是關於自我和他者, 咎責與罪惡感 就某種意義而言, 使用死者的檔案影像的正義性, 是每位以檔案資料創作來面對歷史創傷事件的藝術家或導演必須面對的問題 轉化過的影像作為美學的事件, 不管是被展示 觀看 或在想像中被認同或誤認, 都成為相遇的契機, 不僅只是復返到創傷現場而已 如果過去 受苦的他者能感動我們, 能改變我們, 能讓我們因美學創作的邂逅而不同, 這樣的相遇, 釋放了令人無法忍受的情感, 必定有 造成創傷 (traumatising) 的風險 是否有超越此困境的方法呢? 藉由美學處理過去的遺跡, 是否能讓我們以非創傷的方式, 創造不同的主體性, 和殘暴的過去重新連結? 三 返回近代的歷史時刻 : 創傷與影像 我在此關注的是再現的政治和抗拒的政治美學 我想介紹亞倫. 雷奈 (Alain Resnais) 為紀念被納粹在 1933 年到 1945 年間迫害的犧牲者所拍 89

18 藝術學研究 第八期 ( ) 的紀錄片 夜與霧 (Night and Fog, 1955) 中的一個場景 24 然而, 電影的整體效果不只要觀眾記住過去, 且要觀眾警覺到即使在 1955 年, 極權主義的威脅依舊存在於社會中 逃過納粹在奧許維茨集中營大屠殺的雷奈相信, 同樣的集中營式的 瘟疫 仍蔓延在反對阿爾及利亞獨立的殖民戰爭中 為了達到他的目的, 雷奈說如果他要喚醒健忘的世人在 1950 年代中期依然持續的集權主義的威脅, 他必須拍一部非常形式主義 在美學上自覺的影片, 而非一般的紀錄片 因此他在 夜與霧 中設計了一系列不同影像和不同時刻之間的分裂 斷續與衝撞 : 介於過去和現在之間 黑白對比彩色 檔案歷史鏡頭和新近拍攝的片段交叉 旁白與影像 音樂 影像和文字等 雷奈的電影以納粹在 1933 年的勝利揭幕, 在片尾追溯集中營的建築 戰爭 侵略 圍捕 凌虐 滅絕和解放 他的影片試圖找出可以描繪那難以再現, 將數以百萬計的猶太人送往毒氣室的大屠殺過程的途徑 在這點, 我認為這部影片做錯了, 但對整體的女性主義研究, 尤其是對我的論證而言卻是有意義的 在電影導演和史學家尋找證據的檔案中其實並沒有毒氣室運作的影像, 因此雷奈必須從納粹行使毒氣室和毒氣車大屠殺之前所進行的其他殘殺過程的檔案畫面中建構一個影像敘述, 例如 1941 年德國入侵蘇聯後對境內猶太人虐刑或集體槍殺的紀錄 然而, 困擾我的是, 雷奈所挑選 述說殲滅猶太人和吉普賽人的照片, 除了一些例外, 都是針對婦孺的屠殺 在被射殺前, 他們被強迫在光天化日下 在他們的劊子手的瞄準器下脫光衣服 有兩件事很奇怪 : 這樣的照片竟然會存在, 且連結了女人與瀕臨死亡, 裸體的女人及虐待式的謀殺 為什麼這點重要 : 這樣的影像存在且雷奈再度利用這些影像? 24 A. Resnais, dir., Night and Fog [Nuit et brouillard], France: Argos Films, documentary short film. 90

19 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 這些影像並非佛爾曼在他的記錄片中所採用由記者拍下的新聞照 片, 因為沒有人目擊毒氣室裡的謀殺 25 它們是行兇者所拍的照片, 用以 記錄實際的殺害過程 近年來對雷奈和其他人所引用過的這組影像之拍攝地點和拍攝者的歷史研究, 已經確認照片是 1942 年 10 月 14 日由一位德國納粹士兵在烏克蘭洛夫諾 (Rovno) 的米佐曲 (Mizocz) 所拍攝的七個系列的部分, 其中五個系列尚存 這些照片記錄當年 10 月 13 日米佐曲的猶太人區發起反抗行動之後, 德軍對住著 1700 位居民的猶太區內的婦孺進行懲罰屠殺的過程 ( 圖 3) 26 第二張照片是來自不同系列的一部分 這是德國秘密警察卡爾. 史戳特 (Carl Strott) 在 1941 年 12 月 日所拍攝, 發生於拉脫維亞的利耶帕亞市 (Liepaja) 的大屠殺照片 史戳特拍下猶太女子被迫脫光衣服, 在他的相機前裸體奔跑, 最後在集體墳墓邊被射殺的鏡頭 27 因此赤裸是被射殺前的凌虐, 且被拍攝下來 這些影像建構一個觀看的位置, 那種強烈地將被攝影機的凝視所捕捉的女人視為他者的方式, 點出施虐掠奪的情欲化凝視是由種族主義的意識型態和戰時的性別歧視等多重原因所造成的 不管攝影者記錄殘忍暴行的動機是來自憤怒不滿, 或是在長期軍事行動中逮到了觀看裸體女子機會, 或是其他任何我們得想一想才知道的動機 然而, 就在我們了解到我們到底在看什麼, 開始覺得恐懼退縮時, 我 25 事實上尚有四張由德國黨衛隊特遣隊 (Sonderkommando) 的一名成員所拍攝的照片存在 囚犯們被逼迫在毒氣室中工作 在毒氣室裡偷拍的照片顯示當焚化爐不能正常運作時, 身體直接在光天化日下被燒燬的景象 關於這些影像, 參見 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, trans. S. B. Lillis (Chicago: U of Chicago P, 2008) 26 這批照片現存於美國華盛頓的猶太浩劫紀念館 (the United States Holocaust Memorial Museum)W/S# (File # ) 第二次大戰後捷克的一位律師從他的門衛 Hille 士官手中取得這些照片, 他將照片送交給捷克政府, 這批照片因此變成公共所有 Hille 對這批照片的聲明在 1961 年由 Josef Paur 和德國軍事警察證實 27 Y. Arad, ed., The Pictorial History of the Holocaust (Jerusalem: Yad Vashem; NY: Macmillan, 1990). 91

20 藝術學研究 第八期 ( ) 們和影像相遇的那一剎那, 我們已被放到加害者的位置上 不管是反猶太的 男性的 異性戀的位置或可能持種族主義觀點的加害者的位置 即使我們在意識到自己在看什麼時會退縮, 但理解到影像的圖像意義已讓我們和加害者的凝視站在同一個位置了 不管我們自己的主體性或是政治主張, 在我們看到一幅影像, 採取一個立場前, 影像的閱讀要求我們先解釋它表面的指稱意義 : 我們看到什麼? 裸露的女子和著衣的男人 這是別出心裁, 還是事實上, 這是藝術史上常出現的比喻? 在這些紀錄暴行的照片中, 我們看到馬內那幅激怒巴黎觀眾 現代主義繪畫中最著名的一位裸女與兩名著衣男子並置的 草地上的野餐 (Luncheon on the Grass, 1863, Paris, Musée d Orsay) 在畢卡索 1951 年所繪的紀念韓戰的畫中, 武裝的士兵以來福槍瞄準一群瑟縮在一起 有些還帶著小孩的女人 我們再次看到陽具中心結構的性別差異和男性異性戀結構皆出現在法西斯式 摧毀歐洲文化的攝影之中 根深蒂固的陽具邏輯貫穿精緻藝術和現代色情文化, 讓加害者所拍的影像能保持下來, 其場景被翻拍 保存 收藏 散播, 被雷奈使用 剪輯成紀錄片 雷奈使用米佐曲大屠殺照片中的一個影像, 他選擇運用特寫和剪輯原始照片的拍攝方式 這個方式讓導演挑出一位轉向拍攝者的女子的臉, 她一臉絕望地懇求或譴責拍攝者殘暴無人性 從一群順從地排隊的身體裡, 出現這片刻的不妥協的臉龐, 以她突然出現的懇求, 打破對裸露的女子們的窺視式侵犯 : 臉代表 尊嚴 (face), 要求他者對我的道德回應 在以色列裔法國藝術家艾婷爵的繪畫作品中, 這三個女子的影像 一位手中抱著的嬰孩, 一位別過頭去, 和一張懇求的臉 成為我們凝視與沉思如何回顧歷史卻不會被創傷傷害的核心 92

21 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 四 陰性特質與死亡 但是, 為什麼這些被殺害的女性形象經常被用來再現那令人無從想像的可怕死亡所產生的無形恐怖? 這裡我們必須離題談談女性主義文化理論 西方視覺文化中的女性形象, 儘管有賦予生命的聯想, 但實際上, 代表的卻是死亡 據布榮芬 (Elisabeth Bronfen) 所見, 西方視覺文化從 18 世紀晚期開始, 將死去的美麗女子影像當成面對和拒認死亡的方法 死去的美麗女子影像是一種美學化的方式, 男性不停地創造和沉思死去的美麗女子的影像, 以此方式否定令人膽寒的死亡 布榮芬認為在西方藝術 文學和歌劇中重覆出現的死去的美麗女子影像讓那些作畫 寫詩和戲劇的男性主體能夠拒絕面對生命有限的事實, 儘管創造這樣的影像其實暗示著對死亡的壓抑不斷地復返 29 布榮芬寫道 : 以再現死亡的女性身體, 文化能壓抑 但又清楚表達其潛意識中知道不能阻離, 但不能直接表現的死亡 如果症狀表示失敗的壓抑, 再現就是將太危險所以不能明言 但又太吸引人以致於不能成功壓抑之物的症狀視覺化 以集中注意力在一個美麗女人的身體上讓死亡離開自身, 同時這種再現允許壓抑之物復返, 雖然以隱含的形式 30 對活著的男人而言, 死去的美麗女子的影像讓死亡變得可以忍受, 因為作為一個影像, 在陽具中心文化的深遠神話層面, 女性一向和神秘的生 29 E. Bronfen, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic (Manchester, UK: Manchester UP, 1992). 30 Bronfen, Over Her Dead Body, p. xi. 93

22 藝術學研究 第八期 ( ) 死循環脫不了關係 她既代表給予生命的白女神也代表死亡的黑女神 31 我的論點是, 在陽具中心神話中, 陰性特質和死亡的古老關聯導致這些被殘殺的女性形象屢屢出現, 而且這個陰性特質和死亡的連結成為納粹恐怖大屠殺中可以忍受的 臉 (face) 之原因 32 因此, 雷奈在他的影片中以來自米佐曲和利耶帕亞的猶太女子們在被射殺前拍下的照片取代無法再現的大屠殺恐懼 這些照片存在於法西斯式的施暴狂 ( 他們殺害婦孺並以攝影記錄謀殺 ) 和西方從精緻文化到新聞攝影中普遍存在的陽具中心窺淫欲的可怕交界點上 兩者都是各種形式法西斯主義的性別政治和陽具中心文化體制的產物 雷奈重覆展示這些米佐曲和利耶帕亞的婦孺在他們面對可怕的死亡前, 被拍下的受盡屈辱 脆弱的照片 但是, 這些影像再現暴力和色情之間關係的方式卻轉移了我們對所看到的人類創傷的注意力 這些影像源自 又再度融入那已經存在的 利用被情慾化和被羞辱的陰性特質去轉移與死亡直接面對的轉喻之中 我們能想像以其他方式還原人類受苦的恐怖場景, 以啟發另一種凝視, 另一種回應, 並以不同角度看待陰性, 視其為產生參與和回應能力的形式, 而非以美學化的陰性將死亡戀物化嗎? 31 佛洛伊德說維納斯 (Venus) 事實上是死亡的女神 (the Goddess of Death), 因為男性雖是女性所生, 但會再度回歸於她 塵土 Freud, The Theme of the three Caskets, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 12, ed. & trans. J. Strachey (London: Hogarth, 1958), pp Pollock, Dying, Seeing, Feeling: Transforming the Ethical Space of Feminist Aesthetics, Life and Death of Images, eds. D. Costello and D. Willsdon (London: Tate, 2008), pp , Photographing Atrocity: Becoming Iconic?, Picturing Atrocity: Photography in Crisis, eds. G. Batchen, M. Gidley, N. K. Miller, & J. Prosser (London: Reaktion). 94

23 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 五 艾婷爵的 尤麗狄絲 (Eurydices) 系列創作 我以討論藝術家如何 重新架構 (reframing) 記錄暴行的紀實影像 ( 佛爾曼的當代作品和雷奈的歷史作品 ) 為例, 作為介紹艾婷爵繪畫創作的美學政治的前言 艾婷爵的作品指涉納粹暴行的照片檔案, 但她並非從照片中創作 艾婷爵和那些作為創傷歷史的現成物 一起 創作 : 照片 文件和她最近的繪畫作品 逾二十年的時間她重覆地以出現在雷奈的影片及後來在許多博物館和選集中的女子們的照片創作 艾婷爵也被影像中間, 即將被倉促處決的女子們吸引 她停在中間那位目光移開, 拒絕和我們的四目相對的高個女子吸引 艾婷爵注意到那位溫柔地以手托著臂彎中嬰兒的母親 她被老婦那令人感傷 疲倦佝僂的身體吸引 她引導我們的注意力到其他帶著孩童的母親們身上, 她們無力地想知道如何保護她們的孩子, 讓他們逃避痛苦和那提早到來的死亡 艾婷爵特別被那位懇切乞求任何凝視著她的人 ( 曾經是拍攝她的行兇者, 現在是我們 ) 的女子所吸引 在她 1992 年出版的筆記中, 艾婷爵反思她長久以來對那位別過頭去的女子的默默凝視 她在 1990 年第一次寫下被這樣移轉的凝視所排拒的痛苦, 我們多想要這個影像看著我們 我要她注視我! 那個女人, 背對著我 那個影像縈繞著我 她是我的阿姨, 我說, 不, 我的阿姨是另一位, 抱著嬰兒的 嬰兒! 它可以是我的孩子 她們在注視著什麼? 她們在看什麼? 我要她們轉向我 一次, 一次就好了 我想看她們的臉 隱藏的臉和遮蔽的臉是呼喚彼此的兩個時 95

24 藝術學研究 第八期 ( ) 刻 : 大災難時刻 33 但她後來瞭解了 : 這個女人比看這張畫的觀者有更多要注視的 但她所注視的是非人性 34 儘管如此, 在她的繪畫中, 艾婷爵並沒有複製這個影像 艾婷爵的畫是抽象式的 因此我想探討艾婷爵如何以抽象繪畫的創作形式 ( 這已被後現代關注的再現復返 影像和新媒體藝術形式所取代 ), 將這群女子在烏克蘭的峽谷間所承受的無人性的死亡轉換成具人性化的凝視可能, 及在美學上見證她們的創傷與感同身受 即使抽象繪畫裡被轉化成不同形式的影像會喚起創傷的存在, 抽象繪畫可以只關乎凝視而和影像無關嗎? 這個可能性和艾婷爵所提出的創新的陰性性別差異概念緊密連結 這是超越陽物中心將陰性視為男性匱乏的他者的性別差異概念 讓我提醒你們, 根據主體的陽物中心主義觀點, 陰性只有負面作用 : 不是男人 匱乏 不在場 原物 真實 死亡 ; 然而陰性的負面在維繫陽具虛構的至高權, 在擁有陽具和在場的假像下, 男性主體因此而建立 我無法在此完整地解釋艾婷爵從繪畫轉變到後拉岡精神分析術語的複雜理論, 我想從藝術史的脈絡評價她的抽象繪畫 艾婷爵的畫作並不同於佛爾曼或雷奈在再現垂死女人的裸體形象, 而是透過創傷痕跡和畫家姿態的相遇將歷史具體化 艾婷爵使用納粹大屠殺的檔案照片的目的不在紀實, 也非再度建立從沃荷 (Andy Warhol) 和李希特 (Gerhard Richter) 以來二十世紀西方藝術 33 Ettinger, Matrix Halal(a) Lapsus: Notes on Painting, trans. J. Simas (Oxford, UK: Museum of Modern Art, 1993), p Ettinger, Matrix Halal(a), p

25 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 史中繪畫和攝影的關係 那麼, 檔案照片對其創作有什麼作用? 第一, 原始照片中的圖像在艾婷爵的畫中幾乎不可辨識, 如果我不告訴你那是歷史照片 那張照片並非她的畫作的起源或是指涉, 照片的作用倒像是杜象 (Marcel Duchamp) 的現成物 因為它真實存在, 照片指涉歷史的真實和由陽具凝視所行使的暴力 在她的繪畫空間裡, 米佐曲的死亡影像不再是讓我們觀看的影像 這是因為攝影影像作為現成物的符號層已經被重新處理, 從一開始附屬於攝影製版法, 到被不同的攝影製版過程轉換了形式, 以此引出符號和美學的對比 艾婷爵調整影印的過程來達到她的目的, 現成的影像在影印機的掃瞄過程中被光線和電磁充電的色粒修改 但在原始影像的新擬像被加熱定影前, 她突然中斷影印機的掃瞄 從影印機拾取到的是散落的影印黑色粉粒, 如同影像的幽靈 在紙上出現的是蒼白的沉積物盤旋在紙張的表面, 像一個同時浮現又消失的鬼魂 被她重新處理過的照片成為過去脆弱的遺跡, 我們永遠不能與之再度連結 過去的情感在紙上被轉化成有形的顯現, 並與其它的印跡重疊, 也許能讓我們感受到照片原先記錄的痛苦 經過中斷影印機的複印過程, 和艾婷爵多年來在同一畫面上重覆作畫, 這個現成的歷史影像文件已變形了 修改過的影像變成我們可以想像的 一條介於兩點之間的細繩, 介於過去和現在, 開啟連結過去與現在 過去與未來的空間 艾婷爵創造了在實質上變形的影像, 消解 出現在黑色粉末中, 如同對記憶的遺忘和難以忘卻, 允許我們再度造訪那懸浮於兩種死亡之間 過去的女性幽靈, 艾婷爵稱其為 尤麗狄絲 (Eurydice) 那位希臘神秘詩人奧菲士 (Orpheus) 的亡妻之名, 奧菲士試著要讓其復活但卻被自己回望的眼神所殺 艾婷爵的尤麗狄絲懸浮於兩種死亡之間 : 一是發生於 1943 年, 那隱於峽谷間, 等待她們的慘無人道的死亡 ( 在被拍了這張照片之後 ); 二是奧菲士凝視的隱喻式謀殺始終等待著她們, 因為她們的痛苦被一再曝光的照片, 偷窺式地捕捉 因此, 透過攝影者的凝視, 當我們回望 注視著她們時, 我們的凝視可以再殺死她們一次 ; 亦即, 我們參與了拍攝臨終者, 將她們的人 97

26 藝術學研究 第八期 ( ) 性簡化成為一個影像的過程 我如何能回顧她們, 但不會再次奪取她們的生命? 我們如何與尤麗狄絲相遇, 但不會以奧菲士的致命凝視回顧? 就如同在拉斐爾 (Raphael) 達文西(Leonardo da Vinci) 莫內(Claude Monet) 晚期與羅斯科 (Mark Rothko) 的現代主義作品中, 看到繪畫具有作為思想的美學模式之可能, 因此艾婷爵認為繪畫能創造一個美學邂逅 連結到主體性的空間, 她稱這個空間為 邊界空間 (borderspace) 邊界空間並非一個邊界 界限或區分, 也非融合或混淆的區域 這是由有極少差異的局部主體 (partial subjects) 所共存的空間, 雖然不認識對方, 卻仍然在情感上, 能感受到彼此, 並以不同的方式分享一個事件 從這個邊界空間出現另一種過程 : 邊界連結 (borderlinking) 和另一種凝視 母體式凝視 (matrixial gaze) 母體式凝視非關注視與觀看 注意與意會 視覺與權力 視線與慾望 ; 而和複雜的主體形成過程及出生前 後的知覺經驗 ( 包括從視線的情慾化浮現了人最原始的主體性 ) 有關 在能聚焦觀看與意識到空間之前, 在成為主體的過程中, 已能感覺 意識到一個不知名但共同出現 共同存在的他者 35 艾婷爵說所謂的陽具模式主體性, 要求清晰界定的實體存在, 但以涇渭分明的界限分開彼此, 而且總是以主 / 客體的關係存在 但她並不譴責這個陽具模式, 因為對大部分的人類活動而言, 這個模式是必要的, 精神分裂就是這個模式崩潰的結果 然而, 在 35 這個論點也可以和露西. 伊希嘉黑 (Luce Irigarary) 想像胎兒在黑暗的子宮內雖看不到, 但已感覺到色彩的現象學觀點比較 伊希嘉黑巧妙地重新閱讀梅洛龐蒂對 交錯 (Chiasm) 的解釋, 挑戰他所堅持人在出生後才開始有感知現象的基本概念 L. Irigarary, The Invisible of the Flesh, An Ethics of Sexual Difference, trans. C. Burke & G. C. Gill (London: Athlone, 1993), pp 伊希嘉黑說 : 色彩喚醒了我那在生命之前所有的前概念 前客體 前主體 尚未區非看與被看的視線空間 Irigarary, An Ethics of Sexual Difference, p. 156 艾婷爵同樣地思考懷孕後期前主體的概念, 在這點上她認為主體化的建造過程中已有數個主體 ( 正在轉變成母親的女人和正在轉變成嬰孩的胎兒 ) 共同出現 共同感知 以與陽具模式的 不是我 (not-i) 截然不同的 非我 ( 之我 ) (non-is) 作為倫理 政治關係的前提, 差異共存 不排他的互為主體經驗才可能慢慢被擷取 想像與思考 98

27 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 補充 改變, 但不取代陽物模式的母體界裡 (the matrixial sphere), 我不再是完整的主體面對著被視為客體的他者 ( 不管是知識 欲望或仇恨的客體 ), 我的主體性的部分元素可以被其他主體性的部分元素影響, 所以我們可以跨主體 ( 甚至跨越時空 在現在與米佐曲的峽谷間 ), 而非只是互為主體地共享一個事件 但是, 在這個邊界空間裡, 想像我們是在連結著我們的那條虛擬細繩的兩端, 每位有差異性的參與者對事件的回響和共鳴會不一樣 藝術史的研究就是典型的溝通模式 這指的是我的構想可以經由語言訊息 溝通的系統傳遞 藝術家創造了意義, 將其注入藝術作品中, 觀者觀賞作品, 也許可以解讀藝術家的意涵, 或是完全會錯意 但在艾婷爵的美學觀裡, 這個模式起不了作用 她認為在創作中 某事 (something) 發生, 藝術作品即從中顯現 藝術家本身也和世界 他者, 不論是她自己的或那不知名的他者交織在一起 某事 也許有或完全和藝術家個人的事件無關, 因為那虛擬細繩連結著世界且可以返復於世代間 藝術作品因此並非傳遞訊息的媒介, 作品反而像是一面屏幕, 這件個人的 ( 來自內在 ) 或歷史的 ( 來自外在 ) 事件被投射在屏幕上, 觀者被作品吸引, 但對作品背後發生的事件渾然不知 儘管如此, 就某種程度而言, 這個邊界空間可以產生情感 和同情的回應, 那是來自於我 他者和我所承載的已知或未知的歷史 因此, 美學的事件是許多過去和現在 識與不識的主體之間零星 點滴的相遇, 如同震動的細繩傳輸情感到每個端點 這些情感, 甚至意義, 有共同的地方, 但不完全相同 這些情感的作用在於將迥然不同的獨立主體帶入共同出現 共同存在 (co-emergence) 藝術作品是一個事件, 是一樁邂逅, 沒有人能預期結果 也許沒有回響, 也許有共鳴, 但目的在於讓我們自身的邊界變得柔軟脆弱, 易於接受他者的存在 痛苦或愉悅, 而非將其當成一個物件或溝通工具 99

28 藝術學研究 第八期 ( ) 藝術因此能創造我與非我 ( 之我 ) 共同出現的契機, 在美學相遇中, 主體性的層面敞開回應我們所不知的他者 特別是, 在攝影和數位影像成為主流之後, 被揚棄了這麼久的 繪畫 (painting), 能以色彩 線條 脈動 節奏和空間來創造介於過去的傷痛和現在的共感 同情之間的門檻 同樣的, 艾婷爵的抽象繪畫似乎在瀕死女子的赤裸裸的痛苦上, 覆蓋色彩動人的神聖面紗 以紅色和紫色加深 但也減緩了她們所蒙受的暴行和我們觀視她們的痛苦時的悲痛 我們需要注意艾婷爵塗上油彩的方式 首先她的繪畫方式是完全抽象 機械式的 ( 從德勒茲 (Gilles Deleuz) 的觀點而言, 非超現實主義的自動技法 ), 只留意手的姿態在橫越繪畫表面的規律移動 採用她所謂的 陰性變形 (metramorphosis), 艾婷爵以層層油彩堆疊的方式掩護她們的身體, 使之免於攝影機施虐 窺探的凝視 陰性變形 ( 結合了希臘文的 子宮 和 變化 ), 非典型的陽具中心論述表義方式的隱喻或轉喻, 而是一個具有生產力的比喻, 指的是非視覺性的母體式凝視 在陰性變形中, 伊底帕斯式 掌控觀看之眼找不到中心, 因此主體的主導凝視不再成為中心 但是艾婷爵並非以李希特式模糊的繪畫形式讓掌控觀看之眼受挫或試圖取消觀者的視線 這是陽具模式二分法的姿態, 因為去中心式的母體式凝視在美學場域裡移動 穿越, 召喚出主體性的情感 心理的過程和倫理的回應 藉著畫中接近著我的母體式凝視, 我被它轉變了, 但只在它也被我轉變之時 透過陰性變形, 介於各種不同主體和客體 介於部分主體間的臨界線變成門檻 陰性變形是 共同存在 共同出現 或 一起轉變為女人 的過程, 100

29 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 因為任何 轉變 是 轉變成女人 36 在此艾婷爵她提及的是德勒茲和瓜塔里 (Félix Guattari) 的理論, 在她的作品中 轉變 是 轉變成女人 的概念和他們非常相近 因此, 在她的畫作前, 我們發現自己被擴散, 優遊於可見和無形之間 跳動閃爍 浮現顫動的色彩之中 藉著和擴展式 人性化的畫域產生共鳴, 我們似乎參與了她的創作過程 對畫面色彩的情感和感覺不僅讓我們想到現代主義色域繪畫的理念, 而且是維持和不知名的他者共同承擔她的創傷的方式 她可以成為參與者但不必取消其差異性 繪畫的陰性變形過程的結果和羅瑟琳. 克勞思 (Rosalind Krauss) 所辨識的現代主義藝術中的視覺潛意識相呼應 艾婷爵引用克勞思的觀點 : 在那結合了在場與不在場的開放空間裡, 超越形象界限, 律動, 或節奏, 或脈動 以破壞和退化的方式顛覆穩定的視覺空間, 節奏分解 融化視覺性一向依賴的形式的一致性, 內 / 外規律地跳動的韻律節奏, 讓影像的缺席與重複成為畫面主要的意義, 母體式凝視創造個體出現時相互連結的邊界連結與共同承載 ( 在多重和部分的空間裡 ) 的次象徵意義, 感受那難以理解的 創傷和幻象的共同承載 及與不知名他者的 共同回應能力 Ettinger, The Matrixial Gaze (Leeds, UK: Feminist Arts and Histories Network, 1995), pp 增補修改後的版本於 2007 年出版 37 R. Krauss, The Impulse to See, Vision and Visuality, ed. H. Foster (Seattle: Bay, 1988), p. 51. Qtd. in Ettinger, The Matrixial Gaze, p

30 藝術學研究 第八期 ( ) 六 艾婷爵與當代繪畫 讓我最後談點藝術史 在 1980 年代早期創作描繪災難的陰鬱風景畫後, 艾婷爵放棄繪畫, 為了開創一個 繪畫之後 (after painting) 的藝術新語言 她開始使用來自公共或家庭的檔案照片等現成文件 佛洛伊德和拉岡的文本 佛洛伊德的病患的素描草稿, 她重複地以影印機掃描, 在單張紙上放上許多堆積成層的影像, 它們跨越時空, 混合在這新創造 非以手操控 只有物質痕跡的共棲背景上 她創作這些 相遇 (encounters) 的過程是一種藝術史的介入, 超越將物件帶入藝術空間的拼貼 蒙太奇 組裝 和羅森柏格 (Robert Rauschenberg) 的集合繪畫 (combine) 在黑色粉末構成的色粒被加熱定影前, 她突然中斷複印過程 她藉著影印機使用光線和電磁充電的色粒來模仿原來的照片, 但並不複製它們 藉由黑色粉末象徵在焚屍爐中被燒死的猶太人和他們的文化灰燼, 艾婷爵創造了再次浮現, 與我們相遇同時又消失的來自過去的鬼魂 幽靈和遺跡 之後, 她會再度以書寫般 非繪畫的姿勢修飾這些堆疊的影像 初步探討艾婷爵的創作過程, 她好像逐漸遠離行動或抽象繪畫, 遠離佈滿可怕的 飽受煎熬的屍體和痛苦的殲滅景象 她利用影印機看不見的凝視, 作為疏離那令她難以忍受的創傷歷史的手段, 並將她身上那沉重的歷史創傷轉渡到另一種狀態 她以中斷影印機的方式創造一個美學的共棲歷程和記憶的場域, 將巴勒斯坦 / 以色列或以色列 / 歐洲人共同的歷史和記憶帶入其中 她的照片來源之一是一組由德國空軍在 1917 年所拍攝的巴勒斯坦地區的航空照片 : 戰時軍事偵察從天空俯拍的照片, 完全去除生活在那片土地上的人們, 包括猶太人 回教徒 來自東 西方的基督徒 艾婷爵層層堆疊的紙張具現在這片現在被以色列和巴勒斯坦人所爭奪的土地上那共同居住的記憶空間 102

31 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 乍看之下, 她以厚重油彩作行動書寫, 那既是字母, 也是難解的抽象符號的創造過程有歷史背景, 她稱這一層層紙上的記號為手的記憶 不管是粗獷的筆觸加上濃黑的墨色, 或是精緻的筆畫拖曳哀傷的紅色分叉線條, 被未完成的影印過程所支離破碎的過去幽靈都充滿一種艾婷爵得自莫內 克利 (Paul Klee) 恩斯特(Max Ernst) 和羅斯科之抽象表現主義繪畫的震撼人心的強度 逐漸從 1990 年代起, 豐富的油畫色彩回到她的作品中, 但乍看下只如同薄紗一般的色彩 經由與機器的掃描節奏和機械式的手的律動產生共鳴迴響, 色彩被重新建構了 色彩堆疊 重複塗抹於畫紙上, 但不指涉到影像本身 38 藝術家放棄了表現主義的姿勢, 轉向以感官而非視覺方式審視繪畫平面, 這個方式被德勒茲派的哲學家馬蘇密 (Brian Massumi) 優美地描繪 : 當凝視停留在似有若無的部分繪畫 (the appearing-disappearing part-painting) 上, 它將特定的節奏轉換成感情 當停在下一個似有若無的部分繪畫上時, 它將每一個節奏都轉換成感情 如同在創傷中, 視覺上所見之物看起來彼此不太相似, 但這並不會阻礙它們再度復返 部分和整幅畫之間的關係, 並不是因為它們看起來相似, 而是因為它們有同樣的感覺 如果有相似的地方, 那是在感覺上 ; 相似, 是再生的感覺 關於這個色彩是悲痛和渴望的色彩的闡釋, 參見 Pollock, Nichsapha: Yearning/Languishing The Immaterial Tuché of Colour in Painting After Painting After History, Bracha Lichtenberg Ettinger: Artworking (Ghent, Belg.: Ludion; Brussels, Belg.: Palais des Beaux-Arts, 2000), pp B. Massumi, Painting: The Voice of the Grain, Bracha Lichtenberg Ettinger: Artworking (Ghent, Belg.: Ludion; Brussels, Belg.: Palais des 103

32 藝術學研究 第八期 ( ) 在視覺的範圍裡, 艾婷爵以不同媒材創作的作品, 懸置視覺性的主導權, 但並不捨棄 意外出現 (apparition) 這是李歐塔 (Jean François Lyotard) 引用杜象的詞彙 李歐塔說 : 意外出現指的是他物的出現 40 什麼是出現在 Ettinger 創作過程中的他物? 一位精神分析師若能以遐想的形式, 暫時停止刻意的專注力, 就更能在潛意識上和她的精神分析對象所透露於聲音 身體 姿態 節律 沉默 躊躇 滯礙等方面的弦外之音產生聯想與共鳴 艾婷爵在製作影像時, 懸置她的創作意圖, 為了能更傾向 更真摯地接受她花很長的時間所再製的現成影像 ( 她的每幅畫作都需數年才能完成 ) 她重覆地從不同角度 方向掃描紙面, 在共同出現與存在的邊境空間裡, 等待每次相遇的結果 這個既不放棄也不堅持掌控權的創作實踐, 試圖持續地在這共同出現的邊境空間, 等待發現每次相遇的不期然之物 這樣的模式讓我們想到英國詩人濟慈 (John Keats) 的說法 藝術家實踐的是 否定能力 ( negative capability ) 就是這樣放棄心靈的主導權, 讓作品中的他物浮現, 艾婷爵在共同出現的邊界空間裡開創了共存 共生的狀態 41 在這獨特的重疊 交織的精神分析和美學過程中, 艾婷爵創造了她所謂的 藝術工作 (artworking) 這個名詞和佛洛依德的夢工 (dreamwork ), 或哀悼的工作 (work of mourning ), 或透工 (working-through) 有關, 佛洛依德以 工作 (work) 比喻將心理所壓抑 Beaux-Arts, 2000), p Lyotard, Newman: The Instant, The Lyotard Reader, ed. A. Benjamin (Oxford, UK: Blackwell, 1989), p 濟慈在 1817 年 12 月 28 日寫給他的弟弟喬治 (George) 和湯馬斯 (Thomas) 的信中說 : 我並非和狄爾克(Dilke) 在不同主題上爭辯, 而是與他一起研究討論 ; 在我心中很多事情吻合, 我突然了解什麼特質會造就出特別在文學方面有成就的人, 什麼特質是莎士比亞擁有最多的 我指的是 否定能力 (Negative Capability), 那就是一個人能處在不確定 神秘感 疑惑狀態之中, 但能超越對事實和理性焦躁不安地追求 (D. Wu, ed., Romanticism: An Anthology, 3rd ed. (Oxford, UK: Blackwell, 2005), p ) 104

33 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 存封的過去揭露 釋放 面對和處理的過程, 這過程需要時間且需要開放的空間才可能發生, 雖然是不期然的, 但是轉變總是可以被預期 被期望, 和受歡迎的 艾婷爵創造一個過程, 用以尋回浮現 變動中 (appearing-becoming) 的有形 可識之物的奧秘 ( 總是關乎生 / 死的奧秘 ), 經由使用最反藝術光環的機器 影印機 李歐塔這樣描述她的作品 : 她的畫作是賭注, 藉其證明再現和複製的工具都是物質和方法 這些工具和畫筆 鉛筆或攝影一樣都能帶出意外出現之物 (apparition) 不尋常的是, 在這張畫裡, 在這不時重覆修飾過的產物上, 人物的痕跡 ( 從具象的角度而言 ) 持續存在 這些痕跡, 經過時間, 被折射分解, 在移動震顫中, 在重覆影印下, 或可稱其為書寫 書寫的痕跡, 擦除了恐懼 42 畢西 葛魯斯曼 (Christine Buci-Glucksmann) 在討論艾婷爵的畫時引用班雅明 (Walter Benjamin) 對中國美學的詮釋來討論她的色彩 根據班雅明, 中國美學觀 創造一個超越指涉和脈絡的影像, 由許多的符號與平面融合成一種如薄面紗般的懸垂狀態或融合成共振 反射的音樂鏡, 成為一種影像思維 43 軌跡 刪除 遮蔽 共鳴的狀態象徵著藝術家不掌控再現的過程 如畢西 葛魯斯曼所言, 艾婷爵所創造的是 不在場的影像 (an image of absence) 就某種程度而言, 這是將創傷失憶和文化被摧毀後所產生的遺忘與忘卻具體化, 亦即艾婷爵矛盾的命名 遺忘的記憶 (the memory of the forgetting) 畢西 葛魯斯曼寫道 : 42 Lyotard, Scriptures: Diffracted Traces, Theory, Culture and Society 21.1 (2004): C. Buci-Glucksmann, Inner Space of Painting, Bracha Lichtenberg Ettinger: Halala Autistwork (Jerusalem: Israel Museum, 1995), p

34 藝術學研究 第八期 ( ) 沒有見證的影像, 對個人或歷史暴行抹除的凝視 看彷彿不看, 看透這組合 疊置的影像 這影像思維的虛擬不穩定 繪畫只不過是筆觸 / 痕跡 44 艾婷爵使用現成影像, 尤其是攝影, 放在影印機上掃描 她以作畫的過程支持 1980 年代的檔案轉向 她的繪畫讓我們了解檔案是開放 不穩定 間接的, 以此否認再現的永遠閉合性, 強調藝術創造的不穩定性, 反對形式結構及具像傳統 被轉換成懸浮痕跡的重複影像 / 檔案, 在染了色的繪畫表面顫動, 讓任何想尋找意義的企圖成為不可能 影像 / 痕跡因為重覆, 讓人愈益熟悉 ( 尤麗狄絲 系列包括超過四十幅的繪畫, 圖 4 11) 因此觀者開始感受到她對 尤麗狄絲 系列裡的人物的強烈情感, 我稱這三個女子為米佐曲大屠殺中的三美神 同樣的, 因她不斷地修改, 這些歷史影像也變得陌生起來, 多樣的形式 色彩 筆跡產生情感氛圍, 間接地連結到悲憫 創傷 歷史 同情, 尤其是渴求超越死亡的連結, 因此這系列的繪畫產生了情感的轉渡 艾婷爵所用的原始照片是恐怖死亡的文件, 她的繪畫並不刻意避開這事實 她只在問我們這些後人 承擔可怕事件結果的後人 : 當我們知道曾經發生過的事, 我們該做什麼轉變? 我們如何避免遺忘? 如何防止讓紀念儀式成為忘卻的方式? 在知道他者的創傷之後, 知道人類開始一種死於政治暴力和自己人類之手的新死法之後, 我們現在應該如何生活呢? 藉著輕巧精細的筆觸律動, 無目的 重覆又規律地穿越繪畫表面, 畫面成為繪畫姿勢和幾乎不可辨識的事件遺跡的連接門檻, 在其上, 這些重複的 作為歷史載體的檔案元素, 活化了創造出來空間 因此, 在此 畫 (painting) 中, 我們看到時間的脈動和持續性, 被織入愈來愈難進入的稠 44 Buci-Glucksmann, Inner Space of Painting, Bracha Lichtenberg Ettinger, p

35 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 密色彩之中 繪畫總是關乎時間 : 花時間在畫作上, 在創作過程中, 經過多年的重覆修改, 畫作才完成 但是畫也和觸覺有關, 想接近它, 藉由畫中光線和色彩的特別關係, 渴望和它產生連結 這個連結是母體式的時刻, 反對陽物過程 即要求他者必須像我, 因此能被同化, 或者他者與我不同, 因此必須被拒絕, 恐懼 甚至被毀滅 最後讓我將這篇文章放在一個批判性的當代藝術脈絡中 艾婷爵是唯一一位返回繪畫 繪畫史 及思考繪畫和攝影 ( 繪畫之變形的現代主義他者 ) 的藝術家嗎? 倫敦海沃畫廊 (Hayward Gallery) 在館長魯高夫 (Ralph Rugoff) 的策畫下於 2007 年舉辦一個探討當代繪畫與攝影之關係的展覽 現代生活繪畫 (The Painting of Modern Life) 然而, 在這個展覽中, 現代生活似乎完全沒有受到歷史悲劇和創傷的影響 ( 這個主題明顯地出現於 1996 年在龐畢度中心展出, 由德肯 (Chris Dercon) 所策畫的 歷史之臉 (Face à l histoire) 的展覽中 ) 45 但歷史就存在於 現代生活繪畫 展的三位主要藝術家的作品中 三位巨星藝術家包括以多重色彩覆蓋絹印過的報紙影像或照片的安迪. 沃荷 呂克. 托依曼 (Luc Tuymans, 1958) 和格哈德. 李希特 托依曼的 毒氣室 (The Gas Chamber, 1986, Collection Over Holland) 像他大多數的作品一樣處理在這新媒體藝術的時代中繪畫的 過時性 (belatedness), 看起來輕描淡寫 平凡的畫法, 在主題上卻指涉令人震驚的暴行 這幅畫並非藝術家參觀過納粹毒氣室之後所畫的, 也不是我們透過雷奈的 夜與霧 中最令人難受的片段所認識的毒氣室 斑駁的色塊浮在畫面上和空白的畫布交替著, 簡略地勾勒既吸引人又空洞的畫面空間 托依曼所展示的毒氣室就如一般的地下室, 他要我們看到恐怖之中的平凡和平常 然而, 這幅刻意低調的畫卻令人不安 它之所以缺乏影像, 就因 45 R. Rugoff, The Painting of Modern Life: 1960s to Now (London: Hayward Gallery, 2007). 107

36 藝術學研究 第八期 ( ) 為影像本身承載無比巨大的潛在危險 但是這個否定性, 謀殺了影像的情感作用 指涉性和歷史性 生長於東德, 從 1961 年開始住在西德的李希特在他的作品中沉思現代主義世紀中錯置的繪畫和相簿的力量之間的關係, 他被視為 20 世紀晚期的歷史畫家 如同現代主義的沃柏格 (Aby Warburg), 李希特的作品使用的是德國 20 世紀的攝影檔案 他的作品代表的是現代主義自負的繪畫, 強調畫面的平坦性 顏料干擾 取消攝影的凝視, 阻礙觀者想找出可能存在過的真實的慾望 ( 圖 12) 46 觀者睜大眼, 努力地看李希特模糊的畫作, 尤其是描繪被監禁的西德紅軍黨激進份子的照片的 十月系列 (October 18, 1977, 1988), 但徒勞無功 在這系列中攝影和死亡面對面, 成為德國民主政體被其憤怒的年輕人挑戰之創傷式相遇 我花很長時間沉思 凝視李希特的主要繪畫系列 歷史畫 十一月 (November, 1989) 十二月 (December, 1989) 以及 一月 (January, 1989) 李希特在 1989 年 11 月 9 日柏林圍牆倒塌, 德國統一, 終止自 1945 年二戰結束以來的分裂之後花了三個月的時間完成這巨大的三聯畫 這個日期, 奇妙地重疊, 但也掩蓋了德國歷史上另一個事件 11 月 9 日, 這新德國在 1989 年統一的日期, 也是 1938 年德國 奧地利同時爆發 水晶玻璃之夜 (Kristallnacht), 反猶太暴動的日子, 但這個事件已無聲無息地被德國統一的大事所覆蓋 在李希特的畫中, 我看到明顯的歷史畫特徵 震攝觀者的大幅繪畫, 但是李希特的畫卻是沉默的, 只無言地將事件記錄為現代德國歷史上的一刻, 既不承認也不放棄 李希特運用畫刀及其他非正統的繪畫工具拖曳顏料橫過大幅畫面, 打開 穿越層層油彩, 堆疊 建立厚薄不一的畫面質感, 似山岩裂縫 水潭的地景效果, 讓他的畫布如同一幅顏料的風景 46 圖 12 為李希特的畫作 十一月 (November, 1989)(oil on canvas, cm, collection of St. Louis Art Museum), 請參見 歐美研究 40.4, 頁

37 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 但這幅畫不是 歷史 事件, 他的繪畫姿態覆蓋了他的史料來源 當面對他的畫作, 觀者覺得自己微不足道, 必須認真地審視畫面, 但枉費力氣, 因為那厚塗但銷毀影像的表面讓其覺得渺小 這裡只有堅若銅牆的感覺, 和徹底的絕望 47 不像艾婷爵的作品, 在李希特的畫作中, 我無法經歷與過去的相遇 他沒有提供我 創傷的轉渡站 (transport-station of trauma), 沒有創傷的釋放, 只有重複和絕對的埋葬 他的作品是深沉的憂鬱, 這些畫見證一種不可能 被阻礙 不能處理的哀悼, 並且, 沒有被允許出現 甚至存在之物, 除了令人窒息的濃厚油彩外 雷黎 (Bridget Riley) 告訴我們, 她曾尋求瞭解色彩的基礎 她終於意識到, 原來就是它的 不穩定 變化無常 (instability) 48 我們也在艾婷爵最近的畫作中看到這個概念, 她從莫內晚期的作品和他不斷地研究水的過程中, 領悟到色彩可以被視為光線, 光線可以被視為世界的轉動, 光線的閃爍跳躍是讓一張畫的空間 質感 表面和情感生氣盎然的方法 艾婷爵的畫和托依曼的分解 消亡或李希特的凝滯 阻塞極端的不同 特別是, 藉著連結現在和過去, 她的作品企圖打開繪畫的內在空間, 朝向未來感覺 在轉化 生成中 ; 所以她的作品強烈欲求再度相遇 轉換, 以穿透色彩的鼓舞生命之光, 充滿情感地, 包覆死亡和失落的赤裸恐懼 生命, 而非死亡, 能在畫作中詩意地創作出來, 以運用顏料的方式, 讓光線看起來如同來自畫面內部空間 盡管面臨他者創傷式的死亡, 但人類生命的感覺, 藉著不同的物質化和情感的過程被帶出來, 即使艾婷爵這位藝術家和其他的藝術家一樣, 都強烈地意識到現代繪畫所強調的媒材的物質可能性 但是她的繪畫取徑是不同的, 從女性主義的觀點來看, 是 差異 47 關於李希特作品的相關評論, 參見 B. H. D. Buchloh, ed., Gerhard Richter (Cambridge, MA: MIT P, 2009) 許多學者認為哀悼是李希特最常探討的主題 48 B. Riley, interviewed by J. Spalding for the BBC (1988, January 25), retrieved from: <http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/profilepages/rileyb1.shtml>. 109

38 藝術學研究 第八期 ( ) (differencing) 它的強度不必依靠畫幅大小來達到它的規模 艾婷爵的畫都是小幅的作品, 這並非因為藝術家是女性 而是, 這位藝術家創造了新的非陽具式 不龐大的創作模式 哀悼 繪畫 紀念 幻想開啟轉化歷史殘餘之物 創傷和記憶與未來關係的其他過程 七 回到理論 母體關注人類主體性的基本事實, 從生命一開始, 就是數個共同影響彼此的參與者, 在共享的邊界空間裡相遇 如果這個說法成立, 對任何人的暴行, 就是對我的人性的威脅 我們活在一個極度貪婪 自私自利和國家 種族 宗教 民族分裂的世界, 這些因素產生新的戰爭和新的暴行, 這就是義大利女性主義哲學家卡娃雷洛 (Adriana Cavarero) 所指的恐懼主義 (horrorism) 有系統 有計劃地施加於弱者的暴行 49 如果, 就如艾婷爵要求我們去思考, 主體性基本上是數個, 在我們最遠古 出生前的過程中持續地和不知名的他者共同出現 共同存在, 這事實奠定我們每個人未來在心理上的深層基礎, 讓我們具備對他者的道德回應能力和共感的潛能 殘酷暴行的真正恐怖在迫害無力抵抗的他者, 不只因為他們的生命被暴力地剝奪, 且導致了哀傷的家庭 動搖的團體和被抹殺的文化 對他者的暴行, 侵犯了陰性性別差異的特質 : 在轉化 生成我的過程中, 我能成為人, 永遠因為我和其他人一起, 我和他人的創傷及愉悅可以有創造性的連結在一起 這是一個基本的意義 也就是說, 我的人性, 是共同出現 共同存在 共感 共創的結果 當他人的人性被侵犯時, 我的人性會被冷酷地傷害 我會變得愈來愈沒有人性, 如果我被動地忍受或主動地參與暴力, 或侵犯一個人的人權 安全 尊嚴 自足 飽受飢寒或被迫出賣勞力和身體換取生存, 並不是人的生活 我建議我們終會承 49 A. Cavarero, Horrorism: Naming Contemporary Violence (NY: Columbia UP, 2009). 110

39 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 認在這持續發生暴力的世界裡, 某種女性主義思維及其美學實踐可以促成根本的改變, 藉由艾婷爵所主張的美學的 相遇事件 (encounter-event), 激發對所有的他者的倫理回應 在此激進的新可能性發生了 : 藝術是共感 結語 我希望這篇文章已將我目前正在研究 廣泛的理論議題, 包括創傷 歷史 記憶和美學具體化了 這些議題與我長期關注的女性主義介入藝術的歷史和藝術與藝術史的政治與倫理責任有關, 我希望我已經呈現這些研究的持續性 當我們愈意識到歷史和歷史記憶的複雜性以及藝術和其潛力的複雜度, 我們必須面臨的挑戰就更為龐大 ; 同樣的, 我們肩上所背負的過去的重擔及對未來的憂懼亦同樣無比沉重, 如果我們不認真思考女性主義對現在看起來幾乎毫無爭議的陽具中心 資本主義體制的批判 那些體制是死亡的文化而不是有生命的文化 111

40 藝術學研究 第八期 ( ) 引用書目 Adorno, T. W Commitment. The Essential Frankfurt School Reader. Eds. A. Arato & E. Gebhardt. Oxford, UK: Basil Blackwell Arad, Y., ed The Pictorial History of the Holocaust. Jerusalem: Yad Vashem; NY: Macmillan. Bauman, Z Modernity and the Holocaust. Cambridge, UK: Polity. Berlant, L., ed Compassion: The Culture and Politics of an Emotion. NY: Routledge. Bronfen, E Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester, UK: Manchester UP. Buchloh, B. H. D., ed Gerhard Richter. Cambridge, MA: MIT P. Buci-Glucksmann, C Inner Space of Painting. Bracha Lichtenberg Ettinger: Halala Autistwork. Jerusalem: Israel Museum Cavarero, A Horrorism: Naming Contemporary Violence. NY: Columbia UP. Clough, P. T., & J. Halley, eds The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham, NC: Duke UP. Didi-Huberman, G Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Trans. S. B. Lillis. Chicago: U of Chicago P. 112

41 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 Ettinger, B. L Matrix and Metramorphosis. Differences 4.3 (1992): Matrix Halal(a) Lapsus: Notes on Painting. Trans. J. Simas. Oxford, UK: Museum of Modern Art The Matrixial Gaze. Leeds, UK: Feminist Arts and Histories Network The with-in-visible Screen. Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine. Ed. M. C. de Zegher. Cambridge, MA: MIT P Wit(h)nessing Trauma and the Matrixial Gaze. The Matrixial Borderspace/Bracha L. Ettinger. Ed. B. Massumi. Minneapolis, MN: U of Minnesota P Felman, S. & D. Laub 1992 Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. NY: Routledge. Folman, A., writ. & dir Waltz with Bashir. Israel: Sony Pictures Classics. Motion picture. Freud, S New Introductory Lectures on Psychoanalysis. Trans. W. J. H. Sprott. NY: Norton. 1958a Remembering, Repeating, Working-through. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 12. Ed. & trans. J. Strachey. London: Hogarth b The Theme of the Three Caskets. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 12. Ed. & trans. J. Strachey. London: Hogarth

42 藝術學研究 第八期 ( ) Gallop, J Reading Lacan. Ithaca, NY: Cornell UP. Green, A The Fabric of Affect in the Psychoanalytic Discourse. London: Routledge. Irigaray, L An Ethics of Sexual Difference. Trans. C. Burke & G. C. Gill. London: Athlone. Jameson, F Imaginary and Symbolic in Lacan: Marxism, Psychoanalytic Criticism, and the Problem of the Subject. Yale French Studies (1978): Johnson, A Nomad-Words. Digital and Other Virtualities: Renegotiating the Image. Eds. A. Bryant & G. Pollock. London: Tauris Lacan dot com. Bibliographies: Jacques Lacan. N.d.. Retrieved from: <http://www.lacan.com/bibliography.htm>. Lacan, J Écrits. Paris: Editions du Seuil. 1977a Écrits: A Selection. Trans. A. Sheridan. London: Tavistock. 1977b The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. J. A. Miller. Trans. A. Sheridan. London: Penguin Seminar XX: Encore, On Feminine Sexuality. Ed. J. A. Miller. Trans. F. Bruce. NY: Norton. Lyotard, J.-F The Differend: Phrases in Dispute. Trans. G. Van Den Abbeele. Minneapolis, MN: U of Minnesota P. 114

43 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 1989 Newman: The Instant. The Lyotard Reader. Ed. A. Benjamin. Oxford, UK: Blackwell Scriptures: Diffracted Traces. Theory, Culture and Society 21.1 (2004): Massumi, B Painting: The Voice of the Grain. Bracha Lichtenberg Ettinger: Artworking Ghent, Belg.: Ludion; Brussels, Belg.: Palais des Beaux-Arts Penwarden, C Of Word and Flesh: An Interview with Julia Kristeva. Rites of Passage: Art for the End of the Century. Ed. S. Morgan & F. Morris. London: Tate Gallery Pollock, G Nichsapha: Yearning/Languishing The Immaterial Tuché of Colour in Painting after Painting after History. Bracha Lichtenberg Ettinger: Artworking Ghent, Belg.: Ludion; Brussels, Belg.: Palais des Beaux-Arts Thinking the Feminine: Aesthetic Practice as Introduction to Bracha Ettinger and the Concepts of Matrix and Metramorphosis. Theory, Culture and Society 21.1 (2004): Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. London: Routledge Dying, Seeing, Feeling: Transforming the Ethical Space of Feminist Aesthetics. The Life and Death of Images. Eds. D. Costello & D. Willsdon. London: Tate , Art/Trauma/Representation. Parallax 15.1 (2009):

44 藝術學研究 第八期 ( ) forthcoming Photographing Atrocity: Becoming Iconic?. Picturing Atrocity: Photographs in Crisis. Eds. G. Batchen, M. Gidley, N. K. Miller, & J. Prosser. London: Reaktion. Rancière, J The Future of the Image. London: Verso. Resnais, A., dir Night and Fog [Nuit et brouillard]. France: Argos Films. Documentary short film. Riley, B. 1988, January 25 Interviewed by J. Spalding for the BBC. Retrieved from: <http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/profilep ages/rileyb1.shtml>. Rose, J Sexuality in the Field of Vision. London: Verso. Rugoff, R The Painting of Modern Life: 1960s to Now. London: Hayward Gallery. Sartre, J.-P L Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l imagination. Paris: Gallimard The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination. Trans. J. Webber. NY & London: Routledge. Sedgwick, E. K Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham, NC: Duke UP. 116

45 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 Stein, R Psychoanalytic Theories of Affect. NY: Praeger Psychoanalytic Theories of Affect. London: Karnac. Wu, D., ed Romanticism: An Anthology. 3rd ed.. Oxford, UK: Blackwell. 117

46 藝術學研究 第八期 ( ) 圖版目錄 圖 1 艾婷爵在她位於巴黎的畫室,1989(C. Abitbol 攝 ) 藝術家授權 圖 2 佛爾曼, 與巴席爾跳華爾滋 (Waltz with Bashir)( 海報 ) 圖 3 婦人與小孩於 1942 年 10 月 14 日在烏克蘭洛夫諾的米佐曲被德國士兵槍決前的照片, 由德國納粹士兵 Hille 士官所攝, 亞倫. 雷奈在 夜與霧 (Night and Fog, 1955) 中使用這張照片 (USHMM photograph no. W/S#17877; 公共所有 ) 圖 4 艾婷爵, 尤麗狄絲 5 號 (Eurydice n. 5), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 5 艾婷爵, 尤麗狄絲 15 號 (Eurydice n. 15), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 6 艾婷爵, 尤麗狄絲 23 號 (Eurydice n. 23), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 7 艾婷爵, 尤麗狄絲 29 號 (Eurydice n. 29), Oil on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 8 艾婷爵, 尤麗狄絲 30 號 (Eurydice n. 30), Oil on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 9 艾婷爵的繪畫, 展示於她在台拉維夫的工作室,2009 藝術家授權 圖 10 艾婷爵, 尤麗狄絲 (Eurydice) 及 尚未命名 (No Title Yet), 展示於佛洛伊德博物館, 倫敦,2009 藝術家授權 圖 11 艾婷爵的繪畫, 展示於佛洛伊德博物館, 倫敦,2009 藝術家授權 118

47 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 圖 1 艾婷爵在她位於巴黎的畫室,1989(C. Abitbol 攝 ) 藝術家授權 圖 2 佛爾曼, 與巴席爾跳華爾滋 (Waltz with Bashir) ( 海報 ) 119

48 藝術學研究 第八期 ( ) 圖 3 婦人與小孩於 1942 年 10 月 14 日在烏克蘭洛夫諾的米佐曲被德國士兵槍決前的照片, 由德國納粹士兵 Hille 士官所攝, 亞倫. 雷奈在 夜與霧 (Night and Fog, 1955) 中使用這張照片 (USHMM photograph no. W/S#17877; 公共所有 ) 圖 4 艾婷爵, 尤麗狄絲 5 號 (Eurydice n. 5), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 120

49 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 圖 5 艾婷爵, 尤麗狄絲 15 號 (Eurydice n. 15), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 6 艾婷爵, 尤麗狄絲 23 號 (Eurydice n. 23), Oil and photocopic dust on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 121

50 藝術學研究 第八期 ( ) 圖 7 艾婷爵, 尤麗狄絲 29 號 (Eurydice n. 29), Oil on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 圖 8 艾婷爵, 尤麗狄絲 30 號 (Eurydice n. 30), Oil on paper mounted on canvas, cm. 藝術家授權 122

51 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 圖 9 艾婷爵的繪畫, 展示於她在台拉維夫的工作室, 2009 藝術家授權 圖 10 艾婷爵, 尤麗狄絲 (Eurydice) 及 尚未命名 (No Title Yet), 展示於佛洛伊德博物館, 倫敦, 2009 藝術家授權 123

52 藝術學研究 第八期 ( ) 圖 11 艾婷爵的繪畫, 展示於佛洛伊德博物館, 倫敦,2009 藝術家授權 124

53 葛莉賽達. 波洛克 (Griselda Pollock) 著, 倪明萃翻譯創傷年代的美學感同與見證 Aesthetic Wit(h)nessing in the Era of Trauma or Art as Compassion Griselda Pollock Israeli/French artist and psychoanalytical theorist, Bracha Ettinger has declared: In art today we are moving from phantasm to trauma. Contemporary aesthetics is moving from phallic structure to matrixial sphere. In analysing the significance of this claim, this article will bring together the legacies of feminist, post-colonial cultural theories in relation to the current focus on trauma, memory and aesthetics in an international context. The understanding of the twentieth century as a century of catastrophe demands theoretical attention be given to concepts such as trauma, as artists with deep ethical commitments bring issues of traumatic legacies to the surface of cultural awareness and potentially provide through the aesthetic encounter a passage from the traces of trauma. This article introduces, explains and analyses the contribution of Bracha Ettinger as a major theoretician of trauma, aesthetics and above all sexual difference. In addition, it elaborates on her parallel concept of a matrixial aesthetic practice, enacted through a post-conceptual painting, that retunes the legacies of technologies of surveillance and documentation/archiving, as a means to effect the passage to a future that accepts the burden of sharing the trauma while processing and transforming it. The article demonstrates the dual functions of Ettingerian theories of a The author is currently Director of the Centre for Cultural Analysis, Theory & History, and Professor of the School of Fine Art, History of Art & Cultural Studies, University of Leeds, UK

54 藝術學研究 第八期 ( ) matrixial supplement to the phallocentric Imginary and Symbolic in relation to the major challenges we face as we seek to understand, acknowledge and move on from the catastrophes that render our age post-traumatic. Key Words: trauma, aesthetics, the matrixial feminine, contemporary Western painting 126

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