引言 五代山水畫家荊浩, 就是北方畫派水墨山水畫之開山祖師 對於這位在中國山水畫史貢獻巨大的大師, 記載荊浩的古代文獻, 又甚為稀少, 荊浩隱居作畫之太行洪谷, 到底位於何處, 其里籍又在何方, 自北宋以來, 說法不一, 至今仍成為一個千年懸案, 其他如 : 筆法記 中描述的荊浩隱居地及其他幾個重要

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1 從荊浩山水畫 春山帰騎圖 析論看 筆法記 乞荊浩畫 謝文檳研究工作人員 摘要 : 研究山水畫的學者, 皆知唐末 五代後梁的山水畫家荊浩, 就是北方畫派水墨山水畫之開山祖師 ; 對於這位在中國山水畫史貢獻巨大的大師, 記載荊浩的古代文獻, 又甚為稀少, 荊浩隱居作畫之太行洪谷, 到底位於何處, 自北宋以來, 說法不一, 即使資訊蓬勃, 撿索資料無遠弗屆的現代, 仍無定論 本文將將藉由賞析一幅有荊浩款識的水暈墨章山水畫 春山帰騎圖, 展開探索之旅, 從畫紙 裱褙揭露相關特性 再進一步從荊浩著錄 畫山水賦 筆法記 及 五代名畫補遺 中所述的 乞荊浩畫 畫山水畫答大愚 兩首詩 google 衛星空照圖等, 與 春山帰騎圖 做呈現比對, 本文也嘗試探索此畫的流傳 春山帰騎圖 析論後, 此山水畫的寫實地點, 筆法記 中太行洪谷的位置 石鼓岩 神鉦山 大岩扉 等景點, 還有古松讚所描述的古松 乞荊浩畫 這首詩的年代, 所求的山水畫等也一起在文中被發現 ABSTRACT: Jing Hao, a Chinese mountain-and-river (shan shui) painter and theorist of Five Dynasties and Ten Kingdoms period. As an artist, he had great contributions to Chinese landscape paintings. He created the Northern Landscape painting style and strongly influenced the tradition of Northern Song painters. In his writing, A Note on the Art of the Brush (called Bi Fa Ji), he proposed an painting technique of allowing the heart to follow after the brush. As Jing Hao was undoubtedly one of the most important founding figures of mountain-and-river paintings. However, there were few literatures describing this master s lifetime. Where he came from and where he lived? It is a question mark in history.in this paper, we discover the Jing Hao s lifetime by recognizing an uncertified/unknown painting with signing name of Jing Hao. And we verify the truthiness of the painting according several steps. First, we study the truthiness of the painting by recognizing kind of paper, backing, and painting skill. Second, we find out the relationships of Jing Hao s writing and the painting. Final, we verify the truthiness of signing name and seals on the painting. And we find out the painting is highly possible made by Jing Hao in A.D. 921.

2 引言 五代山水畫家荊浩, 就是北方畫派水墨山水畫之開山祖師 對於這位在中國山水畫史貢獻巨大的大師, 記載荊浩的古代文獻, 又甚為稀少, 荊浩隱居作畫之太行洪谷, 到底位於何處, 其里籍又在何方, 自北宋以來, 說法不一, 至今仍成為一個千年懸案, 其他如 : 筆法記 中描述的荊浩隱居地及其他幾個重要景點在那, 五代名畫補遺 中大愚的 乞荊浩畫 及荊浩的 畫山水圖答大愚, 這兩首詩所描述的畫, 到底是怎樣的一幅山水畫呢? 這些千年來的連串迷團, 將藉由賞析一幅有荊浩款識的山水畫 春山帰騎圖, 展開探索之旅 一 春山帰騎圖 紙質的探討 春山帰騎圖 是一幅水暈墨章山水畫( 如圖一 ), 此山水畫為紙本 立軸大中堂, 畫心縱 120 釐米, 橫 59.8 釐米 圖左上有荊浩落款及署名, 春山帰騎 辛己荊浩畫 九個字, 並蓋有篆體 荊浩 朱文水印一枚, 辛己年為 921 年, 圖中 帰 騎的 帰 為古異體字 圖畫上右為一直立長形, 藥 姓朱色陰文印一枚, 在圖中遠景太行山峰與春山帰騎四個字之間, 有 宣統鑑賞 朱文陽文印一枚 這幅畫有 荊浩 藥 宣統鑑賞 三個印章 ; 從其中 藥 及 宣統鑑賞 兩顆印泥暈到圖畫後面的裱褙紙現象判斷, 整幅畫仍為原始裱褙 ; 此畫的畫工, 細部的描寫非常仔細, 顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫 ; 如果仔細觀察, 可以在近景跟中景之間發現很多細部的描繪, 不管是人物 樹木或建築都非常細膩 春山帰騎圖 上有荊浩落款 辛己, 荊浩畫, 依作者生存年代, 應是五代後梁時期辛己年, 公元 921 年所畫, 圖一 春山帰騎圖 紙本 立若此, 其畫紙 裱褙用紙 織品技術等軸中堂, 縱 :120 釐米, 應仍有唐代的相關特性 近 10 多年來, 橫 :59.8 釐米隨著網路資訊的蓬勃發達, 檢索技術的快速方便性, 使得研究的資訊成果得以相互分享, 有關畫紙的研究, 也有專

3 家深入研究, 提供資訊 以下的研究為從網路檢索的資訊, 與筆者利用 20 倍放大鏡及 400 倍電子顯微鏡, 從 春山帰騎圖 所發現的現象作探索 (1) 北宋之前唐及五代畫紙特性探討 在畫紙的發展過程, 北宋之前的隋唐時期, 我國的造紙手工業遍及全國, 麻紙是這時期的主要用紙, 北宋以後, 麻紙顯然急劇減少, 紙漸漸以本來的面目示世, 並以其優越的性價比排擠了絹而開始獨領風騷, 以後用麻紙來作畫的, 不是絕無僅有, 也是難以看見 註 1 麻紙是一種大部分以黃麻 布頭 破履為主原料生產的強韌紙張 麻紙有多種, 如白麻紙 黃麻紙 麻布紋紙 桑麻紙等, 但主要分白 黃兩種 白麻紙潔白光滑, 背面較正面粗糙且有草棍等粘附, 質地細薄, 堅韌 黃麻紙色略黃, 稍粗糙, 有的較白麻紙略厚 麻紙的特點是纖維長, 紙漿粗 ( 紙表有小疙瘩 ), 紙質堅韌, 雖歷經千餘年亦不易變脆 變色 ; 背面未搗爛的黃麻 草跡 布絲清晰可辨 ; 可作為可靠的古籍鑒定依據之一 麻紙到宋元時已不占主要地位, 明清時麻紙的使用更為稀少 麻紙後人偽造非常難 在宋之前畫紙的特性也有專家進行相關的研究 註 2, 在宋之前所用的書畫紙, 紙出槽成形後, 還須經過多道繁複精細的加工, 將其打造成絹的樣子才用於繪畫 廣輿記 北宋周輝 清波別志 程綮 三柳軒雜記 等均有對古書畫紙的描述 : 潔白堅滑, 淳古堅致, 光潔如玉 或 臘摩光瑩 等, 聽起來更像是在讚美絲綢織品 明王瓚較詳細地記錄了古代紙加工工藝 : 其法用鏹粉和飛面入樸硝, 沸湯煎之, 俟冷, 藥釅用之 先以紙過膠礬, 乾, 以大筆刷藥上紙兩面, 再俟乾, 用臘打, 如打碑, 法粗布縛成塊磨之 任何紙張經過如此強制性的加工便會改性, 變成為類絹物, 說是紙還不如說是絹的代用品更恰當, 故用於翰墨自然也以表現工筆線描為主 有關隋唐時期的造紙技術方面 註 3, 唐玄宗天寶十年 (751), 安西節度使高仙芝率軍攻打大食國失敗, 造紙術隨着被俘的唐朝士兵傳到阿拉伯 在中國紙工指導下, 阿拉伯人建起造紙工場, 完全沿襲中國造紙法 : 紙料用水浸 石灰泡煮 搗碎 洗滌 加澱粉糊 盪簾 乾燥 砑光成紙 目前各年代存世的古代紙樣本非常稀少, 如有也幾乎都在博物館收藏中, 不易取得, 更遑論比對, 以上資訊對於本節紙張的探索提供很大的參考 (2) 春山帰騎圖 畫心紙質結構分析 有關 春山帰騎圖 的紙質結構分析, 呈現方式為利用 20 倍及 400

4 圖二 荊 字放大 20 倍後的畫紙結構圖三 春 字局部放大 400 倍所顯示纖維倍電子顯微鏡將微細現像顯現 圖二 荊 字放大 20 倍後的畫紙結構, 圖中所呈現濃密的纖維, 細長柔軟, 其特性和上述麻紙的特點是纖維長, 紙漿粗相符合, 似麻纖維加了澱粉糊 圖三 春 字局部放大 400 倍所顯示纖維, 也有麻纖維長的特性 圖四畫中未搗爛的黃麻圖四畫中未搗爛的黃麻, 所示為畫心上所呈現的未搗爛的黃麻, 此情況畫中分散多處, 不仔細看很難被發覺 此也符合麻紙存在有未搗爛的黃麻特性 圖五局部放大約 20 倍行人背部圖像, 從圖像中可清析看到畫紙上類絹布紋, 此紙似圖五局部放大約 20 倍行人背部圖像由一層類絹結構, 斜紋交織而成的紙底, 斜文上再覆上一層含麻紙的類澱粉糊的粗糙紙漿 此畫在用墨暈染處, 如圖二及圖五衣服有著色處, 仍可保留原來的麻纖維及澱粉糊, 需要用細筆線條處, 須用筆如篆刻, 方可顯現筆的線條, 這也符合古人對荊浩筆墨的描述, 其山與樹皆以禿筆細寫, 形如古篆隸, 蒼古之甚 ( 孫承澤語 ) 和此相關的筆法描述, 皴用小斧劈, 樹石勾勒, 筆如篆籀 ( 李佐賢語 ) 圖六用筆篆刻處放大 400 倍影像

5 圖五類絹特性, 用筆如篆籀的結果,400 倍放大後圖形如圖六所示, 已不見如圖四所示有上層濃密的麻纖維, 其結果和用筆寫 春 ( 圖三 ) 放大 400 倍後, 還留有麻纖維相較, 結果不同, 在當年代, 依這畫紙的特殊性, 不難意會荊浩為何在 筆法記 中強調有筆有墨, 誇下如水暈墨章, 興我大唐的豪語了 二 春山帰騎圖 裱綾織物的探討 春山帰騎圖 此畫的裱裝仍為原始裝璜 在非破壞性下利用 20 倍及 400 倍電子顯微鏡, 將所發現的現象作視覺上的探索 (1) 北宋之前唐及五代裱綾織物的探討 書畫裝潢在中國已有悠久的歷史 早在戰國時期就有帛畫 繒書, 至西漢即有裝裱的繪畫出現 南北朝時書畫裝裱多赤軸青紙, 至唐代始用織錦裝書畫, 格調堂皇, 高手輩出 宋代因書畫繁榮, 裝裱亦獲空前發展, 多用綾絹作裱料, 裝裱樣式豐富多采 有關唐代用織錦裝潢書畫的織金技術, 根據古文獻的記載, 我國古代紡織業在織金技術使用, 最早始於戰國時期, 漢唐時最為興盛, 歷經兩宋 明清, 到清末之後逐漸衰微, 但仍有少量生產 古代的織金織物都以金線作緯線, 以組織形式織入織物顯示紋樣或金地 以金線為經的織物, 目前還無實例可供參考, 推其原因, 若以金線作為經線, 經線需貫通整匹的織物, 其使用量非長大, 若以片金為經, 依金的特性, 金線脆弱易折斷, 若為捻金作為經線, 在緯線不斷的穿縮沉降過程, 金絲容易脫落 註 4 我國漢唐兩代, 印金技術爐火純青, 但實際用到絲織品的並不多, 一為金銀昂貴, 二為絲織物非宮庭, 達貴而不可得 (2) 春山帰騎圖 裱綾織物及紙質分析 春山帰騎圖 為一色裝, 又稱單色裱 單色鑲, 相關記載, 一色裝為唐代出現, 係於畫心上下左右鑲黏同一種顏色材料之裝裱格式, 上為天, 下為地, 為最早出現的立軸裝裱格式 單色裱多用於長形畫心, 天地比約 3:2 春山帰騎圖 的裝裱與此敘述完全穩合

6 圖七 A 金地藍色纏枝花紋錦, 圖案豐富 圖七 B 每組紋案圖 圖八 A 放大 20 倍織物圖八 B 放大 400 倍的蠺絲及金絲線有關 春山帰騎圖 的裱綾織物及裱褙紙質分析, 呈現方式為在非破壞性的情況下, 利用 20 倍及 400 倍電子顯微鏡將微細現像顯現 從圖七及圖八中, 春山帰騎圖 的裱綾織物為細經 粗緯交織而成, 以粗緯提花, 每釐米經線為 42 條左右, 每根經線約 0.06 毫米, 兩根經線為一組, 經與緯交織, 緯蠺圖九 A 繫帶 400 倍放大後之影像絲線每跟約 0.13 毫米, 約為經線寬度的二倍, 編織方式, 為縱向一緯在經上, 四緯在經下, 橫向部份為一經在緯下, 四經在緯上的斜經紋織物 ; 此裱綾織物, 橫為 66 釐米, 經線數目須 66X42 條, 也就是說須使用 2772 條經線, 緯線要在上面上下穿梭, 織如圖七所示多樣圖案的花紋, 可見當時工藝的發達 耗費人工, 其價格一定不便宜, 非一般人用得起 從圖九 A 繫帶經 400 倍電子顯微鏡放大後, 和圖八裱織物的經線經 400 倍放大後比較, 似屬同一結構的金絲線 其製造金絲叢線的方法應相似 繫帶金絲線送檢測單位使用 ICP(Inductively Coupled Plasma) 分析法 註 5, 檢測繫帶圖九 B 所示金絲線是否含金 (Au) 成份, 以確認電子顯微鏡下所看到金色絲線, 測試結果, 確含有微量的金成份, 如圖九 B 結果

7 圖九 B 20 倍放大繫帶緯線之 ICP 檢驗結果 現存古代織物樣品, 仍未有以捻金線為經的織物, 目前還無實例可供參考, 此畫以含金絲線的金滿地織品, 或為解決捻金作為經線, 在緯線不斷的穿縮沉降過程, 金絲容易脫落這些難題的一個替代方案, 此幅 春山帰騎圖 的織金錦及繫帶樣品的使用, 也可見當時作此畫裱此畫的作者, 其為此畫裱裝的用心 圖十裱畫紙天杆破損處 20 倍放大的裱紙圖像, 可清析看到具絲織物的纖維 圖十一 20 倍放大的邊紙, 所示為另一種紙質結構, 從圖中的結構, 圖十裱畫紙天杆破損處 20 倍放大的和圖二的畫心麻紙相較, 又顯得粗糙, 裱紙圖像其所用顏色和畫中行人帰騎的人所穿衣服顏色相似 此畫的裝裱給人的感覺高貴典雅, 對畫心的保護非常牢固, 後裱紙的破損都成小區塊狀, 不互相影響 明代周嘉胄在 裝潢志 中說 : 裝璜優劣, 實名跡存亡系焉 竊謂裝璜者, 書之司命也 也就是說裝璜得好壞, 直接關係著名人手跡的存亡 春山帰騎圖 在此種前後都是織物結構的保護下, 可保存很久是可預期的 圖十一 20 倍放大的邊紙

8 三 從荊浩 春山帰騎圖 探索山水畫的寫實地點 春山帰騎圖 為一幅紙本山水畫, 荊浩年代的山水畫都屬寫實山水畫, 本章節將從畫中景像著手探索, 找出此山水畫的寫實地點 經仔細賞析, 發現在 春山帰騎圖 畫的中景, 有一小山, 山頂有兩株松, 松的右測, 有一類似佛寺的側寫, 還有一佛教像徵的佛塔, 此畫對佛塔描寫的非常細膩 ; 經網路檢索, 發現在澤州青蓮寺, 有建於唐朝的 大佛殿及五層佛塔 照片 ( 如圖十二 ), 與 春山帰騎圖 非常相似, 經比對塔建築中欄竿 屋頂 開門形狀, 和實物之間幾乎已達到圖真的境界, 讓人一看, 很容易辨識圖十二澤州青蓮寺 ( 取自網路 ) 與畫中一景所繪之圖就是澤州青蓮寺的佛塔 依此比對結果, 春山帰騎圖 的寫實地點應就是在澤州青 圖十三山西澤州青蓮寺及附近洪谷的衛星空照圖蓮寺附近 相關記載, 青蓮寺位於晉城市區東南 17 公里處的寺南莊北側的硤石山中 從 google earth, 鍵入山西澤州青蓮寺, 搜尋山西澤州青蓮寺的衛星空照圖 ( 如圖十三 ), 發現在離青蓮寺不遠處, 也有一峽谷 ; 在 水經注 記

9 載 : 丹水出高都縣東北, 東南流, 注於丹谷 ; 在 澤州古關隘 有一丹谷的描述 : 丹谷在州東太行山麓 ; 中國古代地名大詞典 丹谷在晉誠縣東南, 依此相關記載, 圖十三之峽谷在晉城東南 青蓮寺附近, 又有丹水注入, 即是所謂的丹谷 圖十三的丹谷經和 春山帰騎圖 中景及近景地形圖比較, 春山帰騎圖 中景處岩下有一帆船, 此處往右和和丹水相通, 這和丹水注於丹谷的相關位置一樣, 中景兩株松和岩石噴泉的小河之間, 地形凹的地方, 就是縱遠峰的凹處, 峽谷中間狹窄處, 就是畫中歸騎的小橋處, 整個地形和衛星空照圖比對, 雖已千年, 仍可見符合相關的地形特徵 從 春山帰騎圖 澤州青蓮寺 大佛殿及五層佛塔 照片 google earth 在 2014 年 4 月 29 日的澤州青蓮寺附近的丹谷衛星空照圖, 在地和物特徵的相互印證, 春山帰騎圖 的寫實地點應就在山西澤州青蓮寺附近太行山東麓的峽谷 丹谷 結論一 : 春山帰騎圖 的寫實地點就在山西澤州青蓮寺附近的太行丹谷 針對荊浩隱居地太行洪谷, 荊浩在 筆法記 一開始就交代其隱居處, 太行山有洪谷, 其間數畝之田, 吾常耕而食之 但這寥寥幾個字無法證實 春山帰騎圖 的太行峽谷就是 筆法記 所稱的太行洪谷 另荊浩在撰寫 筆法記 時, 似受了 史記 留侯世家 黃公授書張良的故事影響, 假託在太行山與一老叟答問, 闡述了著者的繪畫理論, 所以叟和荊浩為屬同一角色, 依此, 筆法記 中所記在石鼓岩間遇一叟, 答問間, 叟指出 吾之所居, 即石鼓岩間 就透露出荊浩隱居的居所在石鼓岩間, 也即找到其隱居的 石鼓岩間居所, 就找到所謂的太行洪谷 在 春山帰騎圖 太行山東麓丹谷的近景圖, 如圖十四, 畫中近景圖右下, 樹下有大石岩, 在行圖十四 吾之所居, 即石鼓岩間 人帰騎處, 也有一顆大石岩, 近景介於兩大石之間也恰有一茅草房舍, 此房舍璧上有一幅大中堂立軸畫, 人像前有一長形畫桌, 這有似畫家居住的畫室, 那不禁另人聯想起這是否就是 筆法記 中所謂的 吾之所居, 即石鼓岩間 若畫中居所為荊浩或叟居所, 那兩顆大石岩就是荊浩筆下所稱的石鼓岩

10 經查在今客家語中, 大石頭 的發音叫 石牯 註 7, 牯和鼓發音同, 很多地方寫 石鼓 有關客家歷史, 一般而言, 客家人原來是住在中國北方的居民 活動範圍約在今山西 河南 湖北間 後來因為五胡亂華 黃巢之亂 (881 年 ) 北宋滅亡南宋成立等因素相繼南遷, 分散各地, 當地的居民稱後來的人為客, 於是就有了客家的出現 所以山西 河南在 921 年當時應是有方言稱石頭為石鼓的事實 荊浩當時的活動區域也在山西及河南, 經網路檢索, 稱 石頭 為 石鼓 在各地也所在都有 若此, 此棵樹下大石岩即 筆法記 中所謂的石鼓岩, 另外在行人騎馬前方的大石岩, 也是 筆法記 中的石鼓岩, 位圖十五叟之居所也即是荊浩太行洪谷居所於兩石鼓岩間, 有一居所, 此石鼓岩間的居所又以特殊的畫家畫室呈現, 符合畫家荊浩的身份, ( 如圖十五 ) 的荊浩居所圖, 從 (1) 畫中圖之 吾之所居, 即石鼓岩間, 加上 (2) 春山帰騎圖 的寫實位置在太行丹谷,(3) 在對於荊浩生平的專家研究中, 也有研究提到澤州青蓮寺附近, 有一峽谷名洪谷, 又名丹谷, 當地也有荊浩的傳說 註 6 這三樣條件下, 應可確認 春山帰騎圖 的寫實地點就在山西澤州青蓮寺附近的太行洪谷, 荊浩隱居地太行洪谷就是山西澤州青蓮寺附近的丹谷這一敘述 結論二 : 春山帰騎圖 的寫實地點就在山西澤州青蓮寺附近的太行洪谷 荊浩隱居地太行洪谷就是山西澤州青蓮寺附近的峽谷, 又稱丹谷 五代名畫補遺 山水門第二, 神品兩人一文中, 對荊浩的敘述 荊浩, 字浩然, 河南沁水人, 業儒, 博通經史, 所以依其文學造詣, 遣詞用字, 必然帶著豐富的感情去美化周遭景物, 充分顯示出其文學及繪畫融合的成就, 丹谷為何會變成 筆法記 中的洪谷, 丹者, 紅也, 紅與洪發音同, 所以洪谷, 洪谷子, 石鼓岩 石鼓岩子, 筆者認為應是發音美化詞彙而取的名詞 所以這就是為什麼翻遍任何縣府誌及文獻, 專家學者至今仍找不到那些地點的原因

11 四 春山帰騎圖 與 畫山水賦 及 筆法記 之關聯性賞析 (1) 春山帰騎圖 和 畫山水賦 關聯的賞析 畫山水賦 開宗名義 凡畫山水, 意在筆先 丈山尺樹, 寸馬豆人 其涉及人類視覺器官的一般特點, 即所見之物 近大遠小 的規律, 和三維視覺的立體畫法, 從圖一的 春山帰騎圖 賞析, 此畫為符合上述 近大遠小 丈山尺樹, 寸馬豆人 及三維視覺立體畫法的一幅山水畫 春山帰騎圖 的畫題 春山帰騎, 和荊浩其他作品 匡廬圖 雪景山水圖 是由後人依情境而命名的情況不同 顧名思義, 春山帰騎圖 是一幅以春天的山 水 樹 石為主題, 兼工人物畫的山水畫作品, 從畫中所呈現的景觀, 其畫題應是來自 畫山水賦 中, 凡畫山水, 須按四時春 夏 秋 冬景的描述, 其中 春景則霧鎖煙籠, 樹林隱隱, 遠水拖藍, 山色堆青 帆卸江湄, 行人歸急, 取 春景 的 春, 山色堆青 的 山, 行人歸急 的 歸急, 由近景行人揚鞭策馬歸騎急的景像, 荊浩在取畫題時就用 歸騎 取代 騎急, 此描述和畫中實景圖相符, 此應是此畫取名 春山帰騎 的原由吧 圖十六畫山水賦中三景水闊處征帆 帆卸江湄 行人歸急 ( 湄 : 河岸, 水與 草交接的地方 ) 畫中在實體景點和 畫山水賦 相關者, 有近景中的 帆卸江湄 水闊處征帆 的兩隻帆船, 行人歸急 的主僕騎馬歸急,( 如圖十六 ), 其他在 畫山水賦 中所描述的山水之象, 峰, 頂, 巒, 嶺, 岫, 崖, 岩, 谷等, 及筆法佈置, 山形不得重犯, 樹頭不得整齊 樹借山以為骨, 山借樹以為衣 樹不可繁, 要見山之秀麗 ; 山不可亂, 要見樹之光輝 其他畫山水畫的論述, 也在畫中實踐出來 另外此畫嚴謹處從 帆卸江湄 及 水闊處征帆 兩條船景點可窺知, 湄 者為 河岸, 水與草交接的地方, 所以 畫山水賦 中的 帆卸江湄 所看到的景像應是一隻卸了帆的船, 停靠在水與草交接的河岸, 春山帰騎圖 中所呈現圖像和 帆卸江湄 完全一致, 另外 水闊處征帆 意為在水域寬闊的地方, 有一艘撐起帆的遠行的帆船, 該帆船的位置在河

12 中往右連接丹河的地方 符合 水闊處征帆 的釋義 從以上跡象分析比對, 春山帰騎圖 似為把著作 畫山水賦 用 春 山帰騎圖 表現出來的一幅山水畫 (2) 春山帰騎圖 和 筆法記 的關聯性賞析 之前在荊浩隱居地的探索中, 已對洪谷中的石鼓岩間, 吾之所居有所探討, 本章節為依此結論作 春山帰騎圖 和 筆法記 的關聯性賞析 從 春山帰騎圖 中荊浩居所往北望, 可看到 筆法記 中的兩山, 神鉦山與大岩扉, 遠景靠近中景的山形, 左邊其山形似鼓者為 神鉦山 另在右邊有兩山如門, 其一有大石岩璧, 形如門扉者為 大岩扉, 至此在畫圖十七遠山中的神鉦山與大岩扉, 扉者門扇也中也找到 神鉦山 及 大岩扉,( 如圖十七 ), 此兩景點在荊浩居所的遠方, 和洪谷, 石鼓岩不在同一地方 依上述, 神鉦山 及 大岩扉 是荊浩以山的形狀, 化成 筆法記 文章中美化的山名 在近景最明顯處的一顆古松, 就是荊浩最為得意, 形神具備, 古松贊 所歌頌的古松,( 如圖十八 ), 欣賞此古松, 不僅是外表畫得像, 已把松樹的精神氣質表達出來, 達到 圖真 的境界 尤其古松圖的葉張翠蓋, 枝盤赤龍 下有蔓草, 幽陰蒙茸 仰其擢幹, 偃舉千重 圖十八 筆法記 中形神具備古松贊的古松巍巍溪中, 翠暈煙籠 奇枝倒掛, 徘徊變通 等相關精神及筆法與畫中古松甚為穩合 從以上析論, 春山帰騎圖 把 筆法記 中的精神 圖真 在畫中示範表現出來 似為把著作 筆法記 用 春山帰騎圖 表現出來的一幅山水畫

13 五 春山帰騎圖 與大愚 乞荊浩畫 詩 荊浩 畫山水畫答大愚 詩關聯性 賞析 在宋嘉佑四年 ( 一 o 五九 ) 劉道醇 五代名畫補遺 山水門神品中提到, 時鄴都青蓮寺沙門大愚嘗乞畫於浩, 寄詩以達其意曰 : 六幅故牢建, 知君恣筆蹤 不求千澗水, 止要兩株松 樹下留磐石, 天邊縱遠峰 近岩幽濕處, 惟藉墨煙濃 後浩亦畫山水圖以貽大愚, 仍以詩答之曰 : 恣意縱橫掃, 峰巒次第成 筆尖寒樹瘦, 墨淡野雲輕 岩石噴泉窄, 山根到水平, 禪房時一展, 兼稱苦空情 乞荊浩畫 畫山水畫圖十九不求千澗水, 止要兩株松答大愚 兩首詩詞解譯, 可從樹下留磐石, 天邊縱遠峰網路檢索不同的解讀, 在此僅將對可感受部份情境分析 春山帰騎圖 經與 乞荊浩畫 情境比較,( 如圖十九 ), 不求千澗水, 止要兩株松, 比對圖中遠山看不到千澗水, 中景青蓮寺後的山上有兩株松 樹下留磐石, 天邊縱遠峰 比對圖中近景有一棵樹下有一個圖二十近岩幽濕處, 惟藉墨煙濃 大石岩 ( 即前所提的石鼓岩之一 ), 遠景有高聳入天的太行山高峰 近岩幽濕處, 惟藉墨煙濃 ( 如圖二十 ), 比對圖中中景山岩處, 霧鎖煙籠, 樹林隱隱, 水闊處征帆的山岩邊, 也呈現煙霧濛濛的感覺 大體上可以感受大愚禪師的乞畫詩, 是在描述當時太行洪谷 ( 澤州青蓮寺附近的丹谷 ) 的春天景像 春山帰騎圖 經與 畫山水畫答大愚 情境比較, 詩中岩石噴泉窄 ( 圖 圖二十一 岩石噴泉窄

14 二十一 ), 山根到水平 ( 圖二十二 ) 的景像, 在畫中都可感受體會得到, 最後的禪房時一展 ( 圖十二 ), 兼稱苦空情, 望文生義, 這一詩句中的兼稱, 其含意說明了禪房適時的在此出現, 主要代表某種含意, 除此含意再兼有其他含意苦空情 ; 如果圖二十二山根到水平原禪房在那裡, 就不用適時這兩字強調, 從禪房猶抱琵琶半遮面的情景, 其也應有某種特殊的含義 經考證真正澤州青蓮寺的 大佛殿及五層佛塔 並不是在前方山上的那個位置, 而是在近景右側不遠處, 不在 春山帰騎圖 的視線內, 荊浩何以要把附近澤州青蓮寺新寺建築 大佛殿及五層佛塔, 搬到中景小山上兩株松的地方, 筆者認為就是要 創真, 如 筆法記 中六要的 景, 景者, 制度時因, 搜妙創真 其目有二, 一是為了讓後人欣賞 春山帰騎圖 時, 很容易的從此佛塔知道繪畫地點, 就是在澤州青蓮寺附近的洪谷, 也很容易知道他隱居的地方 這就是創真的奧妙處 二是把大愚禪師這位老朋友曾修煉多年的青蓮寺帶進畫裡, 自有兩位老朋友相處多年, 在分手十多年後, 晚年再連絡上, 藉此 大佛殿及五層佛塔 的出現, 表現出背後兩人的濃濃的友誼, 如荊浩 畫山水畫答大愚 中, 最後一句所描述的 禪房時一展, 兼稱苦空情, 另有一種訴說 春山帰騎圖 是繪出兩人共同擁有過的地方, 感嘆人生的苦空無常, 即所謂的 兼稱 苦空情吧 至此分析筆對, 北宋劉道醇 五代名畫補遺 山水門神品中, 提到 乞荊浩畫 及荊浩 畫山水畫答大愚 兩首名詩所指的畫, 其情境和辛己年 (921 年 ) 荊浩所作的 春山帰騎圖 情境相穩合 六 春山帰騎圖 成畫時間辛己年 (921) 探索 大愚禪師 註 8 生於唐宣宗大中三年(850 年 ), 於 923 年 9 月 23 日圓寂 享年 74 歲, 僧臘 55 年 荊浩約生於唐宣宗大中二年 (848 年左右 ), 與後梁而逝 (923 年左右 ) 註 6 大愚禪師約在 908 年之前, 因父母傾沒, 葬事將終, 身披麻紙之衣, 志隱穀岩之畔, 遂于峽石山洞中發願傳大藏經.. ( 峽石山洞即澤州青蓮寺, 青蓮寺初名峽石寺 ), 那時和隱居于此的荊浩相識成好友, 908 年上黨重圍解除後大愚禪師離開青蓮寺雲遊高平,921 年春天 (4 月 8 日 ) 被李嗣昭 ( 後唐太祖李克用的養子 ) 夫人楊夫人接至澤州府庭, 此地和荊浩隱居地也約只有二十公里左右, 如 春山帰騎圖 成畫時間為辛己年, 極有可能是兩人在 908 年上黨重圍分離 13 年後, 大愚禪師在 921 年春天 (4 月 8 日 )

15 被李嗣昭 ( 後唐太祖李克用的養子 ) 夫人楊夫人接至澤州府庭, 那時所求 那時荊浩已 70 多歲, 大愚也已是 71 歲晚年, 此與相關研究所推論的 乞 荊浩畫 應是晚年之事穩合 註 6 七 春山帰騎圖 流傳探索 春山帰騎圖 一共只有三顆印章, 一顆是 荊浩 本人, 一顆是 藥 姓印章, 另外一顆是 宣統鑑賞 章, 從印章蓋的位置判斷, 其流傳順序為作者 荊浩, 其次 藥 氏, 最後是 宣統鑑賞 筆者首先從 藥 姓印章著手, 藥 一直不存在中國古代百家姓中, 是一非常稀少的姓氏, 有賴網路的發達, 檢索 藥 姓名人時, 和荊浩相同年代, 發現有五代後唐名將藥彥稠將軍, 相關記載略述如下 : 藥彥稠, 沙陀三部落人 是胡人 藥彥稠追隨李嗣源, 及李嗣源奪得帝位 ( 後唐明宗,926 年即位 ), 藥彥稠亦得發跡, 明宗即位, 拜澄州刺史 從王晏球破王都定州, 遷侍衛步軍都虞候, 領壽州節度使 長興中, 為靜難軍節度使 (932 年 ), 潞王從珂反, 彥稠為招討副使 王思同兵潰, 彥稠與思同俱東走, 為潞王兵所得, 囚之華州獄, 已而殺之 (934 年 ) 晉高祖立, 贈侍中 由此簡述, 藥彥稠將軍在當時是得勢的將相豪門, 是和朝廷極為親近之武將, 其父藥通皇被封贈左千牛衛將軍, 其祖藥遷皇被封贈右武衛將軍, 可知家庭顯嚇 再經檢索發現清朝末年 20 世紀初於洛陽邙山出土的墓誌銘中, 有一宋磁州刺使藥繼能 (915~984) 墓誌銘 註 9 當時在洛陽平洛鄉杜澤里( 古地名 ) 也出土其他一批北宋墓誌銘 註 10, 從墓誌銘中記載, 藥繼能之父藥彥稠, 藥彥稠發跡, 並蔭及藥繼能 在明宗朝, 考進補授東頭供奉官 累歷任使, 名達帝聰 藥繼能在朝代轉換中, 仍能安然自存, 自後唐 後晉 後漢 後周, 至宋, 均保有相當的地位 卒於 984 年, 藥繼能墓誌中敘述, 藥繼能過世後歸葬於洛陽縣平洛鄉杜澤里, 附邙山之左, 祖塋前 有關藥繼能墓誌銘著錄於 北京圖書館藏墓誌拓片目錄 第 342 面, 唐宋墓誌 圖版 377, 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本彙編 第 37 冊頁 184 著錄, 法國遠東學院 (EFEO) 所藏墓誌拓志, 京都大學人文科學研究所館藏文字拓本宋遼金等 此畫從 五代名畫補遺 (1059 ), 宣和畫譜 一直到清代的 石渠寶笈 (1745 成書 ), 都不見 春山帰騎圖 出現任何美術史著錄之中, 又從後唐藥彥稠將軍發蹟 (926~934), 其子宋磁州刺使藥繼能 (915~984) 於 984 年歸葬洛陽邙山,20 世紀初墓誌銘從洛陽邙山出土的事實, 筆者推論此畫 春山帰騎圖 的 藥 氏或即為五代豪門藥氏

16 依此推論, 春山帰騎圖 在 921 年成畫之後不久, 便輾轉到 藥 將軍手中收藏 (926~934), 傳其子藥繼能, 於 984 年隨藥繼能歸葬於西洛邙山之中, 一直到 20 世紀初, 隨藥繼能墓誌銘出土, 相關推論, 合於接續的 宣統鑑賞 宣統溥儀 (1910~1967) 的年代, 也合於此畫為何從 五代名畫補遺 的 1059 年, 一直到清代的 石渠寶笈 的 1745 成書, 都不見 春山帰騎圖 出現著錄之中 八 結語 本文經由析論後發現, 春山帰騎圖 的寫實地點在現今山西省澤州青蓮寺附近的峽谷, 名洪谷, 又稱丹谷 整幅畫納入 筆法記 畫山水賦 乞荊浩畫 畫山水畫答大愚 的精華, 賞析此畫, 從近景開始 : 樹下留磐石, 古松讚, 石鼓岩間吾之所居, 筆尖寒樹瘦, 行人帰急, 石鼓岩, 帆卸江湄, 遠水拖藍, 岩石噴泉窄, 山跟到水平, 水闊處征帆, 近岩幽濕處, 惟藉墨煙濃, 樹林隱隱, 山色堆青, 止要兩株松, 禪房時一展, 大岩扉, 神鉦山, 天邊縱遠峰, 墨淡野雲輕範圍含 筆法記 畫山水賦 乞荊浩畫 畫山水畫答大愚, 似有以圖說書的動機 荊浩為甚麼要把 筆法記 畫山水賦 乞荊浩畫 畫山水畫答大愚 畫入一幅畫, 筆者推論在荊浩晚年 (921 年 ) 時, 企圖要把他一生實務經驗得來之學術理論 筆法記 畫山水賦, 以隱居地太行洪谷為寫實地點, 實踐 理論銓釋創作 創作驗證理論, 冀望 筆法記 畫山水賦 能更有穿透力與說服力的進之書府, 流傳後世 此從畫中高貴典雅又牢靠的裝裱也可透露出荊浩作此畫的用意跡象 註釋註 1 古書畫鑒定的內容及其具體步驟山東大學書畫網 ( www. shy. sdu.edu. cn/shzs /18.ht) 註 2 中國紙與中國書畫光明日報李黎光於 2011 年 12 月 25 日 12 版註 3 成都麻紙 : 唐代朝廷專用紙中國經濟網華夏文明註 4 織金織物和印金織物的沿革及異同山東紡織經濟 2007 年 1 期註 5 ICP 是 Inductively Coupled Plasma 的縮寫, 中文應是感應耦合電漿 ICP 是一種用於檢測環境樣品和材料樣品等之中微量金屬的分析方法 註 6 田同旭考證荊浩生卒年代的新發現晉陽學刊 2009 年第四期註 7 邱湘雲海陸客家帶嫲詞語析論 p28 客家研究 創刊號 2006 年桃園中央大學客家院

17 註 8 王希朋大唐舍利山禪師塔銘記並序 ( 後唐同光三年 925 年 ) 註 9 藥永圖宋前磁州刺使藥繼能墓誌河南洛陽出土 984 年葬於洛陽平洛鄉杜澤里 ( 西邙山 ) 註 10 楊向飛北宋洛陽所轄鄉之名稱方位考洛陽理工學院學報 27 卷第 3 期 2012 年 6 月

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