恰如清代收藏家孫承澤所云 : 甲申之變, 名畫滿市 ( 注七 ) 江南畫店分類較細, 各有所歸, 如蘇州的畫鋪多集中在山塘街, 蘇州的文人書畫集中在閶胥等一帶的商貿中心, 南京則集中在秦淮河畔的夫子廟周圍, 其中不乏專門繪製肖像畫的店鋪 繁盛的清代書畫市場有的是長期設立在街肆的畫店和沿街的攤點, 也

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1 余輝 北京故宮博物院科研處處長 研究館員 包括祖宗像在內的民間肖像畫的生存必須依賴於一定的歷史文化背景, 基本條件是家族人口激增, 這取決於較為穩定的社會局勢和繁榮的社會經濟, 在思想上, 封建禮敎進一步滲透到世俗百姓之家, 強化了家族性的祖宗崇拜觀念 清代就是在相應的歷史文化背景下, 一種以專繪祖宗肖像和家族成員肖像的繪畫營生在城鄉得到了充分的發展 以下從宏觀的視角探究其產生的時代背景和與祖宗崇拜相關的思想文化觀念, 從微觀的視距探知清代民間肖像畫家的師徒關係 主僱關係和他們的生活狀況 一 清代城鄉人口的發展促進了肖像畫的需求 對清代肖像畫及其市場的研究, 離不開對人本身和市鎮人口的研究, 也離不開對當時手工藝行業 行規的研究 一六四四年, 經過了幾次大的農民起義, 明 清政權在急劇動盪中更迭, 在十七世紀五十年代中期, 清代人口遽減至不足一億 至乾隆五十五年 ( 公元一七九零年 ), 較為穩定的社會局面使人口大幅回升, 據 清實錄 統計, 已攀升到 人, 達到當時歷史上的最高水平, 這是城鄉人口繁殖的基礎, 從此, 中國進入了人口直線上升的階段 清初, 朝廷免除了明代用於奴役工匠的匠籍制度, 包括民間畫工在內的手藝人不再被迫服徭役, 也不必 世守其業, 他們完全可以根據市場的需求重新擇地或改業 清代城鄉已普遍實行了僱工制, 大大增加了小手工業者和手藝人的生產自主性和流動性, 他們大量地湧向城市, 民間肖像畫家屬於手藝性人群, 亦在這個流動的藝匠人群之列 清代城市產業的支柱是手工業, 在整個社會生產的份額中, 僅次於農業 清代手工業的分工之細 行業之多 人數之眾 技藝之高, 曠古未有 在城市手工業中, 不同的城市 甚至不同的街面, 均各有不同 各有所長, 大多離不開絲綢 棉紡 製鹽 礦冶 造紙和農副產品加工業 陶瓷和各類手工藝等等, 這些構成了清代城市經濟的基礎產業 手工業是商業的基礎, 手工業的發展必然會促進商業經濟的繁榮, 自康熙年間 ( ) 起, 朝廷適當改變了 重農抑商 的國策, 採取了 恤商 和 扶商 等改進措施, 康熙皇帝深刻地認識到祇有利商才能便民, 將商人列為 四民之一, 即 士 農 工 商 伴隨商業發展而興旺起來的是在城市之間的交通運輸業, 在南方以舟船漕運為主, 在北方以車馬裝載居多 一些城市如鎮江 揚州等地就是靠商品轉運而發達起來的, 在那裡, 水路 車道縱橫於東西南北, 商販們利用九省通衢之便, 使城市的血液流動了起來 因此, 清代城市的主人大多是以大小不等的手工業者和商業 運輸人員所構成的, 形成了較為眾多的城市人口 據統計 : 清初的直 魯 陝 川 鄂 贛 閩 蘇 徽 浙等地, 市鎮數額達 個, 是明末的一倍, 至清代中葉, 市鎮數額增加了 30%, 達到 個 ( 注一 ) 在乾隆年間 ( ), 中國城市發展最快的地區莫過於蘇南, 其中最繁榮的市鎮群集中在蘇州一帶, 從明中期的五十四個市鎮在乾隆年間增加到一百二十個, ( 注二 ) 其中較大的市鎮如吳江盛澤鎮 昆山千墩鎮等有萬戶之餘 ( 相當於五萬人左右 ), 當時的吳江平望鎮被描述為 : 居民櫛比, 修衢石樑, 琳宮梵宇, 金碧輝映, 儼然城郭氣象也 ( 注三 ) 在清代, 盛傳著 無徽不成埠 的俗語, 這是因為徽州 ( 今安徽歙縣市 ) 一帶的農 商比例是 農之三, 賈七焉, ( 注四 ) 大量的農業人口因耕地不足而從土地勞動轉化為販賣和販運農副產品 手工業產品的勞作, 在許多較大的市鎮雲集了他們組織的商會和行業機構, 使城市的手工業勞動和商業活動變得更為有序和有效 正因為有了上述的城市發展和變化, 民間的肖像畫作為其中的一個手工藝行業, 有了賴以生存的社會環境和物質基礎 至少可以確信, 繪畫材料行業如紙絹 筆墨和相關文具的製造業以及裱作等手工藝在市鎮中亦形成了相當大的規模, 如安徽宣城的宣紙 歙縣的硯臺和徽墨 涇縣的毛筆等不僅在本地形成大宗貿易, 而且輻射到全國的文具市場 它們與城鄉的民間繪畫需求相輔相成, 與畫店 書肆一併集中在如北京 南京 揚州 蘇州 杭州等城市的中心區域裡 早在明朝, 北京的城隍廟就形成了專買古玩圖籍 商周鼎彝 秦漢匜鏡和唐宋書畫等文物市場 清初, 此類市場則轉移到今宣武門外下斜街的仁慈寺一帶, 康熙三十三年 ( 公元一六九四年 ) 以後, 京師琉璃廠為古董 書帖 書畫薈萃之地, 乾隆時, 而始繁盛, 書肆最多 悉在廠之東西門內, 終歲啟扉, 間有古董 書畫之店 而每歲之正月六日至十五日, 則隙地皆有冷攤 古董 書畫, 就地陳列 四方人士之精鑑賞者, 至者, 輒問津於廠焉 ( 注五 ) 凡古董 書籍 字畫 碑帖 南紙各肆, 皆麇集於是, 幾無他物焉 上至公卿, 下至士子, 莫不以此地為優雅, 而消遣歲月 而東頭火神廟, 則珍寶 書畫 骨董陳列如山阜 ( 注六 ) 76 77

2 恰如清代收藏家孫承澤所云 : 甲申之變, 名畫滿市 ( 注七 ) 江南畫店分類較細, 各有所歸, 如蘇州的畫鋪多集中在山塘街, 蘇州的文人書畫集中在閶胥等一帶的商貿中心, 南京則集中在秦淮河畔的夫子廟周圍, 其中不乏專門繪製肖像畫的店鋪 繁盛的清代書畫市場有的是長期設立在街肆的畫店和沿街的攤點, 也有臨時設立的應景書畫攤點, 它與珠寶 古玩一併出現在燈市 廟會裡, 每 逢節慶之日, 在城市中的孔廟或城隍廟等周圍的街肆 空場裡, 設置了包括畫像館在內的書畫商肆, 在清代各種版本的蘇州片 清明上河圖 卷裡和清宮畫家陳玫等五人合繪的同名長卷裡均繪有售畫的生動場景 圖一 凡是有大量書畫湧進銷售領域的城鄉, 意味著這裡的市俗百姓已從追逐基本的物質利益發展到追求精神生活 其中最具代表性的是城市中靠手工業和商業活動發達起來的暴發戶, 他們將許多盈利資金投入到營建私宅和花園, 在其內張掛祖宗和先賢的肖像畫, 他們還出於附弄風雅之求和敎育後代之需, 師倣當時的名門望族, 主人們在廳 堂 齋 館裡按規矩陳列了許多中堂 對聯和條屏, 涉及花鳥 山水和人物肖像, 江南士大夫以書畫有無為雅俗 的陳設觀念 ( 注八 ) 影響了他們的審美取向, 這幾乎成了城鄉富有階層以上的文化習俗, 在江南城市中的老城區裡留下了當時富商大賈的精美陳設 如西塘鎮 ( 今屬浙江嘉善縣 ) 上的鄉賢王氏家的種福堂 明代江南首富沈萬三的後代沈本仁在乾隆七年 ( 公元一七四二年 ) 建成的敬業廳 ( 清末改為松茂堂 ) 等, 都在黑色的板牆壁面上按規矩張掛著中堂 對聯 條幅和條屏, 其雅韻彷彿是一間間書香門第之家的廳堂, 家中還有相當可觀的畫櫃 畫箱等, 可見, 他們對包括肖像畫在內的書畫需求量是相當可觀的 二 清代肖像畫的類型和特性 肖像畫是中國繪畫最古老的畫科, 據 說文 曰 : 肖, 骨肉相似也 從肉, 小聲 不似其先故曰不肖也 這就是說, 肖像畫即畫中的形象確有其人並且像他 肖像畫的寫生手段重在默寫, 畫肖像在當時稱之為 物件, 一個 對 字, 體現了 圖一 清明上河圖 卷 ( 局部 ),( 清 ) 陳玫等, 絹本設色, 縱 35.6 釐米 橫 釐米, 局部, 臺北故宮博物院藏 圖二 三代祖宗像,( 清 ) 佚名, 紙本設色, 私人收藏 中國傳統肖像畫藝術講求默記和傳神的妙諦所在 在明中葉之前, 多數肖像畫的主人不是王公貴族, 就是達官貴人, 或是名儒高士 明末至清中葉起, 市民階層隨著經濟力量的日益雄厚, 他們雖然不都可能打開仕途之門, 但都力求在家族中樹立其精神地位和得到家族後代乃至當地社會的承認 ( 一 ) 清代肖像畫的類型清代肖像畫隨著城市生活的日益豐富和文人思想的日趨成熟而發展起來, 它涉及到社會生活的各個領域和文人思想的各個層面 就卷軸裝裱的肖像畫而言, 清代肖像畫的類型可分為獨像和群像兩大類, 獨像有頭像 半身像和全身像, 群像包括雙老像 兩代先祖像 三代先祖像, 畫面是由夫妻或兩代乃至三代祖先累疊而成, 其衰老的程度幾乎一樣, 祇是以位置的上下來區別輩分, 輩分越高, 位 置越高 圖二 ( 二 ) 清代肖像畫的特殊功用肖像畫的功用可分為三大類, 其一是祭祀, 如供祭祀用的中堂畫, 這是歷朝歷代所通行的功用, 後文另述 ; 清代肖像畫尤為突出的特殊功用為其二 : 供欣賞或紀念之用, 如家慶圖 行樂圖類的卷軸畫 ; 其三是插圖, 如刊印在家譜裡的木板肖像畫等 1 關於紀念意義的肖像畫 圖三 曹慕堂家慶圖 軸,( 清 ) 閔貞, 紙本淡設色, 縱 177 釐米 橫 62.5 釐米, 北京故宮博物院藏 明代中後期朝野風行的行樂圖和文人雅集圖, 忠實地記錄了畫中主人享樂時的情景 在清代, 較為盛行的肖像畫形式是 家慶圖, 它的特殊之處是真實地描繪了畫中的主人公與其他親人團聚時的情景, 在濃厚的生活場景中 集體合影, 是一種情景交融的紀念性和群體性相結合肖像畫, 它的紀念性在於擇取的日子通常是象徵全家團圓的元宵節或者是與主人公有關的壽辰仕運等等, 家族為族長舉行重大慶典活動或某次有意味的聚會 主人公在畫中處於長輩的地位, 前者往往繪成百童鬧春或戲燈的景象, 以求家族繁衍不衰 如閔貞的 曹慕堂家慶圖 軸 圖三, 全然是一家人的雅集 留影 78 79

3 明以前較為罕見的繪畫構思, 居家園林化 生活儒雅化是產生 家慶圖 的人文條件, 祇是更為強調家族性的儒化和風雅 家慶圖 題材的盛行表明了清代作為社會細胞 家庭, 其感情紐帶增加了更多的文化內涵 由於出現了這一新的特質, 家慶圖 的家庭功用另具一途, 它的功用與正襟危坐 直面正視觀者的肖像畫不同, 它既不用於後代的祭祀, 也不同於家傳的骨董 它旨在以描繪形象的方式記述主人公在家庭生活中的輝煌時刻和受尊敬的程度, 此類肖像畫是不易於作為祭祀之圖或把玩之物, 它有時以手卷的形式描繪主人公的雅集活動, 十分注重表現手法的藝術性和文人的審美情趣 各類 家慶圖 顯然是家史 族史的圖集, 以供後人在展閱時緬懷 追思先祖 2 關於女性肖像畫 在清代江南民間, 出現了女性獨幅肖像, 這雖不能代表當時肖像畫藝術的主流, 但這是一種值得注意的肖像畫創作趨向 女性獨幅肖像畫的出現, 表明在此時的知識家庭中, 婦女受尊重的程度有所提高, 甚至女畫家本人亦為自己的肖像畫補景添 物, 體現出一定的自尊和自信 如周笠 曹貞秀合繪的 曹貞秀像 軸 圖四 則最為突出 該圖由周笠繪像, 曹貞秀繪景 這種合作本身就是對封建禮敎 圖五 八美圖,( 清 ) 華烜, 絹本設色, 縱 52 釐米 橫 130 釐米, 美國私人收藏 圖四 曹貞秀像 軸,( 清 ) 周笠 曹貞秀合繪, 紙本設色, 縱 釐米 橫 79 釐米, 北京故宮博物院藏 的反叛, 這在畫史中也是罕見的 畫中的曹貞秀是一位在市民中處於中上層地位的女性文 ( 注九人 ), 畫中的她不是作為仕女畫供收藏者賞玩, 而是畫家對自我獨立的一種肯定方式, 這類女性肖像畫的出現, 意味著知識女性開始擁有獨立成像的肖像權 清代初中期實行禁妓制度, 後期則漸漸寬鬆並公開化 行業化 由此衍生出另一類女性肖像畫, 是帶有廣告特性的妓家肖像畫 如清代後期丁皋的徒孫涂冬, 專擅此道, 他 居小秦淮, 凡妓之來者 涂必摹其形 不下百數十人矣 ( 注十 ) 還有群像性的妓女肖像, 如無錫肖像畫家華烜繪於清中葉的 八美圖 圖五 不是一件一般意義的肖像畫, 它較大的尺寸和橫向的構圖必定是掛在一個相當大的場所 所繪八女, 以其形神而論, 應是當時的名妓, 共在一處出賣靈肉 這件巨幅之作的用途顯然是出於廣告的需要, 以便於招徠嫖客 八位妓女皆著旗裝, 表現出清代中期以後城市時髦女性的特點, 據其建築欄杆秀巧的造型特性和精緻的工藝水準, 其所在地域極可能在江南都市, 說明那裡的禁妓指令已有所衝破 畫中所繪衣紋褶痕, 透露出受西畫陰影處理的啟示, 人物造型有冷枚的餘韻 左起第二人的衣襟上別著念珠, 顯然是一位信佛的妓女, 妓女信佛在當時是相當普遍的現象 左起第三 四 五 八位妓女均作 蘭花指, 帶有一定的挑逗性, 各自都探頭注視著樓下過往的嫖客 3 關於方誌 家譜用肖像畫插圖 清代中後期地方行政長官和鄉紳主持續修的地方誌如府誌和縣誌的風習幾乎覆蓋了整個沿海地區和部分內陸省份, 在康熙和乾隆 光緒年間分別是許多地區續修方誌的高峰 在各類方誌裡, 刊刻了當地的歷代先賢和鄉賢的肖像畫 江浙一帶的家族人口劇增, 社會相對穩定, 經濟相當富足, 特別是宗族觀念日益根深蒂固, 廣大城鄉的望族續修族譜 宗譜蔚然成風, 甚至相對細弱的家族也不甘居後, 紛紛編印 攀比不休, 其繁盛的程度曠古未有, 通常所說的 盛世修志 之說在此得到了充分的驗證 續修的頻率是每三十年續修一次, 此番盛況一直延續到民國前期即抗戰爆發之前 根據家譜的體例, 族長須將家族歷史上賢者的肖像排列在家譜的前頁, 使民間肖像畫家們有了更多的施展才藝的天地, 客觀上刺激了民間肖像版畫的發展 他們根據僱主的需求, 設計出當地先賢名宦的肖像, 在肖像的一側還刻印像贊, 由僱主轉交刻印工刻印成版畫, 成為家譜的重要組成部分 如嘉善吳光瑤修於康熙七年 ( 公元一六六八年 ) 的 義門吳氏譜 ( 浙江平 湖縣圖書館藏 ) 中就刊刻了其先祖 元四家之一吳鎮等人的木板肖像畫 圖六 圖六 吳鎮肖像畫,( 清 ) 佚名, 木板畫, 浙江平湖縣圖書館藏 80 81

4 ( 三 ) 清代肖像畫的藝術語言直到清末, 民間肖像畫的技法漸漸形成了西洋明暗畫法與中國工筆畫或水墨畫相結合的表現手段 追溯江南肖像畫家受西畫法影響的歷史, 可上溯到明末意大利傳敎士利瑪竇在南京的宗敎活動, 他在南京逗留時, 曾展出了許多聖像畫, 活動於南京和周邊地區的畫家大開眼界 西洋的明暗畫法傳至揚州和丹陽等地, 當時有不少丹陽籍畫家長於此道, 遊藝於市, 想必天主敎徒在丹陽亦有過展示聖像的活動 揚州則盛極一時, 李鬥在 揚州畫舫錄 中記述了西洋的肖像畫技法, 顯然, 明暗法在揚州的肖像畫壇已有相當的市場了, 一般藝匠工於此道, 文人畫家也不遜色 如前文提及的閔貞 曹慕堂家慶圖 軸就是當時的典型之作, 畫中的衣著 配景等皆為意筆, 而面容均用細筆敷染出陰陽凹凸, 風格反差較大, 但和諧於一圖 可以說, 明暗法在城市和文人中較為流行, 在鄉村主要流行工筆設色 工筆設色類的肖像畫, 近似於壁畫手法, 畫家的藝術個性並不鮮明, 多體現在畫藝的高低上, 師徒相傳, 百年難有大變 ( 四 ) 關於清代肖像畫的觀念清代大量普及的繪製肖像畫的現象, 除了社會經濟和人口發展等方面的原因外, 支撐這種行為的觀念是建立在平民基礎上的哲學的思想 這來自於明中葉王陽明 王艮 李贄等哲學家的理論 王陽明的 滿街都是聖人 觀 嬉遊笑舞就足功夫 論, 王艮的 百姓日用即道 說 身即家國天下之本 談, 李贄出身於明代後期的富商世家, 他從自身的族群利益出發, 提出了一系列反道學的 異端 思想, 他反對等級偏見, 提倡天賦平等, 借 童心論 強調個性自覺 更有明末黃宗羲的啟蒙主義哲學觀, 他強調 : 天下之治亂不在一姓之興亡, 而在萬民之憂樂, ( 注十一 ) 積極宣導 工商皆本 的平民思想 ; 清初王夫之 即民見天 的歷史觀對於新生的城市工商階層在哲學上樹立自信的生活態度, 都起到了關鍵性的歷史作用 有意味的是, 這些哲學家生前就留下了他們自己的肖像畫, 如 王陽明像, 故宮博物院和上海博物館均有藏 他們的言行在一定程度上推動了肖像畫在清代世俗百姓中的普及, 既體現了早期人文思想的萌芽, 又反映了以家庭為單元的封建宗族觀念的增強 明代中後期在城鎮出現了一大批新的富有階層, 即手工業主 小手工業主和商販 錢莊主等, 在鄉村也相應產生了一批擁有相當數量的中 小地主, 他們力求通過修家譜 畫肖像的形式確立其在家族和社會的地位 對死者肖像而言, 它從牌位崇拜演化成肖像崇拜 ; 對生者肖像而言, 是一種個人的自我肯定 今天我們所看到清代遺留下來的一大批芸芸眾生的佚名肖像, 在他們的前方, 是新穎而深厚的平等哲學在引領, 當然, 這種平等依舊保留了許多封建宗法觀念, 這是一個族外的社會平等和族內的封建家長制的矛盾體 清代肖像畫的興盛意味著市民階層中文化族群的崛起 資本主義萌芽的出現, 造就了一大批城市手工業者和商貿經營者, 他們的文化需求刺激了城市市民文學 藝術的興起 就肖像畫而論, 它反映了市民階層渴求獲得本家族乃至社會的肯定和尊重的願望, 也體現了封建宗族觀念和宗法統治的延展, 對維繫家族的思想情感產生了向心力甚至起到了威懾的作用 三 清代人物畫家的行會組織 群體性思想上的成熟必然會增強同行業之間的聯繫和溝通 清代城市普遍出現行會現象導源於北宋社會, 宋代民間經濟的發展導致了行業聯合, 這種聯合在清代民間藝匠中顯得愈加普遍和成熟 清代文人畫家是山水畫壇和花鳥畫壇的核心畫家, 他們當中的大多數文人喜好從自然山川景物和詩文及其他傳統文化中獲取創作靈感, 不太樂意花費大量的時間用於研習人物畫造型的基本功底, 而這些卻讓讀書不深的民間畫家承擔了 他們的繪畫技藝主要是靠家族長幼輩之間或師徒之間世代相傳 但是, 他們缺少一定的社會背景, 因此, 其家族或師兄弟和徒子 徒孫們結合成穩固的行業群體, 形成了共同的經濟利益和藝術保護權益, 由行業中技藝最高 資歷最深的長者即行會老大進行封建式的家族般統治, 在行會老大的帶領下, 一併抵禦來自社會上其他團體的侵害和自然災害等 有的畫行開設了固定的店鋪, 形成經營規模 在其他民間文化行業裡, 如戲班 樂會 說唱 雜耍等均有與繪畫行會相近的組織, 這種組織結構是參照當時社會民間經濟的組織形式而形成的, 如明清的各種手工製造業 商業 運輸業等等, 當他們的政治利益達到一致時, 往往形成了更大的封建幫會 民間畫會的興盛期始於乾隆年間, 其盛況達到了空前, 幾乎分布於沿海發達地區, 受到皇帝青睞的畫工被召入宮中施展畫藝, 成為宮裡的 畫畫人, 因此, 民間畫會也是清宮職業畫家的後備力量 清代的畫業行會, 均不標榜專擅人物畫, 畫會成員們亦能畫花鳥和山水, 以便於獲取更多的受僱機會 畫業行會的成員數量不等, 少則十餘人, 多則幾十人 甚至上百人 他們大多來自同鄉或同村, 以縣為行會單元的居多, 以沾親帶故的成員為主, 十分自然地將家鄉的封建宗法觀念帶進了都市畫會 行會有著嚴格的行規和行業道德, 不得觸犯 行會保持著森嚴的等級制度, 坐次分明, 不可逾越, 具有較強的幫派性質 在行會裡, 最珍貴的財富是師傅的人物畫粉本和畫樣, 均有專人看管, 不許私閱 行會之間的繪畫活動有著相對嚴格的區域劃分, 不得隨意侵入其他畫會的經營範圍, 他們之間的競爭是十分激烈的 許多民間畫會還須投靠地方黑勢力, 交納一定數額的 保護金, 以防不測 畫會有專門的財務制度, 老大控制著全會成員的經濟命脈, 會員有相當一筆的工錢存在老大那裡, 以防會員中途隨意投靠其他行會或隨意 82 83

5 獨立 祇有在行會老大許可的情況下, 會員才能離開並領取所有的存金 新收的徒弟必須有擔保人和擔保金, 亦稱 鋪保, 以便於一開始就能控制住新人 當然, 在畫會打短工和兼職的畫工, 其自由性就大得多了 畫會對於協調 控制城市畫家行業起到一定的作用, 但是對於個別遊走於鄉間的藝匠, 就很難了, 後者若要在城裡取得穩定的活計並有所發展, 其重要選擇就是解決投靠某個行會的問題 畫會管理制度受到其他行會的影響, 亦通行於其他行會, 並一直沿用到二十世紀四十年代 民間畫家行會有兩類 : 一類是綜合性畫會 此類承擔著寺觀 會館 戲臺 宗祠的壁畫繪製工程, 經營著水陸畫 肖像畫 建築裝飾畫等項目, 還總攬除版畫以外的一切與工藝繪畫有關的創作活動, 還兼做裝裱 修復各類繪畫的活計, 壁畫創作實力較強的畫會尚能參與寺觀的外形設計活動, 真可謂 行多 品足 此類畫會在從事大型創作活動時, 有著詳細的分工, 如描工 填色工 顏料工等, 繪製壁畫還有架子工等 畫工們大都一專多能, 沒有嚴格的界限, 但通常是徒弟從事粗作, 師傅從事細作 這類畫會的組織十分嚴密, 實行嚴格的畫業始祖祭拜制, 最受崇拜的是唐代畫聖吳道子, 行會會員們必須 每月上香, 每歲一祭, 以求神靈保佑 王伯敏先生曾研究過 四明邱興龍畫業同人行例, ( 注十二 ) 該行例雖制訂於光緒二十一年 ( 公元一八九五年 ), 對研究清代的畫業行會具有重要的參考價值 如行會的最高機構叫 總堂, 下設各 分堂, 其下再分組 分片 畫工中的等級有三 : 學徒三年零三個月可出師, 升為老司, 經總堂提出, 同人共議, 老司便可升為先生 ; 行會還負責秘藏 整理家傳的繪畫口訣, 以便於讓可靠的後輩背誦 另一類畫會是版畫行會, 以繪圖 刻製 印刷 裝訂和行銷各類版畫為營生, 多以家庭經營的作坊為單元, 通常是前店後廠 此類畫會在十七世紀以後常延請文人畫家設計畫稿, 故與文人畫家建立了一定的藝術聯繫, 因而版畫行會大多活躍在文人畫家較為集中的地區, 如蘇南 皖南 浙北等地的大中城市 ; 缺乏文人畫活動的地區常約請文人畫家來行會設計畫稿, 如天津楊柳青的年畫鋪曾約請海派畫家錢慧安設計木版年畫的樣稿等 工商業的發展水平形成了市鎮, 業主需要通過自己的藝術形象提高其社會地位, 肖像畫家們應運而生, 組成行會, 從中獲得生機, 這在世界範圍內幾乎成了經濟與藝術交融發展的基本規律 如五百多年前的歐洲大陸尼德蘭地區與中國東南沿海的地理 經濟狀況等較為相近, 那裡地勢平緩, 氣候溫潤, 河流如網, 交通運輸十分便利 尼德蘭南部城市發達的工商業經濟如呢布紡織業 造船業 金融業等和當時中國的手工業中心城市蘇州等地一樣, 成立了許多社團或行會組織, 以保障其成員的政治 經濟利益, 建立師徒傳授制, 增強產品的競爭能力 十四世紀後期起, 一批肖像畫家和雕塑家紛紛走到他們當中, 在布魯塞爾 安特衛普 圖爾尼 根特和布魯日等城市開辦藝術工作室, 招收徒弟 接受肖像畫和祭壇畫的訂 件, 形成了具有一定實力的行業團體 他們大大滿足了商業都市和金融中心富豪們的精神需求, 新業主們通過在自己的肖像裡確立了自尊和自信, 提高了自己的社會地位 與此同時, 他們給予了畫家們相應的藝術榮譽和可觀的薪俸 如曾經活動在根特的尼德蘭畫派奠基人凡. 艾克和生活在工商業大都市的魯本斯等是法蘭德斯畫派的主將 類似這樣的情形在十六世紀意大利的威尼斯 ( 代表人物提香等 ) 十八世紀法國的巴黎( 代表人物夏爾丹等 ) 都有所體現 四 肖像畫家的師承方式和生存狀況 肖像畫家有著較強的地域性, 如江蘇民間的肖像畫家以丹陽 揚州居多, 浙江的肖像畫家中有許多是來自工藝美術之鄉的東陽, 其次是浦江, 畫藝高超者, 活動於都市或集鎮, 稍遜者則浪跡鄉村 清代肖像畫的研習手段除了師徒密授之外, 人物版畫圖譜的刊行使技藝傳授較之前有了更好的手段 自二十世紀七十年代後期以來, 筆者曾通過向前輩們調查清末民初肖像畫家的繪畫和生活狀況, 許多口述者回憶起童年時代關於肖像畫的所見所聞, 在今天看來已是彌足珍貴了, 其中有許多是承傳近百年的作畫方式和生活習性, 可推斷出清末乃至整個清代肖像畫家生動的繪畫情景 ( 一 ) 師徒關係民間肖像畫的師徒關係與其他手工藝行業的師徒關係大體一致 師傅總是儘量挑選族親中聰明伶俐的後代為徒, 直系就是父子相傳, 如果是遠親或非親, 須有正式的保人作保 學徒的年齡在十幾歲, 但絕不收女弟子 門徒在完成私塾學業之後才能接受師傅的肖像畫課徒, 這種課徒實際上是職業技能敎育, 因而收徒的文化標準是必須上過私塾, 能識文斷字, 並具備一定的書寫技巧, 以備今後在肖像畫上書寫文字 拜師時必須擺設有體面的拜師酒, 在開宴之前徒弟當眾向師傅磕頭 學徒的學費以兩種形式先後支付給師傅, 其一是進貢實物即見面禮或拜師禮, 如進米一石 雞一隻 肉一腿 饅頭隨數, 師傅贈送少量的畫具以示收徒 其二是勞役支付, 在日後的繪畫活動中, 門徒須付出大量的勞役, 師徒在僱主家畫像時, 由徒弟照料師傅的起居和飲食, 師傅僅發給一點零花錢 遊走於鄉村的肖像畫師徒班子的規模很小, 很適合於走街竄巷, 與聚成數十 數百的壁畫工匠們的群體性的活動方式大相徑庭 通常是一位師傅帶兩個徒弟, 其中師兄離滿師不遠, 師弟則剛進門不久, 以便於師兄協助師傅向小師弟傳授技藝, 新徒弟的活計類同雜役, 從學習磨製顏料 裱貼畫紙到照顧師傅 師兄的起居生活等勞役性工作, 爾後才開始研習勾描衣紋和衣飾 師傅的畫臉技法和口訣不輕易傳授, 直到確信門徒忠實可靠 不會危及自己 84 85

6 的生計, 才傳授畫像中的關鍵之術和緊要秘訣 徒弟至少在三年另三個月後滿師, 能獨立攬活的徒弟可以到師傅不涉足的地域開始他的畫像生涯, 待立足後, 可以像師傅那樣招收作為幫手用的徒弟, 周而復始, 代代相傳 無後的師傅對可信賴的徒弟視同親子, 徒弟將為師傅送終並繼承師傅的所有繪畫材料和資料 ( 二 ) 肖像畫的傳習方式 在刊行人物畫圖譜之前的明代, 人物畫的技法有較強的私秘性, 如明末張圖南在廣陵 ( 今江蘇揚州 ) 課徒亦頗有一番名氣, 關鍵是他有一套自編自繪的粉本, 連江寧 ( 今屬江蘇南京 ) 籍的施霖也慕名北渡趕來學畫 當圖南粉本丟失一帙後懷疑到施霖的頭上時, 他不得不奮力爭辯 ( 注十三 ) 清代江南市鎮湧現了許多研習繪畫的新秀, 具有敎科書意味的古代繪畫敎學開始普及了 在元代王繹 寫像秘訣 等肖像畫理論著作的基礎上形成了清代丁皋 寫真妙訣 蔣驥著 傳神秘要 沈宗騫 芥舟學畫編, 合稱清代 傳神三論 不過, 這些公開的 秘訣 都停留在文字上, 而沒有圖像 繪畫敎科書的普及和人物版畫稿的增多特別是 芥子園畫譜. 人物集 的刊行, 給肖像畫家帶來了新的研習機遇 肖像畫家與出版 售賣商社的聯合, 開闢了新的商業機會 畫家們精選出歷代名畫, 根據訂戶之約, 自繪佳作, 由刻工鐫刻成版, 經印工印刷後裝訂成冊, 刊行問世 可以說, 人物畫譜實現了對私家繪畫底樣公開化的目的, 這是繪畫傳授私塾化 繪畫活動規模化的發展結果, 也是清代社會經濟發展推動藝術擴展的必然結果 在清代文人畫家中, 繪畫理論最為深邃的是山水畫科, 在民間藝匠中, 繪畫技藝最為詳盡和豐富的是肖像畫科 十九世紀 芥子園畫譜. 人物集 的刊行對民間肖像畫的發展起到了關鍵性的作用 該畫譜的人物部分十分精到地概括了肖像畫的基本程式, 如三停五眼 八格 ( 田 由 國 用 日 甲 風 申 ) 二十法等 圖七 民間的畫訣對繪製肖像畫的順序記述得頗為具體, 如 : 一畫鼻孔定鼻翼, 二畫筆准定鼻根, 三畫鼻根兩眼角, 四畫左右兩眼梢, 五畫上下兩眼簾, 六畫畫眉毛疏密分, 七畫下頦定地閣, 八畫口中一筆橫, 九畫左右兩唇角, 十畫唇中定人中, 十一畫下唇分薄厚, 十二畫唇邊壽帶文, 十三畫耳下全地閣, 十四畫左右兩額角, 十五畫眼下雙顴骨, 十六再畫左右頤, 十七雙耳一般大, 十八兩鬢定天庭, 十九畫好鬚髮髯, 最末仔細定眼睛 ( 注十四 ) 圖七 芥子園畫傳 第四集,( 清 ) 巢勳臨本, 人物. 寫真秘訣 鬚髮 點睛 對肖像畫官服的品階亦有口訣化的表述 : 一二仙鶴與錦雞, 三四孔雀雲雁飛, 五品白鷳惟一樣, 六七鷺鷥鸂鶒宜, 八九品官並雜職, 鵪鶉練雀與黃鸝 ( 注十五 ) 許多藝術大師的童年啟蒙與鄉間肖像畫家的傳授方式密切相關, 如清代的黃慎 任熊 任頤, 近現代的齊白石 徐悲鴻 蔣兆和等 ( 三 ) 作畫手段民間肖像畫家的作畫程式有三種 : 其一是現場繪生者 常常是先畫成小樣, 待僱主認可後再放大 畫家在放大畫像之前, 先確定一堵板牆, 牆上裱糊多層皮紙後, 待乾後再張掛畫紙 畫家在畫紙上先吊垂直線, 再用炭條定好十字線, 定出眉心 鼻 人中等中心位置, 定出肩部的高度, 力求造型板正 被畫者並非自始至終端坐於畫家面前, 祇是稍坐片刻, 等畫家畫出大體大形後, 被畫者便可離去 畫家默默地憑著畫訣中對人物形貌的形象化概括來默畫僱主 如 由字臉 申字臉 國字臉 鳳眼 獅鼻 招風耳 柳葉眉 等 其二是現場繪死者或追繪死者 畫工在蓋棺前對寫死者面容, 再根據死者親屬的眼目 具體步驟為 : 鼻 眼部 口 眉 下頦 嘴唇 地閣 額 顴 頤 耳 兩鬢 天庭 86 87

7 圖八 著明朝官服者與清代西洋自鳴鐘,( 民國 ) 佚名, 私人收藏 推斷死者生前的眼神, 經畫工 開眼 點睛 後, 栩栩如生 這種畫法, 被稱作 揭帛 畫家還可以描繪已去逝了的祖宗像, 畫家要求僱主找出一 兩位與祖先相似的後代來充當模特, 將其畫得老一些 這類畫像, 在當時被稱為 太公太婆像, 亦稱 追影 其三是現場繪製面部 畫工們為提高工效, 有時事先將衣冠畫好數種樣式, 甚至裝裱好 幅上空出臉面的位置, 供僱主選擇衣冠的樣式 之後, 畫工在僱主選定的衣冠圖上空出的臉部位置進行寫生 上述三類肖像畫成完後, 僱主須請鄰里品評畫工的手藝, 即能否認出像主, 才決定是否認可, 如 果不像, 則被認為像主不是自家祖宗, 而是別人家的祖宗, 這是萬萬不可接受的 還有一種特殊的手段即自選祖宗像 畫工們都備有各種官服的老人像, 尺寸大小不一, 服務於那些需要遠祖肖像的僱主 鑑於後代已無人知曉其遠祖的尊容, 畫工們會出示這類祖宗圖樣, 由僱主挑選, 以求 認祖歸宗 在這裡, 像與不像, 已無法苛求了, 僱主要解決的問題是要 認 一個有福相的祖宗, 找一個磕頭的地方, 以保家族平安 幾乎所有平民百姓的肖像都繪成文官, 有的肖像畫背景畫成巍峨的宮殿建築群或精美的多寶格, 給後代的心理增添了幾分自信 這表現出市民百姓中官本位的意識和崇尚文化的風尚, 根據畫幅的大小可以推斷出僱主住房的大小乃至富裕程度 在清代主要繪成清朝官員 在民國年間, 畫工和像主出於鄙視滿清統治, 出現了一些穿明朝官服的祖宗像, 倘若脫離特殊的時代背景單純地以衣冠服飾來鑑定這類肖像畫的時代, 必定會導致出現南轅北轍的鑑定結論 肖像畫家對器物的時代特性往往缺乏基本知識, 如在一幅著明朝官服的肖像畫背景上畫了清代才有的西洋自鳴鐘 圖八, 顯然這是一幅民國初年的肖像畫 肖像畫家還擅長畫一些宗敎題材的繪畫, 如為做道場用繪出成批的水陸畫 畫工們的技巧不止於繪畫, 亦擅長裝裱和修復, 在行藝時, 他們必須將完成的肖像畫裝裱成立軸後, 才算徹底完工 有的僱主還要求畫工修復舊藏的肖像畫 畫工們為了增加收入的機會, 往往都長於此道 一般的民間肖像畫家都具有一定文化素養, 除了上述與繪畫有關的技能之外, 他們還必須擅長楷書, 以備僱主之用 精明的肖像畫家還粗知一些相面術, 一方面便於加深對像主的認知, 另一方面便於在造型中抑惡揚善, 以討得像主的歡心 儘管浪跡於鄉村的畫工的社會地位不高, 但是僱主稱謂這些流浪藝人是比較尊重的, 通常在其名後冠以師傅, 即 某某師傅 或 畫像師傅, 亦稱 短衣 或 油漆先生, 據澳門畫家吳衛鳴先生告知, 他在浙江鄉下寫生時, 聽說民國年間的大戶人家聘請知名的肖像畫師作畫, 是用轎子抬到府上的 這如同對待年長的私塾先生 民間肖像畫家在鄉間受僱時, 多借居僱主一室, 自行開伙, 一般不與僱主同桌共餐 民間畫工的經濟狀況要優越於一般的小手工藝者, 如果擅長畫肖像者就會優越於一般的畫工 以清末民初遊走於鄉間的工匠畫像的最低價格為論, 完成一幅雙人祖宗像的一般價格, 若干幅相當於十擔穀子, 即一千四百斤稻穀, 合五百公斤大米, 折今價人民幣近二千元, 師徒們獲得這一利潤所付出的工時約在一個月以內 在此基礎上還可根據作畫 圖九 朱茂時祭祖先像 軸,( 清 ) 卞久, 絹本設色, 縱 66.3 釐米 橫 41.7 釐米, 北京故宮博物院藏 的難度適當追加費用, 如增減繪先祖的人數 畫逝者的肖像或追繪故人的肖像 城裡畫像店的價格要比此價高出許多, 因鄉情之故, 遊走於民間的肖像畫家的畫像價格自然會有不同程度的鬆動 肖像畫家具有一定的經濟利益, 略高於下層市民, 通常, 他們在畫上是不署名的 僱主們雖然驚歎畫工的造型技巧, 但是敬而遠之, 即便是荷鋤之農, 也是如此 甚至有一些人認為, 畫工畫像, 攝人魂魄, 為死者畫像, 更是傷及自身, 其報應是無後或折壽, 故不與之討價還價 畫工所經之地, 很少有折服者拜其為師, 甚至連匪盜之類也不敢侵擾畫 揭帛 的匠師, 唯恐沾上晦氣 ( 五 ) 祖宗肖像畫的使用清代康 雍 乾 ( ) 至民國初年, 上文所述的祖宗肖像畫在家族中的精神作用則愈加鮮明 供後代祭祀用的祖宗像由族長 ( 即族中的長房長子 ) 保管, 通常是在每年除夕的前一天掛出, 供族人在除夕祭拜, 一直張掛到正月十五 由名家精繪的祖先肖像, 族長祇允許在除夕祭拜時掛出, 拜畢, 小心收起 在江南地區, 有在 鬼節 即農曆七月十五日祭祖的風習 在祭祖的時候, 必須掛上祖宗像, 然後在屋裡擺上剪刀, 以防先祖的靈魂回來時, 一些惡鬼會隨之而來, 惡鬼們懼怕利剪, 會退卻而去 這種祭祖的場景可見諸於清代卞久繪製的 朱茂時祭祖先像 軸 圖九, ( 四 ) 民間肖像畫的待遇 88 89

8 畫家字神芝, 號大拙, 婁縣 ( 今上海松江 ) 人氏, 畫中祭祖的情景雖係明代, 當這種祭祖的方式直到上個世紀還流行於江南 結語 注十二 : 見王伯敏 中國繪畫史, 頁六四四至六四六, 上海人民美術出版社, 一九八二年 注十三 : 事見 讀畫錄 卷四,( 清 ) 周亮工, 頁四十一, 叢書集成新編本第五三冊, 臺灣新文豐出版公司, 一九八六年印行 注十四 : 中國民間畫訣, 王樹村, 頁六十四, 北京工藝美術出版社, 二零零三年 注十五 : 同上 民間肖像畫家鮮有留畫名者, 在往時, 藝術史的編撰者 文人們很少記述民間肖像畫家平淡而辛酸的傳記, 在當下, 民間肖像畫依舊不是藝術史研究關注的領域, 這與他們所應有的藝術地位是不相符的 對民間肖像畫的研究, 存在著三個層面的探索, 其一是對肖像畫本身的藝術語言進行研究 ; 其二是對像主的研究和對當時社會的再認識 ; 其三是對肖像畫家生存方式的研究 以往對文人畫家的生存狀態研究得比較多, 對民間畫工的研究, 祇注重對其畫法和口訣及粉本的研究, 而比較忽略認知他們的生存方式 事實上, 他們的藝術形式和成就在一定程度上取決於他們獨特的生存方式, 其中包括經濟生活的方式和各種人際關係 他們的生活雖然不像文人畫家那樣風雅 那樣精彩 那樣富有韻致, 但他們筆下的肖像畫是植根於社會最深 受益面最廣的人物畫藝術, 也是存世作品較多的繪畫題材, 在中國繪畫史中, 再也沒有像清代肖像畫家那樣關心包括底層在內的各個階層的市俗百姓, 其肖像畫作品的利潤僅僅以略高於生活成本的價格返給了民間畫工 藝術史應當給予他們一個適當的位置 注釋 注一 : 清代經濟卷 中冊, 方行 經君健 魏金衛主編, 一零六三頁, 經濟日報出版社, 一九九一年 注二 : 該項統計來自王衛平 明清時期江南城市史研究 : 以蘇州為中心, 頁九十九 注三 : 清乾隆年間 吳江縣誌 卷四 鎮市村 注四 : 清道光年間 歙縣誌 卷一 注五 : 清代野記 卷下,( 清 ) 坐觀老人, 海王村人物 頁一一八, 巴蜀書社, 一九八八年 注六 : 孫殿起 琉璃廠小志, 頁三十四, 北京古籍出版社, 一九八二年 注七 : 庚子消夏記,( 清 ) 孫承澤, 頁七六五, 中國書畫全書本 第七冊, 上海書畫出版社, 一九九四年 注八 : 臨王時敏家藏宋元山水 跋,( 清 ) 王鑑, 書於康熙二年 ( 公元一六六三年 ), 上海博物館藏 注九 : 周笠, 字元贊, 號雲岩, 又號韻蘭外史, 吳縣 ( 今江蘇蘇州 ) 人, 其藝術活動主要在乾 嘉兩朝 ( ) 他初善寫像, 中年改攻山水 花卉, 得法於沈周之跡 曹貞秀 ( 後 ), 字墨琴, 其父曹銳, 休寧 ( 今屬安徽 ) 人, 長期以微官任職蘇州 曹貞秀久寓蘇州, 為蘇州名士王芑孫續弦 王芑孫是舉人, 官僅縣學敎諭, 但詩名頗高, 有 淵雅堂全集 行世 曹貞秀受其夫文才的影響, 擅長畫梅花 工楷書, 意蘊雋永 注十 : 揚州畫舫錄 卷二,( 清 ) 李鬥, 頁四十八, 歷代史料筆記叢刊本, 中華書局, 一九六零年四月第一版 注十一 : 明夷待訪錄. 原臣,( 明 ) 黃宗羲, 頁四, 中華書局, 一九八一年十一月 90 91

, , 四畫

, , 四畫 一畫 461 461 407 276 506 678 二畫 675 433 623 308 675 217 205 34 209 9 423 204 338 338 205 670 423 532 32 31 337 79 41, 205 675 555 186 374 188 520 188 188 186, 661 659 192 102 102 三畫 216 662 47 671 653 673

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