第一章緒論

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1 國立新竹教育大學人力資源教育處在職進修 造形藝術碩士班碩士論文 天光 雲影 澄映心 黃慧蘭膠彩創作論述 Sunbeam Water Reflection Purification of My Mind 指導教授 汪聞賓 研究生 黃慧蘭 中華民國一百年七月 1

2 天 光 雲 影 澄 映 心 - 黃 慧 蘭 膠 彩 創 作 論 述 中 文 摘 要 什 麼 是 寫 實 的 臺 灣 鄉 土 繪 畫? 具 有 臺 灣 特 色 的 繪 畫 代 表 有 哪 些? 膠 彩 是 什 麼? 當 筆 者 說 作 品 的 素 材 是 膠 彩 時, 非 美 術 背 景 的 多 數 的 人 會 問 : 什 麼 是 膠 彩? 有 美 術 背 景 的 一 樣 也 有 人 不 知 道 什 麼 是 膠 彩 一 種 源 自 中 國 的 繪 畫 素 材 經 由 中 國 跟 日 本 的 文 化 交 流, 並 經 日 本 自 身 內 化 發 展 成 熟 且 深 具 民 族 特 色, 因 臺 灣 曾 受 日 本 殖 民 統 治 而 傳 入 臺 灣, 在 臺 灣 卻 較 少 人 了 解, 對 膠 彩 的 認 知 相 當 有 限, 美 展 的 比 賽 項 目 裡 也 很 少 將 膠 彩 獨 列 出 來, 從 日 治 時 代 ( 西 元 1895 年 ) 膠 彩 從 日 本 逐 漸 引 入 臺 灣 後, 至 今 已 116 個 年 頭, 西 方 的 油 畫 水 彩, 中 國 的 水 墨 書 法 眾 所 皆 知, 但 膠 彩 對 大 多 數 人 們 依 然 是 比 較 陌 生 的 繪 畫 素 材, 也 許 是 素 材 的 昂 貴, 也 許 是 繪 製 過 程 較 繁 複, 所 以 至 今 依 然 較 不 普 遍 但 相 信 有 看 過 膠 彩 畫 作 的 人 會 被 這 種 高 雅 貴 氣 的 素 材 所 吸 引, 看 過 林 玉 山 陳 進. 等 前 輩 畫 家 的 作 品, 也 會 被 濃 濃 的 臺 灣 味 所 吸 引, 看 過 林 之 助 許 深 州 等 前 輩 畫 家 的 作 品, 一 定 感 受 到 作 品 散 發 出 優 雅 的 韻 味 筆 者 踏 身 臺 灣 的 山 林 溪 畔, 以 寫 生 為 創 作 基 礎, 探 討 膠 彩 發 展 淵 源, 並 耙 梳 臺 灣 膠 彩 代 表 性 畫 家 作 品 創 作 歷 程 與 特 色 及 時 代 背 景 充 實 自 己 創 作 的 能 量, 期 許 能 透 過 膠 彩 素 材 寫 實 的 描 繪 臺 灣 樸 實 大 地 的 景 象 : 寂 靜 清 澈 的 溪 畔, 水 塘 波 光 瀲 影 折 射 的 迷 炫, 藉 由 礦 物 粉 末 的 光 澤, 及 層 層 堆 疊 的 蘊 釀, 思 緒 如 混 水 裡 的 濁 泥 慢 慢 沉 澱, 水 域 漸 漸 清 透, 心 中 之 眼 打 開 了, 讓 更 多 人 走 入 大 自 然, 體 驗 未 修 飾 樸 拙 的 美, 淨 化 受 紛 擾 的 心 靈, 是 筆 者 此 研 究 的 動 機 與 目 的 並 希 望 讓 更 多 人 認 識 膠 彩, 讓 膠 彩 在 臺 灣 美 術 裡 有 更 普 遍 的 認 知 2

3 Sunbeam Water Reflection Purification of My Mind : A Study On Glue Painting By Hui-Lan Huang Abstract What is the Realistic Taiwanese Localism in painting? What kind of paintings are those with the most Taiwanese artistic characteristics and the most typical? What is Glue painting? About the answer to the questions is given, the majority of the people without previous artistic training or background are puzzled by the unfamiliar name of the coloring material. Moreover, a lot of those with some artistic training or background have never heard of this very particular type of source material either. Very little about Glue Painting is known as if it were soundlessly originated in China, developed and matured in Japan. Also, it has scarcely been heard of or studied in Taiwan. Likewise, it is rarely an independent category itself in art contests. In fact, it has been 116 years since Glue Painting was first introduced by the colonial Japanese to Taiwan in Yet, its popularity, compared with western oil painting and water color or with oriental ink paint and calligraphy, has not been changed much over the past century. Glue Painting remains unfamiliar and unnoticed likely results from its relatively high cost as well as the complicity of painting with this source material. However, when having a Glue Painting in view, most people are amazed and fascinated by its elegant and unique qualities. Take the works of the respected Yu-Shan Lin and Jin Chen as examples. Their works bring an intensive sense of Taiwanese localism. Other well-known artists such as Zhi-Zhu Lin and Shen-Chou Xu focus on presenting and expressing a refined gracefulness and lasting charm through their paintings. I embraces the nature, sets out to the woods, and wades across the streams trying to integrate the natural beauty of Taiwan into my own paintings with life sketching techniques and the pre-knowledge on Glue Painting as a source material. After studying the origin and development of Glue painting as well as comparing works from different painters, I wishes to use Glue painting to realistically and truly portray the powerful simplicity of my home land Taiwan: The tranquility and limpid of a river bank, the dazzling light reflection on the surface of a pond. Through the sheen reflected by mineral substance and the depth accumulated between layers of Glue painting, I hope not only leads the viewers to the untouched natural beauty of Taiwan but also to a new understanding of Glue painting in Taiwanese art. 3

4 目次 第一章 緒論 10 第一節 研究動機與目的 12 第二節 研究範疇與方法 14 第三節 名詞解釋.21 第二章 學理基礎剖析 24 第一節 膠彩畫的淵源與發展歷史 24 一中國丹青的探源與發展 24 二丹青藝術的盛況與衰微 27 第二節 臺灣膠彩畫的源流與發展 31 一日本東洋畫之歷史脈絡 32 二臺灣日治時期 膠彩畫 的傳入與發展 39 三臺灣當代膠彩的現況與困境 54 第三節 膠彩畫材料的特性與技法剖析 57 一膠彩畫材的特性 58 二膠彩技法的剖析 60 第三章 創作理念 63 第一節 沈澱之心 66 第二節 凝視之眼 67 第三節 靜謐之境 69 第四章 創作表現 72 第一節 被忽視的的角落 72 第二節 俯瞰的微觀 75 第三節 編織的細砂 77 4

5 第五章 作品解析 78 第一節 溪石系列 78 第二節 水塘系列 90 第六章 結論 98 參考文獻 100 5

6 表 次 表 一 : 46 表 二 : 47 6

7 圖 次 圖 1-2-1: 畫 面 結 構 的 基 本 組 合 17 圖 2-1-1: 漢 墓 帛 畫 25 圖 2-1-2: 顧 愷 之 女 史 箴 圖 26 圖 2-1-3: 敦 煌 壁 畫 局 部 26 圖 2-1-4: 閻 立 本 歷 代 帝 王 圖 卷 27 圖 2-1-5: 張 萱 搗 練 圖 27 圖 2-1-6: 張 萱 虢 國 夫 人 遊 春 圖 28 圖 2-1-7: 黃 荃 珍 禽 圖 29 圖 2-1-8: 惲 格 五 色 芍 藥 圖 28 圖 2-1-9: 郎 士 寧 花 蔭 雙 鶴 圖 28 圖 2-2-1: 岩 佐 又 兵 衛 婦 女 遊 樂 圖 屏 風 31 圖 2-2-2: 住 吉 具 慶 洛 中 洛 外 圖 屏 風 31 圖 2-2-3: 尾 形 光 琳 紅 白 梅 圖 屏 風 31 圖 2-2-4: 俵 屋 宗 達 風 神 雷 神 圖 屏 風 31 圖 2-2-5: 喜 多 川 哥 麿 寬 政 三 美 人 32 圖 2-2-6: 葛 飾 北 齋 富 嶽 三 十 六 景 32 圖 2-2-7: 葛 川 廣 重 庄 野 白 雨 32 圖 2-2-8: 梵 谷 唐 基 老 爹 32 圖 2-2-9: 渡 邊 華 山 鷹 見 泉 石 像 33 圖 : 圓 山 應 舉 長 崎 港 古 圖 33 圖 : 菱 田 春 草 釣 歸 34 圖 : 竹 內 栖 鳳 靓 魚 35 圖 : 菊 池 芳 文 下 著 小 雨 的 吉 野 35 圖 : 上 村 松 園 序 之 舞 35 7

8 圖 : 山 口 逢 春 市 場 35 圖 : 東 山 魁 夷 道 36 圖 : 杉 山 寧 野 36 圖 : 高 山 辰 雄 北 國 36 圖 : 石 川 欽 一 郎 臺 灣 總 督 府 37 圖 : 石 川 欽 一 郎 臺 北 城 門 37 圖 : 村 上 英 夫 基 隆 燃 放 水 燈 圖 38 圖 : 林 玉 山 水 牛 39 圖 : 林 玉 山 大 南 門 40 圖 : 郭 雪 湖 松 壑 飛 泉 40 圖 : 陳 進 姿 40 圖 : 陳 進 罌 粟 43 圖 : 郭 雪 湖 圓 山 附 近 44 圖 : 林 玉 山 蓮 池 44 圖 : 陳 進 芝 蘭 之 香 44 圖 : 呂 鐵 州 南 國 44 圖 : 黃 早 早 林 投 44 圖 : 蔡 雲 巖 竹 林 初 夏 44 圖 : 薛 萬 棟 遊 戲 48 圖 : 林 之 助 好 日 49 圖 : 黃 水 文 春 光 52 圖 : 陳 定 洋 鼓 浪 嶼 一 景 52 圖 : 黃 登 堂 清 谷 頑 石 53 圖 : 曾 得 標 憩 息 53 圖 2-3-1: 膠 彩 繪 畫 用 具 57 圖 3-3-1: 東 山 魁 夷 湖 70 8

9 圖 3-3-2: 東 山 魁 夷 月 唱 70 圖 3-3-3: 洪 江 波 靜 翫 山 水 系 列 71 圖 4-1-1: 黃 慧 蘭 蟄 伏 膠 彩 90*110 cm 72 圖 4-1-2: 黃 慧 蘭 車 輪 傘 草 在 招 手 膠 彩 90*110 cm 72 圖 4-1-3: 黃 慧 蘭 崢 嶸 膠 彩 90*110 cm 72 圖 4-1-4: 黃 慧 蘭 昂 首 膠 彩 90*110 cm 73 圖 4-1-5: 黃 慧 蘭 薰 風 習 習 膠 彩 90*110 cm 73 圖 4-1-6: 黃 慧 蘭 虛 實 的 交 錯 膠 彩 90*110 cm 73 圖 4-1-7: 黃 慧 蘭 映 膠 彩 56*60 cm 74 圖 4-1-8: 黃 慧 蘭 沈 膠 彩 56*60 cm 74 圖 4-1-9: 黃 慧 蘭 尋 膠 彩 56*60 cm 74 圖 : 黃 慧 蘭 爍 膠 彩 56*60 cm 74 圖 : 黃 慧 蘭 覓 膠 彩 56*60 cm 74 圖 : 黃 慧 蘭 憩 膠 彩 56*60 cm 74 圖 4-2-1: 黃 慧 蘭 澄 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-2: 黃 慧 蘭 潺 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-3: 黃 慧 蘭 探 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-4: 黃 慧 蘭 待 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-5: 黃 慧 蘭 耀 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-6: 黃 慧 蘭 喚 膠 彩 56*60 cm 75 圖 4-2-7: 黃 慧 蘭 殘 葉 膠 彩 32*25 cm 76 圖 4-2-8: 黃 慧 蘭 倒 影 膠 彩 32*25 cm 76 圖 4-2-9: 黃 慧 蘭 蔓 延 膠 彩 32*25 cm 76 圖 : 黃 慧 蘭 水 鏡 悠 悠 膠 彩 80*180 cm 76 9

10 第一章 緒論 半畝方塘一鑑開 天光雲影共徘徊 問渠哪得清如許 為有源頭活水來 1 蘇東坡曾稱王維的詩畫 詩中有畫畫中有詩 讀了南宋理學家朱熹的 觀 書有感 腦海中就出現了栩栩如生的畫面 彷彿還蹲下身子伸手感受那冰涼清 澈的淨水 人和大自然是不可分的 而靜謐的大自然就是筆者創作的泉源 尤其 在這資訊流竄無所不在的時代 人們習慣網路無遠弗屆的交流 以及狗仔文化 八卦消息對有些人來說 是不可或缺的生活必備品 再加上各種意識抬頭 互相 激盪與衝突的紛紛擾擾 告訴我們不斷的創新不斷的競爭是無可避免的 藝術 的表現題材琳瑯滿目 令人目不暇給 林林總總的手法有創新的 也有復古的提 倡 每個人似乎都要適應接受思考並且快速消化 一些失序的亂象 讓心 靈寧靜的空間被擠壓了 使得思緒沈澱的片刻難以尋覓 正如新竄起的 Fackbook 裡的開心農場遊戲 短短時間幾乎全民為之瘋狂 單純的世界在虛擬的網路世界 中 讓人們也虛擬的體會了單純的美 在講求速食的文明洪流中 保留自我對話 的空間彌足珍貴 筆者希望能藉由創作反映心靈內心深處的渴望 讓焦慮的困惑 得以沈澱 使人生的智慧更上一層樓 讓創作的職志得以獲得滿足與提升 所以 描繪澄淨的大自然一隅為筆者此創作的主題 與讀者分享心靈的靜謐 劉思量說 藝術是人類的思想歷程心靈活動與情意的表達 2身為萬物 之靈的人類 是如此得天獨厚的擁有這項本能 可以把心靈的感受與悸動轉化為 創作 筆者自小就非常喜歡塗鴉 但是並不清楚自己真正想要畫的是什麼 畫完 一張作品後是否真的傳達出筆者心境 或是舒發了某些情緒 只知道自己喜歡手 中拿著畫筆隨意塗鴉的感覺 每當作品被讚美的時候就很開心 就像獲得了一份 珍貴卻無形的禮物 但是 當別人問我 你為什麼要畫這一張畫 你為什麼 1 2 宋 朱熹 觀書有感 劉思量 中國美術思想探討 台北市 藝術家出版社 2001 年 頁 13 10

11 不 畫 這 個 那 個? 面 對 問 題 一 臉 茫 然 的 筆 者 還 真 不 清 楚 自 己 到 底 有 沒 有 答 案, 應 該 要 有 答 案 嗎? 上 了 研 究 所 後, 筆 者 才 真 正 開 始 問 自 己 : 什 麼 是 我 想 畫 的? 我 為 什 麼 要 畫 它? 創 作 的 方 向 不 再 是 茫 然 不 知 所 從, 千 頭 萬 緒 的 感 受 開 始 得 以 有 條 理 的 呈 現 閒 適 的 角 落 寧 靜 的 氛 圍 悠 閒 的 一 時 半 刻, 大 自 然 的 一 隅 不 造 作 的 角 落 總 是 吸 引 筆 者 的 目 光, 常 駐 足 沈 醉 在 大 自 然 的 天 光 雲 影 裡, 恬 靜 的 角 落 令 筆 者 駐 足 凝 視, 捕 捉 耐 人 尋 味 的 一 角 是 筆 者 想 要 表 現 的 題 材, 而 膠 彩 的 特 殊 光 澤 雅 致 的 色 彩 非 常 的 吸 引 筆 者, 正 能 貼 近 筆 者 的 創 作 底 蘊 自 從 大 學 進 入 新 竹 師 院 美 教 系 以 來, 美 術 的 創 作 已 是 筆 者 生 活 中 不 可 或 缺 的 重 心, 猶 如 吃 飯 一 般 的 生 活 作 息, 成 為 永 遠 不 會 消 失 的 習 慣, 是 工 作 之 餘 的 良 好 休 閒 與 享 受 生 活 中, 回 想 大 學 時 代 的 寫 生 課, 老 師 帶 著 一 群 熱 愛 繪 畫 的 我 們 背 著 畫 板 到 戶 外 實 地 寫 生, 不 管 是 豔 陽 下 或 細 雨 時, 只 要 一 把 傘, 半 天 的 光 陰 不 知 不 覺 的 飛 逝, 沈 溺 於 戶 外 實 地 寫 生 的 享 受 至 今 無 法 忘 懷, 深 覺 寫 生 是 創 作 不 可 或 缺 的 過 程, 也 是 創 作 耐 人 尋 味 的 基 礎 林 玉 山 老 師 認 為 認 識 大 自 然, 能 對 人 生 或 萬 物 的 虛 實 性 有 所 理 解, 可 以 增 加 自 己 的 思 想 領 域 所 以 實 地 擷 取 大 自 然 間 的 萬 物 景 象, 在 自 然 界 中 捕 捉 奧 秘 樸 實 靜 謐, 將 所 見 景 物 與 自 己 的 心 境 相 互 呼 應, 正 是 筆 者 創 作 樂 趣 之 所 在 11

12 第一節 研究動機與目的 用繪畫傳達自己想傳遞的訊息 讓觀者經由欣賞作品分享作者深刻的記憶 以繪畫解讀內心真正的自己 藉由作品創作歷程釋放心中的情感 輔以研究歷史 膠彩名家的創作歷程與理念 及觀察歷史膠彩名家的作品 提昇自己創作的視 野 並奠定自己的創作實力 一研究動機 筆者在嘉義的鄉下長大 因為家裡務農的關係 從小就習慣在田野中打滾 大自然的風植物的氣息清澈溪流的冰涼觸覺泥土的芬芳 還有偶爾點綴的 小昆蟲 都讓筆者的童年生活充滿著驚喜與感恩 最讓筆者駐足凝望的 是每當 辛苦的幫忙完農作 終於可以在農田附近的水圳洗滌沾滿泥巴的手腳 水中的倒 影光波的反射 看見自己水中的倒影時 就是開心的告訴自己 今天的工作 終於結束了 於是與兄弟姊妹坐在溪邊的石頭小憩 用清澈的溪水洗滌手腳上 的泥巴 感受著微風吹在臉上 腳丫泡在冰涼的溪水真是舒爽 混濁的溪水也逐 漸沈澱清澈 這些都是筆者記憶中的童年的一部份 而隨著臺灣經濟型態的改 變 以及年齡的增長 把書讀好已是父母認為比到農田中幫忙更為重要的事 如 今 筆者已在都市的小學任教十多年 每每回到鄉下的老家 看到父母戴著斗笠 衣服沾著泥巴回家時 小時候的田野景象就清晰的浮在腦海中 不同的是父母的 頭髮斑白了 臉上也出現了皺紋 所以只要筆者走進大自然 走到人煙縹緲的山 林蹊徑中 在清澈的溪水中看見熟悉的波光反射一樣的藍天白雲倒影 一樣微 風徐徐的 聞到的是小時候懷念的大自然氣味 將手伸進清澈的溪流裡 彷彿童 年的沁心冰涼湧上心頭 因此 筆者的創作專題源自於自我內心的渴望 透過在自然中記錄自身心靈 悸動 打開心中的眼 審視心靈的深處自己與自己寧靜的對話 美學家黑格爾 Georg Wilhelm Friedrich He 曾說 藝術 可以說是把一個形象上 看的見的外表的每一個點 都化成眼睛或心靈的住所 使它顯現出心靈來 滌 12

13 淨心靈的渴望醞釀為創作的動機 內心世界潛在的語言情緒感受的波動都是筆 者創作的要素 筆者以繪畫創作為一生職志 更由不斷的學習歷程及媒材嘗試過 程 深知創作不是一蹴可及 創作不只是畫眼所見 更要畫心所想 融合生命的 歷程思想的轉換情感的沈澱 並堅持自己的理念 持續繪畫技巧的琢磨才能 讓作品更有深度 大自然是彩色的 大自然中天然的色系千百種 而膠彩畫採用天然礦石研磨 製成粗細不一的砂粒 因為是礦石 所以具有沈穩雅致的色澤 當光照耀其上時 閃爍著寶石般的光彩讓筆者深深著迷 所以筆者在近距離欣賞過林之助林玉山 老師的膠彩畫作後 就對這種繪畫媒材深深著迷 於是膠彩顏料就成為筆者想表 現映入眼中的自然風景最恰當的媒材 二研究目的 莊子 的 知北遊 篇中有一段名言 天地有大美而不言 四時有明法 而不議 萬物有成理而不說 聖人者 原天地之美而達萬物之理 是故至人無為 大聖不作 觀於天地之謂也 3在大自然裡處處都有我們可以領悟的智慧 曾 幾何時大自然中的感動已不再是人們會去珍惜的禮物 所以本研究目的是透過的 筆者投身野外大自然 感覺大地的脈搏 聞嗅自然的芬芳 體驗溪塘波光嶙峋的 反射 並藉由膠彩的雅致色澤的特性 捕捉心靈沈澱的靜謐與感動 在表現的手 法上透過寫實主義的描繪象徵主義的學理探討以及臺灣膠彩畫的探源 印證自 己享受自然靜謐的創作理念 3 莊子 知北遊 13

14 第二節 研究範疇與方法 東山魁夷說 沒有對人的感動 就不會有對自然的感動 4自然風景能啟 迪人們美的靈魂 讓人們的心靈純淨 所以筆者對於個人繪畫創作的理念與風格 採取的研究方法如下 一 研究範疇 本次研究範疇為 一 表現題材 臺灣的溪石水塘為主 二 表現形式 具象的樸實寫實形式 三 表現媒材與技法 膠彩為主 水墨水彩壓克力顏料為輔 四 表現主題 凝視靜謐 二 研究方法 為了讓創作是原創而不是抄襲 讓創作能有 景不如畫 的境界 而不是 畫不如景 窘況 一個藝術研究者要形而上的探討 再推敲形而下的實驗 才能交出好的研究作品 所以筆者採用下列研究方法 期望能縝密審視自己的 研究 進而充實自己研究的價值 一 歷史研究法 歷史研究 historical research 的目的是在研究過去所發生的事件 從 錯綜複雜的歷史事件中 發現一些事件間的因果關係以及發展的規律 以便作為 瞭解現在和預測將來的基礎 5 人類的文化因傳承而更深厚 文化的發展因有歷 史當基石而更穩固 藝術的發展也是如此 所以筆者藉著探究膠彩的起源與研究 膠彩發展的脈絡 作為筆者創作研究的基礎 因為瞭解先人的成就與經驗才能擬 定筆者的創作方向 不致於在當代藝術的亂流中迷失方向 進一步 墨海中立定 4 5 劉曉路 東山魁夷論藝 北京市 人民美術出版社 2001 年 頁 9 郭生玉 心裡與教育研究法 台北市 精華書局 1988 年 頁

15 精神 石濤語 對於膠彩畫歷史的研究 筆者以時間和空間為主軸 首先探討 中國丹青的淵源 發展與盛衰 再縮小範圍研究日本膠彩畫的歷史與臺灣膠彩畫 的關係 進一步則觀察臺灣膠彩畫的現況與困境 希望藉由歷史的耙梳 釐清膠 彩畫在歷史長河發展中所衍生的創作議題 並試著廓清渾沌 進而建立可長可久 的個人創作表現形式 二 理論分析法 相關繪畫造型理論的研究 1.中國傳統畫論的研究 中國歷史悠久 自古以來相關繪畫的理論著述眾多 漢末魏晉時代的顧愷之 為中國畫論的奠基人 他認為 繪畫重點在 傳神 寫神 通神 6這些都 是創作人物畫的重要原則 南齊謝赫所著 古畫品錄 歸納了繪畫的六個要點 被我國歷代畫家譽為 謝赫六法 六法 中又以 氣韻 最為精華 最能體 現中國藝術的精神 影響也最大 7宋朝時的畫家郭熙要求山水畫要有 可行 可望 可遊 可居 之景 他還要求畫四時不同之山景要給人不同的感受 8 郭熙的 三遠 論 對後世畫家有極大的啟發 他總結 三遠 為 山有三遠 自下而仰山巔 謂之高遠 自山前而窺山後 謂之深遠 自近山而望遠山 謂之 平遠 9山水畫的遠不只是距離的遠近 更有把世人的思想引向遠處 讓被凡俗 塵囂雜亂的心靈可以得到暫時的清洗甦喚 這些自古以來影響筆者藝術認知的 畫論 都是奠定筆者創作基礎的養分 所以透過對中國傳統畫論的深度認知 更 能累積筆者的創作實力 2.西洋繪畫的造形理論研究 西方美術的繪畫理論是在日治時代石川欽一郎等美術老師引進台灣 素描的 基礎透視的認知立體的要求以及完形心理學的概念再加上色彩的搭配與象徵 含意 都是學院派體制下的筆者一路所學習到的美術知識 所以藉由藝術視覺心 陳傳席 中國繪畫理論史 台北市 三民書局股份有限公司 2004 年 頁 7 陳傳席 中國繪畫理論史 台北市 三民書局股份有限公司 2004 年 頁 32 陳傳席 中國繪畫理論史 台北市 三民書局股份有限公司 2004 年 頁 75 陳傳席 中國繪畫理論史 台北市 三民書局股份有限公司 2004 年 頁 78 15

16 理學來研究繪畫空間的表現 藉由色彩學來規劃作品整體的配色 藉由繪畫題材 的象徵含意探討 都是筆者創作的經緯依據 三 創作表現法 繪畫藝術是對客觀世界中的自然和生活中的事物 以及主觀世界中的內 心景象 直接的或曲折的反應和表現 當一件藝術作品被稱讚為 簡練 時 我 們不難理解其形式及內容之組合是完美的 各部分在整體結構上都有其十分明白 的效果與作用 10藝術品的創作都要先經過藝術家發現題材選擇畫面 接著處 理畫面的空間 並且經由畫面結構的推敲 才能完成一件作品 1 深度觀察寫生法 不同的觀察距離會產生不同的視覺心理 筆者從宏觀的欣 賞到微觀的觀察 發現近距離深度的觀察 是一種最親近大自然的體驗 近距 離觀察的視覺心理效果是 明確好奇親密同情希望被瞭解 而不同的觀 察角度也會產生不同的視覺心理 舉例而言 採取俯視的角度會使得畫家和觀賞 者一樣處於居高臨下或者高人一等的地位 換句話說 也就是採取了 上帝之眼 來觀察萬象 11近距離俯視的讓人有親近憐憫感 筆者在大自然的實地觀察 現場素描 細細描繪 重點描繪 以及拍照回家研究參考再三觀察 都是筆 者企圖深化美感經驗的重要方法 2 草圖計畫構思法 獲得美好題材的過程不一定順利 理想的題材不是唾 手可得的 筆者將所設定的創作題材先在腦海中勾勒出大略草圖 並實際在紙上 畫出構思圖 草圖形成後 再觀察推敲圖像的排列與放置是否有更佳的位置 依據視覺心裡的效果調整畫面的安排比較後 選擇最理想的狀態而取用 畫面 的結構是由點線面 組合排列配置所組成 也是體現各形狀之間的位置 關係 自然型態中的立體空間有上下左右前後的位置關係 轉化成畫面中平 面的上下左右關係時 縱深感會有削落的感覺 甚至會改變整體形式感 簡化 平化純化強化 這些不同的組織方式就可讓人有不同的視覺感受 安海姆 李長俊譯 藝術與視覺心理學 台北市 雄師圖書公司 1982 年 頁 57 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第一冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁

17 畫面結構的基本組合方式有 12 鄰近狀組合 畫面中點線面之 間 相距較近 但不接 觸 有超近感相親 感 榫接狀組合 畫 面 中 點 線 面 之 間 相距很近 凹凸榫 接 但尚未接觸 有擁 抱感親密感 連接狀組合 交疊狀組合 畫面中點線面之 間 相互接觸 有聯合 感發展感 畫面中點線面之 間 相互交叉或重 疊 結合成新形 有 團解感凝聚感 包圍狀組合 結合狀組合 部分形狀包圍某些形 狀 有封閉感集中 感 各種點線面組合 方式結合運用 圖 畫面結構的基本組合 12 曹昌武 曹曉楠 繪畫構圖 濟南市 山東美術出版社 2004 年 頁

18 3 媒材技法實驗法 筆者將自小接觸的繪畫技法與膠彩基礎技法實驗融合 壓克力顏料與膠彩水墨技法與膠彩廣告顏料與膠彩等繪畫顏料的混合砂紙 粉彩紙木板油畫打底劑麻布油畫布等基底材質的實驗 期望膠彩的表現 方式能有新的展現 4 圖象學的應用 在表現形式上 筆者因為以寫實的具象為主 容易在意境的 表現方面 陷入單一封閉的主題窞巢 因此筆者企圖以豐富的畫面圖像元素 來促進開放性的聯想 藉以加深圖象的意涵與表現的層次 進而深化表現的精神 深度 世間無處不見的象徵 是人類自然的表現人物或概念等複雜事物的意象 並傳達其訊息媒介 而象徵符號應用的一個重要領域 就是用來表述人類內心的 心理活動與精神世界 在人們的內心世界裡 有一些感受是人們不願意直接表述 出來的 這時他們通常用象徵意象來表達自身心理與精神上更深層次的直覺反 應 13筆者此次創作的題材偏好石頭水域 尤其是水面的倒影 如天空雲朵 水塘植物 每一個圖像都是一個象徵符號 用來表現筆者的內心世界 而圖象的象徵手法有 1 顯喻 與隱喻相對 我手寫我眼 直接表現紀錄當下筆者眼中所看到的事 物 寫實的描繪夏季溪畔清澈的水域 青苔植物生意盎然的氣息 水塘反射 耀眼的陽光 微風吹過水面泛起的陣陣漣漪 2 隱喻 一個隱喻是用在比較兩個好像無關事物 製造的一個修辭的轉義 隱喻在希臘文中原意 轉換 暗指 將意義由某事物轉移側(至)另一事物 世界是舞台 男人和女人都是演戲的人 他們都有各自的出場及下場 莎士比亞 句莎翁的名言是隱喻的好例子 此例當中 世界被用來與舞台作 比較 其目的是用 舞台 較通俗的意義來描述 世界 這個概念 與中國 人說的 人生如戲 有異曲同工之妙 在 人生如戲 的隱喻當中 人生是 主體 戲是憑借 而 生死 和 出場下場 就是連結兩者的地基 14筆 戴維 方坦納 何盼盼譯 象徵的名詞 台北市 米娜貝爾出版 2007 年 頁 1 維基百科 18

19 者以顏色轉化心中不同的情緒 藍色象徵寂靜綠色象徵生命大石象徵執 著倒影象徵時光飛逝 筆者藉由對大自然的一隅的描繪 讓心靈的紛擾得 到沉澱與淨化 3 轉喻 藉由對波光粼粼的讚嘆 訴說心中感嘆時光飛逝的無奈與波譎雲詭 的無常 但植物蓬勃的生命力讓人感動 鼓勵自己對未來懷抱無窮的希望 5 色彩學研究 無論我們就個人方面或時空方面而言 基本上 風格是方法的選擇 一種有 意或下意識地對於色彩結構形狀等等許多要素所形成的特定作畫方式所做的 選擇 而每一個要素所涵蓋的範圍都極為廣泛 這些要素當中 色彩通常是最引 15 人注目的 1 畫面色彩的結構 畫面中的各種色彩可分為色點色線色塊三種型態 較大的色塊在畫面色彩結構中有主要作用 2 畫面色彩的主次 畫面中的不同色塊 在畫面中有主次之分 畫面的顏色 也跟他的形狀有某種關係 主要可分為主體色塊次要色塊及背景色塊 3 畫面色彩的層次 畫面的顏色漸層的關係 可幫助畫面有空間立體和 諧感 並增加畫面的節奏感 4 畫面色彩的豐富 畫面中的各個大色塊 是構成全畫面色彩基調的支柱及 基礎 諸大色塊配置時 其色相明度純度面積方向 應使有所變 化 如使用 鄰近重疊交錯包圍鑲嵌滲透等手法 使畫面色彩 呈現統一中的絢麗閃耀感 16 5 畫面色彩的色調 畫面中多種的色彩同時呈現 色彩之間可以是對比的鮮 明感覺可以是優美的調和融洽 畫面藉由色調給人的視覺心理效果 直 接的或間接的表達某種情緒 所以色調對氛圍的營造很重要 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第一冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 96 曹昌武 曹曉楠 繪畫構圖 濟南市 山東美術出版社 2004 年 頁

20 (四)膠彩繪圖法 所謂的 膠彩 是以動物膠做為媒介 如牛膠鹿膠魚膠 等 和礦石研 磨而成的粉末以水調勻 並以毛筆沾染在紙絹麻或木板上所做的畫 還可以 結合不用的素材 表現出許多的可能性 膠彩畫 原是我國古代 丹青 傳統 也稱之為 工筆重彩畫 為中國繪畫的重要一支 礦物顏料有豐富的色系雅 致的色感 以及寶石般迷人的閃耀色澤 多道程序的作畫步驟 都是筆者釋放心 靈情感沈澱紛亂思緒表達內心語言的最佳方法 筆者本次創作的系列為溪畔 及水塘的一隅 堅硬溼漉的溪石溪水波光漣灩的反射水塘植物的倒影以及微 風吹拂水面所產生的漣漪波動 以近距離俯瞰的角度觀察 用礦物顏料來體現溪 石的堅硬感用礦物顏料的光澤來再現水面光影的炫魅 20

21 第三節 名詞解釋 本文常用之關鍵字有 寫實主義象徵主義膠彩畫 界說如下 一寫實主義 Realism 藝術史藝評藝術理論中 寫實的 realistic 一詞有多種涵義 撰 文者通常在遣詞之際未明確區分 1 最含糊普遍的意義 通常用來指描寫 醜陋事物 或至少自貧困階層的日常生活中取材 而捨棄習見的悅目題材 據 此 庫貝爾 Courbet 這類畫家即可稱之為 寫實主義畫家 realism 因為他們描繪低收入者的生活或凡夫俗子的活動 再加卡拉瓦喬 Car-avaggio 也可稱為 寫實主義畫家 因為他將 聖馬太 ST Matthew 畫上一雙髒腳 2 較特殊的用法 可用來指 抽象的 abstract 一詞的反意 據此 塞尚 C ezanne 所畫的蘋果較夏丹 Chardin 或蘇魯巴蘭所畫的 Zurbar an 更抽象而較不 寫實 3 此外 也可能不指 抽象的 一詞的反義 而是指 扭曲的 distorted 之反義 例如達利 Dali 17的許多繪畫作品 其細部描繪的如先拉菲爾派 Pre-Raphaelite 般精細 如就不抽象之觀點來說 可稱之為 真實的 4 當 寫實主義 與 自然主義的 naturalization 相提並論時 通常 是指 風格化 Stylization 之反義 5 寫實的 亦可為 理想化 idealized 之反義 庫爾貝為寫實主義的先驅畫家 庫貝爾如是宣稱 繪畫 基本上是為 有 形 的藝術 並且只能由表現真實存在的事物所組成 18庫爾貝主張繪畫的藝 術只在於表現藝術家能看到摸到的事物 他說 抽象的無法看見的不存在 雄獅美術編輯部 西洋美術辭典 台北市 雄獅美術圖書有限公司 頁 701 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第二冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 88 21

22 的事物都不在畫家的處裡範圍內 藝術的想像只在於了解如何用完整的方法把一 個存在的東西表現出來 而絕不是去假設或者創造這樣東西本身 19精實的 描繪所看到的景象 就是寫實主義的特色 二象徵主義 Symbolism 象徵主義是十九世紀末期流行於歐洲 主要是法國 的藝術思潮 摒棄客觀 性 偏愛主觀性 背棄對現實的直接再現 企圖用視覺形象表達神秘和隱蔽的感 覺 這個思潮創造了新的語言 開闢了表現的新途徑 象徵的語言可稱為 情緒 的象徵 即通過細緻複雜的一剎那感覺 來探測心靈深處最隱蔽的內容 波多 雷是象徵主義的主要發言人 他在 1857 年出版的 不祥之花 一書中曾寫到 氣味色彩音樂代表的不只是感官上的感覺而已 也代表了心境 20他認為藝 術也一樣 不論是言詞的視覺的或音樂的 都可以不依靠實質存在的媒介詮表 心境 21如果最簡單的理解象徵主義 可用象徵派理論家的總結 藝術的根本目 的是使主觀事物客觀化 即思想概念的客觀化 而不是使客觀事物主觀化 即 用個人性情觀察自然 22世間無處不見的象徵 是人類自然的表現人物或某 種複雜概念的意象 藉以傳達訊息的媒介 我們生活周遭所見所聞的任何熟悉的 事物 都有著特別的含義 這些含義就像符號一般 讓人們快速的熟悉 河流在 印度傳統文化中象徵淨化 所以那裡的人們認為古老的恆河可以洗掉人類所有的 污點 同時 河流也象徵時間的流逝 23 人類主要透過說話書寫圖像與肢體語言等不同種類的符號形式 來進行 溝通與傳遞訊息 因此 藝術家有意識的想法意向感受以及理想 並運用某 些符號描繪身邊的景象或思緒的傳達 以進行創作 躍昇文化事業有限公司 大英視覺藝術百科全書-第 5 冊 台北市 台灣聯合文化事業有限公 司 頁 4 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第一冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 122 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第二冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 122 馬鳳林 象徵主義 武漢市 湖北美術出版社 2005 年 頁 19 戴維 方坦納 何盼盼譯 象徵的名詞 台北市 米娜貝爾出版 頁

23 三膠彩畫 膠彩畫以寫生為本 描寫細膩工筆 所以用的顏料為傳統粉末狀水干顏料 植物性顏料化合物顏料礦物質顏料或金屬製成的粉末顏料 更傳承中國古老 的 以膠繪彩 傳統 彩繪於棉紙畫絹之上 風格大多取材於生活環境之現實 題材 造型嚴謹 工筆細繪 層層敷染 設色典雅 絢爛瑰麗而富變化 並直 接靠色彩來區分陰陽向背和遠近層次 但仍保留中國畫裡面不做固定光源描寫的 特質 不追求 水暈墨章 的墨韻層次 早期膠彩畫所鈎勒 畫 出來的線條 與彩墨所 寫 出來的線條意味 大不相同 24 膠彩 是以動物膠做為媒介 如牛膠鹿膠魚膠 等 和礦石研磨而成 的粉末以水調勻 並以毛筆沾染在紙絹麻或木板上所做的畫 還可以結合不 用的素材 表現出許多的可能性 膠彩畫 原是我國古代 丹青 傳統 也稱 之為 工筆重彩畫 為中國繪畫的重要一支 唐朝時傳入日本朝鮮 日本人 將傳入的丹青加以研究發展 稱之為 日本畫 東洋畫 韓國人稱 韓國畫 台灣為日本殖民國時 膠彩技法傳入台灣 膠彩畫的顏料是以各種顏色的天然土 壤或岩石磨成粗細不等的色粉 或將金銀銅等有色金屬錘鍊成箔當成著色媒 材 24 曾得標 膠彩畫藝術-入門與創作 台中市 印刷出版社 頁 9 23

24 第二章 學理基礎剖析 在老師的帶領下所以較深入的認識了林玉山老師的作品及創作理念 以及欣 賞陳進林之助郭雪湖許深州東山魁夷 等名家的畫作 深深的被礦物媒 材的雅致色澤吸引著 不過對於膠彩畫的淵源及發展歷程深感認知不足 所以藉 由對膠彩畫發展歷程的探討及名家創作歷程的研讀 跟臺灣美術歷史的耙梳為本 學裡剖析之重點 第一節 膠彩畫的淵源與發展歷史 膠彩畫 的名稱是 1977 年 由臺灣膠彩畫家林之助所提出的命名 在此 之前所用的名稱並不統一 較常使用的是 東洋畫 日本人則稱為 日本畫 韓國人稱為 韓國畫 或 彩色畫 中國大陸稱之為 重彩畫 或 工筆重彩 在中國古代時則稱之為 丹青 也有因繪畫的基底而命名 例如畫在陶罐上稱 為 彩陶 畫在岩石上稱為 岩畫 畫在甎上稱為 彩繪甎 畫在牆壁上就 稱為 壁畫 畫在絹布上稱為 帛畫 事實上這些色彩鮮豔的畫作都用相同的 媒材來作畫 所以依目前國際上以媒劑素材之觀念 如水彩油彩蛋彩粉彩 命名 應該統一稱之為 膠彩畫 較為恰當 所以林之助認為 凡是用膠 鹿 膠牛膠魚膠等 作媒劑 調入礦物質顏料水干顏料植物顏料或金屬顏料 金銀鋁等 所畫出來的畫都稱為膠彩畫 25它是東方國家共同使用的素 材 不宜再以國家名稱加諸其上 如日本畫韓國畫中國畫印度畫 因此 筆者擬從中國古代繪畫的源流開始探討膠彩繪畫的流變與發展 以及日本東洋畫 的傳入對臺灣膠彩畫的推廣及影響 一 中國丹青的探源與發展 不同民族不同國家不同地域不同生活條件的影響下 對於色彩美觀的 定義使用的習慣也不相同 同一個國家裡不同的階層對於色彩的喜好也各有其 25 廖雪芳 為東洋畫正名-兼介林之助的膠彩畫 雄師美術 72 期 1977 年 2 月 24

25 偏好 中國畫的色彩聯繫了中國民族對於色彩的習慣 在漫長的歷史發展中 累 積了豐富且多樣的用色經驗 形成了獨特的中國藝術特色 經由歷史的考察 中國人的先祖在石器時代就懂得用膠調入礦石或泥沙的 方法來作畫 距今約六七千年的彩陶文化 中國人運用大自然中豐富的色彩來 作為著色劑在陶罐上描繪線條或色塊 原始社會中的中國已對美有所要求 在日 常生活用具中實踐並且萌芽 紅土白土黑炭彩石 瑪瑙珍珠碧玉黑 晶石 等素材都逐漸成為作畫的工具 大自然美麗的色彩吸引的人們 對色彩 的認識也隨之形成 若以近年來考古學上的發現 中國最早的 繪畫 應屬大量的岩畫 這些岩 畫都有一些特性 它記載了人們當時生活的景象或期盼 有房屋樹木動物 日常用品 等 岩畫上的顏料多屬土質 如黃土 黃色 紅礬土 紅橙色 褐 土 茶色 骨灰 黑色 赤鐵礦 赭色 石灰石 白色 等 這些顏料用獸 脂 牛馬鹿等筋皮中的脂膠 來調和 再塗抹於陶罐外側及岩壁上 所以在 中國新石器時代就已經有了膠彩畫的雛形 在典籍上對於商周有關繪畫的記載極多 周代的文治 完備 繪圖也因實際需要 同時又配合輔助和宣揚政教的 關係 應用方面日益廣泛 且分五官署負責 如負責設色 的冬官 26可見周朝很重視色彩 所以設立了專官 管理繪 畫之事 丹青 一詞也出現於 周禮 中 丹青最早是指 可製成顏料的礦石 及丹砂 朱砂 與青雘 空青 後來 丹青 的意義擴大了 繪畫顏料都泛稱為丹青 所謂 丹青之妙 即指色彩之美 由於礦物顏料有永恆 持久的特性 因此屬於表彰賢烈宣揚禮教的繪畫 一 圖 漢墓帛畫 膠彩 定用丹青來彩繪 26 凌嵩郎 中國美術發展史 台北市 全冠彩色印刷有限公司 1988 年 頁 34 25

26 西元 1972 年 從長沙馬王堆的漢墓中挖出了令人驚豔的彩繪帛畫 圖 此帛畫成 T 字形 並綴有飄帶 使用了鮮豔豐富的色彩 這些迷人的顏 色可分為三類 礦物色植物色動物色 繪畫的技巧有單線平塗渲染著色以 及退暈畫法 畫面以人物為中心 到了東晉後 原意為礦物顏料的 丹青 變 成了繪畫的代名詞 古書 晉書 中稱讚顧愷之 尤善丹青 圖寫特妙 顧愷 之的 女史箴圖 圖 就是他有名的畫作之一 此作品為絹本淡設色 人 物造型苗條勻稱 面容肅穆 優雅迷人 使用色彩時能分出主從 產生賓主關係 服飾的配色能產生鮮豔明快的效果 27可見顧愷之已有色彩學的思想 圖 顧愷之 女史箴圖 膠彩 南朝時張僧繇取法西域印度的暈染技巧 使得畫面有了立體感 創造了 沒 骨畫法 所謂的沒骨畫法就是沒有輪廓線 只以彩色的不同或深淺完成畫面 謝赫六法之一 隨類賦彩 就是沒骨畫法 南北朝同時期的敦煌壁畫 圖 2-3 就是運用了強烈的色彩特性來呈現宗教的題材 這些時期的壁畫注重色彩和暈染 技巧 敦煌壁畫所使用的顏色種類繁多 有礦物類土質類植物類 這些顏料 皆呈粉末狀 需調入適當膠水才能附著於牆壁上 歷經千年而不剝落 圖 敦煌壁畫局部 膠彩 27 朱子弘 國畫色彩研究 台北市 藝術家出版社 1984 年 頁 20 26

27 二 丹青的藝術盛況與衰微 隋唐時代是丹青藝術的極盛時期 在詩 裡或繪畫評論書籍中都有 丹青 一詞的出 現 後人評閻立本 馳譽丹青 歷代帝王 圖 圖 就是他的名作 雖然跟顧愷之 一樣都是平列式的構圖 但用筆輕重粗細 堅柔 用重彩暈染技法 都更進步了 藝術效果更顯著了 暈染技法的出現使原本 多為平塗著色的中國畫更增添了立體感 圖 閻立本 歷代帝王圖卷 膠彩 暈染的技法加上中原傳統的線條勾勒 就是工筆重彩畫 唐代早期的人物畫 都是淡彩畫 而張萱把人物畫色彩推上了一個高潮 追求富麗堂皇的貴族之氣 用色厚實細膩 強調色彩的對比 28因為考慮色彩的裝飾性 色彩的品種就更多 了 例如張萱的 搗練圖 圖 婦女的衣飾色彩特別鮮豔 有朱紅緋 紅石青翠綠米黃草綠白 等 交相輝映氣氛富麗 情調明快活潑 因 圖 張萱 搗練圖 膠彩 局部 為色彩的種類增多了 所以畫家們開始注意色彩的統一 張萱的 虢國夫人遊春 28 張桐瑀 你不可不知的 100 位中國畫家及其作品 台北市 高談文化事業有限公司 2005 年 頁 58 27

28 圖 圖 裡 畫面上色調的輕重強弱明暗等對比中 顯得統一而和諧 例如馬的灰暗色調襯托了夫人華麗的衣服 五匹馬中有一匹的毛色較深 使色彩 不會太單調 在 和色 方面收到了非常好的效果 圖 張萱 虢國夫人遊春圖 膠彩 局部 古書 歷代名畫記 中記錄了丹青的顏料與工具 夫工欲善其事 必先 利其器 齊紈吳晨冰素霧綃 經潤密撤 機杼之妙也 武陵水井之丹 磨 嵯之沙 越雋之空青 蔚之曾青 武昌之扁青 屬郡之鉛華 始興之解錫 研鍊 澄汰 深淺輕重精麤 林邑崑崙之黃 南海之蟻鉚 雲中之鹿 吳中之鏢膠 東 阿之牛膠 漆姑之鍊煎 並為重采 鬱而用之 古畫不用綠頭大青 取其精華 接而用之 百年傳致之膠 千載不剝 絕仞食竹之毫 一劃如劍 29這是我國 畫史畫評中 對繪畫用的絹布顏料用膠用筆的一篇最早最具體的記述 其 中記錄了 作為敷彩媒劑的膠 有鹿膠魚膠牛膠漆姑汁等 這種 以膠敷 彩 的繪畫 即為丹青 以設色為主的繪畫一直延續至五代 代表性的畫家有周文矩顧閎中黃荃 父子等 黃筌最擅長用勾勒法作畫 先以細淡的墨線勾畫出花鳥的輪廓 再填以 色彩 他的畫以著色為主 給人富麗的感覺 同時他愛畫名花異草 珍禽奇鳥 29 張彥遠 歷代名畫記 卷二 世界書局出版 南朝唐五代人畫學論著 頁

29 寓有富貴吉祥的含義 30黃筌的花鳥畫 圖 多用細勁淡筆勾勒 然後淡 墨渲染打底 再敷以重彩 即 雙勾填彩 法 沈括說他 畫花妙在敷色 用筆 極精細 殆不見墨跡 但以五彩布成 謂之寫生 31 圖 郭雪湖 圓山附近 膠彩 圖 黃筌 珍禽圖 膠彩 70*41.5 宋朝時繪畫受了當時文學思潮的影響 佛老的哲學思想深深浸入繪畫之中 所以繪畫也就日漸脫離實利 進入超世的理想 即在形似之外尤為注重表現精神 氣韻與理趣 所以設色受水墨的影響 已經漸趨淡雅 北宋時文人水墨畫開始興 起 丹青 一詞有了另一個意義 就是代表畫工 一般民眾也稱畫工為丹青師 傅 至此以設色為主的畫風逐漸的受到文人畫家的歧視 認為丹青設色是畫工的 謀生技藝 宋時畫論的特點即是尊崇士大夫畫而鄙棄工匠畫 32 元朝初年 提倡復古 錢選與趙孟頫畫了許多的青綠山水與工筆重彩人物 畫 其畫風穠麗帶有高雅文人氣息 突破了當時的馬夏畫派陳陳相因的水墨風 氣 不過元末時意境寂寥荒寒的文人水墨又成為主流 所以丹青還是被歸類為民 間畫工 逐漸只注重技巧傳承 少有創意 視覺素養學習網 張桐瑀 你不可不知的 100 位中國畫家及其作品 台北市 高談文化事業有限公司 2005 年 頁 58 凌嵩郎 中國美術發展史 台北市 全冠彩色印刷有限公司 1988 年 頁

30 明朝朱元璋稱帝後 又成立畫院 因為不喜歡蕭瑟荒涼的文人水墨 所以丹 青設色又受到了重視 但也因承襲前人 所以並無特別開創性的表現 整體而言 宋元明三代是丹青彩繪藝術式微的時期 清朝早期因國力強盛 經濟繁榮 畫面色彩鮮豔的設色繪畫又開始受到喜 愛 惲格的沒骨花鳥及郎世寧的中西合璧寫實畫風較具代表性 所謂花鳥畫 本 身絕不是一種新藝術的誕生 因為它也跟山水畫一樣 是中國繪畫史上傳統的東 西 沒骨花鳥畫雖說是從很早已前就相傳下來 然而這種傳統技法恐怕就是由惲 格再加以創新 也就是對寫生的意義再加以認識 惲格的花鳥畫富有氣韻 因此 他使花鳥畫完全走向了與山水畫同樣崇高的地位 33完全不用墨線勾勒 純粹用 色彩暈染寫生 畫風清秀柔麗 傳統與寫生在 他的畫中得到了完美的融合 廣受清代貴族與 平民百姓喜愛 逐漸成為清代院體花鳥畫正宗 郎士寧是義大利傳教士 他來到中國雖沒 有機會傳教 但被聘為宮廷畫師 郎士寧等人 首先把西洋畫的細密描寫法陰影法遠近 法傳授給中國畫家 也就是傳授了中國傳統技 法上所沒有的技法 同時他們自己也都成為很 圖 惲格 五色杓藥圖 膠彩 受重視的宮廷畫家 34他的繪畫以西洋畫為體 中國畫為用 採用西洋繪畫技法 參以中國工 筆技法 注意透視解部素描關係的表現 創造了許多不失西畫之根本 而又有中國特色 的新型繪畫 35這種中西揉合的畫風逐漸的流行 並且影響的民間的年畫 圖 圖 郎士寧 花蔭雙鶴圖 膠彩 33 馮作民 中國美術史 台北市 藝術圖書公司 1996 年 頁 260 馮作民 中國美術史 台北市 藝術圖書公司 1996 年 頁 張桐瑀 你不可不知的 100 位中國畫家及其作品 台北市 高談文化事業有限公司 2005 年 頁

31 第二節 臺灣 膠彩畫 的源流與發展 從歷史的回溯加以檢視 百年來臺灣畫壇的發展是艱辛坎坷 同時也是蓬勃 壯麗的 由於臺灣本身歷史的因素 日治時代臺灣的藝術家所接受的繪畫養分 可說來自於西方中國與日本三個方面 這五十年裡 台灣產生了 第一批的西洋畫家 也產生了第一批的東洋畫家 他們以台北城為中心 殖民政 府的官辦美術展覽為主題 東京 帝展 畫風為典範 西歐的繪畫為依據 36而 膠彩是在日治時期傳入臺灣的 所以臺灣膠彩繪畫發展史上 約可從 傳入 與 發展 兩個層面來瞭解 日本依據馬關條約 於 1895 年佔據臺灣 1945 年第 二次世界大戰日本戰敗 終於放棄統治臺灣 日本統治臺灣的 50 年間 前半期 主要著重於臺灣的經濟建設與推展 後半期除了繼續推展經濟建設外 亦致力於 文化振興的工作 日本當局以文化的殖民政策來配合經濟的侵略 逼使殖民地文 化逐步向殖民主國認同 通過這種認同終被虛飾成為奉獻與報效 當然 文化殖 民政策 絕不會放過滲透到美術運動裡的任何機會 所以新美術運動才剛展開 殖民政策便助其一臂之力而促成了它的早熟 37於是日本殖民政府從一開始的被 動 加上美術界人士對美展的熱忱 第一回的臺灣美展終於在 1927 年產生了 有關台展的成立經緯 一般學者都說石川欽一郎鹽月桃甫鄉原古統和木下靜 涯建議當時的日本文人總督上山滿之進創設的 38 在臺灣 膠彩畫的歷史被認為可以上溯到中國的工筆重彩技法 這種繪畫方 式傳到日本 演變成為 大和繪 後又發展成為重寫生融合西洋畫優點的 四 條圓山派 明治維新之後所產生的日本畫 可說是在這個基礎中發展起來的畫 種 持論者認為基於這個淵源 膠彩畫可以被視作中國畫北宗的一個分支 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 台北市 藝術家出版社 1998 年 頁 11 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 台北市 藝術家出版社 1998 年 頁 12 王秀雄 日據時代台灣官展的發展與風格探釋 藝術家 199 號 1991 年 12 月 頁

32 傳入 主要是寫生技法與工筆重彩風格由日本輸入臺灣 發展 則有重 彩寫生與水墨畫融合的嘗試地方特色的發掘等 39以下內容先介紹日本膠彩畫 的歷史與脈絡 再研究臺灣膠彩畫的源流與發展 一日本東洋畫之歷史與脈絡 日本繪畫風格的發展 溯源於中國古代的魏晉南北朝 推古天皇時代 正是 隋煬帝治國 是隋朝的最盛期 因此日本有遣隋使的派遣 跟我國直接交通 非 常頻繁 隋朝不久為唐所滅 文化史臻於燦耀之境 因此又有遣唐使的派遣 40因 佛教的傳入 所以中國相關的文化也因而隨著佛教傳入日本 日本美術與中國大 陸無論是直接的往來 或是透過朝鮮半島的轉介 在文化承傳上 都有歷史紀錄 可尋 所以日本美術和中國美術的關係非常密切 日本的繪畫及工藝都有中國傳 入的影響 所以日本可說是中國文化的支流 很多藝術風格上都可從佛像樣式 繪畫形式或工藝品中瞭解 如寺廟裡的壁畫 鐵線描 亦跟 暈染法 一起 構成金堂壁畫上的二大特色 透明薄衣 暈染法 鐵線描 等技法 皆是 自印度西域中國而傳到日本的 41中國繪畫 於紙絹筆墨丹青等媒介 體的先後發明 更直接或間接關係到日本畫的發展 一 大和繪 又稱 倭繪 開始於平安時代 亦相當於中國的唐貞元 十年至南宋淳熙十二年 大和繪為日本古代民族特色的繪畫 源起於中國 唐朝傳入日本 從初唐至晚唐 橫跨三個世紀 日本總共派出了十八次遣唐使 遣唐使在日本文化史上 象徵另一個新紀元的開始42 日本徹底的唐化 但唐朝 滅亡後 日本與中國文化的交流就因為歷朝時代戰亂較少交流 所以閉關自守的 施世昱 台灣當代美術大系-膠彩藝術 台北市 藝術家出版社 2003 年 頁 33 佘鶴清 日本美術發展史 2004 年 頁 36 李欽賢 日本美術史話 台北市 雄師圖書 1993 年 頁 26 李欽賢 日本美術史話 台北市 雄師圖書 1993 年 頁 44 32

33 日本 憑藉高度的模仿能力 將傳入的唐朝繪畫融入大和民族的風土 進而產生 了日本風味獨特的 大和繪 大和繪原先是宮廷中的繪畫型態 和鐮倉幕府及 室町幕府時 西元 年 直接受到唐朝之後的中國畫風鼓舞而支配日 本畫壇的繪畫形式 明顯的是截然不同 大和繪比較形式化 更具裝飾性和色彩 美感 從 1615 年開始 幕府由京都移往江戶 這是大和繪最後一個燦爛時期 江 戶市民是一個新興的城市階級 他們欣賞的藝術品 既不為社會性禮儀 也不是 為了表達宗教而做 純粹是為了感官的歡愉而做 此時期的藝術家為了迎合時下 世人的喜好運用了 琳派 的風格 畫出精緻華麗的畫風 那是從一片片金箔覆 43 滿紙面後 在上著彩施繪 發出絢爛璀璨華貴豪美的效果 如 婦女遊樂圖 屏風 圖 洛中洛城外圖屏風 圖 紅白梅圖屏風 圖 風神雷神圖屏風 圖 圖 岩佐又兵衛 婦女遊樂圖屏風 圖 尾形光琳 紅白梅圖屏風 圖 住吉具慶 洛中洛外圖屏風 圖 2-24-俵屋宗達 風神雷神圖屏風 43 李欽賢 日本美術史話 台北市 雄師圖書 1993 年 頁 74 33

34 二 浮世繪 浮世繪是十七世紀末葉至十九世紀中頃 大約一百五十年間 在江戶市民手 中普遍流傳的一種玩賞版畫 由於它的內容大都不出歡樂場所的題材 而且採用 大量生產的板印手法 所以在在日本美術史或在江戶繪畫上 從來沒有過這種 既特殊又新穎 甚至也是廉價與氾濫的民間藝術品 44浮世繪主要描繪人們日常 生活風景和戲劇 常被認為專指彩色印刷的木版畫 但事實上也有手繪的作 品 稱為肉筆浮世繪 浮世繪藝術從興起到衰退 不過 200 年左右的時間 喜多 川歌麿 葛飾北齋 歌川廣重 之後再沒 有出現冠絕群雄的天才 此時期的特色為重 寫 實 風 格 是 能 兼 典 雅 與 通 俗 圖 圖 圖 而最令日本人意想不到的是 浮世繪的藝術竟然隨著日本外銷歐洲茶葉上的 包裝紙而對歐洲的藝術產生影響 例如 梵谷 的畫中 就曾出現浮 世繪為背景 圖 圖 葛飾北齋 富嶽三十六景 1 圖 喜多川歌麿 寛政三美人 圖 葛川廣重 庄野 白雨 44 圖 梵谷 唐基老爹 油彩 李欽賢 日本美術史話 台北市 雄師圖書 1993 年 頁

35 三 日本南畫與京都寫生派 十八世紀以後 京都的民間百姓擺脫王朝傳統繪畫的倦膩 抵制浮世繪的淫 佚 喜歡好學進取 所以趨向欣賞明清繪畫 這時期的畫家覺得日本繪畫界停滯 不前 覺得趕上文明的中國文化是一種光榮 所以開始模仿明清的繪畫 作品擁 有脫俗清新的感覺 雖然明清時期一流的繪畫作品或畫家並未到過日本 但傳 入的畫論或畫譜 已為日本注入中國水墨畫的新氣象 捲起當時的日本南畫和京 都寫生派的旋風 如渡邊華山 的作品已有陰影立體感 圖 憧憬明清繪畫 進以模仿寫作 少不了要有範本的指引 畫譜畫論夾在大量輸 入漢籍圖典之間 該是直接提供用筆準則和名家背景的入門教材 這方面最有貢 45 獻的當推 古今畫譜 和 芥子園畫譜 在當時是日本畫家幾乎人人一本的範 本 日本人從單純仰慕明清繪畫 逐漸轉為學習中國南宗畫 中國的儒家精神及 明清畫派的風潮使得日本的文人畫有了嶄新的氣息 此時期的特色為重寫意 風 格是樸素 一方面有日本畫既有的裝飾性 一方面重視寫生的現實感 如圓山應 舉 的作品已披露沒骨法明暗法等寫生創作雛型 並有眾多門生且 多住四條通附近 形成 圓山四條派 圖 圓山應舉 長崎港古圖 圖 渡邊華山 鷹見泉石像 45 李欽賢 日本美術史話 1993 年 頁

36 四 近代 日本畫 名家 1867 年明治維新以來 日本結束了鎖國封閉的狀態 與歐美西洋接觸交流 因而日本美術家有機會吸收西洋傳來的養分 經過消化後融會貫通 將西洋美術 優點與大和繪融和 日本畫 這個名詞在二十世紀初期 僅用來指稱江戶時期 各流派的統合名稱 過去一百年 日本畫經過醞釀發展 吸收各時代的美學意 識與價值觀 而成就今日的隆盛 日本畫等於是一個誕生及壯大於二十世紀的繪 畫形式 年東京美術學校創立 岡倉天心 為第一任校長 他引進 西洋油畫的特色 也聘請狩野派及圓山派的名家為繪畫科教師 希望大和繪的各 流派能加上西洋畫的精華 可以讓日本的美術有一番新氣象 1907 年 文展 設立了日本畫和西洋畫部 日本畫與西洋畫有了正式的區分 所謂的日本畫 是 以天然岩石所製成的顏料 再用膠來著彩於畫布紙絹等 所表現的繪畫樣式 菱田春草為岡倉天心率領的藝術改革派一員 他融合當時傳入日本的西洋油畫特 色 沒有線條外光特點 寫實的細節和自然主 義的氣氛揉合在一起 傳達出迷濛的夢境 以彩 墨來表現詩般的意境 融會自然與空氣所誕生的 效果 有朦朧感為菱田春草 的特色 堪稱 現代日本畫 的奠基人 圖 竹內栖鳳 是京都畫壇的瑰寶 可以說是執牛耳的大師 他融合了圓山派與四條 派的長處 也用西洋畫改良了京都畫派的面貌 從西洋畫中深深領會了寫生的重要 西歐之行讓 他更重視寫生 因此他筆下的動物總是栩栩如生 他的風格不但影響了日本藝壇 連中國大陸的 圖 菱田春草 釣歸 嶺南派 都深受其影響 他的畫風跟橫山大觀 及菱田春草完全否 46 藝術家雜誌策劃編輯 日本繪畫百年特輯 藝術家 302 號 2000 年 7 月 頁

37 定 線 條 的 作 法 不 同 他 的 畫 線 條 描 繪 還 是 很 重 要, 他 一 方 面 保 留 水 墨 畫 的 渲 染 法, 另 外 一 方 面 也 吸 收 西 洋 水 彩 的 色 彩 表 現 法, 使 畫 面 看 起 來 具 有 現 代 感 他 的 畫 獨 特 的 寫 實 風 格, 把 東 西 畫 風 做 了 很 自 然 的 融 合 如 ( 圖 2-2-5) 菊 池 芳 文 ( ) 與 竹 內 栖 鳳 同 時 期, 他 的 在 1914 年 所 畫 的 下 著 小 雨 的 吉 野, 爛 漫 的 櫻 花 在 小 雨 中 景 致 朦 朧, 水 墨 遠 山 似 隱 似 現, 展 現 了 現 代 日 本 畫 情 景 交 融 的 美 ( 圖 ) 圖 菊 池 芳 文 下 著 小 雨 的 吉 野 圖 竹 內 栖 鳳 靚 魚 日 本 明 治 維 新 時 導 入 西 方 工 業 之 後, 國 力 漸 增, 逐 漸 失 去 對 中 國 畫 的 興 趣, 覺 得 應 該 加 快 學 習 西 洋 畫, 並 早 日 把 日 本 畫 推 向 西 方, 所 以 努 力 追 求 寫 實 技 巧 與 裝 飾 風 格, 此 時 期 的 上 村 松 園 ( ) 是 難 得 的 女 畫 家, 她 1936 年 所 畫 的 序 之 舞 ( 圖 ), 是 近 代 日 本 美 人 畫 的 代 表 之 一 山 口 蓬 春 ( ) 也 活 躍 在 這 時 期, 他 完 全 吸 收 了 西 洋 畫 色 彩 鮮 豔 的 感 覺, 所 追 求 的 主 題 也 更 接 近 寫 實,1932 年 與 畫 的 市 場 ( 圖 ) 這 幅 畫 結 構 縝 密 色 彩 搭 配 巧 妙 圖 上 村 松 園 序 之 舞 圖 山 口 逢 春 市 場 37

38 1945 年 第 二 次 世 界 大 戰 終 於 結 束, 經 過 戰 爭 洗 禮 的 日 本, 經 歷 25 年 的 戰 後 重 建, 再 加 上 美 國 的 援 助, 繁 榮 的 景 象 又 開 始 出 現, 日 本 畫 也 有 了 新 手 法, 日 本 顏 料 不 再 只 是 岩 石 所 磨 成, 純 金 箔 青 金 箔 白 金 箔 銀 箔 鋁 箔 等 昂 貴 顏 料, 也 成 為 畫 材 之 一 此 時 期 的 東 山 魁 夷 ( ) 杉 山 寧 ( ) 高 山 辰 雄 ( ) 被 譽 為 日 展 三 山, 其 中 東 山 魁 夷 被 公 認 為 是 日 本 畫 壇 最 偉 大 的 藝 術 家 之 一 1908 年 生 於 橫 濱, 東 京 美 術 學 校 日 本 畫 科 畢 業, 多 次 留 學 歐 洲, 因 而 能 將 傳 統 日 本 藝 術 與 西 洋 藝 術 做 一 綜 合 應 用 發 揮 他 的 風 景 畫 過 濾 了 西 洋 寫 實 主 義 瑣 碎 的 部 份, 化 成 透 明 清 純 寧 靜 的 白 藍 世 界, 用 知 性 的 方 法, 擴 展 了 日 本 畫 的 創 作 空 間 ( 圖 ) 杉 山 寧 的 用 色 更 大 膽, 如 油 畫 般 厚 塗 的 技 巧, 使 日 本 畫 看 起 來 有 立 體 感 ( 圖 ) 高 山 辰 雄 的 風 格 則 是 畫 面 永 遠 是 虛 幻 的 風 景, 人 物 經 過 變 造 有 一 種 神 秘 的 內 省 氣 氛 ( 圖 ) 圖 東 山 魁 夷 道 圖 杉 山 寧 野 圖 高 山 辰 雄 北 國 近 一 百 年 來 的 日 本 畫, 風 格 多 樣, 題 材 多 變, 從 菱 田 春 草 開 始, 日 本 畫 不 再 是 中 國 畫 的 一 支, 從 大 和 繪 開 始 到 江 戶 時 代 的 琳 派 浮 世 繪 圓 山 四 條 派, 以 及 近 代 日 本 畫, 都 是 以 寫 生 為 基 礎, 輔 以 水 墨 的 特 性, 並 且 在 顏 料 上 用 心, 這 就 是 日 本 畫 令 人 沈 醉 的 獨 具 的 美 38

39 二臺灣日治時期 膠彩畫 的傳入與發展 膠彩畫也就是日本畫 日據時代引進台灣 亦即彼時 台展 的 東洋畫 此外韓國也因為於戰前輸入這種技法 戰後改稱為韓國畫 繼續發展迄今 47早 期臺灣是農業社會 人民吃苦耐勞民風純樸敦厚 與中國大陸隔著臺灣海峽 明清時代 大陸東南沿海移民大批遷臺 臺灣文化和大陸文化 因此產生了密不 可分的的傳承關係 和臺灣往來的主要地區 福建省 其繪畫風尚便左右了清代 臺灣畫壇 而清代臺灣畫家更把興趣集中在水墨花鳥及四君子的題材上 又受到 明清以來愈來愈深的師古臨摹風氣影響 整個繪畫風氣是較為閉塞的 48接著 臺灣因馬關條約割讓給日本成為日本的殖民地 所以臺灣的近代美術與日本的殖 民統治是分不開的 日本以文化的殖民政策來配合經濟的侵略 逼使殖民地文化 逐步向殖民主國認同剝削和榨取 通過這種認同終被虛飾成為奉獻和報效 49所 以 臺灣在日本殖民教育刻意影響下逐漸發展出較精緻本土性的臺灣美術 筆者將臺灣美術發展歷史區分為以下四個階段 藉由耙梳臺灣美術的發展歷 程 提升創作內涵的深度 一 清領時期 清康熙 22 年 西元 1683 年 鄭克塽降清前 臺灣真正開發的區域為南部平 原 北起今之嘉義 南迄今之高雄 人口大約三四十萬 清廷原本有意放棄台 灣 經施琅力陳利害關係 始決定收歸版圖 50於是臺灣從清初臺灣移民社會開 始 在文學與書畫上開始較密集的與大陸接觸交流 臺灣的經濟因貿易影響漸豐 也助長了文藝的推展 接觸書畫藝事活動的不只是文人 一般民間百姓也有藝術 李欽賢 日本美術的近代光譜 1993 年 頁 152 陳瓊花 自然 寫生 林玉山 2000 年 頁 40 謝里法 日據時代-台灣美術運動史 1998 年 頁 12 林明賢 閩習台風 -明清時期台灣美術之研究 2008 年 頁 33 39

40 需求 如肖像畫生活祈願的宗教畫或裝飾畫等 在清代的臺灣移民中 以來自 閩粵兩省所佔比例最高 其中福建省系約佔 86 廣東省系約佔 14 又移 民的職業則以 農業 最高佔 75 其次以工商業站 13 由此觀之 當時移 民基於改善生活的需要 加上人口過剩及地緣便利的關係 使得閩粵渡海來臺位 居首位 可見臺灣直接或間接受大陸東南沿海文化的影響至深至距 特別是閩省 的政經民風對早期臺灣移民時期的繪畫發展具有決定性影響 51 中國大陸的移民帶來福建省的畫風 移民與臺灣民間交流或定居臺灣之後 再發展出符合民間需求的民間繪畫 官紳類的大陸文人畫與鄉民社會的民間繪畫 是此時期的臺灣繪畫類型 從道光到光緒 20 年間 先後有葉文舟周凱謝琯 樵許筠林紓等名士來過台灣 其中以謝琯樵的影響最大 寓臺期間活動範圍 由臺南至北部謝氏為花鳥蘭竹的能手 人稱詩書畫三絕 在臺籍畫家中 含 官紳與民間畫師二類 官紳類的書畫家如林朝英施紹南陳亦樵黃瑞圖等 民間畫師如林覺莊敬夫謝彬等 52總之 自清乾隆嘉慶以來 臺灣的畫壇 大致可分為兩個方向發展 一 承襲簡逸文人風格的士紳繪畫 二 承襲閩習 粗獷風格的民間繪畫 53所謂閩習 乃指福建地區的繪畫呈現粗獷豪放的墨法而 言 它承自南宋院體中馬遠夏圭等水墨蒼勁渾厚沉鬱畫風 並受到以杭州為 中心的浙派風格影響 54因為閩習畫風的影響 所以人物畫較花鳥畫山水畫多 也有適合於廟宇牆壁裝飾用的走獸動物類的 整體來講閩習畫風比較傾向於裝飾 性的風味 閩習 作風 要到 1949 年 大批的大陸移民再度移入 又帶來各地的新 畫風 才逐漸消失 這是因為美術教育的管道開闊了 社會型態改變 民間畫師 逐漸凋零 活動的空間也萎縮 55日本據臺以前 臺灣畫壇頗為單純 它屬於中 原繪畫之延長 文人畫 臺灣名士畫 為畫壇主導 與閩粵江浙地區的繪畫關 李進發 日據時期台灣東洋畫發展之研究 1993 年 頁 26 林明賢 閩習台風 -明清時期台灣美術之研究 2008 年 頁 34 李進發 日據時期台灣東洋畫發展之研究 1993 年 頁 32 李進發 日據時期台灣東洋畫發展之研究 1993 年 頁 40 林明賢 閩習台風 -明清時期台灣美術之研究 2008 年 頁 15 40

41 係最為密切56 但是因為經濟發展及地域位置的影響 所以較少接觸到大陸一流 大師的作品 而且當時的臺灣人民因為屬於邊疆移民克勤克儉的生活方式 以至 於所謂的 名士畫 無法引起大眾的共鳴又缺少外來刺激 處於少數文人雅士孤 芳自賞 自然漸漸的露出疲態 未有新風格呈現 二 日治初期 西元 1895 年 中日甲午戰爭清廷戰敗 日本與清廷簽訂馬關條約割讓臺灣 給日本 日本初據臺灣 以恩威並重手法統治臺灣 當時臺灣尚是個以農耕為主 的封建社會 所以社會上一切的變革都發生得十分緩慢 凡是外來的思潮也都必 須通過日本才能傳入臺灣 新的思想對臺灣社會的刺激也就沒有原來的尖銳 西 歐的繪畫經 帝展 過濾之後 雖更潔淨而原味卻早已走樣 名份上臺灣也有印 象派和野獸派 其實兩者都不曾是 因為其精神最尖銳的的部份 經一場過濾早 就消失了 57藝術的發展在此時期較封閉 但是藝術直接受到社會政治經濟 地理環境及氣候影響 也會萌芽出具臺灣地理風俗特色的風格 殖民初期 臺灣人民如火如荼的推展抗日的 民族運動 而畫家們則以能 在 帝展 爭一席之地作為 民族運動 所貢獻的心力 所以基於得獎的信念 畫家的創作偏重於官展的要求為準 日治時期臺灣並無專業的美術學校 更遑論 有系統的 日本畫 學習 後來 臺展 中 東洋畫部 入選的林玉山陳進皆 有赴日本習畫 東洋畫部 棄臨摹重寫生的基本態度 是促使臺灣畫家們開 始注重寫生活動 以及畫面中寫實表現的重視 林玉山說 寫生是繪畫的重要 基礎 同時也是作畫的過程工作 寫生的意義是一種科學的探討自然 瞭解自然 經過視覺知覺感覺的意識層次 而達到物我兩忘 所謂天人合一的修養功夫 58 官展的典型風格 有如不可抗拒的無形鐵牢 令人永遠無法脫身 在這階段裡 的畫家 能掌握到的最接近現實的一面恐怕就是臺灣的鄉土特色 自從日本水彩 林明賢 島嶼風情 -日治時期台灣美術之研究 2008 年 頁 22 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 1998 年 頁 14 陳瓊花 自然 寫生 林玉山 2000 年 頁

42 畫家石川欽一郎在他的畫中首先將臺灣鄉土的美表現出來以後 他的啟示對於臺 灣本地畫家是一個莫大的震撼 臺灣的畫家們因而覺悟到必須避開歷來大師的遮 影 這樣眼睛才能觸及自然景象的真實美 然後作品才能有生命 59 石川欽一郎 是臺灣近代西洋美術的啟蒙者 同時也是臺灣學校 美術教育的開創者 讓臺灣學生得以接觸西方美術教育 引入西洋美術寫生的手 法 帶領學生仔細的觀察大自然跟生活週遭的事物 圖 圖 石川欽一郎 圖 石川欽一郎 台北城門 水彩 臺灣總督府 水彩 石川是第一位帶領學生觀察台灣風景 描繪台灣風光的人物 發現臺灣 的眼睛是由石川點開 發現臺灣 的情感 也是由石川啟動 60 三 臺展時期 年 10 月 22 日 首屆 臺展 在臺北樺山小學隆重揭幕 臺展 是臺 灣有史以來集合各家作品於一堂的最大美展 帶領臺灣畫壇的美術進入空前未有 的高潮 在收件截止時東洋畫部就有 217 件作品送件 但審查結果只有 33 件作 品入選 加上免審查四件 審查員作品三件 參展的畫家有 28 位 共展出 40 件 作品 特選一名為基隆高等女子學校教員村上英夫 無羅 基隆燃 放水燈圖 圖 整幅畫作是以基隆地區中元普渡的民俗活動為創作主題 作者對於整個基隆中元祭有深刻的了解 完整的呈現基隆中元普渡時特有的地方 民俗活動 而入選東洋畫部的畫家裡只有三位為臺籍畫家---林玉山 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 1998 年 頁 16 林明賢 島嶼風情 日治時期臺灣美術之研究 2008 年 頁 46 42

43 水牛 圖 大南門 圖 郭雪湖 松壑飛泉 圖 陳進 姿 圖 罌粟 圖 朝 其餘皆為日本人 這三人被稱為 台展三少年 年紀僅有十八十九歲 其他成名多年的畫家出 乎意料的全部落選 在當時的畫壇造成極大的震撼 圖 村上英夫 基隆燃放水燈圖 圖 林玉山 水牛 膠彩 圖 林玉山 大南門 膠彩 圖 郭雪湖 松壑飛泉 水墨 圖 陳進 姿 膠彩 圖 陳進 罌粟 膠彩 43

44 這個結果宣佈了只重臨摹技法高超的作品不再是受肯定的 因此很多畫家都 開始走出畫室 直接面對自然寫生 觀察本島自然環境的景致 呈現臺灣在地的 風格 如第二屆 臺展 郭雪湖 圓山附近 圖 第四屆 臺展 林玉山 蓮池 圖 第六屆 臺展 陳進 芝蘭之香 圖 第七屆 臺展 呂鐵州 南園 圖 第九屆 臺展 黃早早 林 投 圖 第九屆 臺展 蔡雲巖 竹林初夏 圖 圖 郭雪湖 圓山附近 膠彩 圖 呂鐵州 南國 膠彩 圖 黃早早 林投 膠彩 圖 林玉山 蓮池 膠彩 圖 陳進 芝蘭之香 膠彩 圖 蔡雲巖 竹林初夏 膠彩 44

45 繪畫發展是需要舞台的 臺展 的創立 為臺灣美術運動帶入了一個新的 階段 而美展審查委員的的藝術口味 無形中影響了美展的方向以及風格發展 第一屆 臺展 期間 擔任西洋畫部審查員的兩位日籍畫家是石川欽一郎和鹽月 桃甫 擔任東洋畫部審查員是木下靜涯和鄉原古統二人 61鹽月桃甫 石川欽一郎 木下靜涯 和鄉原古統 四人 是促成 臺展 產生的重要推手 也就是將寫生觀念帶入臺灣 影響臺灣美術的 啟蒙老師 鄉原古統 十屆臺展裡面共擔任了 8 次評審 擅長山水與花卉 重寫生 以細膩 線條與填彩來描繪自然形象 木下靜涯 十屆臺展裡共擔任了 8 次評審 師事竹內栖鳳 重寫生 運用色彩濃 淡表現出物體之立體感 石川欽一郎 十屆臺展裡共擔任了 5 次評審 中學時學中國南畫 也赴英國學習 傳統水彩畫 他是台灣西洋畫的重要啟蒙老師 也曾跟學生組織了 七 星畫壇 台灣水彩畫會 他用英國風的水彩渲染技法很適合表現 台灣風景 鹽月桃甫 十屆臺展裡共擔任了 9 次評審 繪畫風格從後印象派到野獸派 再到 半抽象畫都有 感染力極強 對臺灣西洋畫的影響力更勝石川欽一郎 而臺灣人陳進廖繼春 顏水龍 也曾擔任過臺展 的評審員 總而言之 臺展 注重寫生 摒棄臨摹 所以臨摹中國古畫的作品 幾乎無法入選 林玉山赴日求學期間 在川端畫學校習畫 川端的日本畫科是以 寫生為基礎的 四條派 為主 教學方法從臨摹畫稿開始 個別教導 由教授先 行示範 然後學生練習 於臨稿外 配合實地寫生 62林玉山在 藝道話滄桑 裡對落選作品的評語是 因獎勵機關期待能在本島發現有特殊性的作家 然審 查結果多屬拘泥古人或照基本畫譜上的東西 搬來搬去 移花接木的作品居多 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 1998 年 頁 87 陳瓊花 自然 寫生 林玉山 2000 年 頁 30 45

46 46 故 這 種 作 品 皆 不 能 列 入 選 之 席 這 番 話 說 明 了 創 作 的 作 品 才 能 入 選 表 一 日 據 時 期 台 灣 東 洋 畫 美 術 教 育 發 展 系 統 表 台 北 市 立 美 術 館, 台 灣 東 洋 畫 探 源,2000 年, 頁 137 陳 慧 坤 陳 永 森 呂 鐵 州 陳 敬 輝 林 之 助 林 柏 壽 陳 進 林 玉 山 東 京 美 術 學 校 日 本 畫 科 帝 都 市 立 繪 畫 專 門 學 校 帝 國 美 術 學 校 日 本 畫 科 女 子 美 術 學 校 日 本 畫 部 川 端 畫 學 校 ( 美 術 藝 校 ) 日 本 畫 科 林 玉 山 呂 鐵 州 陳 進 堂 本 印 象 福 田 平 八 郎 鏑 木 清 芳 正 規 教 育 私 塾 汕 頭 美 術 學 校 北 京 美 術 學 校 廈 門 美 術 學 校 潘 春 源 蔡 媽 達 許 春 山 師 徒 日 據 時 期 台 灣 東 洋 畫 美 術 教 育 發 展 系 統 表 留 學 日 本 大 陸 鄉 原 古 統 呂 鐵 州 林 玉 山 郭 雪 湖 陳 敬 輝 蔡 媽 達 春 萌 畫 會 周 雪 峰 施 玉 山 吳 天 敏 徐 清 蓮 黃 靜 山 栴 壇 社 徐 清 蓮 蔡 雲 巖 蔡 雲 巖 許 眺 川 郭 雪 湖 蔡 雪 溪 蔡 九 五 任 雪 厓 紀 秀 真 謝 清 埤 李 應 彬 其 他 方 式 畫 會 觀 摩 請 教 專 家 傳 統 出 發 自 學 黃 早 早 陳 雪 君 張 聘 三 張 文 換 黃 蓬 萊 陳 進 蔡 品 周 紅 綢 謝 寶 治 彭 蓉 妹 邱 金 蓮 黃 新 樓 林 阿 琴 許 深 州 呂 汝 濤 呂 孟 津 余 德 煌 游 本 卾 廖 立 芳 蘇 淇 祥 黃 華 州 林 雪 州 黃 寶 福 陳 宜 讓 余 有 鄰 羅 訪 梅 林 東 令 張 麗 子 張 敏 子 楊 萬 枝 江 輕 舟 吳 利 雄 李 秋 禾 高 銘 村 莊 鴻 蓮 朱 芾 亭 黃 水 文 盧 雲 生 張 李 德 和 謝 永 火 黃 伯 昭 黃 新 樓 林 玉 珠 薛 萬 棟 傳 統 出 發

47 47 表 二 日 據 時 期 台 灣 東 洋 畫 主 要 畫 家 師 承 系 統 表 年, 在 文 學 界 是 新 文 學 地 位 的 確 立, 在 戲 劇 界 是 新 型 話 劇 的 鼎 盛 時 期 而 在 美 術 界 裡, 舊 傳 統 的 水 墨 畫 和 在 臺 新 興 的 東 洋 畫, 在 臺 展 中 短 兵 相 接, 打 了 一 場 知 己 不 知 彼 的 糊 塗 帳 臺 展 的 出 現 在 美 術 發 展 史 上 揭 露 了 舊 美 術 的 64 李 進 發, 日 據 時 期 台 灣 東 洋 畫 發 展 之 研 究,1993 年, 頁 138 日 據 時 期 台 灣 東 洋 畫 主 要 畫 家 師 承 系 統 表 鄉 原 古 統 日 本 師 承 木 下 靜 涯 兒 玉 希 望 中 國 師 承 主 要 畫 家 蔡 雪 巖 潘 春 源 林 之 助 陳 永 森 小 林 觀 爾 呂 鐵 州 陳 敬 輝 林 玉 山 陳 進 福 田 平 八 郎 許 深 州 呂 孟 津 余 德 煌 黃 華 州 游 木 卾 廖 立 芳 蘇 淇 祥 林 雪 州 呂 汝 濤 余 有 鄰 陳 宜 讓 黃 寶 福 羅 訪 梅 林 東 令 楊 萬 枝 張 麗 子 張 敏 子 江 輕 舟 李 秋 禾 吳 利 雄 莊 鴻 蓮 朱 芾 亭 黃 水 文 盧 雲 生 張 李 德 和 高 銘 村 郭 雪 湖 徐 清 蓮 任 瑞 堯 董 伯 昭 謝 永 火 黃 新 樓 蔡 禎 祥 堂 本 印 象 平 福 百 穗 岡 村 葵 園 伊 坂 旭 江 結 城 素 明 松 林 桂 月 山 川 秀 華 鏑 木 清 芳 伊 東 深 水 蔡 雪 溪 陳 雪 君 謝 寶 治 黃 早 早 林 阿 琴 邱 金 蓮 蔡 品 周 紅 綢 彭 蓉 妹 黃 新 樓 影 響 的 學 生

48 無能 同時也肯定了美術與 民族運動 社會運動 的不可分離 在 臺展 之前 臺灣的美術承襲中國源流的只有民俗藝術和文人繪畫 不像當時的文學戲 劇已經有新的潮流可以對臺灣有所啟發 因此 在二 0 年代的有志於美術的青 年 前往日本進修就成為必經之路 而日本殖民政府也為這些在日本進修的美術 新秀在 1927 年舉辦了 臺展 使東洋畫有舞台 四 府展時期 年 1936 年臺灣教育會共主辦了十屆 臺展 展覽的業務和主辦權移 交給臺灣總督府文教局 遂改稱為 臺灣總督府美術展覽會 --簡稱 府展 以時事作為題材 反應戰時生活的作品從這回 府展 開始顯然較往昔增加許多 65 府展 共舉辦六回 此時太平洋戰事正趨激烈 影響 府展 無法再繼續舉 行了 日本統治下的臺灣美術在此時已趨近尾聲 臺展 創立時設有 臺展賞 府展 創立時也設了 總督賞 同樣是 頒給表現臺灣地方色彩的作品 而首 次 總督賞 的得獎者是一位藉藉無 名的南部人 薛萬棟 得賞的作品是 遊戲 圖 畫 面上有三個女孩 兩位相對站立 正 在互拋繡球 旁觀的女孩斜坐著 正 全神貫注的看著兩位姊姊的遊戲 三 人都穿著民國初年的臺灣長衫 那份 無壓力的愉悅 盡現於眼前 作者擷 圖 薛萬棟 遊戲 取庭園一角作為背景 竹子向日葵牽牛花等分別出現在女孩的四周 看了作 品 難免不把觀者思緒帶回從前 薛萬棟在這件作品中 成功地掌握了臺灣特有 的風土人情 在細膩密實的風格中 呈顯了一種悠遊自在自信滿足的生命情調 府展 第六屆林之助的得獎作品 好日 圖 也是以日常生活景象為 65 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 1998 年 頁

49 題 描 繪當時婦女兒童的穿著及日常生活作息 樸 實恬靜的一景 讓人感受到悠閒的氣息 這時期的東洋畫家均擅於細描 不在畫面 蓄意強調畫家個人的特殊性 而專種描繪地方 色彩的鄉土性 所以畫風普遍都很接近 66東洋 畫方面畫家著重於精細的描繪出地方色彩 而 圖 林之助 好日 西洋畫的畫家們則顯得的非常洋化 於是乎 府展 中 出現了 土派 的東洋 畫 與 洋派 的西洋畫 因為對於西歐繪畫的接觸 使得西洋畫家努力的拋開 鄉土性的題材 這是一個臺灣繪畫面度西方文化衝擊的過渡時期 這時期的膠彩 畫作品有著以下的特色 1 鄉土特色的 灣製畫 臺展開辦之初並沒有寫生的傳統 而參賽的畫家們為求入展 於是勤勉寫 生 一草一木皆不放過 這種畫在日本人眼裡有一股樸拙的趣味 他們稱之為 灣 製畫 稚拙 的特點及臺灣風土味在展覽會裡頗受肯定 留日的臺灣畫家也紛 紛嘗試從不同的角度嘗試 灣製畫 的雅拙 用誠懇的態度描繪臺灣的景物 林 玉山的 水牛 是相當具有台灣地方色彩的 謝里法高度讚譽此作為 台灣的 典型性格 67 2 優美的 臺展型 柔和的色調優美且完整的構圖 像是不食人間煙火的象牙塔裡的藝術 這 些繪畫風格跟畫家的個性血統家世生活教育背景都息息相關 雖沒有 崇高 或 悲壯 等其他美感的呈現 卻也是多數人喜愛的 優美 佳作 如今這種趨 勢依然被大量複製著 陳進跟林之助正是此類風格的代表 謝里法 日據時代-臺灣美術運動史 1998 年 頁 189 林明賢 島嶼風情 日治時期臺灣美術之研究 2008 年 頁 47 49

50 五 戰後省展時期 年日本戰敗 結束日本對臺灣的殖民統治 也同時結束了日本文化體 制所主導的臺灣美術運動 68國民黨接手治理臺灣 政府為了在動盪不安的局勢 裡鞏固政局 於是宣佈了戒嚴且實施教育及思想的管制 臺灣人的文化思想於是 被框限了 同時也促成大陸保守的水墨畫系再度成為美術主流 是官方欽定的美 術正統 但是美國文化大量介入臺灣以及政治變局衝擊了當時的經濟及社會結 構 因此戰後美術的發展的際遇及格局受到多方影響 進入了近代化以來第二次 美術革命 這時的畫家們受西方美術潮流的影響 根據西方新潮以來批判本土的 傳統 乃演成銳不可當的聲勢 使得主導畫壇的保守派權威 不期而然的置身受 懷疑及被攻擊的情境裡 新生代依照當代西方美術新潮的進度 來省視上一代的 油畫及水墨畫時 乃深感與國際時潮脫節而難以忍受 於是他們毫不猶豫地拋棄 上一代的教誨及學院的規範 一意投入當時風行全球的抽象主義潮流 69可是這 這樣的作品風格卻與無法見容於官方大展 於是民間畫會開始勃興 在當時民間 最大的的美術團體為 臺陽美術協會 在六十年代 民間畫會多達十七個美術 團體 西方美術思潮也繼續引進如 普普歐普硬邊觀念地景 等 到 了七十年代崇洋的風氣逐漸淡化 藝術家開始正視本土生活 探索回歸本土的靈 感 年 1960 年 國畫與國畫第二部 1946 年第一屆省展揭幕 設國畫西畫雕塑三部 國畫部評審委員計有 陳進林玉山郭雪湖陳敬輝林之助等五人 評審委員並發表評審感想 對 舊式國畫之保守提出批評 並鼓勵膠彩畫之寫生創作 名之為 新式國畫 70 隨政府遷臺的中國大陸畫家們認為膠彩畫受日本畫的影響很深 於是開始探討 中國畫 與 日本畫 的區別 劉國松 還曾在報章發表 日本畫不 是國畫 為什麼把日本畫往國畫裡擠 所以 1960 年的省展將膠彩畫獨立 王素峰 一九四五 一九九五台灣現代美術生態 1995 年 頁 8 王素峰 一九四五 一九九五台灣現代美術生態 1995 年 頁 12 陳樹升 膠彩畫之探源傳承及影響學術演討會論文專輯暨研討紀錄 1996 年 頁 35 50

51 出來為國畫第二部 國民黨政府遷臺後 從大陸來臺的國畫家認為膠彩畫 當時 仍稱作東洋畫 實為日本畫 不應該劃為國畫部 遂引起 正統國畫論爭 為 了平息爭議 全省美展國畫部分作 第一部 與 第二部 即傳統水墨和膠彩 分開評審 有關正統國畫的爭執暫時得以消弭 但握有教育決策的水墨畫家認為 國畫課應只傳授水墨畫 使得膠彩畫的傳承更加困難 雖然林之助被聘為臺中師 範學校的美術老師 但無法開膠彩課 所以他只好挑一二位學生到家中傳授膠 彩畫技巧 又慷慨的提供學生昂貴難以取得的膠彩畫顏料 年 1979 年 國畫第二部取消 1972 年中日斷交當年 林之助便耳聞 國畫部 第一部的參事者 對外放 出風聲 表示打從明年起 一定要想盡辦法廢除 國畫部 第二部 不要再讓那 些因襲自日本畫的臺灣膠彩畫 登上省展 71果不其然 在毫無任何具體理由之 下 國畫部 第二部在 1973 年被取消 評審委員除了林玉山之外其餘第二部的 評審委員全部不予聘請 膠彩畫 此項名稱在臺灣畫界並非通用已久的固有名詞 它應當是一個新 語 若以 省展 膠彩畫部之設置起點為考量 這個名詞於 1977 年林之助老師 正式提出 擬用媒材的區別定名 所以在林之助老師的定名下 膠彩畫 正式 的在臺灣美術史上得以正名 膠彩畫 這個名詞未出現前 東洋畫 日本 畫 中國畫 都曾是它的名字 有感於 東洋畫 名稱牽扯地域觀念 過為 敏感 為避免無謂的爭議 所以林之助以素材媒劑為繪畫的分類依據 定名為 膠 彩畫 年 2005 年 膠彩畫部成立時期 1979 年 省展 恢復國畫第二部的設置 1982 年 省展 國畫第 二 部改名為 膠彩畫部 膠彩畫一詞始告確定 第 34 屆省展恢復膠彩畫收件 71 廖瑾瑗 膠彩 雅韻 林之助 2003 年 頁

52 翌年 第三十五屆 省展 主辦單位恢復昔日的 國畫部 第二部 事情演變 至此 總算又看到了臺灣膠彩畫的一線生機 不過心思縝密的林之助 在感到欣 慰的同時 依然不放心舊事重演 因此在 1981 年發起全國性的膠彩畫團體-- 臺 灣省膠彩畫協會 並且尋求臺灣省政府社會處的鑒核 採行正式立案團體的作 法 72終於 1982 年 省展 首次廢除 國畫部 改成立 水墨畫部 與 膠 彩畫部 省展初期設有國畫西畫雕塑三部 採徵件評審制 評審委員由日治時期 在帝展及台府展中迭有表現的台藉畫家雕塑家為主 之後再陸續加入大陸來 台的資深畫家 首屆評審委員有 國畫部 林玉山陳進林之助郭雪湖陳 敬輝等五人 根據省展的不成文規定 亦即模仿日本帝展及一般畫會之作法 參 展者在連續三年獲得 特選 之後 即可取得 免審查 亦稱 無鑑查 資 格出品展覽 持續若干年 如表現優異 即可晉升為審查員 亦即評審委員 73 自國民政府遷臺之後 臺灣省政府自 1946 年至 2005 年共主辦了六十屆的 省 展 省展初期參展作品題材從鄉土地方特色及花卉植物的描寫 如 黃水文 1914~ 春光 圖 第一屆省展陳定洋 1935~ 鼓浪嶼一景 圖 第三屆省展黃登堂 1928~ 清谷頑石 圖 第二十二屆省展曾得標 1942~ 憩息 圖 第二十七屆省展 等 圖 黃水文 春光 圖 陳定洋 鼓浪嶼一景 廖瑾瑗 膠彩 雅韻 林之助 2003 年 頁 129 李進發 日據時期台灣東洋畫發展之研究 1993 年 頁

53 圖 黃登堂 清谷頑石 圖 曾得標 憩息 省展後期的膠彩畫家努力的開發膠彩楳材的多樣性技法 創造出更豐富的視 覺美感 所以膠彩的技法屢屢創新 但也因為膠彩在臺灣的發展歷史不長 所以 在新生代畫家的作品中要與前輩們分庭抗禮似乎尚未發現 不過社會政治經 濟的巨大變化使得畫家們開始自我反省思考與批判 因而多樣性的創作題材及 強調技法創新的驅使下為膠彩畫帶來活潑蓬勃的氣象 逐漸發展成更有國際觀及 強烈的個人特色 例如東海大學的膠彩畫就強調 自我思辯 以意蘊內涵為切 入點 所謂的 意象 心象 女性意識 抽象 等 相較於 臺 展 府展 的得獎作品中的特質大異其趣 如 饒文貞 1972 孕擺 圖 劉玲利 1964 樟林之晨 圖 倪玉珊 1967 諦 圖 洪千惠 1976 希望 圖 李貞惠 1961 仲夏午後 圖 圖 饒文貞 孕擺 膠彩 圖 劉玲利 樟林之晨 膠彩 53

54 圖 倪玉珊 諦 膠彩 圖 洪千惠 希望 膠彩 圖 李貞慧 仲夏午後 膠彩 三臺灣當代膠彩的現況與困境 接力賽經常是田徑場中引人注目的比賽 它不只表現了跑者的速度 更呈現 跑者之間的諧和能力 如果以慢速度重播接棒的過程 圓滿的接力即是美的象 徵 而美術的傳承正如同接力賽 美好的傳承即是成功的接力 反之 否認前人 的努力與成績 就如同棒子率落在地 美術文化將難以厚積 74 臺灣文化歷經移民與殖民的雙重影響下 在不同的文化對立激盪妥協 融合及再生的歷練過程下 因此臺灣美術發展史先後歷經閩習臺灣日式臺灣 美援臺灣中援臺灣島嶼臺灣以及海洋臺灣等主流匯聚而成 使臺灣處處展現 出 跨文化 的多元性格 藝術是文化的根基 也是一個國家文化精神的無形力 量 透過藝術 能豐富文化的內涵 厚實國家競爭的軟實力 雖然臺灣膠彩畫的發展史不足一百年 但它卻完整的經歷了興起傳承困 頓與再生的過程 足以構成一個完整的發展階段了 臺展 府展 與 省展 初期 是臺灣膠彩畫發展的黃金時期 時至今日 膠彩畫已是臺灣繪畫史上一個 重要的傳統繪畫了 從日據時代開始的 傳入 主要是寫生技法與工筆重彩風 格的輸入 進而嘗試融合水墨畫技法 與發掘地方景物特色 因寫生技法的被重 視所以打破了傳統水墨的臨摹抄襲的作畫方式 加上鄉土題材的強化 使得有特 74 廖瑾瑗 四季 彩妍 郭雪湖 台北市 雄師圖書股份有限公司 2001 年 頁 3 54

55 色的臺灣畫逐漸嶄露頭角 富有濃厚臺灣氣味的作品在此時一一被創作出 在二 次大戰前崛起的臺灣前輩美術家 大多屬泛印象派 學習結合古典寫實與印象的 日本外光派 前輩們沒有中國大陸那些民族化社會性及體用論等問題的壓力 因此能瀟灑毫無旁騖的揮動彩筆 融合堅實浮華與典雅 傾心於畫面美感之 經營 畫出他們眼睛所看到的臺灣 走到戶外觀察風景進而寫生 跟傳統的中國 大陸山水題材比較著實震撼 上山滿之進總督說 本島有天候地理一種物色 美術為環境之反應 亦自存特色固不待言 75早期畫家們創造出臺灣近代美術 發展的軌跡 也代表了臺灣人獨特的現代文化與心靈風貌 1949 年大批的中國大陸水墨畫家隨著國軍來臺 大部分是保守派的畫家 他們有著特殊身份 也都受過高等教育 所以進入學校當美術老師 也在美術比 賽中當評審 何謂 正統國畫 之爭就展開了 因為這些美術家對水墨較熟悉 對膠彩較不瞭解 學校的美術教育也就比較注重水墨 所以膠彩的推展幾乎沒 有 只有愛畫膠彩的畫家默默耕耘 膠彩畫家的培育出現了困境 且戰後四十年 間 較少有臺籍畫家再到日本學習膠彩畫 第一代膠彩畫家林玉山呂鐵洲陳 敬輝已去世 陳永森和郭雪湖移民海外 陳進婚後即未再擔任教職 林玉山晚期 畫風轉趨彩墨 陳慧坤雖在大學擔任教職 但教導的是素描油畫 這些前輩都 很少再栽培膠彩後代 林之助在大學努力教授膠彩 也因如此 冷門大多數人 不重視不認識的膠彩 默默的延續著 1985 年東海大學美術系首開膠彩畫課 程 使臺灣膠彩畫的教育不再是師徒傳授 開始走入學院美術教育 但是當今有 開設膠彩課程的美術系還是少數 在筆者接觸的對象裡 不是美術背景的幾乎多 數人不知道膠彩畫是什麼 有美術背景的也無法百分之百清楚膠彩畫的特性 這 著實讓筆者擔憂 林惺嶽在 台灣美術風雲四十年 裡說 在文化現代化的過程中 在許多方面 我們屈居於被動地位 為了參與趕上時代 75 林明賢 島嶼風情 日治時期臺灣美術之研究 2008 年 頁 46 55

56 的步伐 我們的藝術家從啟蒙學習到自立創作 一直不斷的吸取外來的技術與觀 念 以期從中得到創作的啟發來開拓自己繪畫的路途 這原是時代趨勢所必然產 生的現象 只是外來的文化衝擊太過緊迫 而本土培養獨立創作的客觀環境猶未 形成 以致使許多熱中現代化的畫家 不由自主的陷入隨波逐流的困境中 76 臺灣文化的主體性可能是缺乏長期性的累積與呈現的緣故 而較缺少深度的 品味 這也可能是活潑多樣的膠彩生態下可能潛藏的危機 日據時代的臺展型 灣製畫是臺灣膠彩畫史裡寶貴的一段 是當代膠彩畫發展的重要基礎 林玉山認 為要使之成為 自我本質的灣製 呂鐵州也有 灣製畫稚拙化 的企圖 所以 為了使臺灣當代膠彩畫能在國內揚眉吐氣 甚至在國際上發光彰顯 那麼日據時 代所累積下來的本土特色就值得好好思考 1995 年 省美館 今國立臺灣美術館 與法國中部公立夏馬利亞現代美術 館交換展 當時法國館方就選中省美館典藏的膠彩畫 在法國展覽時受到極度的 肯定 法國官方隆重禮遇隨畫赴法人士 國旗飄揚該館內外 在當時在法國 膠 彩畫 成為我國的代表畫 為我國做了一次很成功的外交 為式微的膠彩畫界注 入一針強心劑 從我國的繪畫史探究 每當國力強盛民生富裕之際 色彩就趨 於富麗 而今 臺灣從以農立國的純樸社會 到如今以科技聞名全世界的經濟奇 蹟舉世公認 豐衣足食的當今臺灣 讓膠彩畫成為臺灣繪畫之特色主流指日可 待 但部份學習膠彩的人 也因為材質華麗的特性 迷失在媒材技巧的鑽研中 華麗新穎的技巧展示使得創作者忘了創作想要傳達的意念比作畫技巧的多樣及 創新重要 所以 如何讓膠彩不再只有華麗的讚美 而有更多心靈感動的觸碰 並讓更多大眾認識膠彩畫 是筆者期望自己努力的目標 76 施世昱 台灣當代美術大系-膠彩藝術 台北市 藝術家出版社 2003 年 頁 33 56

57 第三節 膠彩畫材料的特性與技法剖析 膠彩的顏料來源為天然礦石研磨而成的粉末 作畫過程像細沙般的顆粒層層 堆砌在畫紙上 堆疊過程可細緻可灑脫 細緻的時候像是編織彩衣般的溫柔對 待畫布 灑脫時像是跳舞般的遊走於畫布 不管是細細堆疊或是灑脫揮舞 都需 要極大的耐心與時間琢磨 如此可柔可剛的特性很適合筆者想要表現的任何題 材 更可呈現筆者想要呈現的大自然特有色澤 在 歷代名畫記 中 就提及顏 料依粗細顏色濃淡質感等層級的分類 現今的膠彩顏料因為科技進步所以有 人工的 膠彩畫使用的原料 可分為 礦物質原料 取至天然礦物質 與人工合 成礦物顏料 土質的泥顏料稱為水干顏料 藍 花青 黃 籐黃 等染料係的 顏料 國畫中常用的片狀顏料 稱為水性顏料 也稱為植物顏料 圖 膠彩繪畫用具 77 膠彩畫入門-材料篇 57

58 膠 彩 顏 料 的 堆 疊 過 程 可 細 緻 可 灑 脫, 細 緻 的 時 候 像 是 編 織 彩 衣 般 的 溫 柔 對 待 畫 布 ; 灑 脫 時 像 是 跳 舞 般 的 遊 走 於 畫 布, 如 此 可 柔 可 剛 的 特 性 很 適 合 表 現 任 何 題 材, 更 可 呈 現 大 自 然 特 有 的 色 澤 純 熟 的 技 法 將 成 就 畫 面 能 量 的 展 現, 技 法 可 幫 助 呈 現 創 作 主 題 所 要 傳 達 的 意 境, 所 以 練 習 研 究 實 驗 創 新 技 法 都 是 為 了 更 精 確 的 傳 達 主 題, 藝 術 創 作 的 概 念 與 技 法 兩 者 需 相 輔 相 成, 才 能 成 就 耐 人 尋 味 的 作 品 一 膠 彩 畫 材 的 特 性 ( 一 ) 礦 物 質 顏 料 閃 爍 寶 石 般 光 澤 的 特 性, 就 是 礦 物 質 顏 料 非 常 迷 人 之 處, 彩 石 經 過 研 磨, 並 只 保 留 需 要 的 部 分, 彩 石 研 磨 出 來 的 粒 子 再 分 粗 細, 粗 的 幾 乎 是 沙 子 般 的 質 感, 細 的 猶 如 粉 末 般 柔 細 粒 子 越 細 則 顏 色 越 淺 明 度 越 高 天 然 礦 物 質 顏 料 混 了 一 些 無 法 除 去 的 不 純 物, 所 以 比 一 般 化 學 合 成 的 顏 料 更 有 深 度 及 美 感 礦 物 質 顏 料 的 製 作 過 程 是 將 較 大 的 不 純 物 除 去 後, 加 以 手 工 或 機 械 的 研 磨, 研 磨 好 後 放 入 水 中 分 離 沈 澱, 因 粒 子 粗 細 比 重 不 同 所 以 沈 澱 速 度 也 不 同, 藉 此 原 理 使 粒 子 分 離, 待 其 乾 燥 後 就 大 功 告 成 了 利 用 化 學 合 成 的 顏 料 稱 為 合 成 礦 物 質 顏 料 這 種 顏 料 是 將 天 然 的 水 晶 或 方 解 石 磨 碎 粗 細 粒 子 分 開 後 加 入 耐 光 性 強 的 染 料 作 成 的 此 外 在 日 本 發 明 了 化 學 合 成 的 人 造 顏 料 - 新 岩 ( 二 ) 胡 粉 與 水 干 顏 料 水 性 顏 料 1. 胡 粉 : 是 一 種 白 色 顏 料, 從 西 域 傳 到 中 國 的 粉 叫 胡 粉, 以 前 在 日 本 是 指 鉛 化 合 物 做 成 的 白 色 顏 料, 現 在 的 胡 粉 是 指 用 牡 蠣 蛤 的 貝 殼 研 磨 出 的 粉 末, 牡 蠣 或 貝 殼 經 過 5~10 年 的 風 化 後, 再 去 除 小 石 子 等 雜 質 並 且 分 等 級, 研 磨 後 利 用 水 簸 法 分 級 待 乾 就 完 成 了 2. 水 干 顏 料 : 也 稱 為 泥 顏 料, 將 泥 粉 加 以 染 色 多 用 以 當 膠 彩 畫 基 底, 雖 沒 有 礦 物 顏 料 顆 粒 感, 但 價 錢 便 宜 有 厚 度 感, 色 相 多 可 混 色 價 錢 便 宜, 很 適 合 初 學 者 ( 三 ) 箔 與 金 泥 58

59 1. 箔 : 種 類 非 常 多, 多 用 金 屬 製 成, 主 要 為 金 箔 及 銀 箔, 製 作 過 程 中 加 入 同 金 屬 可 使 箔 的 顏 色 有 變 化 2. 金 泥 : 用 純 金 做 成, 非 常 昂 貴, 華 麗 的 效 果 極 好 所 以 自 古 流 傳 至 今 ( 四 ) 膠 與 礬 1. 膠 : 光 是 膠 彩 顏 料 是 無 法 附 著 在 畫 面 上 的 必 須 加 入 膠 液 才 能 將 顏 料 定 著 在 畫 面 上 因 顏 料 成 分 不 同, 膠 的 濃 度 也 有 所 改 變 此 外, 氣 候 的 影 響 個 人 差 異 打 底 修 飾, 甚 至 因 所 使 用 的 基 底 素 材 不 同, 或 描 繪 的 對 象 物 不 同 膠 的 量 也 不 同 從 動 物 魚 皮 骨 頭 中 所 含 的 膠 原 蛋 白 所 提 煉 加 工 的 製 品, 如 動 物 煮 過 後, 湯 在 低 溫 下 會 結 凍 是 一 樣 的 原 理 從 古 至 今, 不 管 哪 個 國 家 都 是 以 膠 最 為 最 原 始 的 接 著 劑 油 畫 用 油 當 接 著 劑 水 彩 用 阿 拉 伯 膠 蛋 彩 用 蛋 黃 液 膠 彩 畫 中 常 使 用 的 膠 有 三 千 本 膠 板 膠 粒 膠 鹿 膠 兔 膠 2. 礬 : 即 明 礬, 在 化 學 材 料 行 或 中 藥 行 中 可 以 買 到 為 了 防 止 基 底 材 料 搶 走 顏 料 中 的 膠, 先 將 基 底 材 料 塗 上 一 層 隔 離 膜, 這 就 是 膠 礬 水 礬 與 水 混 和 後 成 為 膠 礬 水, 塗 在 畫 紙 紙 上, 作 用 就 是 防 止 水 的 滲 透 膠 礬 水 需 依 一 定 比 例 調 和 適 量 的 膠 礬 水 具 有 對 植 物 性 染 料 有 增 強 其 發 色 發 墨 的 能 力, 並 且 對 基 底 材 料 有 保 護 作 用 ( 五 ) 絹 布 與 各 類 畫 紙 絹 紙 板 以 麻 布 棉 布 都 可 以 是 膠 彩 繪 畫 的 基 底, 但 須 先 上 膠 礬 水 才 能 作 畫 現 代 的 膠 彩 畫 因 厚 塗 的 傾 向 愈 來 愈 強 烈, 所 以 一 般 人 都 是 以 紙 作 為 基 底 材 料 ( 六 ) 筆 與 其 他 用 具 1. 筆 : 膠 彩 畫 的 製 作 過 程 中 筆 很 重 要, 膠 彩 畫 筆 種 類 眾 多 不 同 的 筆 有 不 同 的 特 性, 畫 線 著 色 暈 染 不 同 的 功 用 需 用 不 同 的 筆 (1) 面 相 筆 - 以 前 用 來 勾 畫 人 物 的 眼 鼻 口, 所 以 稱 為 面 相 筆 筆 端 細 長, 59

60 適 合 勾 細 密 的 線 或 鐵 線 描 (2) 削 用 筆 - 削 用 筆 的 特 性 是 筆 尖 細 筆 肚 粗 腰 力 強 不 管 畫 細 硬 的 線 或 粗 軟 的 線 都 很 方 便, 也 可 以 用 來 上 色 (3) 則 妙 筆 - 筆 毛 長 而 柔 軟, 適 合 於 畫 柔 而 優 美 的 細 線, 細 部 上 色 也 很 合 適 (4) 骨 書 筆 - 像 面 相 一 樣 筆 尖 長 筆 腹 的 腰 力 很 強 適 合 畫 強 有 力 的 線 條 (5) 隈 取 筆 - 暈 染 專 用 的 筆 利 用 含 水 量 佳 的 羊 毛 製 造 (6) 彩 色 筆 - 筆 毛 以 含 水 量 佳 的 羊 毛 製 成, 筆 蕊 有 的 用 狸 毛 或 鼬 毛 筆 端 尖 而 柔 軟, 筆 腹 可 以 充 分 吸 收 顏 料, 一 般 在 上 色 時 使 用 (7) 平 筆 - 柔 軟 的 羊 毛 製 成, 尺 寸 各 不 相 同 使 用 面 相 當 廣, 特 別 是 上 礦 物 質 顏 料 時 (8) 連 筆 - 比 平 筆 刷 毛 ( 排 筆 ) 能 沾 取 更 多 顏 料 (9) 刷 毛 ( 排 筆 )- 大 面 積 的 平 塗 或 暈 染 時 很 常 使 用 2. 其 他 工 具 : 筆 洗 碟 子 乳 缽 電 熱 器, 只 要 是 畫 者 需 要 的 物 品 都 是 膠 彩 繪 畫 的 工 具 二 膠 彩 技 法 的 剖 析 ( 一 ) 一 般 性 的 技 法 研 究 1. 渲 染 法 : 即 暈 色 法 常 用 於 繪 畫 中 人 物 的 服 飾 面 容 器 物 山 石 樹 木 屋 宇 建 築 等, 渲 染 法 可 使 畫 面 有 凹 凸 明 暗 變 化 一 手 持 兩 枝 筆, 一 筆 為 色 筆, 沾 顏 料 著 色, 一 筆 為 水 筆, 沾 水 將 顏 色 暈 開, 兩 筆 輪 換 運 用 清 代 小 山 畫 譜 記 載 : 染 需 雙 管, 即 一 筆 著 心 處 一 筆 以 水 運 之 所 謂 著 心 處 即 是 顏 色 靠 線 條 的 內 側 點 色, 以 水 筆 向 外 逐 漸 暈 開, 呈 現 出 內 深 外 淡 的 效 果, 渲 染 時 水 筆 應 俐 落, 運 筆 及 時 其 色 方 能 淺 開 行 筆 遲 換 則 色 定 難 開, 此 之 為 渲 染 法 2. 留 線 法 : 留 線 法 是 故 意 避 開 最 初 的 輪 廓 線 之 著 色 法, 在 輪 廓 線 的 其 中 一 邊 留 有 一 小 段 的 距 離 ( 約 1 mm) 而 留 下 底 色, 可 以 表 現 出 清 新 而 不 複 雜 的 線 60

61 條 使 畫 面 的 色 彩 多 一 個 層 次 並 富 於 變 化 有 顏 料 的 部 分 隆 起 線 條, 部 分 好 像 被 挖 掉 而 凹 陷 是 此 法 的 特 色 3. 平 塗 法 : 為 了 能 塗 均 勻 需 要 等 待 前 一 次 所 上 的 顏 色 完 全 乾 燥 後, 再 均 勻 的 上 第 二 次 色, 並 將 繪 材 塗 平 不 留 顏 料 的 滯 痕 和 筆 觸, 約 需 塗 二 至 六 次, 尤 其 顆 粒 越 粗 則 越 需 重 疊 多 次 4. 滴 流 法 : 趁 塗 上 的 顏 料 未 乾 時, 再 垂 滴 上 別 的 顏 色, 依 濃 淡 和 滴 流 的 情 況 使 其 產 生 無 法 預 期 的 色 彩 變 化 5. 積 滯 法 : 事 先 塗 上 的 顏 色 未 乾 時, 再 沾 濃 度 較 濃 的 同 樣 顏 料, 或 塗 以 不 同 色 彩 的 顏 料, 使 其 一 點 一 滴 的 融 合 暈 染, 逐 漸 做 出 濃 度 的 變 化, 而 產 生 顏 料 積 滯 效 果 的 技 法, 也 有 在 乾 後, 將 胡 粉 或 岩 胡 粉 用 滴 流 法 堆 積 類 似 積 滯 法 而 產 生 凸 起 的 半 立 體 效 果 6. 雙 鈎 填 彩 畫 法 : 在 馬 王 堆 西 漢 墓 出 土 的 帛 畫, 已 見 此 種 畫 法, 雙 鈎 填 彩 畫 法 應 選 擇 熟 紙 ( 礬 紙 ) 或 絹, 先 用 墨 線 雙 鈎 白 描 後 準 備 兩 枝 羊 毫 筆 做 渲 染, 一 枝 沾 顏 料 一 枝 沾 清 水, 一 手 執 兩 筆 靈 活 的 交 換 運 用 設 色 時 顏 色 要 淡 多 染 幾 次, 如 果 原 本 的 墨 線 已 不 清 楚 時, 可 再 重 新 鈎 一 次, 稱 為 勒, 同 時 也 可 從 畫 紙 背 後 烘 托 染 色, 使 畫 面 的 花 葉 顏 色 更 為 濃 厚 均 勻 渲 染 的 方 法 又 可 細 分 為 以 下 幾 種 : (1) 先 舖 後 染 即 為 平 塗 打 底 (2) 先 染 後 舖 (3) 接 染 畫 法 7. 沒 骨 畫 法 : 又 稱 沒 線 主 彩 描 法, 就 是 中 國 的 沒 骨 花 卉, 直 接 用 繪 筆 沾 顏 料 繪 畫 出 物 體 形 狀, 此 種 畫 法 不 畫 輪 廓 線, 直 接 一 氣 呵 成 讓 色 彩 快 速 的 順 著 筆 勢 描 繪 圖 案, 有 時 一 筆 沾 兩 色, 讓 色 彩 自 然 交 疊, 多 用 於 染 墨 後 層 層 暈 色 以 表 現 實 物 的 質 感 手 法 可 分 渲 染 點 染 勾 勒 層 染 混 染 等 沒 骨 畫 法 8. 極 色 彩 法 ( 極 彩 法 ): 事 先 勾 勒 形 態, 再 用 膠 調 融 顏 料, 層 疊 上 色 敷 彩, 色 彩 61

62 層 次 繁 複 極 富 變 化, 呈 現 圓 混 厚 實 的 質 感, 有 金 碧 輝 煌 的 感 覺 9. 破 墨 法 : 先 上 淡 墨, 在 淡 墨 未 乾 時, 潑 下 濃 墨 以 表 現 濃 墨 滲 入 淡 墨 的 畫 面 效 果 10. 薄 塗 著 色 法 : 重 視 線 條 用 色 要 求 薄 塗, 線 條 有 力 道 變 化 與 速 度 感 色 彩 薄 塗 之 後 使 線 條 隱 約 可 見, 使 用 濃 重 的 礦 物 色 時 膠 的 份 量 用 得 較 多, 這 樣 才 能 使 顏 色 有 透 明 感 此 法 常 用 來 畫 衣 服 的 摺 紋 和 花 鳥 等 62

63 第三章 創作理念 我們只看見我們注視的東西 注視是一種選擇行為 這種行為將我們看到的 事物帶到我們可及之處----雖然不必是伸手可及之處 78人從呱呱墜地開始 就 開始用眼睛觀察世界 用視覺經驗轉化成記憶 每個人的視覺選擇不同 所謂 深 者所見者深 淺者所見者淺 臺灣以農立國 早期人們惜物愛物 使用的東西受損之後總是修修補補一再 使用 然而在今天物質越來越豐厚的時代 在人們身邊使用的物質何其之多 但 停留的時間卻很短 弄丟弄壞了沒關係 因為再買就有 對生活周遭的物品很 少懷有珍惜感恩之心 筆者自小就很喜歡畫圖 家中的白牆三合院的大埕樹 林下的沙地都是筆者的畫布 一顆石頭一枝樹枝就是隨手可得的畫筆 還記得 3 歲時父親買了一盒蠟筆給筆者 簡單的 12 個顏色 畫在日曆紙的背面 讓筆者 開心得不得了 但家中陸陸續續有了六個小孩 實在沒有多餘的閒錢來購買求學 以外的物品 更沒所謂的零用錢 所以一盒破舊的蠟筆就是筆者珍愛的寶貝 上 國中時 因為美術老師認為筆者有一點繪畫天分 所以總是利用午休時間指導筆 者繪畫技巧 也因為美術老師的啟蒙 引領筆者正式接觸學院式的美術教育 因 此常代表學校參加對外比賽 比賽經常得獎 讓筆者對自己的繪畫能力更有信 心 也更加的確認美術是筆者最愛的興趣 有一次筆者的美術老師將筆者比賽所 得到的獎金拿去買一套完整的美術用具送給筆者 其中的水彩筆一用就是十幾 年 陪筆者征戰過不少美術比賽 直到筆者上新竹師院美勞教育學系都還在用 那些美術用具一路陪伴筆者學習美術的技巧 在畫紙上畫出筆者的快樂與成就 但 水彩筆漸漸老了筆毛掉光了 它們逐漸從筆捲裡消失 不過 到現在筆者 都還清楚記得它們的樣子 淡紫色的筆桿白色的筆毛 感謝它們 它們陪筆 者度過美好的繪畫時光 78 約翰 伯格 觀看的方式 麥田出版 2005 年 頁 11 63

64 浮濫的物質享受讓珍惜的感覺消弱了 人們在這物資氾濫的時代在五花八 門的科技產品日新月異下 新穎新奇的感受天天有 但感動呢 好像很難得了 而現今的社會中人際關係也變的複雜 生活娛樂的項目新奇百出 但 心靈寂寞 與孤獨的感受卻無法抹滅 同樣的 現今的人們對養育我們的大自然 總是恣意 的予取予求 毫不在乎的破壞 忽視了節制的美德 自然樸素的最美被忽視了 心靈在講究流行的現代已不知感動的感覺 這是多麼可悲遺憾 這時 筆者走進 大自然 循著小徑 踏訪未經人工雕琢的景象 聽野鳥啾啾青蛙哇哇 以及不 知名的蟲鳴 配上溪流淙淙的自然樂曲 聞嗅林野間的植物特殊香氣 是野花的 清香是樹林的芬多精 那總是被人忽視的角落讓筆者卸下緊繃的生活壓力 自 然放鬆 凝視那映照天光雲影的平靜水域 閉眼傾聽大自然的細語 拾起那唾手 可得的感動 這一刻的靜謐 就是筆者心中珍惜的美 筆者的每一幅作品裡面皆有水 水是神秘的深不可測的 但又具有安靜與 靜止的特點 所以筆者的潛意識裡是渴望心靈的安靜與嘆息時間的流逝 象徵主 義畫家筆下的色彩與寫實色彩背道而馳 此派畫家的中心目標是表達他對畫作主 題的感受 色彩故而成為情感思維渴望回憶心境諸多層面強而有力的象 徵 79藍色是無限永恆忠誠和平智慧及精神生活的象徵 在許多古代文 化中藍色均有上述含意 此外 人們還普遍認為藍色與天空的顏色相同 因此是 所有色調中最清爽最與世無爭最超脫於物質世界的一種 80綠色是春天到來 萬物復甦清新美好前進的象徵 筆者喜好畫水域池塘中清新的綠色景物 更 愛畫倒映在水面的藍天及雲影 這些物體及色彩的偏好也都傳遞著筆者的思緒 筆者繪畫創作的題材 主要來自大自然的景物 溪石錯落的溪畔一隅殘 荷幾枝的水塘一角 大自然被忽視的角落就是筆者的題材 沒有人的出現 動物 昆蟲也很少出現 並以俯瞰的角度 微觀的凝視 一種貼近主題的臨場感讓心與 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第一冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 127 杰克 特里錫德 石毅 劉珩 譯 象徵之旅 北京市 中央編譯出版社 頁

65 眼 駐 足 安 歇 筆 者 選 擇 題 材 後 還 需 要 在 腦 中 去 蕪 存 菁, 沈 澱 雜 質, 預 想 出 未 來 作 品 的 雛 形, 構 圖 中 加 以 改 造 重 組, 喜 歡 用 礦 物 顏 料 慢 慢 的 堆 砌 一 筆 一 筆 的 編 織, 體 現 景 物 的 形 狀 美 色 彩 美 質 理 美 以 及 它 們 組 合 的 結 構 美 這 些 創 作 都 隱 喻 或 明 顯 的 反 應 筆 者 的 心 境 或 想 傳 達 的 意 念 膠 彩 創 作 是 作 者 在 理 性 的 構 思 與 情 感 的 感 性 交 相 作 用 下 所 產 生 出 的 產 物, 也 許 它 是 朦 朧 的 也 許 它 是 不 完 整 的, 但 是 它 是 筆 者 想 要 傳 達 的 心 靈 話 語 65

66 第 一 節 沈 澱 之 心 在 這 個 太 過 喧 嘩 的 城 市 中, 需 要 靜 謐 的 美 讓 喧 嘩 沉 澱 讓 心 靈 透 氣 讓 塵 世 喧 囂 暫 時 隔 離 沈 : 用 來 形 容 被 水 所 覆 蓋 的 畫 面, 或 者 是 形 容 人 深 深 迷 戀 某 種 嗜 好 澱 : 漂 浮 在 水 中 的 雜 質 落 下 將 紛 亂 的 心 緒 放 下, 讓 腦 袋 放 空, 讓 心 靈 毫 無 干 擾 的 透 氣 呼 吸, 用 心 去 感 覺, 真 正 用 心 去 感 覺 大 自 然 的 禮 讚 心 若 無 法 沈 澱 就 不 能 好 好 的 用 心 心 要 靜 就 要 淨 要 淨 心 就 要 靜 心, 因 為 沈 澱 所 以 沈 淨 記 得 有 一 次 到 觀 霧, 散 步 於 林 間, 約 接 近 下 午 3 點 左 右, 森 林 中 就 開 始 瀰 漫 起 霧 氣, 低 頭 走 著 路 的 我, 一 開 始 並 沒 發 覺, 然 而 薄 霧 漸 漸 瀰 漫 林 間 那 種 微 濕 的 膚 覺 涼 爽 的 呼 吸 感 受, 還 有 因 霧 瀰 漫 所 產 生 的 朦 朧 感, 原 本 快 步 走 路 的 我, 抬 起 頭 時, 突 然 停 下 來, 眼 前 只 有 高 聳 的 松 柏 微 弱 的 光 源 其 中 遊 走 著 厚 薄 不 一 的 白 色 霧 氣 畫 面 很 簡 單, 但 是 很 吸 引 人, 停 下 腳 步 的 我 沈 湎 的 欣 賞 著 眼 前 的 寧 靜 純 淨, 時 間 好 像 瞬 間 停 止 了, 我 就 站 在 原 地, 就 是 靜 靜 的 看, 一 種 不 知 用 什 麼 形 容 詞 才 足 以 形 容 我 心 中 受 到 的 感 動 莊 子 知 北 遊 有 云 : 天 地 有 大 美 而 不 言 應 該 就 是 這 個 意 思 吧! 希 言 自 然 ( 老 子 語 ), 山 水 靜 默, 變 化 夷 微 真 正 的 大 象 似 是 無 形, 卻 又 充 溢 於 天 地 的 心 靈 之 間 氣 韻 生 動 的 山 水 自 然, 並 非 遙 遠 已 逝 的 傳 統 美 學, 而 是 活 在 當 下 的 你, 去 除 繁 雜 的 紛 擾, 敞 開 心 靈, 所 感 悟 凝 視 的 如 常 世 界 俗 語 說 : 眼 不 見 為 淨, 可 是 我 認 為 心 緒 的 沈 澱 也 可 以 因 為 眼 見 而 心 領 神 會, 進 而 心 淨 66

67 第二節 凝視之眼 透過繪畫可以過一種不被干擾的真實生活 凝視幽微的自然感受靜謐的氛 圍 心靈的束縛得以解放 眼 看世界的器官 帶來視覺的身體構造 凝 形容集中精神 因吸引的畫面出現在眼前 所以像失了神般的呆住 這就是 凝視的定義 我們只看見我們注視的東西 注視是一種選擇行為 這種行為將我們看到的 事物帶到我們可及之處----雖然不必是伸手可及之處 81相信很多人都有這種感 受 廣大的世界中 因為我們會選擇我們想看的愛看的喜歡一看再看的 藝 術家更會將所看到的世界 轉化成呈現在畫布上想傳遞的語言 筆者是 凝視主 體 筆者正在看的是 凝視對象 用眼所見 心所感 與自然對話的方式用 膠彩為媒材 描繪自然的寂靜 但不寂寞 一藝術家的眼睛 創作任何藝術作品 都需要原料 畫家的觀看方式 則可根據他在畫布或畫 82 紙上留下的痕跡重新建構 不過 雖然每個影像都具現了一種觀看方式 但藝 術家對影像的感知與欣賞 同樣也取決於藝術家的的觀看方式 藝術家之所以創 作 是為了讓以消失的影像如變魔術一般重現 重現藝術家所觀看到的重點 傳 達藝術家所要傳達的訊息 光影在移動的時候不發一語 只是悄悄的改變著可視 世界的明暗 在畫家眼裡似乎產生了更多的意義 觸動他以畫筆畫出他所謂的內 涵精神意象 畫家自己的 心靈之眼 可以想像出最為明確的形象 也可以創 造出最不可名狀之物 於是在畫布上造成一種 幻覺似的清晰 83 二筆者的眼睛 約翰 伯格 觀看的方式 麥田出版 2005 年 頁 11 約翰 伯格 觀看的方式 麥田出版 2005 年 頁 13 佳慶編輯部 世界藝術百科全書第一冊 台北市 佳慶文化事業有限公司 頁 88 67

68 同樣的景致 不同的人有不同的感受 筆者透過自身對大自然實際的觀察 四季的自然不同時段的自然都有獨特的美 清晨的微光落在濕潤的石頭上正 午的豔陽熱情的舞動在水面上閃耀的反射光芒像寶石般璀璨 讓筆者為那短暫 的炫魅迷醉 水面平靜如鏡 透明的讓水底下的世界清清楚楚 沈澱的美在此展 現 而水面上如真似幻的倒影也特別的有味道 透明的不是實體的 偶爾一陣 微風清徐 漣漪陣陣 倒影還跟著浮動 坐在大自然的一隅 容身其中 提筆勾 勒著樸實但雋永的美 享受寫生的樂趣 記錄筆者眼中的美 三凝視的感動 現代人大多因多重角色的承擔 在庸庸碌碌急速的生活步調之間 喪失了凝 視觀照心靈與自然的空間和時間 其實 自然美麗如常 遊賞不必天涯遠方 以心觀景 相映默照之間 有人和自然交遊的豐富感受 所以 凝視是溝通最好 的橋樑 人煙渺渺的大自然裡 未經修飾的一隅 山林小徑足下豐富的生態 因 為凝視所以收穫無窮 只要用心周遭的細微 專注凝視與虛靜感悟 溪石流水 天光雲影 因為觀者的閱讀 自然心有所感 筆者以膠彩為媒材希望呈現自然 雋永之美 68

69 第三節 靜謐之境 閱讀東山魁夷的畫作 漠視自然的心會被迅速燃燒 取而代之的是發自內心 深處對自然由衷的崇敬與關注 你會發現大自然原來是如此的美麗 84 老師上課時介紹了一些日本傑出的畫家 杉山寧東山魁夷與高山辰雄就是 當今日本紅得發紫的膠彩畫佼佼者 85其中 筆者最欣賞東山魁夷 從書籍及網 路資料的查詢 筆者對東山魁夷有了初步的瞭解 樸素的山林壯闊的大海雲 霧的嗅覺楊柳輕撫的膚觸 他出神入化地描寫鑑真和尚到中國旅程中的感受 之後 陸續欣賞到他的許多畫作 而且他是一位文學家 真是畫如其文 一種清 新如水 單純至美的氣氛撲面而來 使得觀者迷醉 靈魂被大自然滌淨了 東山魁夷是一位出色的日本風景畫家 走的是一條艱難的日本畫道路 從美 術學校畢業後 像眾多畫家一樣 東山毅然去了歐洲 不過不是藝術氣氛濃郁的 巴黎 而是富有冷峻色彩的德國 用東山自己的話說 因為當時我的心境比較 起高雅更傾向于素樸 比較起熱情奔放更傾向於謹慎節制 86由此可見 畫家會尋找與自己內心呼應的的景致 北歐寂靜寂寥的景致正融合了東山魁夷 的心境 喚起了東山魁夷的內心渴求 東山魁夷大師像一個旅行家撲向了大自 然 領略著異國陰鬱莊嚴的山川風物 他後來還帶著這樣的情感 兩次尋訪北歐 去實現心中的白夜之旅 東山魁夷青年時期便遭逢家道中落 親人也相繼離世 當時的貧窮狀況已經 到了窮途末路 所以這樣的成長經歷 給這樣一位大畫家的心靈罩上一層濃重之 色 因為身世的不順 所以東山魁夷以一種特殊情感投入大自然懷抱 對親密的 山樹訴說著一切 在那裏找尋瞬間的安寧和慰藉 最終東山找到了感覺 我 著迷地在各地的海岸行走 海風和滾滾湧來的波濤讓我深深地感受到了大自然的 閱讀東山魁夷 李欽賢 日本美術的近代光譜 1993 年 頁 152 閱讀東山魁夷 69