164 東華漢學 第20期 2014年12月 前言 以 長生殿 為明清傳奇的典範作品 應無太大爭議 其戲劇藝術 與文學的成就是多方面的 其中又以排場之成就最為人稱道 排場的討論牽涉甚廣 廣義言之 凡於場面安排有所影響 能實際 增進表演效果者 皆為場面構成之一部份 亦為討論排場應包含之內 容 而排場之

Transcription

1 東華漢學 第 20 期 頁 東華大學中國語文學系 華文文學系 2014 年 12 月 長生殿 排場與用套補論 許子漢 摘要 長生殿 為傳奇排場運用之典範 為歷來研究者所肯定 本文在 王季烈 曾永義等前賢研究成果的基礎上 對其套式與曲牌的運用和場 面的配搭 進行補充與修正的論述 主要論題有 對全本排場的搭配提 出更具體的標準 對已舉出的熟套做更精確的溯源和套式用法的解說 補充未明確列出的熟套 說明用曲和套式的創新 以及場面轉移和宮 調 曲牌 韻部變化的對應關係 由這些補充和修正可以更精確的了解 長生殿 在用套與用曲上的成就 其守律之嚴與用律之活是同時並行 的 也使其成為傳奇排場的典律之作 關鍵詞 長生殿 熟套 排場 國立東華大學華文文學系副教授

2 164 東華漢學 第20期 2014年12月 前言 以 長生殿 為明清傳奇的典範作品 應無太大爭議 其戲劇藝術 與文學的成就是多方面的 其中又以排場之成就最為人稱道 排場的討論牽涉甚廣 廣義言之 凡於場面安排有所影響 能實際 增進表演效果者 皆為場面構成之一部份 亦為討論排場應包含之內 容 而排場之討論又可以分成兩個層次 一是全本戲場面之配搭 二是 個別場面之安排 就全本場面配搭而言 包括各類場面之比例 比如正場與過場應佔 多少比例 大場數目應有多少 如何分布等問題 以及冷熱之調劑 即 文武悲喜靜鬧等不同情調氛圍如何穿插 還有腳色之勞逸 即生旦既為 主角 其表演與任唱之數目與比重應如何 其他腳色之數目與比重又應 如何 甚至一次上場之唱演是否過於吃重 或連續上場是否會形成演員 負擔 凡此諸端 皆為全本場面配搭應考慮之問題 就個別場面安排而言 最關鍵也是討論最多的問題即在劇情與套式 之搭配 何種場面應用何種套式或曲牌 為傳奇創作與演出之核心問 題 而歷經宋元明清漫長的時代演進 逐漸形成一些常用的 或固定的 套式 這些常用或固定的套式 又稱 熟套 熟套其實就代表著曲牌 音律格式的定形 並進一步形成固定的聯綴關係 套式 亦即意謂曲 牌聯綴的格式 套式形成 同時經過不斷實際創作與演出的驗證後 形 成與一定的劇情類型搭配使用的慣例或 規律 熟套 的形成 正 意謂傳奇套式聯綴與使用規律的成熟 而正確的了解並運用熟套 也成 為傳奇作家正確搭配場面的基本工夫 也是我們評價傳奇排場成就的一 大檢驗標準 但熟套的初始亦必有人創立 必經一段時間的累積而形成 故傳奇 作家亦每有創套之舉 高明之曲家所創套式即可能在後人不斷襲用之後

3 長生殿 排場與用套補論 165 成為新的熟套 更有甚者 不惟能在創作中有合律的表現 創套的發明 更能在既有的格律中做精微的講究 或活用格律 而能有看似不合律 卻其實暗合曲理的巧妙用法 長生殿 為傳奇排場成就的代表作品 其排場搭配 套式運用足 為典律 本文即欲針對 長生殿 全本排場之配搭 單一場面套式的運 用兩方面來進行論述 前人與時賢之相關研究其實成果豐沛 多有可 觀 筆者亦只能於其既有成就中 對尚未充分論述之處 做更具體的說 明 而若有一二補正之處 實亦踵繼前輩 於前人研究上 錦上添花 而已 故謂之 補論 一 全本排場之配搭 長生殿 排場的重要成就 歷來論述必然提及王季烈的 螾廬曲 談 卷二 論作曲 所言 長生殿 全部傳奇共五十折 除第一折 傳概 為上場照例 文章外 共計四十九折 不特曲牌通體不重複 而前一折之宮調 與後一折之宮調 前一折之主要腳色與後一折之主要腳色 決不 重複 其選擇宮調 分配腳色 布置劇情 務使離合悲歡 錯綜參伍 使演者無勞逸不均之慮 觀聽者覺層出不窮之妙 自 來傳奇排場之勝 無過於此 1 此即全本排場之安排妥當 在腳色 宮調 套式 上決不重複 且情調 冷熱 腳色勞逸均調配得當 王氏並一一列舉 長生殿 全本各齣排場 之內容 以說明其 前一折之宮調與後一折之宮調 前一折之主要腳色 與後一折之主要腳色 決不重複 之論見 但其列舉之內容固然具體 可說明 不重複 之事實 但並未有太多的分析與說明 不重複 是 1 王季烈 螾廬曲談 臺北 商務印書館 1971 卷二 論作曲 頁 26-28

4 166 東華漢學 第20期 2014年12月 否為一難能可貴之勝處 其實必須透過比較來證明 如果其他劇本亦可 做到 前一折之宮調與後一折之宮調 前一折之主要腳色與後一折之主 要腳色 決不重複 則此 優點 或許並非 長生殿 所獨擅 如同以南戲與傳奇之代表作品做比較 就腳色一項而言 琵琶 之 勉食姑嫜 與 糟糠自厭 之腳色皆以旦外淨為主 即可謂重複 就宮調一項而言 琵琶 之 乞丐尋夫 用 南呂 三仙橋 套 而 下一齣 瞷詢衷情 亦用 南呂 之 紅衲襖 還魂 之 尋夢 用 雙調 忒忒令 長套 而下一齣 訣謁 用 字字雙 桂花鎖 南枝 亦均為 雙調 曲 此皆為宮調重複之例 但並不多見 而同時 腳色與宮調皆重複者 應更為罕見 雖然一般而言 南戲 傳奇中前後 兩齣宮調 腳色重複的情形本不多見 但 長生殿 的確在宮調 腳色 上做到了前後兩齣決不重複 就此點而論 較諸 琵琶 還魂 確 實更為講究 2 另一問題 就全本排場之安排而言 長生殿 是否情調冷熱 腳 色勞逸均調配得當 各類場面之數目比例得當 其實未有具體說明 亦 未列舉標準 曾永義先生則有更為具體的論述 在 長生殿 在戲曲 文學與藝術上的成就 一文中 針對排場之配搭有以下之分析 總計 長生殿 分場的情形為大場九折 正場二十五折 過場十 二折 短場三折 正場為骨子排場 故佔全劇之半 大場分配於 二 十四 十六 十九 二十四 二十七 三十二 三十八 五 十等齣 使全劇看來有波浪起伏之妙 而其他之過場 短場則上 下承遞 骨架線索細密銜結 井然有序 故甚覺結構嚴謹 若以 其表現形式分場 則文場計有三十四折 武鬧場計有十五折調配 其間 亦足以調劑其冷熱 對於 長生殿 的排場 假如我們 2 面目不重複 應為優點 殆可肯定 但宮調或情調上的重複或 延續 是否為缺點 則可能有爭議 若欲細論 則為另一論題 但為篇幅限制 此處旨在補充說明 每齣面目不重複的具體比較標準 故不討論其他歧生之 問題

5 長生殿 排場與用套補論 167 硬要指出一點毛病的話 那麼其三十四 三十五 三十六連用三 折過場 且三十三折又屬粗口北曲鬧場 於觀眾之聆賞未免間歇 過久 倘能將 收京 與 尸解 二折置換 則似較為勻當 3 這段分析清楚說明場面分量的比重應如何分配 如正場應在半數以上 而大場應適當的分布 以製造幾段高潮 又不應太過集中 若以情調冷 熱為考量 除了情調應該避免前後重複 且文場應為主幹 而武鬧場則 應做適切穿插 這段分析又具體指出 長生殿 在排場搭配的一個缺點 即 三十四 三十五 三十六連用三折過場 且三十三折又屬粗口北曲 鬧場 情調偏於武鬧類型 過於重複 應為主體的文細正場則間隔過 久 至於腳色的勞逸 亦做具體分析如下 生旦兩腳色為傳奇之男女主角 故唱工自較他色為繁重 昉思以 生主唱十四折 陪唱四折 旦主唱十三折 陪唱五折 其勞逸可 謂極為均衡 其他腳色 如貼雖只扮演四種人物 主唱一折 但 出場二十三折 陪唱十八折 丑雖扮演十一種人物 出場二十六 折 主唱亦有三折 但陪唱只八折 淨 末等主唱者均為三 四 折之間 陪唱者均在八折上下 其勞逸亦相當平均 至於老旦出 場二十一折 主唱三折 陪唱十一折 較之淨 丑 末 貼等似 略為繁重些 外出場十二折 主唱三折 陪唱五折 小生出場十 一折 主唱二折 陪唱六折 較之又似乎輕微些 但是其間的勞 逸實相差無幾 因此 我們可以說 昉思對於腳色的運用是相當 均勻的 4 可以看出 傳奇以生旦為全劇主角 故合計主唱約半數之場次 而其他 腳色分擔其他場次之主唱 且其他腳色以陪唱為主 主唱為輔 陪唱多 在八場上下 主唱場次多在三場上下 曾永義 長生殿 在戲曲文學與藝術上的成就 中國文哲研究通訊 第 11 卷第 1 期 頁 10 同前註 頁 12 這些數目的統計當然是以 長生殿 的齣數為基礎來計算的 長生殿 全 劇扣除開場 計四十九齣 若他劇總齣數不同 則實際之數目亦應隨比例調

6 168 東華漢學 第20期 2014年12月 總結來說 場面面目不宜重複 腳色勞逸均衡 為基本之原則 但王季烈之說並未有具體之標準 透過曾永義之說 才進一步說明了場 面配搭之比例 腳色任唱之比重的具體標準 由此引申 也才能推論其 他劇作全本排場配搭上的優劣 二 熟套之運用 前已論及 套式與劇情搭配為傳統排場論的核心問題 也因此對戲 曲的創作產生很大影響 簡單而言 套式的使用有其程式規範 非可任 意為之 因此熟套的運用為一重要的基礎 曲家應熟知各種劇情類型下 可運用之襲用套式 方可應用無誤 並進而發揮曲情與劇情二者配搭的 精妙之處 6 一 長生殿 運用熟套之概覽 長生殿 全劇四十九齣所用套式絕大多數皆為常用之熟套 少數 場面自出機杼 但亦深合劇情樂理 反成後人學習典範 關於 長生殿 套式之淵源及後人之承襲 在曾永義 長生殿研究 7中有詳細具體的分 析 其後又於 長生殿 在戲曲文學與藝術上的成就 做概要之整理 列出 長生殿 中承襲前人熟套的齣目如下 定情 琵琶 中秋望月 浣紗 採蓮 6 7 整 但此適當之比例是否因劇本長度而有些微變化的空間 則為另一課題 無法於此細論 此要旨吳梅 許之衡 王季烈均明確的指出 並列舉各場面類型的熟套 請 參見吳梅 南北詞簡譜 各宮調附錄之 套數格式 臺北 學海出版社 1997 許之衡 曲律易知 卷下 論排場 臺北 郁氏印獎會 1979 王季烈 螾廬曲談 卷二 論作曲 第三章 論套數體式 曾永義於 長生殿研究 參 長生殿 排場的研究 臺北 台灣商務印 書館 1980 對 長生殿 之情節關目與排場安排曾按齣做具體之說解 頁 這些內容後又編入所著 中國古典戲劇選注 臺北 國家出版社 1983 中 長生殿 各齣之 說明 之內

7 長生殿 排場與用套補論 169 春睡 琵琶 牛氏規奴 西廂 窺簡玉台 8 褉遊 蕉帕 鬧婚 獻髮 畫中人 魂遇 復召 運甓 盧山會合 疑讖 元雜劇 玉簫女 聞樂 西廂 琴心寫恨 製譜 燕子箋 寫像 權鬨 荊釵 祭江 西廂 跪媒求配 偷曲 明人 天長地久 散套 夜怨 琵琶 臨妝感嘆 絮閣 療妒羹 假醋 偵報 馬東籬 百歲光陰 散套 密誓 傳奇中習見 驚變 貫酸齋 西湖遊賞 散套 傳奇中習見 埋玉 精忠 刺字 西樓 計賺 獻飯 荊釵 分別 冥追 荊釵 時祀 雙烈 道逢 情郵 追車 聞鈴 金印 往魏 情悔 琶琵 乞丐尋夫 哭像 傳奇中習見 神訴 北西廂 鄭恆求配 刺逆 紅拂 俠女出奔 收京 畫中人 之任 明珠 拒奸 看襪 紅拂 秋閨談俠 尸解 琵琶 宦邸憂思 西園 訛驚 彈詞 元雜劇 貨郎旦 8 此齣與下 聞樂 權鬨 齣所指之 西廂 齣目均為李日華之 南西廂 記 通行者有 六十種曲 本 各版本的齣目次序或有差異

8 170 東華漢學 第20期 2014年12月 見月 邯鄲 閨喜 改葬 精忠 冥途 慫合 還魂 幽媾 雨夢 傳奇中習見 覓魂 元雜劇 老生兒 灰闌記 尉遲恭 還 魂 冥報 寄情 傳奇中習見 得信 還魂 移鎮 9 以上共計得三十四齣 又列出後人沿襲 長生殿 之用套與排場者 計 有十五齣 如下 傳概 玉獅墜 石榴記 之 開場 褉遊 伏虎韜 結案 鴛鴦 完聚 傍訝 帝女花 醫窮 伏虎韜 學鬨 獻髮 梅喜緣 祝髮 製譜 脊令原 依叔 香祖樓 觴芰 窺浴 才人褔 和箋 埋玉 帝女花 割慈 冥追 石榴記 雙探 勦寇 帝女花 殲寇 尸解 帝女花 魂遊 仙憶 伏虎韜 催試 見月 帝女花 殭玉 改葬 帝女花 哭墓 覓魂 帝女花 散花 得信 帝女花 訪配 曾永義 長生殿 在戲曲文學與藝術上的成就 頁 但文中統計 云共三十五齣 應為三十四齣 同前註 頁 12

9 長生殿 排場與用套補論 171 由上述整理之結果 可見 長生殿 的套式運用大多有其來歷 無絲毫 疏忽 且為後人所效法 但就襲用前人熟套的溯源部份與套式 曲牌的 用法與特性 其中有些可以補充說明者 補述如下 二 用北套之齣 疑讖 折說明源自元雜劇 玉簫女 即用北曲 商調 套 偵 報 折說明源自馬東籬 百歲光陰 散套 即用北曲 雙調 套 元劇 中用 雙調 者甚多 只是用曲多有參差 不一定完全一致 覓魂 折說明源自元劇 老生兒 灰闌記 尉遲恭 即用北曲 仙 呂宮 套式 而又註 還魂 冥報 按 應作 冥判 報 字誤 折 蓋此場面之套式由元人雜劇來 但排場內容與套式對應的關係則由 還魂 冥判 所創 成為明清傳奇中運用北曲的特殊場面 和一般北 套的運用不同 彈詞 齣源自元雜劇之 貨郎旦 亦非僅套式之承 襲 即著名之 九轉貨郎兒 且為一特殊之場面 長生殿 中用 北套者計五齣 尚有 哭像 一齣 但註為 傳奇中習見 實即用 正宮 接 般涉 之常用北套 亦為元人雜劇習見者 上述 長生殿 用北套的齣目和後面所列元人或明代所用北套的例 子 在聯套的用曲上的確是一致的 但若究其用套與劇情場面之間的關 係 卻可以分成不同的幾類 並略有可補充之處 南戲傳奇之套式與劇情配搭的型態 和元雜劇頗有差別 而北曲套 式的概念與南曲亦不同 北曲同一宮調的聯套 曲牌實際變化甚多 但 大抵是同一聯套準則的變化應用 南曲則相對固定 變化甚少 且同一 宮調中形成幾個常用的套式 並對應不同的場面型態 11 所以明代傳奇 運用北套 大多並無如南曲一般明確對應特定的場面類型 疑讖 與 哭像 二者即屬此類 而就套式的溯源來說 溯源與其完全相同的北 11 有關南北曲聯套的不同 請參見許子漢 元雜劇的聲情與劇情 臺北 里仁書局 2003 第二章 宮調聲情說的觀念釐清 第三節 從南北曲 之異論套式聲情與宮調聲情 頁 39-42

10 172 東華漢學 第20期 2014年12月 曲聯套 其實意義不大 因為其他用同宮調的例子 雖用曲稍有不同 但其實應視為同一套式 其他三齣則為套式與劇情內容有對應關係者 但 彈詞 與 覓魂 的狀況為一類 偵報 則為另一類 彈詞 與 覓魂 二者用北套但與一般狀況不同 因為這兩齣是 傳奇運用北套 且形成特定套式與場面類型對應關係者 覓魂 齣套 式與場面的對應 是明人用北套於南戲之後 才於 還魂記 創立的 多用於神怪或有某種儀式性質之場面 而 九轉貨郎兒 與彈唱場面的 對應則早於元雜劇中 貨郎旦 第三折 即已建立 其後周憲王的雜 劇 義勇辭金 仿之 長生殿 彈詞 齣再依此而作 故此類北套 的溯源和一般南曲的聯套一樣 同時也是場面的溯源 但 彈詞 依循 者為元人之成規 而 覓魂 則源自明代的新制 而 偵報 齣則又為不同的情形 蓋此齣演出 探報 場面 而此 類場面原本是元雜劇中少數宮調套式對應具體劇情類型的例子 元雜劇 中的探報最常使用的宮調是 黃鐘宮 氣英布 可為例證 12 但元 雜劇探報場面亦可由其他宮調演出 至明代 朱有燉 誠齋雜劇 中有 眾多劇作運用了探報演出之場面 其中即有多例並非使用 黃鐘宮 13 而明代戲文傳奇用探報場面者 亦有多例 14 部份仍沿用 黃鐘 醉花 元雜劇所有使用 黃鐘宮 演出探報場面之例子 請參見許子漢 元雜劇 聯套研究 臺北 文史哲出版社 1998 第七章 黃鐘宮與大石調 頁 163 註 7 曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第二十齣 偵報 之 說明 即指出 以探子出關目 元雜劇 氣英布 已見其例 而大量運用此種手 法者 則為明周憲王朱有燉 其 誠齋雜劇 義勇辭金 第三折 仗義 疎財 第五折 俱用以描寫戰陣 仙官慶會 第四折用以報告鍾馗驅鬼 得騶虞 第三折用以報告捕獲騶虞 降獅子 第四折用以報告降伏獅子 牡丹品 第三折用以敷濱園中牡丹盛開狀況 牡丹仙 第二折二旦改扮 二末為花園主人之子 前半敘說花園風光 後半專詠牡丹 雖未標明探子 然手法實與探子出關目無異 頁 明代戲文與傳奇用探報之劇計二十一例 請參見許子漢 明傳奇排場三要 素發展歷程之研究 研究資料甲編 襲用套式 臺北 國立台灣大學出版 委員會 1999 頁

11 長生殿 排場與用套補論 173 陰 套 但如 紅拂 扶餘換主 南柯 傳箋 俱用 越調 鬥鵪 鶉 套 南柯記 啟寇 則用 中呂 曲段接 般涉調 浣紗記 飛報 則用南曲 六么令 風入松 循環套 可見用法有更進一步 的演進 而 長生殿 偵報 齣之套式用法 雖用北曲完整套式 但 已非元雜劇典型的探報場面 三 驚變 之南北合套 驚變 齣註源自 貫酸齋 西湖遊賞 散套 傳奇中習見 此 齣實即用南北合套之 中呂 粉蝶兒 南泣顏回 北石榴花 南泣顏回 北鬥鵪鶉 南撲燈蛾 北上小樓 南 撲燈蛾 南尾聲 中國古典戲劇選注 該齣之 說明 指出 貫雲石之 西湖遊賞 散套其實只用一支 泣顏回 第二支 泣顏回 換用 料峭東風 後用此套者皆用二支 泣顏回 為多 但從 邯鄲 記 第二十七齣 極欲 起 更多劇作則是自 鬥鵪鶉 以下四曲 易 名為 黃龍袞犯 撲燈蛾犯 上小樓犯 疊字犯 15 查諸明代傳奇的用曲 更易牌名為 黃龍袞犯 等四曲之例 有十 餘例 且不只始於 邯鄲記 如 曇花記 第五十二齣 菩薩降凡 舉鼎記 第十一齣 寇操 紅梅記 第七齣 瞥見 雙紅記 第十六齣 打圍 等皆已用 黃龍袞犯 等名 而用原牌名者 有 量 江記 第十五齣 神拯 等三例 見曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第二十四齣 驚變 之 說 明 頁 673 用原牌名者之明傳奇有 量江記 第十五齣 墨憨齋定本量江記 第十七 齣 異夢記 第三十二齣等三例 更易後四曲牌名者有 曇花記 第五十 二齣 舉鼎記 第十一齣 紅梅記 第七齣 等十八例 其他使用相 近曲牌之 中呂宮 南北合套之例 尚有 紅蕖記 第三十齣 箜篌記 第三十一齣 夢花酣 第八齣等三例 詳請參見許子漢 明傳奇排場三 要素發展歷程之研究 研究資料丙編 襲用套式 頁

12 174 東華漢學 第20期 2014年12月 四 密誓 與 雨夢 密誓 與 雨夢 兩齣均註 傳奇中習見 密誓 齣所用主 套式即 商調 常用之 二郎神 套 此套式可用 二郎神 集賢 賓 黃鶯兒 琥珀貓兒墜 等曲牌 視需要自由搭配組套 劇例甚多 17 雨夢 齣所用套式即 越調 常用之 小桃紅 套 可 用 小桃紅 下山虎 五韻美 五般宜 等曲牌 亦 可視需要自由搭配組套 18 曲律易知 卷下 論排場 訴情類 套式前二套均為 二郎神 開頭之套式 其說明為 此套曲或短或長 任人配搭 套數之式甚多 但舉一長一短者以 為例 19 而 悲哀類 之前二式均為 越調 小桃紅 開頭之熟套 其後說明云 小桃紅 一套 凡悲劇照例用之 或長或短 任人配搭 茲舉 一長一短以為例 20 故可知此二熟套乃由 商調 和 越調 某一組曲牌按一大致原則搭配 為變化較多 套式長短不拘的套式 此處以 商調 二郎神 套為 密誓 齣之 主套 係因此齣在 二郎神 套之前後另有 越調 山桃紅 所演織女 牛郎之場面 關於此齣用套之說 明 可參見曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第二十二齣 密誓 之 說明 頁 關於此齣用套之說明 可參見曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第 四十五齣 雨夢 之 說明 頁 790 許之衡 曲律易知 頁 111 同前註 頁 此又稱 曲組聯套 參見許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 第四章 論套式 第三節 聯套方式 頁

13 長生殿 排場與用套補論 175 五 寄情 寄情 齣亦註 傳奇中習見 此齣所用套式為 南呂 懶畫眉 四支 宜春令 二支 三學士 二支 懶畫眉 宜春令 三學士 皆為可獨自疊腔成套者 懶畫眉 疊腔尤其為劇例甚多 之套式 荊釵 第二十齣 傳魚 即用之 疊用 宜春令 者 虎 符記 第二十八齣 彩毫記 第三十八齣 仙官列奏 已用之 疊用 三學士 者 荊釵 第五齣 啟媒 明珠記 第二十四齣 郵 迎 已用之 而先疊用 宜春令 四支 再接以 三學士 兩支成套者 有 雙烈 第二齣 訪道 一合相 第三齣 自顰 等多例 長 生殿 寄情 齣所用套式實從以上諸例中略加變化組合而來 三 熟套之補充 除以上三十五齣所用套式為熟套之外 其他尚有多齣實亦使用多劇 襲用之套式 或就熟套用曲略加變化 以下依次說明之 一 賄權 第三齣 賄權 由淨扮安祿山 副淨扮楊國忠演出安祿山賄賂楊國 忠之事 前一場面由淨唱引之後 唱 正宮 錦纏道 協車遮韻組場 後一場面方為 賄權 主情節 由淨與副淨唱 仙呂 解三酲 兩支協 先天韻組場 此齣雖可分前後兩場面 但以後一場為主場面 此場用 解三酲 疊腔組套 實自明代起即為南戲與傳奇常用之套式 中國古典戲劇選 注 中 長生殿 該齣之 說明 亦指出 解三酲 疊腔成套於 琵琶 中已可見 且洪昇於此齣用粗口腳色演唱音調優美之 解三酲 恐有

14 176 東華漢學 第20期 2014年12月 失檢之譏 22 但未說明套式襲用的源流 於 長生殿 在戲曲文學與 藝術上的成就 一文亦未列入熟套之例 解三酲 疊腔組套使用的情況是很普遍的 純用 解三酲 疊腔 組套者在明代即有二十餘例 如 金釵記 第二十一齣 商輅三元記 第三齣 梅粧 明珠記 第二十九齣 禁怨 虎符記 第二十 四齣等例 23 若合計接他曲而用者 則劇例更多 如上述提及之 琵琶 書館悲逢 齣即用 仙呂 解三酲 二支演伯喈讀書 接 南呂 太師 引 二支演伯喈看畫 再轉 越調 鏵鍬兒 四支 賺 二支 山 桃紅 四支演出相逢主場 二 傍訝 傍訝 齣用 中呂 縷縷金 二支接 剔銀燈 二支 由丑扮高 力士 老旦扮宮女永新 演二人談論貴妃因虢國夫人事與明皇生嫌隙 之事 縷縷金 實為過場之常用曲牌 曲律易知 指出 過場短劇 類之常用套式第三式為 縷縷金 二支 四邊靜 二或四支 並有 說明 縷縷金 除入 粉孩兒 一套之外 原按 見前行動類 其餘 無論與何曲相聯 均含有過場性質者也 24 而接下來的第四式為 縷縷金 四支 第五式即為 縷縷金 二支 剔銀燈 二支 並以 長生殿 此齣為例 其說明為 凡以 縷縷金 領起之曲 均含有過場性質 若 剔銀燈 乃普 通短劇宜用 長生殿 旁訝 折 是其例已 參見曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第三齣 賄權 之 說明 頁 532 所有劇例請參見許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 研究資料丙 編 襲用套式 頁 590 見許之衡 曲律易知 頁 同前註 頁

15 長生殿 排場與用套補論 177 可見 縷縷金 為過場常用之曲 可自己疊腔成套 亦可接用他曲 成套 而 剔銀燈 亦為一般過場短劇常用之曲 按諸明代南戲與傳奇 之劇例 縷縷金 疊用或 剔銀燈 疊用均為常見之用套 如 浣紗 第二十二齣 訪女 灌園 第九齣 齊王被害 即疊用 縷縷金 兩支 26 紅拂 第十一齣 隱賢依附 寶劍 第七齣則疊用 剔 銀燈 二支 27 與其他曲牌接用者則劇例更多 曾永義 長生殿研究 指出以 剔銀燈 二支為普通短劇之例 如 還魂 第二十九齣 旁疑 燕子箋 第七齣 購倖 二例 28 燕子箋 購倖 先用 梨花兒 二支再接用 剔銀燈 二支 梨花兒 為淨丑專用 可代引曲 還 魂 旁疑 即為搭用其他曲牌之例 剔銀燈 二支後接用 一封書 二支 長生殿 傍訝 齣用 縷縷金 二支接 剔銀燈 二支 二支 曲牌皆有甚多疊腔或接用他曲之例 且皆為過場短劇之適用套式 而但 以此二曲連接者在 長生殿 之前似不多見 但如此聯用極為合適 而 又為固有熟套之組合變化 故 曲律易知 引為範例 亦應屬於熟套之 運用者 三 合圍 合圍 齣用 越調 紫花撥四 胡撥四犯 煞尾 三曲 演出安祿山率眾打圍演武 為北曲之行動過場 此齣用曲之牌名混亂 其始實從 邯鄲 第十五齣 西諜 而來 鄭騫 仙呂混江龍的本格及其變化 對此問題有詳細之說明 29 概要言 疊用 縷縷金 之例 請參見許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 研究資料丙編 襲用套式 頁 593 疊用 剔銀燈 之例 請參同前註 頁 595 曾永義 長生殿研究 頁 100 亦見 中國古典戲劇選注 中 長生殿 第六齣 傍訝 之 說明 頁 551 鄭騫 仙呂混江龍的本格及其變化 景午叢編 下冊 臺北 台 灣中華書局 1972 頁 另曾永義 中國古典戲劇選注 中 長生

16 178 東華漢學 第20期 2014年12月 之 湯顯祖於 邯鄲 西諜 首二曲之原牌名為 絳都春 混江龍 清初 醉怡情 把 混江龍 題作 胡撥四犯 最後一段句法和湯氏 原作 混江龍 已有不同 後來的 納書楹曲譜 和 集成曲譜 又把 原作兩曲分題為四段 句法和 醉怡情 又有不同 九宮大成 則把 混江龍 分題為 越調 的六曲 綿搭絮 綿搭絮 又一體 青山口 聖藥王 慶元貞 古竹馬 九宮 改法最 不可取 而後來 玉燕堂四種 中 夢中緣 牝綱 梅花簪 進 寶 懷沙記 昇天 等皆仿 長生殿 湯氏原作反無遵循者 此齣用曲甚為獨特 但自 邯鄲 西諜 來 且自 長生殿 仿作 後 又有沿襲者 實已形成一特定之場面 仍應視為襲套之運用 四 陷關 陷關 齣用 越調 豹子令 水底魚 各一支 演安祿山 淨扮 哥舒翰 丑扮 交戰 哥舒翰戰敗投降 潼關失守事 為武 劇過場 長生殿研究 云 按此折即所謂小齣 為淨丑過脈戲 俗謂之饒戲 其聯套之法可 以不拘 大抵以一二支小曲組成即可 30 雖謂 聯套之法可以不拘 一二支小曲組成即可 但實亦有法可 循 有專門適用之曲 不可任意為之者 曲律易知 武裝短劇類 共列出十種常用套式 並在其後又舉出其他可以應用的一些南曲聯套 並說明 如傳奇中武劇不過二三折 則習慣用以上數套為宜 若武劇頗多 者 此數套既不敷用 則 黃鐘 南北合套或 普天樂 朝天 30 殿 第十七齣 合圍 之 說明 亦引此進一步說明 頁 曾永義 長生殿研究 頁 113 亦見所著 中國古典戲劇選注 中 長生 殿 第二十三齣 陷關 之 說明 頁 666

17 長生殿 排場與用套補論 179 子 南北合套亦可用 再則全折北曲 無論何宮 均可擇用 以 下為小字按語 仙呂 中呂 雙調 黃鐘 尤宜 31 可見武裝短劇用曲亦有規範 以其他粗曲 小曲組場 雖然亦可 但究 非當行 即使選用北套或南北合套 也有較適宜之宮調 32 而所舉十式之第一式為 四邊靜 四支 第二式即為 水底魚兒 二支 包子令 二支 按 此二曲即 水底魚 豹子令 並 在第二式加上說明 包子令 多屬於丑淨武裝用之 33 可見 長生殿 選用 水 豹 二曲 亦深中曲律 而如以明代 以前劇例實際使用情況按之 也可發現此二曲皆武裝短劇常用之曲 用 水底魚 者 如 千金記 第二十九齣 破趙 疊用 水 曲五 支 三十九齣 鏖戰 疊用 水 曲四支 八義記 第三十九齣 杵 臼出現 疊用 水 曲三支 34 用 水底魚 再接 四邊靜 者 如 寶劍記 第四十七齣 青衫記 第十二齣 河朔交兵 35 疊用 豹子令 者 如 白兔記 第二十五齣 寇反 拜月亭 第十二齣 山寨巡羅 精忠記 第三齣 猾虜 千金記 第十八齣 延 燒 36 故此齣用曲實為武戲之標準用法 自應屬熟套之運用 許之衡 曲律易知 頁 曲律易知 所列十種套式為短劇所適用 如用北套或南北合套 則已為正 場或大場 並非 過場 短劇類之場面 蓋有些劇本因題材緣故 武戲較多 不免有正場搬演武戲者 許之衡 曲律易知 頁 129 用 水底魚 疊腔之例請參見許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 研究資料丙編 襲用套式 頁 600 用 水底魚 接 四邊靜 者 請參同前註 頁 575 用 豹子令 疊腔者 請參同前註 頁

18 180 東華漢學 第20期 2014年12月 五 勦寇 勦寇 齣用 駄環著 二支 添字紅繡鞋 等曲 演郭子儀 外 扮 率軍大敗安祿山餘部史思明 丑扮 何千年 末扮 為武戲 過場 長生殿研究 云 按 駄環著 宜於列陣行動之用 且必須眾唱 此折聯套殆昉思 自運 此下 帝女花 殲寇 折全倣之 石榴記 途窮 折 添字紅繡鞋 用兩支 餘並同 又 玉搔頭 弄兵 折亦以 駄 環著 四支組行動武場 37 駄環著 一曲實常用於眾多人物之場面 又多有行動繞場之性質 故 武戲或大團圓常用之 以 駄環著 紅繡鞋 二曲組場明代已見 如 白兔記 三十三齣 團圓 後半場 雙魚記 第二十五齣 聞命 後半場 此二例用為喜慶團圓之場面 38 偷甲記 第九齣 露布 則用 駄環著 千秋歲 紅繡鞋 既為喜慶 且為武戲 投 梭記 第二十七齣 交戰 後半場則先用 紅繡鞋 二支 再接 駄環 著 演兩軍交戰之群戲武場 長生殿 改 紅繡鞋 為 添字紅繡鞋 清人又模倣之 實亦 為一熟套之前後相續 略作變化者 六 私祭 私祭 齣用 雙調 孝南枝 二支接 鎖南枝 二支再接 供玉 月 二支 分別對應演出內容的三個段落 第一段為永新 念奴感於清 曾永義 長生殿研究 頁 122 亦見所著 中國古典戲劇選注 中 長生 殿 第二十三齣 勦寇 之 說明 頁 717 馱環著 用於團圓或喜慶場面者 亦常用 馱環著 越恁好 如 荊 釵 第四十八齣 團圓 之後半場 玉玦記 第三十六齣 團圓 之後半 場 或用 馱環著 喬合笙 越恁好 等曲 如 綄紗 第四十四 齣 治定 之後半場 金蓮記 第三十六齣 晝錦 之結尾

19 長生殿 排場與用套補論 181 明時節 祭奠貴妃 第二段落為李龜年見貴妃牌位而哭拜 第三段落為 永新 念奴 李龜年三人相見敘情 為文靜短場 曲律易知 遊覽類 行動類 之套式均列 鎖南枝 四支 或 孝南歌 按 此即 孝南枝 皆 鎖南枝 與 孝順歌 之集 曲 四支 並註明此套兼屬 普通 39 過場短劇類 的第六式亦為 鎖南枝 二或四支 其後之說明為 鎖南枝 乃短劇通用之曲 亦有過場性者也 40 第七式則為 孝順歌 四支 其後說明云 與 鎖南枝 同性質 如用 孝南歌 亦同 41 可見 孝南枝 孝順歌 鎖南枝 等曲疊腔即成套 可做一般 普通場面 是適用性質較廣泛的曲牌 同時 亦為一般過場短劇適用之 曲牌 42 而 供玉月 為 五供養 玉交枝 月上海棠 三曲 組成之集曲 玉交枝 亦為疊腔即可成套之曲 疊 鎖南枝 成套者劇例甚多 如 浣紗記 第十五齣 越嘆 明珠記 第二十七齣 拆書 紅拂記 第九齣 太原王氣 獅 吼記 第十七齣 變羊 春燈謎 第九齣 改岸 燕子箋 第 八齣 誤畫 等 疊 孝順歌 成套者 如 殺狗記 汲古閣本 第 三十二齣 迎春私嘆 紫釵記 第十二齣 僕馬臨門 玉鏡臺 記 第三十一齣 繫獄 43等 疊 玉交枝 者 如 荊釵記 第四十 二齣 親敘 雙珠記 第八齣 假恩圖色 義俠記 第十九齣 薄罰 八義記 第二十七齣 喚囑收生 等例 而 投梭記 第 許之衡 曲律易知 頁 109 同前註 頁 同前註 頁 119 類似之意見亦可見王季烈 螾廬曲談 卷二 論作曲 第四章 論劇情與排 場 中關於 屬普通用之套數 屬過場短劇用之套數 等類套式的說明 頁 此齣只題一 孝順歌 牌名 但比對曲譜 其實為四支 孝順歌 疊腔成套

20 182 東華漢學 第20期 2014年12月 十四齣 出關 則用 鎖南枝 二支 接 孝南枝 六支 與 長生殿 此齣用曲尤為接近 由以上所述 可知 長生殿 承襲之所由 七 仙憶 仙憶 齣用集曲組場 貴妃 旦扮 先唱 九迴腸 敘釵盒之情 仙女寒簧 貼扮 上場 再與貴妃唱 清商七犯 敘索取樂譜之事 兩支集曲皆集合了多支曲牌而成 清商七犯 為洪昇自度曲 顧名可 知集 商調 七曲 44以成 九迴腸 則為傳奇中常見之集曲 集合 仙呂 解三酲 南呂 三學士 雙調 急三鎗 而成 如 還 魂記 第二齣 言懷 鸞鎞記 第十三齣 詩激 蕉帕記 第 七齣 解謎 俱單用組場 雙金榜 第二十七齣 海宴 則疊用兩支 西樓記 第十四齣 空泊 則與其他多曲聯用 45 故 長生殿 此齣半為自創 半為襲用 九迴腸 實為明代常用 之集曲 八 補恨 重圓 補恨 齣演貴妃向織女敘述與明皇生死不渝之情 感動織女 願 助其與明皇重圓 用 正宮 普天樂 套 末續 大石 摧拍 一曲 重圓 齣演兩人月宮重圓 用 仙呂入雙調 忒忒令 套 後之 霓裳羽衣舞 則用 羽衣第三疊 再以 永團圓 曲結束全劇 此七曲為 商調 之 簇御林 鶯啼序 高陽臺 琥珀貓兒墜 二郎神 集賢賓 黃鶯兒 明代用 九迴腸 者共有以下諸例 想當然 14 竊符 6 還魂 2 靈寶刀 29 碩園改本 還魂 2 鸞鎞 13 蕉帕 7 梨花 33 異夢 31 蝴蝶夢 36 東郭 14 綰春園 7 風流夢 8 楚 江情 14 雙螭璧 22 夢花酣 25 金鈿盒 29 靈犀錦 19 七勝 26 雙金榜 27 西樓 14 計二十一例 請參見許子漢 明 傳奇排場三要素發展歷程之研究 研究資料丙編 襲用套式 頁 627

21 長生殿 排場與用套補論 183 此二齣所用套數 其實皆為該宮調之某一組曲牌 可自由配搭 可 長可短 變化甚多的套式 正如前一節所述 密誓 與 雨夢 齣所用 套式之特點 曲律易知 訴情類 之第九 十兩式 皆為 正宮 套式 其套式用曲與說明如下 引 刷子序犯 普天樂 朱奴兒犯 雁過聲 玉芙蓉 小桃紅 尾 引 刷子帶芙蓉 漁燈映芙蓉 普天賞芙蓉 朱 奴折芙蓉 尾 此套曲兼屬普通 亦多變化 任人配搭 略舉二套為例 46 前一式與 補恨 齣之用曲大體相同 而後一式則為此組曲牌組成之集 曲形成的聯套 因每曲皆有 玉芙蓉 亦稱 芙蓉聯套 者 而同類 之下一式 即第十一式 即為 雙調 忒忒令 套 其套式與說明如下 引 忒忒令 沈醉東風 園林好 嘉慶子 尹 令 品令 豆葉黃 玉交枝 江兒水 川撥 棹 按 應有 尾 一曲 疑漏 此套曲甚多變化 雖屬普通 亦宜訴情 47 而同樣套式也收錄在 歡樂類 兼屬普通的部份 只在 江兒水 與 川撥棹 之間多一曲 三月海棠 其餘均同 之後又有一較短之 雙 調 套式 其用曲與說明如下 引 玉交枝 玉胞肚 五供養 好姐姐 江 兒水 川撥棹 尾 此套或短或長 任人配搭 套數之式太多 但舉一長一短者以為 例 48 這幾個 雙調 套式所用曲牌 和 重圓 齣用的曲牌明顯是同一組曲 牌 而且和 正宮 套的說明都指出 任人配搭 或 變化甚多 的共 許之衡 曲律易知 頁 同前註 頁 114 同前註 頁

22 184 東華漢學 第20期 2014年12月 同特點 可見 長生殿 這兩齣的用套 和 密誓 與 雨夢 齣所 用套式的性質一樣 都是長短不拘 變化較多的套式 亦為傳統合律的 熟套 按諸元明之作 略舉數例如下 正宮 普天樂 套見用於 南柯 記 第二十五齣 玩月 鸞鎞記 第十七齣 鎞訂 水滸記 第二十六齣 召釁 焚香記 第七齣 赴試 雙調 忒忒令 套見用於 拜月亭 第二十五齣 抱恙離鸞 後半場 荊釵記 第三 十六齣 夜香 殺狗記 第二十三齣 老王諫主 琵琶記 第 五齣 南浦囑別 之前半場 浣紗記 第十齣 送餞 之前半場 紅 拂記 第十八齣 擲家圖國 還魂記 第十二齣 尋夢 之後半場 西樓記 第四齣 檢課 此套用者甚多 南戲傳奇大半皆用之 49 以上共計九齣 皆 長生殿 用習熟之套式或曲牌 或依排場樂理 略加變化組合者 可見洪昇組套用曲皆有其來歷 於名家名作之各種熟 套 熟諳於胸 方能每齣之排場布置妥貼 而成為傳奇聯套的典範 四 場面與套式搭配的新創 前兩節所論 長生殿 所用套式來自於熟套者 合計為四十四齣 達全劇四十九齣之九成 而其餘五齣為 倖恩 進果 舞盤 窺浴 罵賊 此五齣之套式搭配 有洪昇自度之新曲 亦有雖 用舊曲 卻為 長生殿 所新創之場面配搭 這些新創的曲牌和場面 多為後世曲家引為典律或加以襲用 凡此皆可見洪昇於排場曲律的精深 造詣 49 用 正宮 套之例 請參見許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 研究資料丙編 襲用套式 頁 用 雙調 忒忒令 套之例 見頁

23 長生殿 排場與用套補論 185 一 自度新曲之 舞盤 窺浴 洪昇自創之新曲有 八仙會蓬海 杯底慶長生 羽衣第二 疊 千秋舞霓裳 鳳釵花絡索 清商七犯 50 羽衣第 三疊 諸曲 皆為集曲 八仙會蓬海 杯底慶長生 羽衣第二疊 千秋舞霓 裳 等四曲用於 舞盤 齣 演出霓裳羽衣舞之盛大場面 羽衣第三 疊 則用於末齣 重圓 亦演霓裳羽衣舞之場面 吳梅 南北詞簡譜 收 杯底慶長生 羽衣第三疊 為 正宮 集曲之例曲 51 收 羽衣第二疊 為 黃鐘宮 集曲之例曲 52 九宮大 成 亦收 羽衣第二疊 為 黃鐘宮 集曲之例曲 53 鳳釵花絡索 用於 窺浴 齣 此齣先用 四季花 一曲 再接 鳳釵花絡索 二犯掉角兒 後 才人褔 第六齣 和箋 襲用 此齣之套式 而 南北詞簡譜 羽調套數格式 中收錄 四季花 鳳釵花絡索 掉歌郎 為第四式 54 按 掉歌郎 與 二犯掉角 兒 除最末一句以外之格式均為 掉角兒序 首至合 排歌 合至七 或合首三句 只有最後一句不同 二犯掉角兒 作 東甌令 末 句 掉歌郎 作 十五郎 末句 疑應為同一曲 55 則此齣之用曲實 亦為曲譜所收之常用套式 吳梅 南北詞簡譜 臺北 學海出版社 1997 所引例曲為 節孝記 之曲 頁 635 昉思此曲則另有創變 詳見曾永義 長生殿研究 肆 長生 殿斟律 頁 同前註 卷五 杯底慶長生 見頁 306 羽衣第三疊 見頁 297 同前註 頁 267 清 周祥鈺 鄒金生等撰 九宮大成南北詞宮譜 臺北 學生書局 1987 頁 吳梅 南北詞簡譜 卷十 頁 661 曾永義 長生殿研究 肆 長生殿斟律 據 九宮大成 析末一句為 東甌令 末句 為五字句 長生殿 此句為六字句 故以首字為襯字 頁 而 簡譜 末句則為六字句 故未有襯字 疑實為一曲

24 186 東華漢學 第20期 2014年12月 清商七犯 則用於 仙憶 齣 接於 九迴腸 之後 說已見前 伏虎韜 第十三齣 催試 全倣此齣 舞盤 窺浴 二齣可說全場主要用曲皆洪昇自度之新曲 而 前節所述 仙憶 重圓 則是新舊搭配 能自度新曲已是曲學功力 之難能表現 而以上洪昇所創新曲 或為曲譜收為例曲 或收為套式之 例 或場面套式為後人襲用 可見這些新度曲的曲律和美 排場的搭配 受到肯定 故能為後世曲譜與傳奇引為典律與模範 二 南北合腔的 罵賊 傳奇發展成熟之後 運用北曲自有一定規範 或用一完整北套 或 用南北合套 或用特定之曲牌 56 其他自行拼湊南北 亂無章法者並不 可取 但 長生殿 罵賊 齣則別出機杼 先用北再用南 此非合套 北曲亦不成套 曾永義名之為 合腔 按一出中合用南北曲 如間錯有秩 一南一北者 謂之合套 似 本出先北曲數支未成套數而即再接以南套 在 永樂大典 戲 文已見其例 紅梨記 57 筆者按 應為 八義記 末出 報 復團圓 亦以北曲四支引場而接以南套 此無以名之 姑名之曰 合腔 58 按 所謂 永樂大典 戲文已見其例 指的應是 錯立身 第十二 出先用北再用南再用北 其實是北中夾南的用法 而 八義記 末齣 報 復團圓 開頭四支北曲的用曲則和 罵賊 齣十分相似 報復團圓 所用北曲四支為 北村里迓歌 上馬嬌 元和令 柳葉 兒 再接南曲 黃鐘 商調 中呂 正宮 雙調 如北曲 點絳唇 清江引 清江引帶對玉環 金字經 等曲為 武劇固定常用之曲 紅梨記 末齣名為 永慶 且未用南北合腔之曲 應為 八義記 之誤 請參見曾永義 中國古典戲劇選注 長生殿 第二十八齣 罵賊 之 說 明 頁 704

25 長生殿 排場與用套補論 187 等宮之曲牌 南曲部份已是韻雜宮亂 而北曲也不合北曲聯套之規則 第一支北曲即 村里迓鼓 其後例接 元和令 上馬嬌 遊 四門 勝葫蘆 等曲 為一連用之曲段 勝葫蘆 可用 么篇 元雜劇亦有多例未用 遊四門 59 柳葉兒 一曲則照例應與 後庭 花 連用 未見與 村里迓鼓 等曲連用之例 故 八義 用法湊合南 北已是自成一格 而北曲用法又不照元人之規範 長生殿 罵賊 齣開頭四支北曲則為合乎北曲聯套規範的 村 里迓鼓 元和令 上馬嬌 勝葫蘆 四支連用曲 後再接 南曲 中呂 尾犯序 三支 再接 中呂 撲燈蛾 而南北曲之使用 完全合乎劇情之變化與場面的轉移 北曲部份由雷海青獨唱 壯烈悲 愴 自成一段 並形成與其後南曲對比之效果 且北曲以曲段為一聯套 單位演出完整的場面或段落 本即元雜劇之用法 故深明曲理的南曲作 家在傳奇或雜劇便得加以活用 罵賊 齣正是一例 而後安祿山等人上場之後 排場轉易 遂唱南曲 尾犯序 疊腔之 套 此亦為南曲之熟套 60 一般可用四支 此則第四支改用 撲燈蛾 因前三曲正是安祿山與一群偽官歡宴 雷海青於後場悲泣 最後一曲則 為雷海青被拖上場 罵賊而死 故改用 撲燈蛾 以演雷海青死事慘 烈 此正可見洪昇不僅依樂理與劇情需求 變化出南北合腔的用法 且 南曲部份之用曲聯套亦精微講求 不拘死法 更準確的用曲牌的改變應 合劇情的改變 未用 遊四門 者 如 舉案齊眉 西廂記 第一 三 四本 詐妮 子調風月 等 詳細劇例請參見鄭騫 北曲套式彙錄詳解 臺北 藝文 印書館 1973 頁 或許子漢 元雜劇聯套研究 第一章 仙呂 宮 頁 註 18 許之衡 曲律易知 於 過場短劇類 所收第一式即 尾犯序 四支疊腔 頁 117

26 188 東華漢學 第20期 2014年12月 三 妙用雜綴的 進果 罵賊 齣的南北合腔已是洪昇活用聯套 巧搭排場的佳例 但最 能表現洪昇此種活用創新的功力者 應屬 進果 齣 此齣共用九曲 無一不是乾唱快板之粗曲或小曲 九曲共換韻六 次 用了不同的六個韻部 61 早期南戲因曲律與音韻的系統與規律尚未 成形 又且民間藝人創作之心態自由 不受成法拘束 故多有韻雜宮亂 的問題 由於聯套用韻全無章法 故可稱 雜綴 此齣從表面上看 正是典型的雜綴 但其實卻是規律謹嚴 絲毫不亂的把曲情與劇情密扣 合縫 場面安排可謂分毫不差的精準 此齣演出四川與海南兩路使臣為進貢荔枝 各自趕路 踩踏田禾 撞死平民 最後在驛站相遇 爭搶馬匹 進而互毆之混亂場面 若以任 何成套之曲應之 絕不能表現此齣之 亂 一般曲家自以數支粗曲應 之 交代了事 但洪昇卻能 以亂應亂 而自成章法 本齣實可分為兩個場面 前一場面 演出趕路 為一匆遽行動過場 後半場則演出驛站中的爭鬧 為一鬧場 第一支曲 正宮 柳穿魚 叶寒山韻 由末扮四川使臣 上場趕路 簡單說明荔枝之事 便邊唱該曲末三句 邊奔馬而下 第二支曲用 雙 調 撼動山 叶監咸韻 由副淨扮海南使臣 一樣簡單交代進貢荔枝 事 便趕路下場 同時唱該曲末兩句 第三支曲用 正宮 十棒鼓 叶 魚模韻 由外扮老農上場 看顧田禾 怕荔枝使臣踩壞了田禾 第四支 曲用 雙調 蛾郎兒 叶庚青韻 由小生扮算命瞎子 淨扮女瞎子上場 因行路勞累而休息 此時有老農及算命瞎子夫婦在場 四川使臣又邊唱 柳穿魚 末三句 邊跑馬上場 踩踏田禾 並撞倒算命瞎子 隨即下 場 海南使臣緊接著上場 同時唱 撼動山 末二句 踏壞田禾 又踏 死跌倒的算命瞎子 隨即下場 這個場面的人物幾乎都在行動趕路 而 61 換韻六次 應有七個不同韻部 但寒山用了兩次 故共有六韻部

27 長生殿 排場與用套補論 189 且邊走 馳馬 邊唱 各個人物都有自己的事件與心情 故用曲不相連 屬 各唱各曲 每曲換韻 此為匆遽行動過場 第二場面 先由丑扮驛卒上場 唱 黃鐘 小引 叶家麻韻 接 著兩位使臣先後上場 分唱 羽調 急急令 三人就在驛站裡發了爭 馬鬥毆之事 並疊用三支 南呂 恁麻郎 這三支都叶尤侯韻 兩位 使臣最後又各自唱 柳穿魚 末三句和 撼動山 末二句 邊趕路邊下 場 此為鬧場 且疊用 恁麻郎 演出爭奪鬧劇是有所承襲的 荊釵 記 汲古閣本 第二十九齣 搶親 之結尾 即疊用 恁麻郎 演孫 汝權與錢姑媽二人爭吵打鬧之場面 進果 之爭馬打鬧場面 其場面 類型與所用曲牌皆與之相同 整體來看 全齣節奏匆促 事件行動紛繁 故不斷換宮 換韻 但 移換之處必有新行動 新人物 且上場腳色都是次要腳色 故皆用粗曲 支應 而前半場面人物各自行動 人雜事亂 上下場時都唱各自之曲 後半場兩驛使會合 在驛站中發生爭鬧之事 人事聚合 則改為疊用同 曲 而全劇頭中尾 都由兩位使臣唱著趕路一曲的後幾句 奔馬而下 可謂一不斷出現的主題 貫串全劇 故表面看來 為韻雜宮亂之 雜綴 場面 實為精密講究 靈活用曲 暗合劇情樂理之場面搭配 四 調法盡善的 倖恩 綜合前面所論 計已四十八齣 惟一未論及者為 倖恩 齣 此齣 演虢國夫人承皇上恩寵後 與韓國夫人談論貴妃性情 埋下後來貴妃與 明皇感情生變之線索 此齣用曲為 字字錦 不是路 滿園春 二支 不是路 和 賺 皆可用來分隔或轉移場面 故前一曲 字字 錦 為虢國自己回憶承恩之事 韓國上場唱 不是路 排場轉易 二 人唱 滿園春 談論貴妃與明皇之情事 用曲與劇情之搭配依然極為密 合 但歷來用此套式者似不多見 蓋因所用曲牌 句法獨特 不易工穩 但調極美聽 吳梅 南北詞簡譜 字字錦 後指出此調之難

28 190 東華漢學 第20期 2014年12月 此支疊字疊句 最難安頓 而 強似去年 三句疊字 必須三見 如 長生殿 云 把人央入帳中 思量帳中 帳中歡如夢 皆可為法也 空蹙破 疊句 須多一字 以下疊字四句 但大致多用疊字 通體聲情嬌軟 宜施生旦之口 作時多俊語 勿負此調腔格也 62 為便於說明將 長生殿 原曲與 南北詞簡譜 的例曲 群芳綻錦鮮 列出如下 群芳綻錦鮮 香逐東風軟 黃鸝弄巧聲 提起傷春怨 睹名園 只見杏障桃屏 桃屏上 映著柳眉翠鈿 天天 桃花隱約 可不 強似去年 緣何去年 去年人不見 空蹙破兩眉尖 空蹙破兩眉 翠尖 奈山遙水遠 知他在那裡 他在那裡 和誰兩個 瀟瀟灑 灑 歡歡喜喜 咱這裡思思想想 心心念念 欲待見他一面 簡 譜 例曲 恩從天上濃 緣向生前種 金籠花下開 巧賺娟娟鳳 燭花紅 只見弄盞傳杯 傳杯處 驀自裏話兒唧噥 匆匆 不容宛轉 把 人央入帳中 思量帳中 帳中歡如夢 綢繆處兩心同 綢繆處兩 心暗同 奈朝來背地 有人在那里 人在那里 粧模作樣 言言 語語 譏譏諷諷 羞羞澀澀 驚驚恐恐 直恁被他摶弄 長 生殿 倖恩 兩曲劃底線之處即為必須使用疊字或重覆文字的句子 在曲譜上標示為 格 之處 簡譜 所謂 強似去年 三句疊字 必須三見 即全曲第七 八 九三韻 在 長生殿 為 把人央入帳中 思量帳中 帳中歡如夢 等句 62 吳梅 南北詞簡譜 卷九 頁

29 長生殿 排場與用套補論 191 所謂 空蹙破 疊句 須多一字 指的是緊接 帳中歡如夢 的下兩句 長生殿 曲文是 綢繆處 兩心同 綢繆處 兩心暗同 後句比前句只多一 暗 字 此即所謂 須多一字 而所謂 疊字四句 即 長生殿 曲文中的 言言語語 譏譏諷 諷 和 羞羞澀澀 驚驚恐恐 等句 其實曲中還有兩處須用疊句 即 只見弄盞傳杯 傳杯處 驀自裏 話兒唧噥 和 奈朝來背地 有人在那里 人在那里 粧模作樣 而第六韻腳處 即兩曲 天天 匆匆 句 亦皆用疊字 此曲疊字 疊句甚多 又須作些變化 不是直接重覆原句 故此曲名 字字錦 實為 句句難 滿園春 亦為有特殊句法之曲 南北詞簡譜 云 63 此支疊句倒句 亦不可移易 與前曲相聯成套 前曲即 字字錦 而所謂 疊句倒句 以 長生殿 第一支 滿園 春 為例 即 春宵裏 春宵裏 比目兒和同 誰知得 雨雲蹤 細窺 他箇中 漫參他意中 使慣嬌憨 慣使嬌憨 尋瘢索綻 一謎兒 自逞 心胸 劃線處即為疊句與倒句之處 可見此二曲調法頗難 難以工巧 但若能照格式填入佳句 即成難能可貴之佳曲 徐靈昭為 長生殿 審 音協律 並作 樂句 評此齣 字字錦 曰 此調見時曲 群芳綻錦鮮 歌者每苦難唱 其用字平仄句法重 疊 略欠調停 便不諧協 此于調法 可稱盡善 64 可見 長生殿 確實做到 多俊語 勿負此調腔格 故能稱 調 法盡善 此齣用曲實為一動聽之套式 雖用者不多見 但簡譜仍收入為商調 之套數格式 65中 但易 不是路 為 賺 而此二曲本性質相同之曲 吳梅 南北詞簡譜 卷九 頁 清 洪昇填詞 吳人論文 徐麟樂句 長生殿 清 康熙稗畦草堂刊本 影本 收錄於古本戲曲叢刊編輯委員會編 古本戲曲叢刊 上海 上海 古籍出版社 1985 第五輯 卷上 頁 吳梅 南北詞簡譜 卷九 頁 637

30 192 東華漢學 第20期 2014年12月 則本齣之聯套亦為曲家所承認之套式 而曲牌之句法特異 但洪昇仍能 做到 調法盡善 且排場轉易貼合曲牌之承轉 可謂當行 洪昇未用熟套的這五齣 新創之曲牌或聯套 皆能合乎排場需求 暗合劇情曲理 非徒守表面格律形式之曲家可比 故這些有所新創之戲 齣 多為後世作家 曲家引為典範 故 長生殿 排場之妥貼 實少有 人能及 五 排場轉折與換宮 換韻 套式與劇情雖呈現固定的類型搭配關係 但藝術創作絕非一成不變 的蹈襲 每一齣戲或每一個場面都有其劇情獨特的推衍過程 其中仍有 很多細微的情節轉變 而同一類型的場面 在不同的故事 不同的劇作 家手中 自然仍有各自的面貌 多樣的創意 否則千篇一律 又何煩後 人文抄般之贅筆 但精辨一齣之中 一場之內的情節與場面的轉變 和 聯套曲牌的組合做細密的配搭 卻不是每位戲曲作家都能做到 長 生殿 用套與場面配搭之合宜 除了整個場面與套式的情文相合 更表 現在場面之內的劇情轉變和曲牌宮調的轉移變化 都有很多細密的講 究 嚴謹的對應 關於這個特點 王季烈在 螾廬曲談 卷二有明白的 論述 其中之 定情 密誓 埋玉 等折 皆於一折之中 移 宮換韻 此因排場變動 劇情改換 故改易宮調以適應之 非 琵 琶 吃糠 折之無故換調可比 蓋 定情 折 前半 大石 一 套為冊妃宴飲歡劇 後半 越調 二曲為深宮密語情形 密誓 折 越調 諸曲 為牛女天上相會之事 商調 諸曲 為宮中 拜禱設盟之事 埋玉 折 中呂 全套為六軍逼妃情事 至末 一曲 朝元令 乃係護駕起行 與前事不相蒙 凡此等處 正以 一折中移宮換韻 而益見其切合劇情也 又 覓魂 一折 北

31 長生殿 排場與用套補論 193 仙呂 全套 前半淨唱 後半末唱 雖與北曲全折限一人唱之通 例不合 然此種長套之曲 一人之力決不能唱畢 出神另易腳色 究是通幽一人 故雖變通古人成法 而仍不背於古 非深明曲理 者 不能有此創舉也 66 此段論述主要即在說明 長生殿 的聯套顧及場面中許多細微搭配的 例子 如 定情 密誓 埋玉 諸折 正是在一齣之內劇情或 場面有所改變 故套式的用曲與宮調變化都有相應的轉變 而 覓魂 齣更換腳色 演員 的安排則是另一個問題 於此不多加論述 本節討 論場面中情節變化和套式搭配時有關轉換宮調的問題 一 曲隨場移 以 定情 為例 王氏之說所舉的例子 定情 齣是一個很有代表性的例子 此 齣用套乃襲自 琵琶 中秋望月 為極常用之熟套 用 大石 念奴 嬌 四支接 中呂 古輪臺 二支 宮調其實已有轉移 琵琶 與 長 生殿 皆演出賞月之場面 琵琶 之 念奴嬌 由生旦分唱 古輪 臺 由淨丑分唱 但時空情節均無轉移 場上四人皆在園中賞月 唱完 全套 王氏舉以為對照的 琵琶 之例齣為 吃糠 此即汲古閣本之 糟糠自厭 此齣一開始趙五娘唱 商調 山坡羊 兩支 接著再唱 雙調 孝順歌 四支 時空場面是完全相連的卻已換宮調 而接下來 又唱 正宮 雁過沙 四支 再換宮調 最後 張太公上場 再換宮調 唱 雙調 玉胞肚 三支 此齣 只有張太公最後上場後之段落 為另 一場面 故換宮是適宜的 前面的宮調轉換均非必要之舉 故云 無故 換調 長生殿 則不然 王氏之說只將此齣場面分為前後兩半 但所謂 大石 一套 其實宮調有所變化 包含兩個場面 念奴嬌 四 支由生旦及場上其他腳色 宮女 內侍 分唱 演出宮中宴樂之場景 66 王季烈 螾廬曲談 卷二 論作曲 頁 30-31

32 194 東華漢學 第20期 2014年12月 古輪臺 二支為 中呂宮 則演步出戶外賞月之場景 第一支由生 旦分唱 第二支則由所有人物合唱 並移動場景 回到寢宮 唱完 尾 聲 此套實已結束 但後面仍有賜釵盒之場面 而定情之意實見於此 故又用 越調 綿搭絮 二支 生旦各唱一支 以表現定情之重要關目 故排場三轉 而宮調亦三變 二者完全配合 且亦可見洪昇的善用活法 不拘於成規 否則 若貴妃明皇唱完 古輪臺 結束本齣 即無步月 賞月 回宮賜盒之場面 但釵盒於 長生殿 中何等重要 若此齣未能 演出此事 則勢必另增一齣來了此關目 又或於 古輪臺 之處 直接 交代賜釵盒之事 則關目雖了 但如此重要之關目 遂草草結束 亦為 敗筆 故 長生殿 安排場面三轉 應合宴樂 賞月 賜盒三事 實為 妥切 二 夾套與夾場 密誓 埋玉 神訴 彈詞 王氏所論及的二齣 亦為場面變化和宮調轉移密切配合的例子 其 場面變化不再贅述 但有一特點值得注意 密誓 之排場轉移 是由 仙界 人間 仙界 而宮調則是 越調 商調 越調 且 越調 皆用 山桃紅 形成 夾套 之形態 夾套 指的是首尾用同一宮調 而中間主要的聯套曲牌為另一宮 調 北曲夾套最典型之例見於元雜劇 貨郎旦 第四折 首尾俱為 南 呂宮 而中間之 九轉貨郎兒 為 正宮 67 北曲之夾套 中間部 份不能獨自成套 必加另一宮調之頭尾 而此處 長生殿 南曲之夾套 中間部份自成一套 但首尾又加另一宮調之曲 而從場面的構成來看 首尾之場面相連 同 中間則為不同之場面 故實亦為 夾場 之特殊 場面型態 貨郎旦 第四折開頭 南呂 部份 並無明顯之場面轉移 只是一般之引導場面 故並非 夾場 67 東坡夢 第三折 飛刀對箭 第二折 俱首尾用 正宮 而中間曲牌 皆用 中呂宮 亦為夾套之例 但此二例之夾套和場面似無特殊對應

33 長生殿 排場與用套補論 195 而 埋玉 齣 在 中呂 主套之前 唱 南呂 金錢花 演行軍 場面 之後唱 仙呂入雙調 朝元令 亦演行軍場面 在場面上說 是 一夾場 就用曲而言 雖前後宮調不同 並非形式上的夾套 但前後俱 為行軍 故所用曲皆為宜於行動眾唱之曲 只是情調已變 人物不同 故宮調亦不相同 以變易聲情 實為夾套的精微變化 更見洪昇對曲律 的講究 為夾套與夾場運用之佳例 除此二齣外 此類夾套與夾場之型態尚有 神訴 齣 頭尾以 仙 呂入雙調 之 柳搖金 與 金字段 演織女引仙女仙官行路 中間則 夾一 越調 北套 演出土地向織女報告貴妃狀況之主要場面 故亦為 一夾套與夾場之型態 而 彈詞 齣 則與 貨郎旦 第四折一樣 俱用 九轉貨郎兒 套 北 南呂 為首尾 中間夾 正宮 之曲 南呂 一枝花 梁州第七 二曲演李龜年流落江南 自嘆兼傷時事 為引場 中有一時 空斷隔 空場後 再接 正宮 九轉貨郎兒 演李龜年至廟會上演唱 天寶遺事 為主要場面 故由 南呂 轉入 正宮 有一場面轉移 此為 長生殿 和 貨郎旦 不同處 而宮調與場面之變化遂更為相應 但此齣雖為夾套 但並非夾場 因尾曲 煞尾 並未再轉移場面 三 其他移宮換羽之齣 而宮調轉移和場面互相搭配者 尚有本文前面各節分析過的 賄 權 齣先用 正宮 轉 中呂 進果 齣之宮調轉變為 正宮 雙調 正宮 雙調 黃鐘 羽調 南呂 而 與人物行動情節轉變皆相應 窺浴 齣則先用 仙呂入雙調 兩支粗 曲演出宮女諢鬧場面 再以 羽調 四季花 套式演窺浴之主場面 罵賊 齣由 北仙呂 轉 南中呂 重圓 齣 則由 仙呂入雙調 轉 高平調 轉 黃鐘宮 計三換宮調

34 196 東華漢學 第20期 2014年12月 其他各齣有移宮換羽而與劇情轉變搭配者 再補充敘述如下 68 獻髮 齣前一場面為貴妃遣回 楊國忠迎接 與高力士敘話之場 面 以 仙呂 望吾鄉 一封書 應之 後面貴妃幽怨的主場 則 唱 中呂 榴花泣 集曲組套 聞樂 齣先唱 南呂 引子與過曲 梁州序犯 演月宮場面 接轉 小石調 漁燈兒 套 演寒簧入貴妃夢境 召其至月宮聽曲 製譜 齣 先用 仙呂 醉羅歌 演引場 永新準備書案 次轉 正宮 唱 芙蓉聯套 演製譜之主要場面 偷曲 齣先用 仙呂 八聲甘州 道宮 魚兒賺 仙呂 解三酲犯 等三支曲分演永新念奴 李龜年等樂工 李謨三組人物之上 下場 再以 道宮 應時明近 套演出偷曲主場面 冥追 齣用 雙調 之南北合套 但之前先唱 商調 山坡五更 為土地之引場 情悔 齣先用 仙呂入雙調 粗曲 普賢歌 為引場 次接 雙 調 三仙橋 三支 唱情悔之主場 次接 越調 憶多嬌 鬥黑麻 各二支 演土地付與路引之事 此齣排場計三轉 而 三仙橋 之後用 曲與場面均襲自 琵琶 乞丐尋夫 收京 齣 先以 仙呂 甘州歌 演行軍之引場 次以 商調 高陽臺 四支演出整頓故都之主場 尸解 分為兩個主要場面 第一個場面是貴妃因思念明皇 魂遊 各地回憶過往 此用 正宮 雁魚錦 集曲 第二場面則用 南呂 香 柳娘 四支疊腔聯套 演織女以玉液金漿為貴妃澆沃尸身 讓貴妃得以 從鬼魂度化為仙 最後以 單調風雲會 演仙女引貴妃行路之場面 由以上各齣之概要說明 可見 長生殿 宮調轉易之齣甚多 而無 一不有其合律合理的搭配 在宮調轉移與場面變化上的配合 確實十分 嚴密合縫 68 以下各齣場面的分析 大致皆已見於 長生殿研究 參 長生殿排場的研究 各齣之說明 本文大抵根據其說加以整理

35 長生殿 排場與用套補論 197 四 換韻不換宮的 看襪 前述場面轉移之各齣 伴以宮調之轉移以外 多亦隨之換韻 但亦 有未換韻者 故與場面轉變之對應 自以宮調為主 而韻為輔 看襪 齣的情形則與其他齣之用法有所不同 不換宮調 而換曲換韻 開頭老旦扮酒家嫗上場 唱 商調 吳小四 用尤侯韻 以下用 中呂 駐馬聽 兩支 演李謨等人來到酒店 索襪觀看 此二曲押侵 尋韻 看完襪後 李謨 小生扮 與郭從謹 外扮 道姑 丑扮 分 別發表看襪後之感想評論 則各唱一支 駐雲飛 卻分別押先天 皆 來 東鐘三韻 此處三人同在酒店 同做一事 場面自無轉移 但三人 觀點又各不相同 各異其趣 在曲文中流露出對貴妃不同的情感 長 生殿 以不同韻部彰顯此觀點與情感的差異 正是以聲情 曲情之變化 來應合辭情的不同 但又不轉移宮調 保留場面的平靜與一致性 此和 進果 齣極為動態性的場面 即換宮換曲又換韻 正可對照 亦顯出 洪昇辨律之精 用套之妙 與情節場面搭配考慮之精細 六 結語 總結以上所論 長生殿 全本排場之安排妥貼 王季烈之說首先 指出其冷熱調劑上的得當 前一場面與後一場面 面目不重覆 通本 用曲不重覆等長處 而曾永義之說進一步舉列具體標準 說明場面類型 大場 正場 過場 之比重與數目 文武靜鬧之分配 腳色任唱齣數 之比例等 建立了全本排場分配的具體比較標準 也更清楚的說明了 長 生殿 在全本排場安排上 其貼妥適切的成就與具體內容 在單一場面的套式運用上 就熟套的使用而言 長生殿 竟有高 達四十四齣的比例使用熟套 而自創場面中的 進果 其最後爭馬之 場面實亦襲自 荊釵 搶親 齣 此劇用熟套之比例高達九成 為明清

36 198 東華漢學 第20期 2014年12月 傳奇所罕見 由此可見洪昇嫻熟歷代作品 所作場齣皆能運用恰當之熟 套 幾可謂 無一齣無來歷 實無愧於傳奇排場的典範之作 而在 倖恩 進果 舞盤 窺浴 罵賊 等五齣 自創之場面 無論是自度新曲 或以舊曲而布置新場面 亦皆能貼合場 面需求與套式曲牌的樂理 將二者做適當的搭配 甚至活用格律 而能 有看似不合律 卻其實暗合曲理的巧妙用法 也因而這些戲齣之用曲與 場面 或為曲譜引為例式 或為後世曲家襲用 表現出洪昇的創律之才 從王季烈所指出 定情 密誓 埋玉 諸齣套式之宮調轉 移與場面變化之搭配 做更全面的考索 則可發現不論運用熟套或自己 創製的場面 長生殿 在眾多戲齣表現出對套式的運用有許多精微的 講究 使宮調的變化 甚至曲牌與韻部的變化精確表現出情節與場面的 變化 也使得曲牌的聯綴律與劇情搭配之運用律二者之間密合無間 此 正是能於既定格律以外 妙用暗律的高明作家 從以上幾點綜合來看 長生殿 在全本排場的安排上 以及單一 排場的套式運用上 皆有非常可觀的成就 本文在既有的研究成果上 做了更具體或細節的補充 或略有助於了解 長生殿 在傳奇的套式與 排場典律形成過程中的地位

37 長生殿 排場與用套補論 199 主要徵引書目 一 傳統文獻 明 毛晉編 六十種曲 臺北 臺灣開明書局 1970 明 吳炳撰 清 吳梅校正 粲花齋五種 揚州 江蘇廣陵古 籍刻印社 1990 明 沈璟著 徐朔方輯校 沈璟集 上海 上海古籍出版社 1991 明 阮大鋮撰 徐凌雲 胡金望點校 阮大鋮戲曲四種 合肥 黃山書社 1993 明 張鳳翼撰 隋樹森等校點 張鳳翼戲曲集 北京 中華書局 1994 明 馮夢龍編著 俞為民校點 墨憨齋定本傳奇 見 馮夢龍全 集 南京 江蘇古籍出版社 1993 明 臧懋循輯 元曲選 臺北 台灣中華書局 1983 清 李玉撰 李玉戲曲集 陳古虞 陳多 馬聖貴點校 上海 上海古籍出版社 2004 清 李漁 笠翁傳奇十種 見 李漁全集 杭州 浙江古籍出 版社 2010 清 沈起鳳撰 才人福 奢摩他室曲叢第一集 傳奇之屬 影印古香林原刻沈氏四種傳奇本 東京大學東洋文化研究所所藏漢 籍善本全文影像資料庫 清 沈起鳳撰 伏虎韜 奢摩他室曲叢第一集 傳奇之屬 影印古香林原刻沈氏四種傳奇本 東京大學東洋文化研究所所藏漢 籍善本全文影像資料庫 清 莊士銓撰 紅雪樓九種曲 臺北 藝文印書館 1971

38 200 東華漢學 第20期 2014年12月 清 周祥鈺 鄒金生等編撰 九宮大成南北詞宮譜 見 善本戲 曲叢刊 第六輯 臺北 學生書局 1987 古本戲曲叢刊編輯委員會編 古本戲曲叢刊 第五輯 上海 上海古 藉出版社 1985 林侑蒔主編 全明傳奇 臺北 天一出版社 1985 陳萬鼐編 全明雜劇 臺北 鼎文書局 1979 隋樹森編 元曲選外編 北京 中華書局 1980 楊家駱編 全元雜劇初編 臺北 世界書局 1962 全元雜劇二編 臺北 世界書局 1962 全元雜劇三編 臺北 世界書局 1962 全元雜劇外編 臺北 世界書局 1963 錢南揚注 永樂大典戲文三種校注 臺北 華正書局 1980 吳梅 南北詞簡譜 臺北 學海出版社 1997 鄭騫 北曲套式彙錄詳解 臺北 藝文印書館 1973 北曲新譜 臺北 藝文印書館 1973 二 近人論著 一 專書 王季烈 螾廬曲談 臺北 台灣商務印書館 1971 許子漢 元雜劇聯套研究 臺北 文史哲出版社 1998 許子漢 明傳奇排場三要素發展歷程之研究 臺北 國立台灣大學 出版委員會 1999 許子漢 元雜劇的聲情與劇情 臺北 里仁書局 2003 許守白 之衡 曲律易知 臺北 郁氏印獎會 1979 曾永義 長生殿 研究 臺北 台灣商務印書館 1980 曾永義 中國古典戲劇論集 臺北 聯經出版事業公司 1982 曾永義 中國古典戲劇選注 臺北 國家出版社 1983

39 長生殿 排場與用套補論 201 鄭騫 景午叢編 臺北 台灣中華書局 1972 二 期刊論文 曾永義 長生殿 在戲曲文學與藝術上的成就 中國文哲研究 通訊 第11卷第1期 頁3-20

40 202 東 華 漢 學 第 20 期 2014 年 12 月 Selected Bibliography Cheng, Chian. Jingwu Tsungbian(Jingwu Collections). Taipei: Chung Hwa Book Co., Ltd.,1972. Cheng, Chian. Beichiu Taoshih Hueilu Shianjie(A Compilation of the Songsets of North-Tune with Analytic Explanations). Taipei: Yee Wen Publishing Co., Ltd., Cheng, Chian. Beichiu Shinpu (A New Compilation of the Tone-Format for North tune). Taipei: Yee Wen Publishing Co., Ltd., Hsu,,Tzy-Han. Ming Chuanchi Paichang Sanyausu Fajan Licheng jr Yanjiou (The Research on the Developing Process of Three Chief Elements in P ai-ch ang of Ming Ch uan-ch i). Taipei: NTU Press, Tseng, Yong-I. Changshengdian Yanjiou ( A Study on the Eternal Palace). Taipei: The Commercial Press, Ltd., Tseng, Yong-I. Jungguo Gudian Shijiu Luenji (Selected Works on Chinese Classic Dramas). Taipei: Linking Publishing Co., Ltd., Tseng, Yong-I. Jungguo Gudian Shijiu Shiuanju (Selections of Chinese Classic Dramas with Annotations). Guo Chia Tseng, Yong-I. Dramatic and Performative Accomplishments of Ch ang -sheng-tien, Newsletter of the Institute of Chinese Literature and Philosophy, Vol. 11, Issue 1, , pp Wang, Ji-lie. Yinlu Chiutan (Yinlu s Remarks on Chinese Tune). Taipei: The Commercial Press, Ltd., Wu, Mei. Nanbeitsu Jianpu (A Concise Compilation of the Tone-Format for North & South Tune). Taipei: Hsiue Hai Publishing Co., Ltd., 1997.

41 長 生 殿 排 場 與 用 套 補 論 203 Supplement Remarks on the Arrangement of Songsets and Tunes in The Eternal Palace Tzy-Han Hsu * Abstract The Eternal Palace, composing by Sheng Hung ( ), has been affirmed unanimously as a model work of the species in Chinese classical drama, Chuanchi in Ming & Ching dynasties, and achieved the greatest accomplishment in aspects of drama & theater. Most important of all, it demonstrated the corresponding rules, or formulae, between the songset & the event, action, or sentiment in every chu(act). Authoritative studies have been made by extraordinary scholars, such as Ji-lie Wang, Yong-I Tseng. On the basis of these studies, by doing continuous & outstretched research, this thesis makes supplements & amendments on points including: 1. A more specific & detailed description of the standard to evaluate the arrangements of Paichang in the viewpoint of the completive script; 2. A more accurate inspection to the origins & genealogies of the formulated songsets submitted & commented in former studies; 3. To submit & make comments on the formulated songsets omitted in former studies; 4. Explanations for the inventive variations of the application of some special songsets; 5. Explanations for the reasons & principles of the correspondence between the alterations of events, actions, & alterations of Gungdiau (musical mode), tunes, rhymes, in certain acts. Keywords: the Eternal Palace, formulated songset, Paichang (act arrangement) * Associate Professor, Department of Sinophone Literatures, National Dong-Hwa University