題目：探討黎柏曼作品二十九「加果由」之動機使用

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1 第一章緒論 第一節研究動機與目的 綜觀二十至二十一世紀之音樂創作, 作曲家運用的作曲技巧層出不窮, 從十九世紀末到二十世紀初的調性瓦解 荀白克 (Arnold Schönberg, ) 的十二音列 (Twelve-tone) 貝爾格(Alban Berg, ) 和魏本 ( Anton Webern, ) 的序列主義 (Serialism) 約翰 凱基 (John Cage, ) 的機遇音樂 (Aleatory) 預置鋼琴(Prepared Piano) 技術 極簡主義 (Minimalism), 以至於結合現代科技的電子音樂 (Electronic music) 等等, 比比皆是 為尋求新的音樂理念, 抑或是發掘樂器的音色 聲響 效果等, 作曲家不斷創新作曲手法和技巧 ( 如音階排列的改變 節奏與拍子的突破, 如複拍號 甚至沒有拍號等 ), 刺激觀眾的聽覺 然而, 當代美國作曲家黎伯曼 (Lowell Liebermann,1961-) 卻使用最傳統 最簡單的方式 鋼琴家用 手指 在 琴鍵上 純粹地演奏鋼琴 來表現鋼琴音樂的本質 因此, 紐約時報 (New York Times) 曾以 一個非常遵循傳統的創新者 1 讚美黎伯曼 2 黎伯曼的作品中, 爲鋼琴而作的曲目佔了很大的數量, 包括三首鋼琴協奏曲 ( 作品十二 三十六 九十五 ) 三首鋼琴奏鳴曲( 作品一 十 八十二 ) 四首鋼琴變奏曲 ( 作品十九 四十二 九十六 一 ) 十一首夜曲( 作品一 七 ) 等等 從以上曲目來看, 黎伯曼在絕對音樂 (absolute music) 的產量比例高, 且承襲古典音樂歷史中流傳已久的曲種 ; 相反地, 標題音樂 (program music) 之作品數量明顯不如絕對音樂般多產, 由此可見, 標題音樂在他的眾多作品中可說是非常特別的曲目, 而且幾乎是他較早期的作品 黎伯曼的標題音樂之標題多與 怪誕 鬼魅 的意像有關, 如作品十七 四個幽靈 (Four Apparitions Op.17 for Piano solo,1985) 作品二十九 滴水嘴獸 (Gargoyles Op.29 for Piano solo, 1989) 等, 近年相關的標題有雙鋼琴八手聯彈曲 白日夢與夢魘 (Daydream and Nightmare for Two Pianos, Eight Hands Op.94,2005), 可見黎伯曼對此類題材相當感興趣, 亦為他獨特的偏好 筆者認為, 滴水嘴獸 在現代音樂佔有重要地位的理由有二, 一為本作品的標題是黎伯曼標題音樂作品中最具 具體 實物的形象, 而且也有 抽象 的空間得以使聽眾擁有自行想像的空間, 亦即十九世紀浪漫主義代表作曲家舒曼 (Robert Schumann, ) 一直推崇的理想 : 音 1 as much of a traditionalist as an innovator 2 黎伯曼個人網站, 網址 :< 搜尋於 2011 年 1 月 16 日 ) 1

2 樂需含 詩意 於其中 3 ; 二為美國范 克萊本國際鋼琴大賽 (Van Cliburn International Piano Competition) 於二 五年以 滴水嘴獸 作為淘汰賽的指定曲之一, 可見本作品在當今鋼琴獨奏曲目中佔有重要的地位 滴水嘴獸 ( gargoyle) 之字根為拉丁文 gurgulio gula, 原來意指咽喉或食道, 在西文當中意為 建築物外牆以石頭雕刻的滴水嘴, 通常以各種奇特怪獸的樣貌呈現 自哥德式建築使用拱壁起, 滴水嘴獸即已出現, 形體奇特且表情誇張 滴水嘴 原目的為保護石造建築物, 分散屋頂的雨水至各個排水孔以防止雨水的侵蝕 但 滴水嘴獸 在哥德式建築中, 非僅為排水功用, 亦存有 裝飾 及 藝術 功能 4 黎伯曼以如此怪誕 變化性極高的裝飾品當做鋼琴獨奏曲標題延伸成四個樂章, 筆者欲探討本作品之動機變化, 於四個樂章中呈現四個不同性格的滴水嘴獸, 以及是否有共同的核心動機串聯全曲 第二節研究範圍 本文研究範圍, 以黎伯曼 滴水嘴獸 為主軸, 共分四個樂章, 著重於作品的動機分析與樂曲風格 同時, 就作曲家身處時代的音樂概況 生平背景及 滴水嘴獸 創作來源有簡略的說明 本文主要以三個方面進行研究 : 一 簡述二十世紀的音樂概況及常用手法 二 說明黎伯曼之生平及創作風格 三 分析四個樂章的動機 樂章間動機之關連性 以及四個樂章呈現之風格與特色 第三節研究方法 在研究方法方面, 筆者由蒐集文獻資料 有聲資料 網路資料著手 由於動機 音程的結構為本研究的重點, 因此, 筆者以 Lester 5 與 Cope 6 二者之著作作為樂曲分析之參考, 分析各個樂章 段落 樂句使用音程之手法與特色 3 舒曼的 詩意 意指作品是有標題的, 而且是由 片段 組成 ( 片段即各小品或樂章 ); 因此, 聽眾可以藉由各個片段, 加上自己所想像的畫面填滿片段間的空白, 創造出屬於每個觀眾個人的心中標題音樂 4 維基百科, 網址 :< 搜尋於 2011 年 1 月 16 日 ) 5 Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Centry Music (New York: W. W. Norton & Company, 1989). 6 David Cope, Techniques of the Contemporary Composer (New York: Schirmer, 1997). 2

3 第四節文獻探討 黎伯曼為當今重要的作曲家, 但目前國內缺乏博碩士論文之相關研究 在中文期刊方面, 黃芳吟於 黎伯曼第一號鋼琴奏鳴曲解析 一文中提及 : 黎伯曼經常使用半音, 對於音程的色彩及音色的變化具有相當的敏感度 ; 強烈的音階式色彩變化以及善用大九度與增減音程, 相對於低音聲部的持續低音 (pedal point) 或頑固音型 (ostinato) 來說, 存在著充滿保守與創新的對比 7 滴水嘴獸 第一樂章亦運用相似風格, 在 B 樂段中, 左手的頑固音型對應右手多以半音進行的單聲部旋律, 形成非調性旋律與頑固音型的對比, 融合現代與傳統的作曲手法 外文方面, 美國博士論文中 Nichols 針對黎伯曼幾首代表性的鋼琴獨奏曲目進行分析 Nichols 認為, 蕭邦 ( Frederic Chopin, ) 和拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov, ) 的浪漫風格對黎伯曼影響甚深, 但他的音樂卻沒有蕭邦的多愁善感, 或是拉赫曼尼諾夫的斯拉夫式之悲情風格 ; 相反地, 由於黎伯曼在和聲的運用比較接近普羅高菲夫 (Sergei Prokofiev, ) 和蕭士塔高維契 (Dmitri Shostakovich, ) 的風格, 使得他的音樂顯得更冷淡 銳利 諷刺 因此, 音響上來說, 黎伯曼以浪漫主義作為基礎, 有能量地流動而不悲傷 不濫情 8 Nichols 更提到, 本作品具有強烈的浪漫主義風格, 而且從其他的作品來看, 黎伯曼並沒有對建築有多大的興趣, 他有興趣的是滴水嘴獸背後隱含的意涵, 具有召喚超自然的力量 這樣的標題使得本作品的四個樂章, 富有了 幻想 的特質 9 筆者認為, 滴水嘴獸 中黎伯曼以豐富的想像力創造不同風格的四個樂章, 加上相當炫技的演奏技巧 力度差異大的音響效果等, 的確反映了浪漫主義的特質 另外,Freed 在 葛洛夫音樂百科全書 (Grove Music Online) 中提到, 黎伯曼是個鋼琴家 指揮家以及作曲家, 並簡單介紹黎伯曼的生平 師承背景 作品發表 得獎等簡要經歷 10 筆者藉由其師承背景, 分析黎伯曼的音樂風格, 如柯普蘭 (Aaron Copland, ) 的簡約風格 新古典主義色彩影響了黎伯曼的老師戴蒙 (David Diamond, ) 11, 間接影響黎伯曼的的作曲風格 在網路資料方面, 黎伯曼架設的個人網站是很重要的資訊來源, 雖然對作品 7 黃芳吟, 黎伯曼第一號鋼琴奏鳴曲解析, 中山人文學報 21 (2005): Dean Nichols, A Survey of the Solo Piano Works of Lowell Liebermann, D.M.A. Document (University of Kentucky, 2000), 6. 9 Dean Nichols, Richard Freed, Liebermann, Lowell (Seth), 自 葛洛夫音樂百科全書, 網址 < ck&pos=1&_start=1#firsthit> ( 搜尋於 2011 年 1 月 17 日 ) 11 Donald J. Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music 6th ed. (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2001),

4 的介紹不多, 但提供黎伯曼最新的近況及消息, 詳細列出黎伯曼完整的作品及簡單介紹各作品的首演與題獻 文中提及本作品首演時於一九八九年十月十四日, 當天演出得到相當多好評, 如著名樂評家 Arkansas 於 The Daily World 12 雜誌中寫道 : 音樂會似乎藉由 滴水嘴獸 達到最高潮, 一首由黎伯曼所寫之令人驚艷的作品 13 另外, 雜誌 The Musical Times 14 提到 : 黎伯曼 滴水嘴獸 最後一個樂章 ( 一首令人讚嘆的新浪漫主義之觸技曲 ), 讓觀眾的反應已近乎歇斯底里的狀態 15 筆者認為, 本作品不僅有新浪漫主義的風格, 還含有其他二十世紀重要的作曲手法及理念, 例如第一樂章的動機發展理念來自新古典主義, 第二樂章使用調式音階與音調中心及點綴在非調性旋律中的功能和聲, 形成傳統與現代音樂風格的融合, 豐富了本作品的內容 第二章作品概述 12 黎伯曼個人網站, 網址 :< 搜尋於 2011 年 5 月 20 日 ) 13 The recital seemed to reach its highest point during Gargoyles, an amazing composition by Lowell Liebermann. 14 黎伯曼個人網站, 網址 :< 搜尋於 2011 年 5 月 20 日 ) 15 Lowell Liebermann s final piece from his Gargoyles (a dazzling neo- romantic Toccata) produced an audience response close to hystera. 4

5 第一節二十世紀重要音樂派別 二十世紀是一個音樂理念 作曲手法非常豐富的時代 浪漫樂派晚期, 調性音樂已發展到極致, 作曲家們尋找新的作曲方式 改變原有的作曲素材, 包括音階 和絃 曲式 和聲進行 節奏 拍號 織度等, 甚至自 非西方 國家尋求新的創作元素 以下分別就黎伯曼 滴水嘴獸 之風格呈現, 簡單介紹二十世紀重要的音樂派別 : 一 印象主義 印象主義 (Impressionism) 源自十九世紀後半的畫派, 以莫內 (Claude Monet, ) 為首的派別, 印象主義畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見, 尤其著重於 光影 以及 色彩 的變化 印象樂派始於十九世紀末, 主要發展於法國 印象主義音樂和浪漫樂派皆以標題音樂為大宗, 不同的是, 印象樂派並不描述真實的事件, 而是重視色彩 氣氛之營造, 所以鮮少有明確 優美的旋律線條, 多以和聲 配器 速度等變化營造氣氛, 亦為印象主義藝術的理念 印象主義者認為 : 藝術想像力比描寫真實事件具有更深刻的效果, 其音樂蘊涵有抽象的 超越現實的色彩, 是音樂進入現代主義的開端 16, 德布西 (Claude Debussy, ) 和拉威爾 (Maurice Ravel, ) 為其中重要代表作曲家 印象主義對於二十世紀音樂影響甚大, 其中調性的重要性在印象主義音樂被淡化 雖然這些音樂作品仍是有調性的, 但是其 無功能 和絃 (non-functional chords) 為後來的荀白克等人開啟無調性音樂之濫觴 17 而後來二十世紀音樂中的 表現主義 (Expressionism) 十二音列 (12-tone) 以及 序列主義 (Serialism) 等幾種流派都或多或少受到印象主義音樂的影響 二 新古典主義 新古典主義 (Neo-classicism) 主要盛行於一九一 至一九五 年代, 為浪漫樂派的反動, 認為浪漫樂派的過於強調 標題 個人主觀, 以及反對其誇張渲染的表現手法, 主張以 客觀 的角度創作, 進而影響後現代主義 18 以二 16 Jann Pasler, Impressionism, 自 葛洛夫音樂百科全書, 網址 : < quick&pos=1&_start=1#firsthit> 17 Ibid. 18 Arnold Whittall, Neo-classicism, 自 葛洛夫音樂百科全書, 網址 < 5

6 十世紀的作曲技巧為主, 但形式上以巴洛克和古典時期的曲式呈現, 強調單純的旋律線以及清晰的織度, 並經常用對位手法 代表作曲家有普羅高菲夫 史塔溫斯基 (Igor Stravinsky, ) 柯普蘭 巴伯(Sameul Barber, ) 等人 三 新浪漫主義 新浪漫主義 (Neo-romaticism) 為新古典主義之反動, 一九二三年音樂學家許雷瑟 (Boris de Schlözer, ) 以 新浪漫主義 與荀白克的表現主義和史塔溫斯基的新古典主義做區別, 意指回到十九世紀浪漫主義的 情感表現 ; 一九四 年代, 法國作曲家波德利耶 (Yves Baudrier, ) 則定義為 一個創新的語言... 建立在非古典主義 非事先存在的結構 19 一九七 年代中期, 新浪漫主義 與後現代主義之 新保守派 為同義詞, 尤其是在德國 奧地利及美國 新浪漫主義的音樂訴諸於直接情緒表達, 用一些浪漫後期的表達方式來作曲, 例如音調中心 (tonal center) 厚重和絃及八度的移位等技巧及音型 其他作曲家如美國作曲家戴爾崔迪西 (David Del Tredici,1937-) 及慈薇莉希 (Ellen Zwilich 1939-) 以二十世紀的作曲手法結合十九世紀的調性和聲 優美的旋律及曲式, 成功地吸引廣大的聽眾 然而, 到目前為止, 新浪漫主義的地位仍為相當具爭議性 且遭受質疑的音樂派別 四 極簡主義 極簡主義 (Minimalism) 產生於一九六 年代, 極簡主義在音樂與藝術兩方面相當有關聯性, 為現代主義的反動 極簡主義者認為 : 現代主義音樂太過複雜, 因此, 極簡主義作曲手法為不斷重複簡單且具規則性的節奏 動機 音型, 以緩慢地變化節奏或速度改變音樂律動, 利用改變音樂律動的層次感表現音樂進展 20 極簡主義作品的曲式與織度簡單, 強調音樂是不需要被系統化的, 進而影響後現代主義 代表作曲家有楊格 (La Monte Young,1935-) 及格拉斯 (Philip Glass,1937-) 第二節二十世紀美國音樂概述 uick&pos=1&_start=1#firsthit > ( 搜尋於 2011 年 5 月 20 日 ) 19 Jann Pasler, Neo-romantic, 自 葛洛夫音樂百科全書, 網址 < ck&pos=1&_start=1#firsthit>( 搜尋於 2011 年 4 月 6 日 ) 20 Keith Potter, Minimalism, 自 葛洛夫音樂百科全書, 網址 < k&pos=1&_start=1#firsthit> ( 搜尋於 2011 年 5 月 20 日 ) 6

7 十九世紀美國的音樂影響力主要來自歐洲移民, 以致於音樂發展區域以新英格蘭為主, 且以基督教教會為重心, 代表作曲家有佩因 (John Paine, ) 及其學生富特 (Arthur Foote, ) 梅森 (Daniel Mason, ) 等 十九世紀後半至二十世紀前半, 由於歐洲戰爭頻仍, 再加上兩次的世界大戰, 許多作曲家爲避難而逃至美國, 使得美國成為二十世紀的古典音樂最主要的領導國家, 較著名的作曲家如荀白克 巴爾托克 (Béla Bartók, ) 史特拉溫斯基 亨德密特 (Paul Hindemith, ) 等 美國本土的 音樂藝術 ( Art music) 方面, 艾伍士 (Charles Ives, ) 為二十世紀音樂先驅, 他大量運用不協和音程 嘗試複調性 (polytonality) 複節奏 (polyrhythm) 音堆(tone cluster), 還有試驗性的曲式等等 艾伍士質疑傳統曲式 主題的重要性, 試圖模糊調性及拍號, 這些新的實驗深深影響新一代作曲家, 例如柯維爾 (Henry Cowell, ) 運用在鋼琴上的音堆彈奏技巧, 以及卡特 (Eilliot Carter,1908-) 擴充節奏的運用, 發展了符値轉換法 ( metric modulation) 21 等 艾伍士也喜用 引用 (quotation) 手法, 在作品中加入可就地取得的素材, 如民歌 舞曲 福音音樂的片段等, 偶爾亦使用貝多芬 (Ludwig van Beethoven, ) 和巴赫 (Johann Sebastian Bach, ) 的動機或片段於作品中, 引用手法進而影響後來的 集合主義 (Collage) 22 在美國本土音樂方面, 音樂素材種類非常眾多, 提供美國音樂藝術作曲家們非常豐富的作曲材料, 如基督教的讚美詩 英國的民謠及流行歌曲 美籍非裔的音樂, 如繁音拍子 (Ragtime) 的節奏 23 藍調音樂(Blues) 24 爵士音樂(Jazz) 25 鄉村音樂 (country music) 牛仔歌曲(cowboy songs) 搖滾音樂(rock) 等 同時, 在學校方面, 不論是大型學校或是規模較小學校都有樂隊, 尤其以 軍隊式管樂隊 (military) 為大宗, 著名的作曲家有蘇沙 (John Philip Sousa, ) 在音階架構方面, 除了十二音列之外, 作曲家亦使用各種古老的教會調式 中國的五聲音階 七聲音階 日本的五聲音階 八音音階 (octatonic scale) 等等, 甚至作曲家調整某音階的若干個音, 成為某作品中獨有的音階 26 在如此多樣化的創作想法以及作曲手法當中, 作曲家柯普蘭 (Aaron Copland, ) 卻追求簡樸, 運用傳統民謠 全音音階 (whole-tone scale) 21 在前後不同節拍的段落以一個符値當前後共同的連接點 22 Donald J. Grout & Claude V. Palisca, 切分音節奏對抗低音的正拍節奏型態 24 指藍調音階加上切分音型, 源自南方黑人的悲慟歌唱的風格 25 運用藍調音階加上即興的手法 26 Stefan Kostka & Dorothy Payne, Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music, 5 th ed., (New York: McGraw-Hill, 2004),

8 以及傳統民謠作為創作素材, 自簡單的和絃中發掘樂器的色彩 柯普蘭晚期作品 中, 包含了許多風格及作曲手法, 包括十二音列的技巧及調性音樂的特色 柯普 蘭的作曲手法和理念對學生們的影響甚深, 如佛斯 (Lukas Foss, ) 戴爾崔迪西以及黎伯曼的老師 戴蒙 27 到了二十世紀後半, 產生了 後現代主義 (post-modern), 作曲家們開始混合運用所有的作曲手法, 開發屬於自己理想的作曲風格, 代表作曲家有羅伯克 (George Rochberg, ) 貝里歐 (Luciano Berio, ) 戴爾崔迪西等 而黎伯曼則是在作曲手法 風格如此豐富的時代中誕生, 亦開發個人的作曲風格及理念 第三節黎伯曼生平背景與音樂風格 27 Donald J. Grout & Claude V. Palisca,

9 一 生平背景 黎伯曼出生於一九六一年二月二十二日美國紐約曼哈頓區, 雖非出身自音樂世家, 但於父母親堅持之下, 黎伯曼自年幼習琴 黎伯曼並非鋼琴神童, 卻是個早熟的孩子, 喜歡閱讀而不愛看電視, 在了解音樂之前就已嘗試作曲 十三歲時, 他決定成為作曲家, 始向曾為亨德密特的學生作曲家鄉收 (Ruth Schonthal, ) 學習作曲 鄉收幫助黎伯曼找到作曲的理想, 於此期間, 黎伯曼創作了第一號鋼琴奏鳴曲作品一, 十五歲時首演於卡內基音樂廳 一九八七年自茱莉亞音樂院畢業, 取得博士學位, 在校期間, 作曲受教於戴蒙以及裴西凱悌 ( Vincent Persichetti, ), 鋼琴蒙教於雷特納 (Jacob Lateiner, ), 指揮受教於海拉茲 (László Halász, ) 等人 自學校畢業之後, 黎伯曼成為全職作曲家, 每年都有來自各方的委託作曲, 或與名演奏家合作首演, 創作的曲種非常多樣化, 包括交響曲 室內樂 以及各類器樂獨奏與聲樂曲, 如曾受長笛家詹姆斯 高威 (James Galway,1939-) 委託作長笛協奏曲, 以及由鋼琴家哈夫 (Stephen Hough,1961-) 與指揮家羅斯托波維奇 (Mstislav Rostropovich, ) 首演之第二號鋼琴協奏曲等 除此之外, 黎伯曼作品還包括三首交響曲, 小提琴 小號 短笛協奏曲各一首, 小提琴 中提琴奏鳴曲各一首, 四首大提琴協奏曲, 管樂室內樂 弦樂室內樂 鋼琴五重奏 獨唱 重唱及合唱曲等 鋼琴作品方面, 共有二十四首鋼琴獨奏曲 三首雙鋼琴曲 三首鋼琴協奏曲, 以及十多首鋼琴室內樂作品 黎伯曼曾贏得過許多獎項, 如美國國家音樂教師協會 (MTNA) 首獎 山葉音樂基金會 (Yamaha Music Foundation) 傑出創作首獎等, 且黎伯曼的 三首即興曲 (Three Impromptus for Piano solo op.68, 2000) 由於被最多數參賽鋼琴家選為比賽彈奏曲目, 贏得二 一第十一屆范 克萊本 美國作曲家邀請賽 首獎 28 黎伯曼目前定居於紐約, 每年約有六首相當規模的創作曲目 29 二 音樂風格 爲黎伯曼首演鋼琴協奏曲與多首獨奏曲的鋼琴家哈夫, 曾強力推崇黎伯曼第二號鋼琴協奏曲, 稱之為 繼巴伯鋼琴協奏曲之後, 代表性大型鋼琴協奏曲 哈夫還指出, 黎伯曼的鋼琴作品呈現和巴伯一樣含有 新浪漫樂派 的色彩, 而二者的差別在於巴伯的音樂帶有較多的 美國風格 30 以哈夫及某些音樂學者的觀點看來, 可以發現黎伯曼常被定位為 新浪漫主 28 黎伯曼個人網站, 網址 :< 搜尋於 2011 年 5 月 20 日 ) 29 Richard Freed. 30 Robert Schwarz, Bringing Tonality, and Fans, to Contemporary Music, New York Times, 31 Jan. 1999, sec. II, 28. 9

10 義 作曲家 十九世紀的浪漫運動著重 感性, 自由表現宗教觀 大自然的描繪或戀愛的感情等, 重視豐富的想像力, 喜愛神秘或幻想的事物, 躲入夢境 過去或異國趣味中, 以個人主義和個人崇拜作為信條 浪漫主義之音樂特色包括長線條又連綿不絕的旋律 較極端的力度對比 織度厚 調性及和聲色彩使用大膽且多變 等 在鋼琴作品來說, 和聲多用九 十一和絃 甚至十三和絃, 多以八度音程增加音響厚度, 且運用鋼琴模仿各個不同的樂器的音色, 在技巧上則非常華麗 炫技 而新浪漫主義則是延續浪漫主義的理念, 結合二十世紀的創作技巧, 如非調性 複調性 半音等, 形成二十世紀自成一格的音樂派別 作品 滴水嘴獸 中, 黎伯曼在第一樂章中使用動機發展的手法, 加上其工整的曲式, 蘊含新古典主義之風格 ; 第二樂章則充分運用調式及調性, 在旋律中加入音調中心的作曲手法, 變化音程及不同調性或調式旋律線條, 製造出不同的色彩 ; 在第三樂章中, 運用和絃色彩的變化於連續十六分音符伴奏音型, 製造出不同和聲的音響 色彩 氣氛, 近似於印象主義的風格 ; 第四樂章中大量運用厚重和絃 八度音程的移位, 且節奏感強烈, 充分表達個人情感, 為炫技的新浪漫風格之觸技曲 筆者認為, 滴水嘴獸 具有新浪漫樂派特色, 黎伯曼藉 滴水嘴獸 為題材發揮想像力, 運用各種作曲手法 ( 如動機發展 大量使用八度 音域 音程 織度的變化等 ) 譜寫四個樂章, 製造出不同樣貌的 滴水嘴獸 黎伯曼在受訪的時候說道 : 或許因早期鋼琴啟蒙老師未曾滿足我學習的需求, 所以當我到達一定程度之後, 自然而然開始提筆創作, 彷彿創作成為我天賦的本能 而且從一開始我便十分清楚自己的創作風格, 鄉收 戴蒙 裴西凱悌其實並未給我任何幫助, 但第一號鋼琴奏鳴曲不可否認承受明顯前衛主義影響, 少年時期多半反應學習或經歷的過程, 加上創作技巧並不圓熟, 也因此成為少數作品中明顯混合前衛主義與浪漫色彩之作 31 就如同黎伯曼陳述自己的作品風格一般, 在所有作品中, 都可以發現綜合許多技巧 色彩的創作 雖然黎伯曼被某些評論家歸類為保守派作曲家, 但黎伯曼仍以自成風格的創作素材以及充分展現演奏技巧為著名的作曲家 32 筆者認為, 黎伯曼身處於作曲技巧發展完整的時代, 從 滴水嘴獸 中, 可發現各個樂章呈現不同的風格, 亦反映了當今充滿變化的現況 第四節 滴水嘴獸 概述 黎伯曼 滴水嘴獸 作品二十九受 齊爾品協會 (Tcherepnin Society) 委 31 黃芳吟, 頁 Richard Freed. 10

11 託創作, 完成於一九八九年, 同年十月十四日由 Eric Himy 首演於美國紐約林肯中心音樂廳 (Alice Tully), 本曲之題獻者亦為 Himy, 版權為 Theodore 印刷公司所有 滴水嘴獸 共有四個樂章, 第一樂章為急板 (Presto), 第二樂章為簡單慢板且帶有一些彈性速度 (Adagio semplice, ma con molto rubato), 第三樂章為中庸的快板 (Allegro moderato), 第四樂章為凶猛的急板 (Presto feroce), 目前出版的有聲資料共有十二個版本之多 滴水嘴獸 本為建築領域之術語, 用於中世紀的建築物上, 其功能為將水引至屋頂而排出 滴水嘴獸亦可見於古埃及平頂的神廟, 形狀大多為獅子頭形, 用以噴洗神聖的器皿 類似的獅嘴噴水孔也出現於古希臘的廟宇中, 大多以大理石抑或赤陶磚等材料刻於房檐上, 例如至今宙斯神廟中仍遺留三十九顆獅頭噴水 孔 33 嘴獸 除了獅頭的形狀之外, 在龐培城也發現了各式各樣動物頭部的赤陶磚滴水 中世紀許多大教堂上有滴水嘴獸或怪獸像, 其中最著名的代表為巴黎聖母院, 但巴黎聖母院上的滴水嘴獸形狀多變, 包括怪獸 動物以及幽默的人像等 十八世紀初, 建築物排水孔漸漸少用滴水嘴獸, 取而代之的是以排水管將屋頂上的雨水引至下水道 另一方面, 教會和滴水嘴獸間有雙重關係, 第一, 教會以滴水嘴獸向普通人傳播他們的信息, 由於中世紀許多人不識字, 因此各種圖像代表重要的意義, 而滴水嘴獸為邪惡的象徵, 警告人們世界末日將近, 必須經常上教堂 第二, 滴水嘴獸用來表示邪惡被隔離在教堂外面 34 近代建築上的怪物雕刻已無排水的 實際功能, 而用以作為建築物之 裝飾 在十九世紀和二十世紀初, 美國紐約 明尼阿波利斯和芝加哥的建築物上常有類似於鬼怪的雕刻, 許多教堂和其它建築上也有滴水嘴獸 建造於一九 八年的華盛頓國家主教座堂上有眾多現代的滴水嘴獸, 其中包括達斯 維達 (Darth Vader) 35 機器人以及其它怪物 二十世紀的哥德復興式建築也使用許多現代滴水嘴獸, 如普林斯頓大學 華盛頓大學 杜克大學和芝加哥大學等 近二十年來, 關於 滴水嘴獸 之主題不僅黎伯曼相當有興趣, 一九九四年至一九九七年間, 迪士尼公司也出版一系列共七十八集的卡通 由於滴水嘴獸非常多變, 給予人類很多想像空間, 因此筆者推測, 在二十世紀後期, 滴水嘴獸在美國是具有吸引力的話題之一 33 維基百科, 網址 :< 搜尋於 2011 年 1 月 16 日 ) 34 維基百科, 網址 :< 搜尋於 2011 年 2 月 22 日 ) 35 是電影 星際大戰 裡最重要的角色之一, 他的兩次改變決定了光明與黑暗兩股勢力的人物, 達斯 維達已成為大眾文化裡無可取代的反派角色 11

12 第三章 滴水嘴獸 樂曲與動機分析 12

13 本作品之核心動機 A 為第一樂章導奏之三長音 -A G # F, 其組成音程為 小二度 ( 半音 ) 小三度 ( 增二度 ) 及大三度 ( 譜例 1) 第一樂章中, 作曲家於 樂段 A 的高音聲部以動機 A 之逆行呈現 ( 譜例 1), 且全樂章以動機 A 作為素材, 使用動機發展之手法譜寫而成 第二樂章則將原動機 A 三音稍加變化, 將 A F 音分別調整為 A # F # 音, 且其高音旋律則圍繞於 A # G # F # 音間, 以強調動機 A 三音 ( 譜例 16) 第三樂章則將動機 A 三音調整為 E # F # A # ( 即 F G b A # ), 隱藏於導奏之前三音 ( 譜例 2) 第四樂章則將動機 A 移調為 B A # G 三 音後, 再調整順序為 B G A # 於樂章之始 ( 譜例 29) 譜例 1 第一樂章第一至七小節 譜例 2 第三樂章第一小節 除此之外, 各個樂章的結束音亦為動機 A 之三音 ( 將原動機 A 之 F 音調整為 F # 音 ), 第一樂章結束於 A 音, 第二樂章結束於 G # 音, 第三樂章結束於 F # 音, 最後第四樂章再次結束於 A 音, 作曲家亦以結束音的方式將此動機貫穿四個樂章 以下四節將針對各個樂章之樂曲架構 動機使用及變化進行探討 第一節第一樂章 第一樂章為六八拍, 急板 (Presto), 曲式為 導奏 -A-B-A 三段體, 13

14 全樂章共有一一三小節 本樂章以第六小節之連續八分音符為動機, 其音程結構主要為二度 三度 四度 本樂章可見動機的充分運用, 如節奏的變化 音程的轉位 和聲的堆疊等 ; 此外, 本樂章曲式工整, 樂句顯而易見, 富有新古典主義之風格, 其曲式架構如表一 表一 第一樂章曲式架構 段落樂句小節導奏 1-5 a 6-7 a 8-9 b A c d a e e 38-43( 第一拍 ) f 43( 第三拍 )-47 g h B e e i g j a b c A d a a 第一樂章, 動機 A 即開門見山地呈現於導奏, 樂句 a 旋律線條以動機 A 之逆行開始, 音程以二度 三度 ( 增二度 ) 為主, 並擴充至四度, 且這些音程不僅使用於橫向的旋律, 在垂直架構中也以二度 三度 四度的音程堆疊作和聲 ( 譜例 1); 另外, 作曲家也偶爾運用五 六 七度音程 ( 分別為四 三 二度的轉位音程 ) 14

15 動機發展則以音程排列的不同及節奏的改變為主, 筆者歸納出樂段 A 中兩種以此 音程組合的形式, 進一步探討其音程結構及節奏的變化 : 一 樂句 a: 旋律線條以動機 A 之逆行開始, 為垂直和聲式的進行, 高音旋律組成為自 f2 連續上行的小三度 ( 增二度 ) 小二度 完全四度至 d3, 再逆行回至 g # 2 其垂直和聲堆疊音程以三度 四度為主, 偶爾運用六度, 即三度的轉位音程 ( 譜例 1) 作曲家又以兩種不同的節奏方式呈現樂句 a: 一為樂句 a, 與樂句 a 的右手的旋律及節奏相同, 僅於左手稍作節奏上的變化, 由原樂句 a 分解和絃加上經過音, 形成五連音節奏型態, 成為音階式上下行之音型 ( 譜例 3); 二為樂句 a, 以左右手交錯之切分音呈現 ( 譜例 4) 譜例 3 第一樂章第八至九小節 譜例 4 第一樂章第一 七至一 八小節 二 樂句 d: 由連續八分音符之和絃組成, 高音線條仍以二度 三度 四度構成, 自 a3 音連續下行三度至 e b 3, 上行二度至 f3 音後, 再連續下行三度及四度至 a2; 垂直和聲的堆疊多為三度及六度音程 ( 譜例 5), 並於第二十二小節以左右手交錯之切分音節奏再次呈現 ( 譜例 6) 譜例 5 第一樂章第十八小節 15

16 譜例 6 第一樂章第二十二小節 樂段 B 為動機發展手法使用最豐富的樂段, 以下列舉三項作說明 : 一 樂句 e: 旋律使用動機 A 之二度 ( 包括大二及小二度 ) 三度音程, 且旋律音圍繞於動機 A 之變形 -A G # F # E # ( 即 F 音之同音異名 )( 譜例 7) 譜例 7 第一樂章第三十一至三十四小節 二 樂句 g: 第四十八小節為左右手輪奏三個八分音符之單音旋律, 不同於樂句 a 及樂句 d 的和絃式進行 樂句 g 旋律以 E b 1 開始上下來回四度 三度 二度至 g # 1, 再連續下行三度至 d1, 其後以模進的方式向上進行 高音聲部為動機 A 之變形, 將原 F 音調整為 F #, 且調整其排列順序, 低音聲部則為高音聲部之模仿 另外旋律線偶爾加上八度, 加強其左右手輪奏之韻律 ( 譜例 8) 譜例 8 第一樂章第四十八至四十九小節 16

17 樂句 g 最後兩個小節由左右手輪奏出動機 A 之移調, 進入樂句 h 前以六八拍的正規節奏進行, 以突顯出樂句 h 交錯節奏的特殊 ( 譜例 9) 譜例 9 第一樂章第五十三至五十四小節 三 樂句 h: 第五十五小節旋律線主要以二度 三度音程組成, 高音線條即為動機 A 之移調, 與樂句 g 同為單聲部旋律, 以 g b 2 上下來回於大三度 ( 減四度 ) 與小三度之間, 至 c # 1 半音上行至 e b 1, 以左右手輪現之方式呈現交錯節奏型態 ( 譜例 10) 譜例 10 第一樂章第五十五小節 此外, 黎伯曼在樂段 B 中大量採用頑固音型, 成為本樂章另一顯著特色 樂段 B 中, 頑固音型素材源自 A 段樂句 d 的高聲部線條, 為三度與四度音程的組合, 亦為減三和絃及小三和絃第二轉位之分解音型, 運用於六個樂句中 :e e f e e i,( 譜例 11) 譜例 11 第一樂章第二十九至三十一小節 17

18 在頑固音型出現的樂句中, 對應之旋律多以級進方式進行, 偶爾使用三度音 程加上四分音符與八分音符的節奏呈現, 其中樂句 f 旋律改採交錯節奏呈現四度 音程較為特殊 ( 譜例 12) 譜例 12 第一樂章第四十五小節 第三樂段 A 共十七小節, 雖較 A 段短少五個小節, 但樂句架構仍與 A 段對稱, 且節奏亦採 A 段形式並稍加擴充, 以下分三項介紹 : 一 樂句 b : 上聲部與 A 段樂句 b 相同, 但下聲部延續左手則延續樂句 a 的五連音音階, 與右手的三連音造成節奏上的拉扯, 破壞三連音穩定的節奏韻律 ( 譜例 13) 譜例 13 第一樂章第九十九小節 二 樂句 d : 運用 A 段樂句 d 最後一小節之左右手錯開切分音音型, 加以擴充 18

19 運用至全樂句 ( 譜例 14), 甚至下一樂句 a 亦為此節奏型態 ( 譜例 4) 譜例 14 第一樂章第一 三小節 三 樂句 a : 延續 A 段樂句 a, 加以擴充為五小節, 且於第一一一小節將原 三對五節奏上下聲部互相交換使用 ( 譜例 15) 譜例 15 第一樂章第一一一小節 在樂句架構來說, 樂句 a 素材於 A 段之安排為開頭兩次, 最後單次再現 ;A 段則開始呈現一次, 最後呈現兩次, 使得曲終時連續出現兩個樂句 a 與 a, 與 A 段開始連續呈現樂句 a 與 a 有頭尾呼應的效果 綜合第一樂章來說,A B 兩段為對比樂段,A 段多為和絃式進行,B 段則多為橫向旋律線條 曲式相當工整, 且素材的運用一致, 以二度 三度 四度音程為主, 節奏以 多連音等型態為主, 將音程排列以及節奏上的改變作為動機發展方式, 呈現新古典主義之風格 第二節第二樂章 19

20 第二樂章為六八拍, 富彈性速度的慢板 (Adagio semplice, ma con molto rubato), 為本作品唯一的慢板樂章, 也是篇幅最短小的樂章, 共長四十二小節 本樂章主要動機音程為二度 三度, 並結合音調中心 功能和聲等作曲手法 曲式為 A-B- 尾奏 二段體, 其樂曲架構如表二 表二 第二樂章曲式架構 段落 樂句小節 A a 1-4 a 5-9 a b b B c c 尾奏 a 本樂章樂句 a 旋律音型主要圍繞著 F # G # A # 三音, 為本曲核心動機 A 之 變形 作曲家以此動機為素材發展成三個樂句, 分別為樂句 a b c, 其旋律之 共同特色為以二度 三度音程為主, 樂句 a 及 b 之下聲部及樂句 c 垂直和聲以三 度音程為主 在節奏方面, 則以 ( 即 ) 呈現, 並加以擴充, 以下以各樂句分別進行說明 : 一 樂句 a: 旋律為八度音程堆疊之級進進行, 並可構成以 G # 為始之艾奧里安 (Aeolian) 調式 ; 下聲部則為來回之三度音程豐富其音響及色彩 節奏則以第 一小節 為主, 且於第一拍改為休止符, 造成重音錯置之效果 ; 並於第 二小節擴充為之節奏型態 ( 譜例 16) 譜例 16 第二樂章第一至四小節 20

21 樂句 a 始兩小節以樂句 a 之旋律架構移高大二度, 第五至七小節仍為艾奧里安調式音, 第七小節後則以模進方式向下進行, 最後於第九小節解決至艾奧里安調式之主音 下聲部則由三度音程延伸至三度音程與四度 五度 六度輪替 ( 譜例 17) 譜例 17 第二樂章第五至九小節 二 樂句 b: 本樂句使用音程自二 三度擴充至四度 八度, 其中旋律之大跳音 程製造特殊音樂張力 ; 節奏則以擴充至 ( 譜例 18) 此外, 樂句 b 於第十九小節旋律線之向上大跳六度音程至 d4, 音域非常高, 為本樂章之高潮 ( 譜例 19) 譜例 18 第二樂章第十四至十六小節 21

22 譜例 19 第二樂章第十八至二十小節 三 樂句 c: 高音旋律線條為二度 三度音程所組成, 垂直和聲則以三度 四度 六度音程為主 ; 節奏則多以附點四分音符為單位進行 ( 譜例 20) 綜合以上來說, 音程使用以二度 三度為主, 節奏以 為基礎再 加以變化 此外, 筆者認為, 本樂章最大特色為 調式 與 調性 的應用, 以下分為三點說明 : 一 A 段及尾奏旋律線條不斷圍繞於 G # 音, 強調音調中心手法之運用 二 樂段 B 則在樂句進行中, 穿插使用 功能和聲 之和聲進行 筆者認為, 此樂段暗示 D 小調之調性, 例如大量使用持續音 D 屬和絃解決至主和絃 以及副屬和絃的應用等 以下筆者即以 D 小調分析其和聲進行 ( 譜例 20): 譜例 20 第二樂章第二十一至三十六小節 22

23 綜合來說,A B 兩段之對比性共分以下五點說明 : 一 速度 : 作曲家在 A 段標示速度為每八分音符為梅智節拍器八十八, 在 B 段速度轉快為每八分音符為一, 製造出兩段樂曲行進之流暢性的對比 二 織度 :A 段以橫向旋律線條及伴奏為主,B 段以垂直和聲進行為主, 製造出織度的對比 三 節奏 :A 段與尾奏部分, 作曲家圓滑線的劃分皆由第二拍開始, 製造出節奏不穩定感 ; 但 B 段樂句則皆自每小節的第一拍開始, 加上八分音符的持續音型, 形成非常規律的節奏韻律, 製造出兩段節奏型態的對比 四 力度 :A 段開始力度為甚弱 (pp), 且黎伯曼特別標示演奏者需使用弱音踏 23

24 板之記號, 至樂句 b 開始出現大跳音程, 在力度上達到中弱 (mp), 為本樂章力 度最大處, 進入 B 段則突然將力度轉為非常弱 (ppp), 直到尾奏力度回到甚弱 ( 如表三 ) 表三 第二樂章力度架構 樂段 A B Coda 樂句 a a a b b c c a 力度 pp poch. cresc. dim. pp mp ppp pp 五 素材運用 : 黎伯曼在 A 段旋律中不斷強調 G #, 為音調中心手法 ;B 段則以 D 小調之功能和聲為主, 與 A 段呈現音調中心與調性運用之對比 第三節第三樂章 24

25 本樂章為四四拍, 為全曲唯一單拍子之樂章, 速度為中庸的快板 (Allegro moderato), 力度多保持於甚弱, 黎伯曼要求演奏家使用弱音踏板控制力度, 與第二樂章相仿, 表情術語為 平靜且細膩地 本樂章之色彩變化主要來自十六分音符分解和絃的伴奏音型, 其風格與印象樂派類似, 以和絃的變化製造出不同的色彩 本樂章導奏之分解和絃前三音 E # (F) F # (G b ) A #, 為動機 A 之變形 ( 調整動機 A 三音之臨時記號 ), 且旋律線條使用之音程以二度 三度為主, 偶爾使 用四度音程, 呼應動機 A 之音程結構 節奏以為架構, 其旋律音可構成 F # 大調與 F # 小調之音階, 樂章結束於 F # 大調主和絃, 與其他三個樂章之終止音形成動機 A 之三音 ( 譜例 24) 本樂章曲式為 導奏-A-B-A - 尾奏 三段體, 其樂曲架構如表四 表四 第三樂章曲式架構 段落樂句小節導奏 1-2 a 3-6 a 7-10( 第二拍 ) b 10( 第三拍 )-12( 第三拍 ) b 12( 第四拍 )-14 A c c d d a a e B e f f f A a a 54-57( 第二拍 ) 25

26 尾奏 b 57( 第三拍 )-59( 第三拍 ) b 59( 第四拍 )-61 c a a a 本樂章旋律及伴奏之分解和絃之音程使用以二 三度為主, 偶爾運用四度音 程 ; 節奏平穩, 型態以 為主, 筆者將動機之音程與節奏變化歸納為以下六 點說明 : 一 樂句 a: 旋律由二度 三度 四度音程所組成, 節奏以 及句末之 組成, 其旋律音可構成 F # 大調與小調之音階 ( 譜例 21) 樂句 a 則以樂句 a 之旋律架構移高大二度, 其中較特殊為尾奏樂句 a a 及 a 三樂句之連接, 分別運用樂句 a 之前兩小節及其移高大二度, 造成密接 (stretto) 的效果 ;a 以樂句 a 之第一小節加以擴充, 以半音上行結束於主音 F # ( 譜例 22) 譜例 21 第三樂章第三至五小節 譜例 22 第三樂章第六十六至七十四小節 26

27 二 樂句 b: 旋律音程運用以二度 四度為主, 由弱起拍開始, 節奏則將樂句 a 之及之節奏分別擴充為及, 符値變小以製造音樂張力 ( 譜例 23) 譜例 23 第三樂章第九至十二小節 三 樂句 c: 以二度 三度 四度音程組成, 其中六度音程的使用為三度之轉位 27

28 音程 本樂句之節奏型態以樂句 a 節奏型態擴充為, 其中較特殊之 節奏在於樂句 c 第十八及十九小節, 以樂句 a 句末之 擴充為切分音節奏 ( 譜例 24) 譜例 24 第三樂章第十五至十九小節 四 樂句 d: 旋律組成以二度 三度 四度音程為主, 尤以半音為多, 偶爾使用 六度 ( 三度的轉位 ) 音程 ; 節奏均由組成 ( 譜例 25) 譜例 25 第三樂章第二十小節 五 樂句 e: 旋律以二度 三度音程所組成, 節奏由樂句 a 之改為, 28

29 且於第三十八及三十九小節將樂句 c 之切分音節奏 之節奏 ( 譜例 26) 增值, 形成 譜例 26 第三樂章第三十六至三十九小節 六 樂句 f: 旋律以二度 三度 五度音程組成, 節奏與樂句 d 同為連續四分音符 此外, 樂句 f 之變形將旋律線條使用之音程擴充為二度 三度 四度 六度等 ( 譜例 27) 譜例 27 第三樂章第四十四至四十五小節 再現 A 段均運用 A 段之素材及樂句, 高音旋律線條亦與 A 段相同, 與 A 段不同之處為長度與織度 A 段較 A 段短少 A 段最後三樂句 在織度方面,A 段 29

30 織度為二聲部, 分別為高音旋律線及十六分音符之分解和絃 ;A 段於低音聲部加上一旋律線, 為高音旋律線條的模仿, 使織度成為三聲部 此低音聲部之模仿並非嚴格的八度模仿, 且每個樂句與高音聲部相隔的時間也不同, 製造出不同的音樂張力 ( 譜例 28) 譜例 28 第三樂章第四十八至五十九小節 最後尾奏的部份, 則引用樂句 a 的前兩個小節為素材並重複三次, 低音聲部延續 A 段之模仿, 不斷強調樂句 a, 與高聲部互相呼應, 亦與曲首互有頭尾呼應的效果 ( 譜例 22) A B 兩段之對比性並不高, 以下分別就三方面進行說明 : 一, 織度相當類似, 皆為分解和絃伴奏音型及高音旋律線 二, 樂句使用素材相似度高,A B 30

31 兩段皆使用樂句 a( 或其變形 ) 作為段落的開始, 僅 A 段之發展運用樂句 d 及其 變形,B 段則運用樂句 e f 及其變形 三, 力度對比不強,A 段力度多為弱 (p), B 段亦然, 再現 A 段則為甚弱 (pp) 綜合來說, 第三樂章之旋律以二 三 四度音程為主, 節奏則多以 及 連續四分音符為主再加以變化 本樂章之動機發展並不如第一樂章豐富, 筆者認為, 本樂章最大特色為 伴奏音型 及 調性 的暗示 在伴奏音型方面, 連續十六分音符之分解和絃, 自始至終不間斷地演奏, 以改變和絃性質來變化其色彩, 呈現印象樂派之風格 調性方面, 本樂章旋律音可構成 F # 之大小調音階, 筆者認為以 F # 大調為主, 借用 F # 小調之調式音 ( 即 A 本位及 D 本位音 ) 及和絃, 且 B 段結束於 V 級和絃 ( 低音為和聲外音 ), 最後解決至 A 段開始的 I 級, 強調主屬關係 相對於小調而言, 作曲家更強調 F # 大調, 於開頭及結尾均使用 F # 大調 I 7 和絃以強調調性, 其調性手法類似於第二樂章之運用 第四節第四樂章 31

32 第四樂章為十二八拍之凶猛的急板 (Presto feroce), 為全曲速度最快的樂章, 共八十八小節 全樂章以分解和絃進行, 充滿八度 大跳音程, 且音域寬廣, 相當炫技 在和絃進行中, 織度由雙音至曲終之九音和絃, 造成音響重與力度的強烈對比 本樂章之首三音 B G A # 即為動機 A 之變形 ( 移調後再調整後二音之順序 ), 且高音旋律線條音程運用以二度 三度為主, 亦為動機 A 之音程架構 ; 節奏以連續八分音符為主, 偶爾出現交錯節奏 曲式為 A-A -A - 尾奏 重複三次的一段體, 蘊涵極簡主義精神, 以相同的段落不斷重複, 僅在織度 音域 力度等作改變, 其曲式架構如表五 表五 第四樂章曲式架構 段落樂句小節 a 1-4 b 5-6 c 7-8 A d 9-10 e 11-15( 第一拍 ) f 15( 第三拍 )-18 g a b d a A h i 39-43( 第一拍 ) f 43( 第三拍 )-46 g a b c A d e i 65-70( 第一拍 ) f 70( 第三拍 )-73 尾奏 a e

33 a f 本樂章多以二度 三度 四度堆疊的分解和絃進行, 低音僅於樂句 a 及其變形為二度及三度組成的音階, 其餘低音亦為分解和絃之進行為主 筆者將以音程及節奏之變化, 探討各樂句的動機發展 : 一 樂句 a: 高音旋律以二度 三度音程為主, 低音為以音程二度 三度組成之音階, 垂直和聲以二度 三度 四度音程之堆疊為主, 分解和絃之節奏進行以八分音符為單位, 但和絃進行以附點四分音符為單位 本樂句之特色除右手以八度加強節奏感之音型外, 低音的頑固音型亦為主要特色之一 ( 譜例 29) 譜例 29 第四樂章第一小節 樂句 a 分別於不同段落以不同的方式變化, 以樂句 a 與 a 較為特殊, 於下依序說明 : 樂句 a 於第三十二小節音域提高至 g b 2, 低音部音階則來回於兩個八度之間, 製造出三個聲部的效果 更特別的是, 第三十三小節的高音部旋律, 以八度之交錯節奏的方式呈現 ( 譜例 30) 譜例 30 第四樂章第三十二至三十三小節 樂句 a 於尾奏第七十四小節之垂直和聲為七和絃, 省略低音聲部的音階線條, 而以雙手交錯之方式演奏原來的高音部之分解和絃, 每個八度則爲加強重 33

34 拍, 增加節奏之韻律感 ( 譜例 31) 譜例 31 第四樂章第七十四至七十五小節 二 樂句 b: 垂直和聲以二度 三度音程堆疊為主, 低音也由樂句 a 之音階進行 改為分解和絃 高音旋律線條變化較豐富, 以二度 三度音程為主, 偶爾使用六 度 ( 為三度的轉位音程 ), 且和絃進行之節奏以及為主 ( 譜例 32) 譜例 32 第四樂章第五小節 三 樂句 c: 垂直和聲以二度 三度音程堆疊為主, 高音旋律線條以二度 三度 音程組成 在和絃進行節奏方面, 右手以交錯節奏 ( 即 ) 進行, 左手 則以三個八分音符為一組之節奏進行 ( 即 ), 造成節奏上的拉扯, 製造 音樂張力 ( 譜例 33) 譜例 33 第四樂章第七小節 四 樂句 d: 和絃的垂直堆疊音程以三度 四度為主, 高音橫向線條以半音下行的方式進行 在和絃進行方面, 高音聲部以每小節使用四個和絃, 低音聲部則由 34

35 每小節使用四個和絃轉變為每小節使用兩個和絃, 藉由符值擴大造成聲響及和聲 進行的效果 ( 譜例 34) 譜例 34 第四樂章第九小節 五 樂句 e: 本樂句垂直和聲堆疊以三度 四度音程為主, 高音旋律線亦以三度 四度音程組成 和聲進行更由樂句 d 每小節使用兩個和絃, 再次改變至兩小節使 用一個和絃, 僅每小節的第四拍為裝飾之半音和絃 ( 譜例 35) 譜例 35 第四樂章第十一至十二小節 本樂句之兩次變形分別位於樂段 A 及尾奏, 其中以尾奏第七十八小節樂句 e 較為特殊 樂句 e 原為高低音反向進行, 但樂句 e 為雙手八度齊奏, 為同向 進行 其次拍號由十二八拍改為十六八拍, 由複拍子改為單拍子, 至節奏 加 一八分音符符値成為, 造成節奏上突然的失衡 ( 譜例 36) 譜例 36 第四樂章第七十八小節 六 樂句 f: 高音旋律線條主要由二度 三度 四度音程組成, 其節奏以 進 35

36 行為主 上聲部以大三與小三和絃為主, 中聲部則配合上聲部, 加上鄰音或經過音之和絃 另外, 本樂句在最低音聲部, 在每小節第二個八分音符加上低音 C, 一方面為持續低音以強調和聲進行, 一方面則製造出節奏與力度交錯之效果 ( 譜例 37) 譜例 37 第四樂章第十五至十六小節 本樂句變形三次分別於樂段 A A 及尾奏, 其中以 A 段第七十小節樂句 f 即尾奏樂句 f 較為特殊 樂句 f 以原樂句 f 提高五度並加為八度的大三和絃第二轉位, 第七十一小節插入分解和絃, 且節奏特殊, 為高音部四連音對上低音部之三連音, 且由低音上行橫跨三個八度以製造音樂張力 ( 譜例 38) 譜例 38 第四樂章第七十至七十一小節 樂句 f 高音部結合樂句 f 雙手交錯之音型, 低音部則共有兩個聲部, 一為長音 E b, 一為以二度 四度 五度組成的線條 作曲家於此樂句不斷強調 V 級 (E b ) 至 I 級 (A) 的和聲音響, 直到最後結束 ( 譜例 39 40) 譜例 39 第四樂章第八十三小節 36

37 譜例 40 第四樂章第八十七至八十八小節 七 樂句 h: 以分解和絃方式進行, 垂直和聲多為三和絃, 和聲進行以附點四分 音符為單位 高音聲部的節奏仍以 為主, 特別的是, 低音聲部雖為單音, 但 其音域卻橫跨三個八度以製造音響效果 ( 譜例 41) 譜例 41 第四樂章第三十六小節 八 樂句 i: 延續樂句 h 低音聲部的線條方式, 高音聲部與低音聲部皆為橫跨三個八度之單音, 高低音聲部以音程小二度開始以半音反向擴充音域, 至四十二小 37

38 節雙手橫跨五個八度結束 ( 譜例 42) 譜例 42 第四樂章第三十九小節 本樂句僅變形一次為樂句 i, 出現於 A 段第六十五小節, 高音聲部仍橫跨 三個八度, 但加上三度的和聲音程, 低音聲部則加上 A 音持續音, 自 F # 開始與 高音部半音反向, 較樂句 i 的和聲厚實, 製造音響及音樂的張力 ( 譜例 43) 譜例 43 第四樂章第六十五小節 綜合本樂章來說, 本樂章動機音程以二 三 四度為主, 節奏以 進行為主再加以變化 織度方面, 自 A 段之單聲部 雙音等至 A 度之八度和絃, 可看出作曲家安排織度為越來越複雜, 且製造出音響越來越厚重的效果 在力度方面, 自一開始的甚弱至曲終的非常突強 (sfffz), 且加上織度的加厚, 雙管齊下, 製造出音樂具戲劇張力的效果 另外, 樂句 a 之頑固音型使用與第一樂章樂段 B 互相呼應 ; 且曲末不斷強調 V b -I(E b -A), 與第一樂章之終止音亦為呼應, 最後曲終再次強調動機 A 之首音 A 此外, 本樂章最後結束於最終二音 e b 1 及 a( 譜例 42), 一方面結束於動機 A 之首音, 另一方面此高低音的安排, 與第一樂章上下聲部 ( 高音 a4 與低音 E b 1, 譜例 46) 產生首尾呼應之效果 本樂章曲式為 A-A -A - 尾奏, 段落重複性高, 筆者認為, 雖段落內樂句稍作變化, 但其架構 節奏 音程上的使用變化性不高, 其作曲理念富有極 38

39 簡主義風格 又本樂章為 滴水嘴獸 最炫技的樂章, 其音響效果亦較前三個樂章厚重, 雖段落 樂句素材不斷重複使用, 但其織度 力度 音域的鋪陳, 製造出相當大的音樂性張力 第四章結論 39

40 滴水嘴獸 四個樂章間之動機有相當的關連性, 首先, 全曲以第一樂章導奏之三長音 A G # F 為核心動機 A 貫穿, 各樂章之首皆隱藏動機 A 之音型及其變形, 且四個樂章之結束音可串聯出 A G # F # A( 調整 F 之臨時記號 ), 可見作曲家對動機安排非常細膩且嚴謹 ; 其次, 各樂章使用音程多為二度 三度 四度 ( 二度結合三度 ), 偶爾運用五度 六度 七度 ( 即二度 三度 四度之轉位音程 ), 亦以動機 A 之音程結構為基礎構成 節奏方面, 第一樂章以 為主, 亦使用高低聲部交錯之切分音型 多連音節奏型態 ; 第二樂章 則以節奏為主, 加以擴充至及等 ; 第三 樂章節奏以為基礎, 擴充至 等節奏型態 ; 第四樂章節奏以 進行為主, 偶爾使用多連音節奏型態, 節奏運用與第一樂章相互呼應 四個樂章節奏之共同特色為正規節奏與切分節奏及重音錯置的運用, 樂曲游走於節奏規律性與不平衡感之間, 製造出不同的音樂張力 在樂曲架構方面, 第一樂章曲式為 導奏 -A-B-A, 作曲手法以動機發展為主, 運用二度 三度 四度音程結合不同的節奏加以變化, 呈現新古典主義風格 ; 另外, 頑固音型的使用亦為本樂章特色之一 第二樂章曲式為 A-B- 尾奏, 樂段 A 與尾奏旋律音之結構以艾奧里安調式為主, 且不斷強調結束音 G #, 為音調中心手法 ;B 段則以功能和聲以及持續音型強調 調性 第三樂章曲式為 導奏 -A-B-A - 尾奏, 旋律架構得以看出 F # 大調之調性暗示, 以及尾奏以 I 7 和絃為主, 曲終以屬音進入主音再次強調 F # 大調之調性, 本樂章之調性使用與第二樂章相互呼應 ; 另外, 本樂章連綿不絕的分解和絃伴奏音型, 以及和絃的不斷變化製造不同的音響 色彩, 呈現印象主義風格 第四樂章曲式為 A -A -A - 尾奏, 樂曲架構 節奏 音程使用之變化性不高, 其作曲理念富有極簡主義風格 ; 另一方面, 雖然 A 段架構呈現三次, 但力度自甚弱 中強 至甚強, 其炫技的特色及製造出的音響效果, 使本樂章成為全曲最具張力及爆發力的樂章 在速度的鋪陳方面, 第一樂章為急板, 至第二樂章慢板 第三樂章快板, 最後第四樂章回至急板, 與傳統奏鳴曲之排列相當雷同 力度鋪陳方面, 由第一樂章自力度強至結束為非常弱, 以銜接第二 三樂章之力度, 第四樂章一開始也以 40

41 力度甚弱延續第三樂章, 最後由主題一再地出現, 層次堆疊至最後結束時為非常突強 黎伯曼由速度以及力度的鋪陳得以看出, 本作品音樂張力的安排相當具有邏輯性, 並非雜亂無章 整體而言, 四個樂章的曲風完全不同, 第一樂章以跳音與斷奏為主, 左右手之間互動頻繁, 有如下大雨時的滴水嘴獸 第二樂章速度慢且樂句長, 多圓滑的觸鍵, 旋律線明確且力度幅度不大, 如瀕臨靜止流水的滴水嘴獸 第三樂章則以分解七和絃之快速音群為伴奏音型, 如綿綿細流的滴水嘴獸 第四樂章亦多以斷奏為主, 且音域明顯較前三個樂章低且廣, 力度變化較前三個樂章大, 雖然段落使用的重複性高, 但其層次及織度的安排使力度加重, 如同自暴風雨前寧靜的滴水嘴獸至 山雨欲來風滿樓 之滴水嘴獸 黎伯曼巧妙地運用許多自古到今的作曲風格及理想, 成功地融合在 滴水嘴獸 中, 使每個樂章之間變化豐富, 亦完整呈現新浪漫樂派之特色及理念, 除作曲家運用想像力創作不同風格的四個樂章外, 亦得使聽眾運用自己的想像力, 感受出不同樣貌的 滴水嘴獸 參考文獻 41

42 中文書目 : 黃芳吟 黎伯曼第一號鋼琴奏鳴曲解析 中山人文學報 21(2005): 西文書目 : Cope, David. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer, Grout, Donald J. & Claude V. Palisca. A History of Western Music 6 th ed. New York: W. W. Norton & Company, Inc., Kirby, F. E. Music for Piano: A Short History. Oregon: Amadeus Press, Kostka, Stefan & Dorothy Payne. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music, 5 th ed. New York: McGraw-Hill, Lester, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Centry Music. New York: W. W. Norton & Company, Nichols, Dean. A Survey of the Solo Piano Works of Lowell Liebermann, D. M. A. Document. University of Kentucky, Schwarz, Robert. Bringing Tonality, and Fans, to Contemporary Music in New York Times, 31 Jan. 1999, sec. II. 網路資料 : Freed, Richard. Liebermann, Lowell (Seth). < mann&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.> Pasler, Jann. Impressionism. < sionism&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit> Pasler, Jann. Neo-romantic. < 42

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